Сценическая свобода.
Захава.
В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного сценического самочувствия актера — сценическая свобода. Она имеет две стороны — внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляет необходимое условие истинного творчества на сцене. Рассмотрим сначала физическую сторону творческой свободы актера.
Мускульная свобода — это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, — ни больше и ни меньше. Способность целесообразно распределять мускульную энергию по мышцам — это основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве — это основной закон пластики. Следует обратить внимание что это внутренняя свобода и этот закон на внешние движения и позы никак не влияет. Движения, пластические рисунки и позы как бы то ни было должны быть красивы, если актер будет делать это красиво, то он будет физически свободен, потому что внешние движения подчинены внутреннему закону. Все как в природе, а мы знаем что в природе пластично все. Вспомним как спит кошка. Она не неподвижна, она не статична, наоборот она свободна. Она словно волна, приподымается и припускается. Порой мы этого даже не замечаем. Начинаем присматриваться, прислушиваться и оказывается кошка вся полна жизненной энергией. Она не безобразна, она делает это красиво. А когда она в защитной или нападающей позе, да она кажется неподвижной…но она переполнена энергией, она распределяет эту энергию по минутам и даже часам. Она готова сделать рывок в любой момент, и как бы это криво и безобразно не казалось…это все ровно красиво, потому что она свободна, она живет инстинктами, а инстинкты это природа. И только человек может утратить эту способность подчинять закон пластики.
Исходя из выше сказанного можно определить что Свобода есть внешняя и внутренняя.
Представим школьный класс, урок литературы. Школьники рассказывают стихи А.С. Пушкина. Но почему кто-то рассказывал стих уверено, убежденно, интересно и красиво…а кто-то наоборот, неуклюже, скованно, зажато и скучно. Почему одного принимают за прирожденного оратора, хотя опыта в этом никакого, а другого принимают за дилитанта? Ответ прост. Первый выходит рассказывать стих, потому что в голове одна задача, рассказать стих хорошо и убедить учителя что он подготовился. А второй, да у него тоже такая же задача, но она не такая сильная, как у первого. Для него важнее мысли о том как он выглядит, хорошо или плохо, что о нем скажу окружающие. У него появляется внутренний зажим. Он читает стих, но получается некудышно. И кто-то в классе обязательно усмехнется над ним. Это станет причиной еще большего зажима. Чтец начнет поправляться, подтягивать пиджак, теребить брюки. Ноги начнут трястись…и это уже не остановить. Появляется внешний, физический зажим. Итак, внешняя (физическая) свобода является следствием его внутренней свободы. А внутренняя свобода — это уверенность, это отсутствие колебаний, это полная убежденность в необходимости поступить именно так, а не иначе.
знание дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела. Внешняя свобода – результат внутренней. На сцене, так же как и в жизни. Актер не должен сомневаться в своих словах, даже если он все делает неправильно, на сцене все должно быть показано так, будто так задумано. Главное чтобы актер был убежден в правильности своего внутреннего диалога, отношений, тогда появится и свободная пластика.
Мышечный зажим бывает 2х видов, 1) когда мышцы слишком расслаблены. Когда актер на передвижение бутафорского комода тратит меньше энергии, чем нужно для правдивости и убедительности
2) Когда мышцы перенапряжены. – когда актер для того чтобы передвинуть тот же комод тратит больше энергии чем требуется. Не редко актер после маленького этюда, покрывает градом пота из-за мышечного перенапряжения.
Не так подробно но не менее интересно у Станиславского. Сценической свободой он определяет как – внутреннее сценическое самочувствие. Когда все элементы внутренней техники актера развиты и собраны в единое целое, как оркестр. В таких случаях артист на сцене чувствует душевный и творческий подъем, он в кураже и держит зал в напряжении, и только он властен над ним. Но чаще он встречал артистов, которые уходили со сцены говоря, «сегодня не в духе! Не мой день». Чаще всего зритель, тысячная толпа является главным угнетающим актера фактором. Тогда актер теряется, внутренне он начинает лгать. Он начинает работать на потребу зрителю, внимание – ради внимания, действие – ради действия. Он работает не с объектом на сцене, а со зрителем. Да, внешне может и ложь можно скрыть, но внутреннюю нет. Зритель все видит и все понимает. Он не верит. Все внутренние элементы, этот оркестр вдруг становится несыгранным.
Как с этим бороться? Шолохов, нам не раз говорил, перед выходом на сцену когда нас трясло и мы боялись, он говорил отойти в сторону на несколько минут, заглянуть в душу и сконцентрироваться на образе, задаче и действии. О том же пишет и К.С. Перед спектаклем нужно обязательно размять элементы техники актера. Не все, тот кому какой ближе, например любимое «Если бы», и размассировать в полной мере. Тогда психически, все остальные элементы как магнит притянуться и пробудятся автоматически. И актер вновь получает самообладание над внутренним самочувствием.