Непрямой язык

Рассмотренная нами образная система представляет собой, несомненно, очень важный, но всего лишь фрагмент более широкого явления художественной речи, называемого непрямым языком. Непрямой язык в общем случае – это преодоление сопротивления материала, т.е. автоматизма речи, в целях утверждения истинности.

“Тенденция борьбы со словом, осознания того, что возможность обмана коренится в самой его сущности, – столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова”³, – пишет Ю.М. Лотман. Одна из форм преодоления “лживости” языка, как он отмечает далее, – использование изобразительных (иконических) знаков, тропов. Анализируя стиль М. Пруста, В.В. Набоков обращает внимание на следующие слова протагониста-рассказчика в романе “В поисках утраченного времени”: “...правда начинается, только когда писатель возьмет два разных предмета и заключит их в неотменимые оковы своего искусства, или даже когда, подобно самой жизни, сравнив сходные качества двух ощущений, он заставит проявиться их природную сущность, соединив их в одной метафоре, чтобы избавить от случайностей времени, и свяжет их с помощью вневременных слов.”⁴

Исследуя феномен непрямого языка на материале творчества М. Пруста, французский ученый Ж. Женетт выделяет такие формы восстановления “истинности логоса”, как образность, этимологизация (поиск скрытого смысла имен), разоблачительное слово (невольные оговорки), невольные аллюзии. Ж. Женетт пишет: “Истина, – говорит Пруст, – для своего выражения не нуждается в словах”; но мы не слишком исказим смысла сказанного, если дадим свое переложение – истина только тогда и находит себе выражение, когда она не высказана. Известная максима гласит, что язык был дан человеку, дабы скрывать свои мысли; к этому следует добавить: но, скрывая их, он их и обнаруживает. Falsum index sui, et veri”¹, “правда присутствует в произведении, как она присутствует в каждом слове, но не в той мере, в какой она нам открывается, а в той, в какой она бывает скрыта”².

На существование разнообразных форм изобличения словесной фальши указывает и М.М. Бахтин. “Рядом с поэтическим употреблением слова «в несобственном значении», т.е. рядом с тропами, существуют многообразнейшие формы непрямого употребления языка иного рода: ирония, пародия, юмор, шутка, комика разных видов и т.п... Весь язык в целом может быть употреблен в несобственном значении, во всех этих явлениях подвергается переосмыслению самая точка зрения, заключенная в слове, модальность языка и самое отношение языка к предмету и отношение языка к говорящему. Здесь происходит перемещение плоскостей языка, сближение несоединимого и удаление связанного, разрушение привычных и создание новых соседств, разрушение стандартов языка и мысли. ... Все перечисленные особенности указанных форм выражения смеха в слове создают особую их силу и способность как бы вылущивать предмет из окутавших его ложных словесно-идеологических оболочек.”³ (Подчеркнуто нами. – И.Ш.) Очевидно, что в приведенной цитате выделены два типа употребления языка в несобственном значении: семантические (или образные) и прагматические формы непрямого языка.

К последним относится художественная ирония, которая имеет ту же основу (имплицитное отрицание), что и рассмотренная нами выше ирония в диалогической речи, однако, в отличие от последней, является формой выражения авторской точки зрения и в этом качестве способна выполнять роль стилевой доминанты текста. Такова роль иронии в произведениях К.Х. Селы, который не дает прямых оценок ни описываемым событиям и их участникам, ни действительности, которой эти события и персонажи органичны. Ср. начало одного из романов (Mazurca para dos muertos):

Llueve mansamente y sin parar, llueve sin ganas, pero con una infinita paciencia, como toda la vida, llueve sobre la tierra que es del mismo color que el cielo, entre blando verde y blando gris ceniciento, y la raya del monte lleva ya mucho tiempo borrada.

–¿Muchas horas? –No; muchos años. La raya del monte se borró cuando la muerte de Lázaro Codestal, se conoce que Nuestro Señor no quiso que nadie volviera a verla.

Lazaro Codestal murió en Marruecos,en la posición de Tizzi-Azza; lo mató un moro de la cabila de Tafersit, segun lo más probable. Lazaro Codestal se daba muy buena maña en preñar mozas, también tenía afición, y gastaba el pelo colorado y el mirar azul. A Lazaro Codestal, que murió joven, no llegaría a los veintidós años, ¿para qué hubo de valerle manejar el palo como nadie, en cinco leguas a la redonda o más? A Lazaro Codestal lo mató un moro a traición, lo mató mientras se la meneaba debajo de una higuera, todo el mundo sabe que la sombra de la higuera es muy propicia para el pecado en sosiego; a Lazaro Codestal, yéndole de frente, no lo hubiera matado nadie, ni un moro, ni un asturiano, ni un portugués, ni un leonés, ni nadie. La raya del monte se borró cuando mataron a Lazaro Codestal y ya no se volvió a ver nunca más.¹

Образную или прагматическую природу может иметь такое средство непрямого языка, как аллюзия. Ее феномен, по определению Ж. Женетта, заключается в том, что “высказанные мысли косвенным образом отсылают к мыслям невысказанным”². “В наиболее канонической форме, – отмечает автор, – аллюзия состоит в заимствовании аллюзивным дискурсом одного или многих элементов непосредственно из материала той ситуации, на которую она намекает (например, из ее словаря); то есть в заимствовании форм, которые, собственно, и выдают свое происхождение.”³ Ср. у Луиса Сепульведы: Dos bigotudos se me acercaron sonrientes; uno de ellos sostenía un tapiz enrollado en los brazos y el otro me saludó con una inclinación de cabeza. –Tenemos con toda seguridad lo que busca el señor. Si nos hace el honor de aceptar una taza de té, podremos discutir el precio –dijo con ademanes de Alí Babá.⁴ В данном контексте имя сказочного персонажа содержит намек на то, что протагонист-европеец находится в окружении восточных людей – турок, причем ироничность данной аллюзии состоит в том, что манерами Али-Бабы обладает записной бандит.

В заключение отметим, что рассмотрение экспрессивности проливает свет на действие механизма возникновения стилистического значения – коннотации, потенциальным фактором которой является языковая вариативность. Экспрессивные коннотации, возникающие как в “обычной”, так и в художественной речи и лежащие в основе реализации различных языковых функций, имеют своим главным источником мотивированность знака.⁵ При этом специфика художественной речи заключается в том, что стилистически значимая, то есть деавтоматизирующая употребление знака мотивированность в ней по преимуществу окказиональна, чем и объясняется тот факт, что в теории художественной речи (или так называемого поэтического языка) со времен русского формализма в качестве важнейшей отличительной особенности последней неизменно называется процесс деавтоматизации автоматизированных языковых элементов (ср. приемы “остранения” и “затрудненной формы” В.Б. Шкловского, направленные на остановку внимания, или понятия выдвижения и актуализации у представителей пражской школы и т.д.). Противоположный по направлению процесс – автоматизация также характерен для художественной речи (ср. понятие формализации, знакомое нам по концепции Лотмана). Благодаря автоматизации создаются жанровые и стилевые штампы, облегчающие восприятие в соответствии с законом экономии усилий (ср. явления ритма и рифмы в поэзии).

Общее понятие, объединяющее представление о затрудненной форме, иными словами “заторможенной, кривой” речи (В. Шкловский), с установкой на эстетически значимое воскрешение истинности слова, – непрямой язык имеет множество форм существования и функционирования, главные из которых средства словесной образности, комического, аллюзии и др. Речевые окказионализмы, выполняющие подобные функции в нехудожественной речи, не имеют общего знаменателя, более того косвенные речевые тактики в большинстве своем конвенциональны, благодаря чему любое, даже самое завуалированное сообщение, как правило, воспринимается недвусмысленно (ср. женское кокетливое “Я на вас сердита”  “Мне это приятно”, а также исп. ¡qué cosas tiene usted! “скажете тоже!” – в ответ на комплимент).