Экспрессивность языковых средств и эмоциональность речи

а) Понятие экспрессивности. Экспрессивность и мотивированность. Типы экспрессивности и виды мотивированности

Как отмечалось ранее, помимо рассмотренных задач исследования вариативности (синонимии) языковых средств выражения: составления парадигм и анализа их стилистического потенциала, стилистика ресурсов решает также теоретические вопросы изучения семиотических и психологических механизмов коннотации, т.е. создания стилистического со-значения, “смыслового обертона” (Б.А. Ларин). Ключевое понятие, рассматриваемое в этой связи, – экспрессивность. Мы имеем дело с весьма распространенным, но не совсем определенным понятием, первоначально синонимичным стилистическому в языке¹, а в дальнейшем с появлением “функциональности” используемым для обозначения не-функциональной сферы стилистического содержания. Исследование последней показывают, что, во-первых, функциональное и экспрессивное в языке тесно связаны, во-вторых, экспрессивность, как и функционально-жанровая маркированность, в общем случае, есть функция употребления, а не компонент семантики языковой единицы.

По определению М.В. Никитина, “экспрессивность (экспрессия) – это сила впечатления от мысли как функция способа ее выражения”². Данная формулировка представляется весьма удачной, поскольку включает обе стороны речевой коммуникации: говорящего (выражение) и слушающего (впечатление). Действительно, нельзя согласиться с тем, что экспрессивность определяется исключительно характером восприятия³, ведь в этом случае было бы логичнее говорить об импрессивности⁴. Существует также лингвосемиотическая трактовка экспрессивности, согласно которой данным термином обозначается осознаваемое носителями особое свойство знака, в силу которого он воспроизводится и воспринимается деавтоматизированно.⁵ Таким образом, экспрессивность приписывается самому знаку как свойство (языковой аргумент), обеспечивающее речевую функцию его деавтоматизированного употребления. Тем не менее, строго говоря, экспрессивным или неэкспрессивным является сообщение, а не языковой знак, но механизмы деавтоматизированного употребления, приращения смыслового обертона действительно обнаруживаются на уровне знака. Ср. замечание В.Н. Телия: “...она [экспрессивность] имеет языковую природу, ибо действует через механизмы языка, но ее эффект проявляется только в речи, выходя за рамки слова и словосочетания в текст”¹ (курсив наш. – И.Ш.). Экспрессивный эффект, или результат деавтоматизированного употребления может рассматриваться:

(а) с точки зрения говорящего, это собственно экспрессия, т.е. выражение психического состояния адресанта, а также его отношения к предмету или адресату, т.е. оценки, – такое рассмотрение является первичным;

(в) с точки зрения предмета – логическое или эмоциональное усиление, или эмфаза, смысла целого высказывания или его компонентов,

(с) с точки зрения адресата – характер восприятия и его интенсивность.

Рассмотрим основные источники экспрессивности, а также ее типы.

Как указывает, вслед за Ш. Балли, К.А. Долинин, важнейшим источником экспрессивности речи является психологическая мотивированность языкового знака, т.е. наличие в сознании носителя языка связи между означаемым и означающим, точнее, наличие коннотативной интерпретации данной связи. Отсюда вывод о том, что стилистически значимая мотивированность имеет иную природу, чем общий механизм установления связи между двумя сторонами знака. (Ср. принятое в лексикологии различение двух типов мотивированности: абсолютной (graznar, maullar, zas, bum, cataplúm, etc.) и относительной (anteayer, rehacer, docena, estudiante, sentimiento, etc.)².)

Экспрессивная мотивированность проявляется на уровне текста, по меньшей мере, в его строевых единицах, т.е. в синтаксисе, но механизмы ее создания обнаружимы в соответствии смысла звучанию, морфологии или образу. Таким образом, стилистически значимая мотивированность может быть фонетической, морфологической и образной (семантической).

Фонетическая мотивированность

Проблема фонетической мотивированности – один из крамольных вопросов современной лингвистики. Чтобы осознать степень ее “неуместности”, достаточно припомнить, что произвольность языкового знака – краеугольный камень общей лингвистики Ф. де Соссюра, основные положения которой никто не отменял. Разумеется, явление звукоподражания, ономатопеи, или абсолютной мотивированности, не оспаривают даже самые последовательные соссюрианцы. Но в современной науке существуют учения и концепции, радикально расходящиеся с тезисом Соссюра.

В полной оппозиции к соссюрианской лингвистике находятся сторонники теории первичного звукосимволизма. Остановимся вкратце на основах этого учения, отдаленные отзвуки которого мы находили в требовании эвфонии, выдвигаемом риторическим учением об отборе слов. Действительно, информативность звукового уровня сообщения едва ли может носить договорной характер, поэтому восходящая к учению Платона идея наличия у звуков имманентно присущего им “признакового значения” (термин А.П. Журавлева¹), несомненно, имеет право на существование. Тем более что ее последователи весьма осторожны в формулировках². “Это очень неопределенный аспект значения, который нами почти не осознается, – отмечает А.П. Журавлев. – Лишь иногда в словах звукоподражательного и звукоизобразительного³ характера мы чувствуем “давление” звучания на значение.”⁴ Вместе с тем работы по фоносемантике отечественных (Г.Н. Иванова-Лукьянова, Е.В. Орлова, М.В. Панов, А.П. Журавлев, С.В. Воронин, Ю.А. Сорокин и др.) и зарубежных ученых, основной метод которых – научный эксперимент, содержат весомые аргументы в пользу теории звукосимволизма, или фонетического символизма (термин Э. Сепира).

Американский лингвист Э. Сепир одним из первых (1928) провел экспериментальные исследования, подтверждающие наличие незвуковых представлений, вызываемых звуками языка. Исследователь предлагал своим информантам пары выдуманных слов, отличающиеся одним звуком, и просил оценить их. В 1933 г. подобные опыты осуществил С. Ньюман. В 40-е гг. прошлого столетия эти исследования продолжил Р. Якобсон. В статье, написанной в соавторстве с Г.М. Фантом и М. Халле, ученый сделана попытка выявить те объективные характеристики звуков, которые лежат в основе их восприятия. Ученые выделили три признака: высота, диезность (смягченность) и бемольность (огубленность), первый из которых считается первичным, два другие – вторичными. “Две фонемы, противопоставленные друг другу как низкая и высокая легко отождествляются как темная и светлая, тогда как противопоставление бемольных и простых производит скорее ощущение глубины, ширины, веса и грубоватости по сравнению с тонкостью, высотой, легкостью и пронзительностью”⁵.

На сегодняшний день считается экспериментально установленным тот факт, что определенные звуки в конкретном языке, а иногда в ряде языков, причем не обязательно родственных, обладают такими признаковыми значениями, как светлые, темные, нежные, агрессивные, горячие, холодные и т.д. Компьютерная программа, написанная по разработанной А.П. Журавлевым методике оценки фонической значимости слов, основанной на результатах опроса информантов по выявлению признаковых значений комплекса “звукобуква”, “выдала” поразительные характеристики слов русского языка: облако машина описала как нечто большое, гладкое, округлое, подвижное, тучу же наделила признаками темный и страшный, большим, грубым, активным, сильным, громким предстает в “компьютерном воображении” барабан. Справедливости ради укажем, что хорошим и приятным оказался яд, что нисколько не огорчает автора эксперимента, который делает вывод о том, что “звучание и значение слова находятся в соответствии не всегда, но всегда к нему стремятся”¹. Интересны и другие результаты, полученные А.П. Журавлевым. Исследование фонической значимости целых текстов, в основном поэтических, показало, что эмоциональную окраску стихотворного произведения машина в ряде случаев (“Зимнее утро” и “Зимний вечер” А.С. Пушкина, “Тараканище” К.И. Чуковского и др.) смогла определить весьма точно. Установление синестезических соответствий гласных русского языка и цвета (а – ярко-красный, о – яркий светло-желтый или белый, и – светло-синий, е – светлый желто-зеленый, у – темный сине-зеленый, ы – тусклый темно-коричневый или черный)² легло в основу анализа поэтических текстов, визуальный ряд которых имеет выраженную цветовую гамму. Полученные результаты также впечатляют.

Однако остается открытым вопрос: являются ли эти впечатляющие данные бесспорным свидетельством в пользу первичного звукосимволизма. Ведь на это явление в любом языке накладывается действие так называемого вторичного звукосимволизма, под которым понимается приобретение тем или иным звуком или звукокомплексом признакового значения, обусловленного его вхождением в высокочастотные слова близкой семантики. “Если случайно оказывается, что некоторый звук встречается в нескольких частотных словах со сходной семантикой, то эта семантика в обобщенном виде проецируется на данный звук, и теперь уже звук, даже отдельно взятый, вызывает подсознательные ассоциации, связанные с семантикой этих слов.”³ Причем эмоциональная окраска слов если и не является необходимым условием, то, по меньшей мере, весьма способствует вторичному звукосимволизму. Ср. приводимые К.А. Долининым наблюдения А. Мартине относительно высокой частотности фонемы [b] во французских арготизмах, которая, по мнению ученого, связана с его приобретенной экспрессией в силу частого употребления в слове imbécile. То же самое можно сказать об инициальных испанских звукокомплексах jo- (< joder) и co- (< coño, cojones). Но каким бы ни было само явление, изначальным или благоприобретенным, результат его очевиден и не может игнорироваться. Нам не известны работы по фоносемантике испанского языка, однако некоторые наблюдения над соответствиями звук – смысл можно найти в работе С.Ф. Гончаренко.

Анализируя испанскую стиховую речь, С.Ф. Гончаренко допускает, что “языковая система действительно располагает не только лексико-семантическими полями, но и лексико-фоническими группами, объединяющими слова на основе звуковой общности: luz – azul – lucero – lucerina – lucio – Luisa – ilusión – ilustre – lusitano – lustrina – ilustrar – ilutar – luto...”¹ Такие лексико-фонические группы, или звуко-ассоциативные поля, как считает автор, наиболее четко представлены в памяти профессионального поэта, которому “приходится ежедневно “рыться” в звуковых запасниках языка в поисках нужной рифмы или аллитерации. Именно поэту необходимо удерживать в памяти: а) наиболее редкие и яркие находки своих предшественников, чтобы случайно не нарушить негласного авторского права на них, б) ставшие формульными сближения слов на звуковой основе, дабы избежать фонической банальности.”² И тем не менее, при всем стремлении к оригинальности “в испанской поэзии самых различных эпох и течений можно наблюдать взаимную аттракцию слов с начальной звукобуквой а... Может вполне показаться, что испанский поэт прямо-таки не в силах употребить слово alma, не подкрепив его в той же или в ближайшей строке словом с инициальным а:

“me hecha, en el alma / honda, un agua de deslumbre... [Juan Ramón Jiménez]... el alma aulla al horizonte pálido [Antonio Machado]...”³

Любопытные примеры поэтически усиленного вторичного звукосимволизма находит С.Ф. Гончаренко в творчестве “поколения 98 года”, наделившего “весьма устойчивой (хотя, конечно, и обобщенно-размытой) символикой консонантную группу sn(ñ)/l, благодаря настойчивому употреблению в пределах одного контекста лексем sueño, sol, son, sereno, suelo, sendero, silencio, nostálgico, sonata, soledad, sombra, somnámbula и т.д., подкрепленных к тому же, как правило, аллитерацией звукобуквы s... :

“¡Oh soledad sonora! Mi corazón sereno...” [Juan Ramón Jiménez]

“Y estoy solo, en el patio silencioso,

buscando una ilusión...

alguna sombra sobre el blanco muro...” [Antonio Machado].”¹

Хочется отметить, что “soledad sonora” отличается весьма почтенным возрастом, в испанскую поэтическую речь этот звукосимволический комплекс-оксюморон введен Св. Хуаном де ла Крус (1542-1591).

Несомненно, узуальные значения звуков и их сочетаний, т.е. первичный и вторичный звукосимволизм, оказывают влияние на поэтическую речь, но они теряются в мощном потоке звукосимволизации окказионального характера, или контекстной звукосимволизации (термин С.Ф. Гончаренко), под которой понимается “свойство поэтических звуко-буквенных совпадений частично перестраивать семантическую структуру слов, в которые они входят”². Это особая форма художественной экспрессивности, связанная с действием закона “единства и тесноты стихового ряда”³. Ср. также рассуждения Ю.М. Лотмана, который, кстати, был весьма далек от сочувствия идеям звукосимволизма. “С того момента, как звуковые повторы становятся предметом внимания поэта, возникает стремление приписать им некоторое объективное значение. Очевидно, что все рассуждения о значениях, которые якобы имеют фонемы, взятые вне слов, не несут никакого общеобязательного смысла и покоятся на субъективных ассоциациях. Однако сама устойчивость этих попыток – от Ломоносова до Андрея Белого – знаменательна и не дает просто отбросить все утверждения об эмоциональной, цветовой или какой-либо иной значимости той или иной фонемы. Здесь, видимо, происходит два процесса. Во-первых, предполагается, что фонема может иметь самостоятельное значение, то есть она возводится в ранг звука и, повышаясь по ярусам языковой иерархии, приравнивается отдельному слову. Во-вторых, она как бы становится “пустым словом”, то есть единицей, осмысленность которой составляет презумпцию, но значение которой еще предстоит установить. Затем эти фонемы заполняются теми значениями, которые создает данная текстовая или внетекстовая структура, становясь особыми “окказиональными словами”. Наличие подобных “пустых слов” составляет неотъемлемую особенность художественного текста. Именно потому, что фонемы лишены в языке собственного значения (и лексического и грамматического), они являются основным резервом при конструировании “пустых слов” – резерва для семантического дорегулирования текста.

Однако звуковые повторы имеют и другой семантический смысл, значительно более поддающийся объективному анализу. Звуковые повторы могут устанавливать дополнительные связи между словами, внося в семантическую организацию текста сопротивления, менее ясно выраженные или вообще отсутствующие на уровне естественного языка”¹ (курсив наш. – И.Ш.).

Морфологическая мотивированность. Экспрессивные возможности деривации. Проблема окказионализма. Модели окказионального словообразования

В данном разделе мы обратимся к исследованию экспрессивных фактов, основанных на маркированности механизма деривации. Узуальной воспроизводимостью экспрессии (так называемым стилистическим значением) обладают следующие словообразовательные модели испанского языка:

1) суффиксальные и реже префиксальные модели диминутивного и аументативного значения, коррелирующего с экспрессивным компонентом, мейоративным и пейоративным, соответственно², ср.: chiqutín, piedrecita, gatico, palillo; mujerona, ojazos, librote, pajarraco, redicho, refrito, etc.;

2) модели усечения, характерные по преимуществу для просторечия и жаргона, ср. выступающие в молодежном жаргоне: boli < bolígrafo, peli < película, profe < profesor, uni < universidad, etc.³ (ср. рус. препод, универ, чел и др.);

3) модели повтора (редупликации и др.) как простейший способ экспрессивной интенсификации целого высказывания или отдельного признака: sí, sí; ya, ya; bueno, bueno; chano-chano, requetebién, etc.

Помимо типовых (узуальных) деривационных моделей, неизменным источником экспрессии служат окказиональные средства словообразования. Мы не будем подробно останавливаться на интереснейшей проблеме возникновения и функционирования неологизмов в языке, рассмотрим лишь частный аспект окказионализма как источника экспрессии. Для начала дадим определение окказионализму, что сделать очень просто, ввиду того, что в стилистике сложилась традиция изучения этого явления.

Под окказионализмом понимают неизвестное языку словоупотребление, “образованное по языковой малопродуктивной или непродуктивной модели..., созданное как с целью обычного сообщения, обычной номинации, так и с художественной целью”¹. Из данного определения следует, что существует два вида окказионализмов: обычные и художественные. И те и другие всегда экспрессивны. “Уже потому, что всякая деформация языковой нормы, всякая актуализация (деавтоматизация) неизбежно экспрессивны.”² Отличительная особенность художественных окказионализмов заключается в их неожиданности, непривычности, даже исключительности: они не создаются для вхождения в систему языка. Как указывал академик Я. Мукаржовский, “если бы поэтические неологизмы [т.е. окказионализмы] создавались с учетом их общеупотребительности, то это поставило бы под угрозу их эстетическую функцию; потому, как правило, способ их образования необычен; при их образовании отмечается значительное насилие над языком, совершаемое с точки зрения формообразования и семантической”³. К изучению художественных окказионализмов, их видов и функций, что представляет собой отдельную проблему, выходящую далеко за рамки морфологической мотивированности, мы обратимся позднее. А сейчас исследуем языковые модели создания окказиональных слов в испанском языке. Общим для данных моделей является то, что их основе лежит принцип аналогии и контраста.

Выделение различных моделей окказионального словообразования может быть основано на степени их продуктивности, коррелирующей со степенью новизны (непредсказуемости) образованного слова. По этому принципу различают:

– малопродуктивные языковые модели, по которым образуются новые сочетания существующих в языке корневых и словообразовательных морфем: *elefantidad (¿género o carácter elefantino?, ¿conjunto de elefantes?) по аналогии с humanidad, hispanidad, etc., *quitabolsas, *quitacarteras (¿carterista?) – quitamanchas, quitapesares, etc., *espantavecinos (¿persona maliciosa?) – espantalobos, espantamoscas, espantapájaros, etc. Ср. также *corbatismo, *sincorbatismo (Cela) – возведенные в ранг -измов, т.е. социальных терминов, привычки носить или не носить галстук (costumbre vestir corbata/ vestir sin corbata), *dinerismo, * diablazgo (Quevedo), etc.;

– непродуктивные языковые модели, в испанском языке это, как правило, создание окказионализма стяжением целой фразы: *hazmellorar (¿castigador?) по аналогии с hazmerreír; *olvídame, *nomerecuerdes (¿persona olvidadiza?) – nomeolvides, etc.

– окказиональные модели, т.е. неизвестные языку, а следовательно, не поддающиеся исчерпывающему описанию. Можно лишь отметить, что, как правило, порождение окказиональной модели связано с действием закона аналогии и явлением компрессии в языковой структуре. Таков механизм образования многих окказионализмов, принадлежащих Ф. де Кеведо, ср.: disparatario <diccionario de disparates>, quintainfamia <quinta esencia de la infamia>, etc. Ср. также имеющий характер двусмысленности окказионализм Р.Х. Сендера masculona: Según Curro, el hombre es siempre masculino; pero la mujer no es necesariamente femenina, sino masculona. El hombre, masculino, y la mujer, masculona. En la gramática de la academia yo sólo había visto tres géneros: masculino, femenino y neutro. Para ciertas cosas hay que venir a España...¹ <más culona que él>. Данная техника каламбура весьма характерна для разговорной речи как прием комизма. Отметим однако, что ею не брезгуют и видные испанские литераторы. Реже окказиональная модель основана на обратном механизме – разворачивании свернутой структуры. Ср. имя одного из персонажей романа кубинской писательницы Зои Вальдес “Чудо в Маями” (Milagro en Miami) – DoblevedoblevedoblevepuntoHombreProfundamenteBestiapuntoCom, а также название петербургского городского журнала – СПб“Собака”.ru);

– образования “ex nihilo”, представляющие собой сочетания не морфем, а звуков (ср. заумь, например, пресловутое еуы А. Крученых, введенное им для обозначения лилии: “Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию «еуы», и первоначальная чистота восстановлена”²).³

Очевидно, что последний случай целиком и полностью принадлежит художественной речи. Более того, окказионализмы ex nihilo – экспрессивные факты поэтической речи “в чистом виде”. Так, большинство созданных русскими футуристами (В. Хлебниковым, А. Крученых, Е. Гуро и др.) образчиков зауми едва ли претендует на вхождение в широкие речевые контексты. Действительно, что могут значить хлебниковские чарари и чурари, вырванные из поэтического контекста, а уж тем более оторванные друг от друга.⁴ Если же такая единица, предположим, войдет в употребление или даже, что совсем маловероятно, проникнет в язык, то единственное на что она может претендовать – почетная роль междометия. Больше шансов, казалось бы, на проникновение в узус у окказионализмов деривационного типа. Однако, как показывает практика, речевой коллектив чаще игнорирует старания словотворцев.¹ Это касается всех окказионализмов, включая каламбурные образования: даже они, при частом использовании будут “захватаны”.

Образная мотивированность

Этот вид мотивированности, иначе называемый семантическим, зиждется на регулярно воспроизводимом образе, который возникает у рядового носителя языка при предъявлении того или иного знака. Как отмечает К.А. Долинин, “образное происхождение в языке имеют все слова абстрактного значения, да и не только они одни”². (Чтобы развеять сомнения, достаточно припомнить роль пространственно-временных свойств в моделировании абстрактных понятий, ср. представление о растущих/падающих/застывших ценах, аппетитах, внимании и т.д.) Но хорошо известно также, что в процессе функционирования языковой единицы ее внутренняя форма имеет тенденцию к забвению, стиранию. Поэтому семантическая мотивированность, как правило, требует соответствующего контекста, оживляющего образную внутреннюю форму языковой единицы. Ср.: El señor Ramón anda por los cincuenta o cincuenta y dos años y es un hombre fornido, bigotudo, colorado, un hombre sano, por fuera y por dentro, que lleva una vida honesta de viejo menestral, levantándose al alba, bebiendo vino tinto y tirando pellizcos en el lomo a las criadas de servir (Cela, La Colmena).

В большей степени, чем в отдельных словах образная мотивированность присутствует в устойчивых сочетаниях фразеологического и идиоматического характера. Для иллюстрации возьмем несколько примеров с совершенно прозрачной внутренней формой: pasar las de Caín ‘sufrir grandes apuros y contratiempos’, traer/ venir con las de Caín ‘traer/ venir con las malas intenciones’, hablar en cristiano ‘1) hablar en la lengua que todos entienden, 2) hablar en castellano’, etc. Несмотря на неполную форму, образ, лежащий в основе этих выражений довольно ярок, красноречив, а значение вполне прозрачно, что достигается за счет семантической и стилистической однозначности ядерного компонента (las [suertes, intenciones] de Caín, el [idioma] cristiano).

Выраженной образностью, но меньшей семантической прозрачностью отличаются такие, к примеру, выражения, как: por si las moscas ‘por si acaso, por lo que pueda suceder’, estar con la mosca en la oreja ‘estar escamado, sobre aviso o receloso de algo’, cazar moscas ‘ocuparse en cosas inútiles o vanas’, sacudir las moscas ‘apartar de sí los embarazos o estorbos’, etc.

Очевидно, что образная мотивированность тех и других различна: нестираемый, несущий определенную экспрессивную функцию образ первых против экспрессивно увядающего образа последних. Кроме того, что касается последних, то их образная мотивированность, вероятно, различна для носителей языка, с одной стороны, и изучающих язык в качестве иностранного, с другой. Действительно, для установления значения незнакомого фразеологизма невольно приходится восстанавливать его внутреннюю форму: “оживлять образ”, “воскрешать слово”.

Несмотря на то, что механизм стирания внутренней формы действует исправно (ср. известное выражение: язык – это кладбище метафор), языку не грозит полная безóбразность уже хотя бы потому, что существует языковая память, а также тенденция к этимологизации. С действием последней связано хорошо известное явление ложной (народной) этимологии (термин Ш. Балли), создающее комический эффект. Именно такое “воскрешение” образа в слове pretendiente позволило Кеведо создать окказионализм pretenmuela.

Что касается фразеологических единиц, то возможности окказионального “оживления” образа в них еще богаче. Во-первых, их создает контекст, во-вторых, деформация исходной единицы. Случай контекстного подкрепления образной мотивированности фразеологизмов рассмотрен К.А. Долининым. Как отмечается, механизм оживления образа может заключаться в соположении двух близких по своей семантике целиком или частично стершихся образов (1), равно как и образов несовместимой семантики, что создает комический эффект (2), стершийся образ может вернуть былую экспрессивность еще одним путем – его детализацией (3).¹ Следует подчеркнуть, что фактически речь идет о разновидностях единого механизма – повтора, в чем убеждают следующие примеры:

(1) ¿Puedes hablar en cristiano? A esa jerga tuya no hay Dios que la entienda.

(2) Lo evidente – sin meternos en demasiadas honduras, ni en camisas de once varas, ni en berenjenal alguno – es que las guerras... (Cela)².

(3) Madrid ... tenía cierta fama de ciudad bien vestida en sus hombres y bien calzada en sus mujeres... (Cela)¹.

Другой прием возвращения образности – деформация фразеологизма фактически состоит в его окказиональной дефразеологизации. Б.В. Томашевский дает следующие рецепты обновления метафорического образа²: “При подновлении метафоры прибегают к следующим приемам: стершееся слово заменяют однозначным синонимом. Так, если вместо слова “пламя” (в значении “любовь”) сказать “костер”, то затасканная метафора несколько подновится (ср. подновление пословицы у Достоевского: “Это только цветочки, а настоящие фрукты впереди!”³). Другое средство подновить метафору – это развить ее, т.е. дополнить эпитетом или другими словами, связанными с ней по прямому значению. Так дополняют стершееся слово “голубчик” эпитетом “сизокрылый””⁴ (ср. у К.Х. Селы: Entre la espada de su mujer y la pared de un señor que se metió con su mujer, el paciente marido de Danville, Illinois, que no quería enterarse de nada, se encontró con un botellazo que le abrió la cabeza en dos, igual que una ciruela madura⁵). Подобные приемы, как это имеет место в приведенном примере, часто влекут за собой комический эффект. Вот что пишет А.А. Щербина в работе “Сущность и искусство словесной остроты (каламбура)”: “Чрезвычайно продуктивным источником игры слов является разрушение, разложение, «овеществление» фразеологии, когда идиоматические или просто фразеологически связанные значения слов «отрываются» от своей фразеологической Среды, деформируются, изменяются или по крайней мере превращаются в «свободные» значения... Чрезвычайная продуктивность анализируемой формы игры слов связана с тем, что фразеология, особенно идиоматика, обладает свойством комически, каламбурно «разрушаться» при малейшем изменении в ее формальной и смысловой структуре. Независимо от форм разрушения суть ее заключается в том, что и здесь, как и в других формах игры слов, в одном контексте как бы сталкиваются и переплетаются два смысловых контекста – обычный и необычный. Одной из основных таких форм является, если можно так сказать, «буквализация», «овеществление» фразеологически связанных и уже стершихся в какой-то мере значений слов, когда как бы возрождается их «свободное значение».”⁶ Название одного из рассказов К.Х. Селы La costilla de Adán “Ребро Адама” является реализацией этого приема, который сам автор делает прозрачным: En sentido figarudo, la costilla de Adán – e incluso la costilla, a secas – significa la mujer. Sin embargo aquí no vamos a hablar de la mujer, sino de la costilla de Adán, o lo que el boticario de Gaeta tomó por la costilla de Adán in strictu sensu¹. Экспрессивность данного приема связана с эффектом обманутого ожидания.

Рассмотрение мотивированности мы хотим завершить кратким пассажем, посвященным экспрессивному приему, основанному на различных видах мотивированности языкового знака, – игре слов, или каламбуру. В общем случае, игра слов – это предельная степень деавтоматизированного употребления языка, а именно, обусловленная контекстом одновременная реализация двух смыслов (канонических при многозначности или канонического и окказионального), которая направлена на создание комического эффекта.

Простейший и, пожалуй, наиболее распространенный способ создания каламбура состоит в обыгрывании многозначности, которая не только не снимается, но, напротив, узаконивается синтаксическим контекстом. Ср.: Un joven me miró despacio de pies a cabeza y dijo con cierto entusiasmo: –Viva el glorioso movimiento! Por lo visto quería hacer propaganda política... (Sender, La tesis de Nancy, p. 77)². Высказывание, которое юноша произносит как нескромный комплимент (piropo), а Нэнси принимает за политический лозунг, читатель воспринимает как авторский каламбур, основанный на семантической неполноте фразы: el glorioso movimiento [1) de caderas, 2) de masas populares]. Ср. также принадлежащую остроумному персонажу двусмысленность, основанную на совмещении фразеологического и свободного значения: En Medina Sedonia había un castillo en ruinas, y en una habitación, una lápida que decía: “Aquí murió Doña Blanca, esposa del rey Don Pedro I de Castilla.” Dijo Curro que como el rey se quedo sin blanca, no pudo pagar la reparación de castillo, que tenía goteras... (ibid, p. 116).

Другая разновидность каламбура, в отличие от первой, базирующейся на компрессии, основана на механизме повтора и состоит в использовании в узком синтаксическом контексте омонимов и паронимов. Ср.: Así es que me puse el traje y me arrojé al agua. –¿Y tú? –pregunté a Curro–. ¿No nadas nada? –No traje traje (ibid, p. 128); ...dos contertulianos estaban hablando animadamente y uno se lamentaba de tener que ir cada día a casa del dentista, donde pasaba grandes molestias. El otro le preguntaba cómo se las arreglaba para comer y el de los dientes respondía agriamente: –¿Cómo como? Como como como (ibid, p. 140).

Еще один популярный способ построения каламбура состоит в создании окказионализмов (т.е. окказиональных форм, которые мы рассматривали выше) и окказиональных значений (контекстная внутренняя форма, ложная этимология) у существующих языковых единиц. Ср.: Al hablarle yo de la antigüedad de su nombre..., él me respondió que el apellido más antiguo del mundo es Pérez. Y que Adán, el del paraíso terrenal, se llamaba Pérez, porque Dios le dijo: “Si comes fruta del árbol prohibido, Pérez-serás.”(Ibid, p. 93).

Следует отметить, что экспрессивная техника игры слов характерна не только для разговорной испанской речи, но и для литературного языка. Так, в испанской литературе, начиная с ее классического периода, каламбур прочно утвердился в качестве экспрессивного приема. Блестящим талантом каламбуриста обладал Сервантес. Ср. знаменитые “злоупотребления” (prevaricaciones) Санчо Пансы типа cananeas remendadas vs. hacaneas (=jacas) remendadas, т.е. пятнистые кобылы, которые стараниями Санчо породнились с псами. В литературе испанского барокко сервантесовская традиция получила дальнейшее развитие, и в этом заслуга многих писателей, среди которых отдельного упоминания заслуживает автор “Плутовки Хустины” – Ф. Лопес де Убеда¹. Однако более всех в искусстве каламбура преуспел сатирик Кеведо, проявив поистине недюжинную изобретательность. Именно ему принадлежат двусмысленные титулы archidiablo (vs. archiduque), abersuegro (vs. abernuncio) и ряд других. Среди современных авторов, владеющих искусством каламбура, следует назвать К.Х. Селу, Р.Х. Сендера, а также кубинскую писательницу Зою Вальдес (Zoé Valdés).

Итак, мы имели возможность убедиться в том, что мотивированность представляет собой важнейший источник экспрессии, причем окказионально мотивированный знак значительно выразительнее узуально мотивированного, что согласуется с общей закономерностью: “чем реже, тем экспрессивнее”². “В силу этой закономерности, – отмечает К.А. Долинин, – наиболее экспрессивным должно быть такое выражение, которое вообще никогда не употребляется для обозначения данного содержания. Такое выражение – это и есть индивидуальный образ.”³ Именно с индивидуальной образностью, креативностью выражения связывается, как правило, экспрессивность художественной речи.

План семинарского занятия

1. Фоносемантика испанской поэтической речи. Контекстный звукосимволизм. Гармония смысла и звучания.

2. Непредсказуемость как источник экспрессивности знака. Нарушение предсказуемости в художественной речи: актуализация, выдвижение, остранение, эффект обманутого ожидания.

3. Нарушение социально-культурных конвенций и экспрессивность. Инвективы в современной испанской речи.

Литература

Гончаренко С.Ф. Стилистический анализ испанского стихотворного текста. М.: Высш. шк., 1988. С. 76-86.

Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. М., 1981. С. 58-62, 70-74.

Долинин К.А. Стилистика французского языка. М., 1987. С. 117-118 (2). С. 118-119 (3).

Могильный О.Т. О некоторых тенденциях употребления инвективов в современном испанском языке (от имплицитного к эксплицитному)// Serta romanica. Межвуз. сб. статей. СПб.: Образование, 2001. С. 56-61.

Cela C.J. Diccionario secreto. I. Madrid: Alfaguara, 1970. P. 7-36 (Preámbulo).

б) Экспрессивность художественной речи: Словесная образность. Непрямой язык

Теория образа в словесном искусстве

Само понятие художественной речи и шире – искусства в целом тесно связано с понятием художественного образа, которому принадлежит исключительно важная роль “первоэлемента” языка искусства. Попутно отметим, что подобный статус образа во вторичной моделирующей системе (искусстве) согласуется с тем значением, которое он имеет в естественном языке, ведь “преобладание визуальных представлений составляет характерную черту нашего обращения с языковым материалом”¹.

Дефиниция образа восходит к философско-эстетическим идеям мыслителей XIX в. “В целом мы можем обозначить поэтическое представление как представление образное, поскольку оно являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность, не случайное существование, а такое явление, в котором непосредственно через само внешнее и его индивидуальность мы в нераздельном единстве с ним познаем субстанциальное, а тем самым перед нами оказывается во внутреннем мире представления в качестве одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие”², – писал Гегель, выделяя в словесном искусстве то общее, что роднит его с изобразительными искусствами, а именно особый вид мотивированости – иконический принцип в отражении действительности. Данный принцип определяет главный конститутивный признак художественного образа – чувственно- наглядный характер, «автономно-созерцательную ценность» (А.Ф. Лосев), лежащую в основе его экспрессивности, ср. начало десятой главы романа Х. Кортасара “Игра в классики”: Las nubes aplastadas y rojas sobre el barrio latino de noche, el aire húmedo con todavía algunas gotas de agua que un viento desganado tiraba contra la ventana malamente iluminada, los vidrios sucios, uno de ellos roto y arreglado con un pedazo de esparadrapo rosa (Cortázar, Rayuela). Однако иконичность, как справедливо заметил Ю.М. Лотман, не сводится к простой наглядности: “Вторичный изобразительный знак [образ] обладает свойствами иконических знаков: непосредственным сходством с объектом, наглядностью, производит впечатление меньшей кодовой обусловленности и поэтому – как кажется – гарантирует бóльшую истинность и бóльшую понятность, чем условные [т.е. немотивированные – И.Ш.] знаки. У этого знака существует два неразделимых аспекта: сходство с обозначаемым им объектом и несходство с обозначаемым им объектом. Оба эти понятия не существуют друг без друга.”¹

Действительно, вербальное, как и любое другое художественное изображение, не только не тождественно изображаемому объекту, но и неизбежно отлично от него. Ведь цель искусства – не в том, чтобы создавать иллюзию реальности (т.е. природного и социального бытия), а в том, чтобы творить иную реальность, влияющую на первую, т.е. в удвоении реальности. Это представление лежит в основе эстетической концепции мимесиса Аристотеля, согласно которой вещи следует изображать, во-первых, “как они были или есть” (т.е. соблюдая принцип адекватности), во-вторых, “как о них говорят и думают” (принцип восприятия или воображения) и, в-третьих, “какими они должны быть” (принцип идеализации). Таким образом, подражать действительности, по Аристотелю, вовсе не значит ее копировать. (Заметим, что уже в эпоху эллинизма аристотелевская концепция мимесиса часто утрировалась до установки на наивное копирование природы.) Вместе с тем следует подчеркнуть, что рациональная концепция Аристотеля далека от того, чтобы акцентировать субъективный аспект творчества, тем более иррациональную его составляющую. Так что классическая (подражательная, рациональная) концепция мимесиса в словесном искусстве акцентировала сходство изображения и изображаемого и регламентировала их несходство.

Тем не менее, уже эллинистическим эстетикам было известно, что, помимо подражания природе, искусство предполагает творческое воображение, ассоциативное, порой иррациональное начало, однако этот аспект не входил в предмет изучения. Данная проблема получила осмысление в религиозно ориентированной средневековой эстетике с ее символической концепцией искусства, основанной на материализации идеального. Объединение же двух начал: рационального и иррационального осуществила барочная эстетика.

Одна из первых в истории апологий ассоциативному началу художественного творчества принадлежит перу испанского автора XVII в. Бальтасара Грасиана-и-Моралеса и озаглавлена “Остроумие, или Искусство изощренного ума (Agudeza y Arte de Ingenio)”. Изощренный, изобретательный ум (ingenio), в отличие от рассудка (juicio), не довольствуется голой истиной, а претендует на красоту. Проявление изобретательности – остроумие, согласно Грасиану, “состоит в изящном сочетании, в гармоничном сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума” (consiste, pues, este artificio conceptuoso, en una primorosa concordancia, en una armónica correlación entre dos o tres cognoscibles extremos, expresada por un acto de entendimiento)¹. Заслуга испанского автора – не только в том, что он привлек внимание к роли в творческом процессе антипода логического мышления и даже здравого рассудка – интуиции, но и в том, что в двух томах указанного сочинения он систематизировал типы остроумия и описал многочисленные разновидности вербальных и невербальных средств, используемых изощренным умом. Так, по замечанию Грасиана, тропы и фигуры составляют материал и основу, над которыми возносит свое мастерство остроумие.² Таким образом, испанский эстетик теоретически обосновал и практически подтвердил роль ассоциативного начала в творчестве: природа похитила у рассудка (juicio) все то, чем одарила изощренный ум (ingenio), отсюда справедливость парадоксального суждения Сенеки о том, что всякому гению (великому таланту) присуща доля безумия (todo ingenio grande tiene un grado de demencia)³.

О творчески непреложном элементе “священного безумия” века спустя В.В. Набоков скажет следующее: “Переход от диссоциации к ассоциации отмечен своего рода духовной дрожью, которую по-английски очень расплывчато называют inspiration. Прохожий начинает что-то насвистывать именно в тот момент, когда вы замечаете отражение ветки в луже, что, в свою очередь и мгновенно, напоминает сочетание сырой листвы и возбужденных птиц в каком-то прежнем саду, и старый друг, давно покойный, вдруг выходит из былого, улыбаясь и складывая мокрый зонтик. Все умещается в одну сияющую секунду, и впечатления и образы сменяются так быстро, что не успеваешь понять ни правила, по которым они распознаются, формируются, сливаются, – почему именно эта лужа, именно этот мотив, – ни точное соотношение всех частей; так кусочки картины вдруг мгновенно сходятся у вас в голове, причем самой голове невдомек, как и отчего сошлись все части, и вас пронзает дрожь вольного волшебства, какого-то внутреннего воскрешения, будто мертвеца оживили игристым снадобьем, только что смешанным у вас на глазах. На таком ощущении и основано то, что зовут inspiration, – состояние, которое здравый смысл непременно осудит.”¹ (Курсив наш. – И.Ш.) Как следует из приведенной цитаты, ассоциативность обуславливает синтетический (т.е. компрессивный) способ формирования образа, что неизбежно ведет к соседству, а следовательно, установлению произвольных семантических связей между языковыми знаками, обозначающими кусочки мозаичного рисунка или полотна, которые не связаны в реальности. Такой образ будем называть синтетическим; образ же, части которого соединены между собой реальными (хронотопическими или генетическими) связями, – аналитическим. Основой для выделения различных типов образности может выступать семантический механизм синтеза (реже анализа).

Данный критерий позволяет различать два основных типа: образность, основанную на семантическом сходстве и образность, основанную на семантической смежности, иными словами, компаративный и контигуальный типы, в более привычных терминах – метафору и метонимию, которые, как правило, лежат в основе образной системы художественного текста. Последнюю часто рассматривают почти автономно, на том основании, что она якобы “является наиболее личностным компонентом стиля, индивидуальной манеры писателя”². Разумеется, нельзя отрицать, что индивидуальный стиль проявляется в том числе “в способах обращения [индивида] с этими двумя связями (сходством и смежностью) в обоих их аспектах (позиционном и семантическом), в их выборе, комбинировании и аранжировании”³. Однако функциональной полнотой образная система обладает, лишь входя в структуру стиля, т.е. вступая во взаимодействие с композиционной и сюжетной составляющей содержательной структуры стиля.⁴