Основные элементы внутренней техники актера.
Родоначальником является К. С. Станиславский (1863 - 1938). Он начал замечать, выявлять и изучать эти элементы внутренней техники.
Театр - искусство синтетическое. В театре переплетаются все виды искусств. В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это — искусство актера. Как и любое искусство, искусство актера имеет свой инструмент. Если в литературе инструмент – слово, в живописи – краски и холст…то в искусстве актера инструментом является сам актер: его внутренний и внешний мир, душа и тело. Что бы актер мог свободно творить, чтобы он мог справится с любой сценической задачей, он должен уметь сам создать для себя благоприятные условия для творчества. Что это за условия? Если инструментом актера в психофизическом единстве – является сам актер, то мы должны привести в надлежащее состояние сам инструмент, его организм. Нужно усовершенствовать внутреннюю (психическую) и внешнюю (физическую) стороны актера.
Развивать эти стороны раздельно нельзя, но без внутреннего настроя актера действие оказывается невозможным.
Рассмотрим элементы внутренней техники актера. Элементов много, я хочу остановиться на нескольких из них, а именно:
Внимание
воображение
Темпо-ритм
Сценическое отношение и Оценка факта
Сценическая свобода.
Сценическая вера
Действие.
Сценическое общение
Сценическое внимание
Что же такое внимание в жизни? Все мы знаем, что внимание человеку дано от рождения, способность концентрироваться на чем-то. Не редко когда мы ложимся на зеленую траву мы неизбежно любуемся небом. Мы постоянно думаем о самой траве, потому что оно нас колит, о букашках которые по нам ползут. Мы постоянно сосредоточены на каких-то объектах.
К.С. Станиславский всегда советовал студентам наблюдать за окружающим миром и быть внимательным ко всему что происходит, зачем происходит и почему. В жизни внимание само сосредотачивается на объектах, важные человеку. И если в жизни внимание может рассеиваться, то актер должен держать во внимании все и всегда.
Станиславский говорил, что внимание для актера — это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актера на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы актера.
Внимание к объекту – это стремление что-то сделать с ним, взаимодействовать. А когда начинается действие, внимание еще сильней концентрируется на объекте.
Внимание актера является самым необходимым элементом внутренней техники и оно должно быть еще сильней, нежели внимание в жизни. Актер должен быть внимателен ко всему: к сценической задаче, к работе с партнером, к мизансценам, к сценической атмосфере, к самому себе и т.д. Иначе действие будет не собранным, не органичным.
Б. Захава выделяет 2 вида внимания: 1) Произвольное (активное) – когда объект, благодаря мышлению, при помощи усиления внимания становится интересен актеру.
2) Не произвольное (пассивное) – когда внимание зависит от внешних раздражителей, пр: объект яркого цвета, новый, необычный. Объект сам привлекает к себе внимание и интерес к объекту появляется невольно, независимо от мышления.
Особенностью непроизвольного внимания является то, что оно не может быть долгим. В какой-то момент оно становится внутренним. Например, мое внимание привлек в магазине яркий шарф. Момент непроизвольного внимания настал, я заинтересовался шарфом и начал его рассматривать, изучать, усиливать свое внимание и вдруг нашел в шарфе дырку. Шарф мне больше не интересен. Вновь сработал момент непроизвольного внимания и я начал изучать дырку, а не шарф.
Объектами непроизвольного внимания актера являются: 1) зритель, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ» а только как актер). Именно они постоянно пытаются овладеть актером. Поэтому эти объекты самые нежелательные, особенно для неопытных актеров. Даже для опытных актеров эти объекты могут создать непредвиденные ситуации. Отсюда логично сказать, что актер должен искать и уметь найти нужные объекты внимания на сцене. А для этого актер должен быть сосредоточен на изображаемом герое. Если герой смотрит в окно, то и актер должен любоваться красотами из окна. Если герой принимает трудное решение, то и актер должен быть сосредоточен на внутреннем круге внимания, в себе. Так выбирается объект внимания.
Михаил Чехов считает что внимание - это единый процесс состоящий из 4 этапов. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него. Все четыре действия, составляющие процесс внимания совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души
Образы сменяются в сознании с большой скоростью и удержать образ мы можем только максимально сконцентрировав свое внимание на нем.
Овладев техникой внимания, все существо актера оживает, становится активнее и игра на сцене так же становится убедительной, а бесформенность и расплывчивость исчезнут