2. Понятие «сценическое событие». Основные события и композиция спектакля.

событие – это то, что меняет жизнь персонажа, его поведение

 Событие – действенный факт, разворачивающий ситуации в другое русло (К.С.Станиславский). При анализе режиссеру необходимо выстроить эти события последовательно, начиная с исходного, дать каждому событию действенное название и определить в каждом событии действия каждого персонажа, участвующего в данном событии. Действия персонажей будут верными, если внутри события точно найден предмет борьбы. Событие - всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве. В событие участвуют все, находящиеся на сцене, и зрители. Поэтому на сцене (в отличие от жизни) не может нескольких параллельных одновременно событий. Зритель может следить только за одним событием в данный отрезок времени. В каждом событии может быть только одно действие и одно контрдействие. Таким образом, событие — это сумма обстоятельств с одним действием. Событие - неделимая единица жизненного и сценического пространства. События - это кирпичи, из которых строится здание спектакля.

Событийный ряд:

Исходное событие (знакомство, место действия, заявка проблемы)

Основное событие (завязка конфликта, в силу вступают ведущие предлагаемые обстоятельства)

Центральное событие ( развитие действия за счет обострения конфликта)

Главное событие (кульминация конфликта, пик борьбы по сквозному действию)

Финальное событие (развязка)

Спектакль — художественное целое. Однако в его целост­ности явно существуют части, четкие куски. Расчленение за­метно при восприятии даже наиболее совершенного спектак­ля, и это происходит потому, что спектакль обдумывается по "частям, куски целого оформляются постепенно. Это и есть построение, т. е. композиция спектакля. Деятельность режиссера в' области композиции находится в тесной связи со свойствами его дарования и области твор­чески-организаторской, с его способностью продумать план будущего спектакля, наметить определенный замысел, осуцествить проект построения спектакля Деятельность режиссера в области" композиции надо раз­делить два момента:  1) обдумывание образа спектакля, т. е. осмысливание того, что собою представляет в целом то произведение, которое он собирается ставить, которое видит как спектакль, а не как пьесу, написанную драматургом, уме­ние произвести анализ пьесы, вскрыть ее идею,  2) композиция в собственном смысле слова, понимая под этим практическую работу с актерами, художником и другими членами коллекти­ва, создающего спектакль.

Жанр и особенности его реализации в спектакле

Жанр - это наш друг и помощник, если мы при его «выборе» не допустили ошибку, но жанр также может стать и нашим врагом, вредителем, если мы окажемся не очень-то разборчивы при знакомстве с ним. Анатолий Константинович КОКОРИН

Акимов Николай Петрович: Жанр – способ отражения действительности, угол зрения автора, режиссера, артистов на отражающую ими действительность, их отношение к ней. Правила игры соответствующие произведению, способствующие каждому ее выражению. В.Э.Мейерхольд: – жанр – выражение лица автора. Жанр – это интонация спектакля

Гр. Ал. Товстоногов: Жанр – способ авторского отражения жизни помноженный на режиссерскую задачу и выраженный в способе актерской игры. Жанр –«природой чувств»

В истории драматургии есть немало примеров, когда спектакль терпел фиаско. В каждом конкретном случае на то были свои причины. Одна из распространённых причин провала – не «попадание» в жанр. Многие режиссеры на своем творческом пути сталкивались с этой проблемой. Даже такие мэтры как К.С. Станиславский в своей работе не обошли этот угол стороной.

Часто бывают случаи, когда режиссер дает спектаклю жанровое наименование, никак не соответствующее ни жанру, в котором написана пьеса, ни тому жанру, который получился в результате постановки спектакля. И вот спектакль уже поставлен, он принимается зрителем. Но победа ли это, если режиссер задумал одно, а зритель его не понял и воспринял спектакль совсем по-другому, если в репетиционном процессе режиссер, эксплуатируя творческую энергию артистов, мучает весь коллектив своими поисками, хотя необходимость этого «поиска» проистекает из того, что постановщик просто не владеет профессией, не вполне профессионально грамотен, и должен эмпирическим путем заново искать то, что задолго до него открыто уже целыми поколениями выдающихся деятелей театра? Порой, оказывается, что режиссер вообще не представляет, зачем это нужно - определять жанр пьесы и жанр спектакля; полагаясь на свою творческую интуицию, он наивно считает, что нужно просто ставить спектакль «как чувствуешь», «как понимаешь», а уж какой-нибудь жанр в результате получится сам собою, если вообще он кому-то нужен этот самый жанр.

Что же такое жанр и кому он нужен.

«Жанр — это способ отражения действительности, угол зрения писателя, режиссера, артиста на жизнь, «преломленный», запечатленный в художественном образе.» (Анатолий Константинович Кокорин)

Другими словами - жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.

Жанр (для драматурга) угол зрения на проблему. Жанр (для режиссера) угол зрения на пьесу, содержащую проблему. Таким образом, в результате познания действительности у нас рождаются те или иные мысли и одновременно те или иные чувства. Мы не должны отделять одно от другого. Мысли и чувства, слившиеся в одно целое, представляют собой во всей полноте наше отношение к изучаемой действительности. Это отношение должно найти выражение и в любом спектакле, только тогда оно будет вызывать полноценное впечатление у зрителя.

Жанровая природа пьесы занимает существенное место среди ее особенностей. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры.

По ходу работы над пьесой, так называемой «работы за столом», происходит, в том числе, определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле. И вот в результате правильной и кропотливой работы происходит так называемое «попадание» в автора. И в конце всей человеческой деятельности мы получаем продукт, достойный внимания зрителя.

Во все времена проблема жанрового решения для сценического творчества чрезвычайно существенна: ведь заставляя зрителя посмотреть на жизненную ситуацию под тем или иным углом зрения, заставляя его испытывать те же чувства, что побудили драматурга взяться за перо, а режиссера - за постановку, театр, тем самым, воспитывает (или развращает, случается и такое!) зрителя, формирует его эмоциональную культуру. Собственно говоря, проблема жанра всегда была в центре внимания театральных деятелей; вся история мирового театра представляет собой непрерывный процесс поиска жанровых решений, движения и развития существующих жанровых форм, открытия новых.

И если поставить такой вопрос: «Зачем нужен жанр?» - очевидно, можно ответить так: для того, чтобы театр и зритель могли правильно понять друг друга.

Виды драматургических жанров.

Жанр (от фр. genre — род) — общее понятие, отражающее наиболее существенные свойства и связи явлений мира искусства, совокупность формальных и содержательных особенностей произведения. Жанры сформированы наборами условий; многие произведения используют несколько жанров посредством заимствования и объединения этих условий.

А началось все с латинского «genus» - то есть «род», «вид». В результате мы и сегодня постоянно называем жанрами (и здесь собственно нет ошибки, если исходить из буквального значения слова) те сценические образования, которые современная морфология искусства классифицирует как «роды», «виды», «разновидности». Так, например, мы называем иногда оперу, балет, оперетту, мюзикл - жанрами, в то время как, строго говоря, на самом деле это не жанры, а разновидности музыкального сценического искусства. Терминологическое разночтение в области трактовки видовых и жанровых категорий сценического искусства берет свое начало в глубокой древности. Для родоначальников театра - древних греков - первой жанровой формой профессионального театра была трагедия, которая, являясь в то время, по существу, единственным выразителем всякого драматического действия, олицетворяла собой весь род сценических искусств. В результате, возникшая несколько позже комедия воспринималась древними не как жанр (в современном смысле этого слова), а как новый самостоятельный вид сценического искусства, имеющий мало общего с трагедией.

Дальнейшее развитие драматического искусства сравнительно быстро ликвидирует видовую автономию трагедии и комедии, но двойственность и даже тройственность значения слова «жанр» сохраняется и по сей день. Поэтому под термином «жанр» можно подразумевать особенности литературных драматургических произведений и их сценических воплощений только в рамках, определяемых возможностями драматического театра - одного из видов сценического искусства.

Во всей истории мировой драматургии произведений, «в чистом виде» относящихся к тому или иному жанру, несоизмеримо меньше, чем произведений, имеющих сложную жанровую конструкцию и по некоторым признакам могущих быть отнесенными одновременно к нескольким разным жанрам. Пьесами такого рода театр стал особенно богат в эпоху Возрождения, таково и большинство произведений современной драматургии. Пьесы же, в которых с максимальной тщательностью авторами соблюдается жанровая чистота, преимущественно являются порождением античного театра и театра периода европейского классицизма. Исключение здесь представляет психологическая драма - жанр самый молодой, стремящийся к наиболее полному и объективному воссозданию реальной жизни. Однако и он, с самого начала своего существования в целом ряде случаев стремился к включению в свою структуру элементов трагедийных и комедийных.

Многообразие жанровых образований, сложившееся в драматургии, затрудняет выявить принадлежность той или иной конкретной пьесы к какому-либо определенному жанру.

Вот какой вывод сделал в свое время классик отечественного театроведения Александр Абрамович Аникст: «Практически определение жанра в искусстве и литературе не в состоянии охватить все произведения данного жанра. Более того, можно считать почти безусловным, что значительная часть произведений отклоняется от признанной формулы жанра, будь то трагедия, комедия, роман, новелла или какой-нибудь другой вид произведений. Определение формулирует идеальные нормы жанра, что может найти соответствие в классических образцах жанра, иногда весьма малочисленных».

Вот, например, что пишет ученый-театровед Григорий Нерсесович Бояджиев: «Жанр спектакля определяется двумя посылками: с какой целью и каким образом воздействует театр на зрителей. Жанровое решение пьесы устанавливает своеобразный эмоциональный приказ, которому театр в данный вечер подчиняет публику, настраивая ее на определенный лад».

Жанр спектакля, определяя характер и строй чувств зрителя, устанавливает способ взаимодействия сцены и зала. Качество этого контакта во многом зависит от эстетического опыта аудитории, ассоциирующей каждый жанр с тем или иным характером переживаний.

Исторически сложились три основных типа возможных взаимоотношений между театром и зрителем: стремление к максимальному во- влечению в процесс сопереживания (зритель - участник действия), тенденция к разрушению («очуждению») этого процесса (зритель - судья), и, наконец, подача жизненного материала таким образом, когда зритель должен сам определить свою позицию по отношению к событиям спектакля (зритель - свидетель происходящего действия). Способ обращения в зрительный зал

- отношение к зрительному залу или характер контакта со зрительным залом

- общение со зрительным залом ( «апарт» или опосредованное, так же кто для нас зал)

- оценка предлагаемых обстоятельств

- отношение к предлагаемым обстоятельствам.

Такое различие способов воздействия на зрителя находит свое выражение в уровне художественной условности средств, которыми создается произведение.

Эти три тенденции воздействия театра на зрителя нашли свое соответствие в трех основных жанрах драматургии: трагедии, комедии и драме.

Траге́дия (др.-греч. tragōdía, буквально — «песня козла», от tragos — «козёл» и ōdè — «песнь») — жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Греческая трагедия возникла из религиозно-культовых обрядов, посвященных богу Дионису, и сохранила печать ритуально-религиозного действа. Греческая трагедия есть воспроизведение, сценическое разыгрывание мифа с его борьбой между поколениями (богов, героев). Развитие жанра трагедии неравномерно: новый расцвет наступает в кризисную эпоху Позднего Возрождения и барокко, когда литературно-риторический жанр вновь насыщается изнутри конфликтами эпохи и находит для себя реальное воплощение в живой традиции народного театра. Таким образом, реальность вновь была осмыслена как трагическое свершение и разыграна как трагическая в формах театра. Исходя из характеристики трагедии, данной Аристотелем, можно сделать вывод, что этот жанр имеет тенденцию к максимальному вовлечению зрителя в процесс сопереживания. Действительно, чувства «страха и сострадания» можно вызвать только активным зрительским сопереживанием герою пьесы. Зритель в своем воображении должен слиться с ним или, как теперь принято говорить, должен идентифицировать себя с героем.

Итак, оформление сюжета в трагедии осуществляется драматургом таким образом, что у зрителя создается установка эмоционального предчувствия трагической развязки. Естественно (в силу сопереживания и сочувствия герою), зритель не желает этой развязки, что и составляет основу эмоционального противоречия восприятия трагедии. Развязка наступает, и боровшиеся до сих пор противоположные эмоции зрителя разрешаются в эстетической реакции, во взрыве катарсиса.

Коме́дия (др.-греч. kỗmos, «праздник в честь Диониса» и ōidḗ, «песня») — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей. Аристотель определял комедию как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде» .Самые ранние сохранившиеся комедии созданы в Древних Афинах и принадлежат перу Аристофана.

К числу видов комедии относятся такие жанры, как фарс, водевиль, интермедия, скетч, оперетта, пародия. Если мы проследим историю развития комедии как театрального жанра, то мы можем увидеть, как в разные эпохи по-разному понималась цель и природа комедии:

• Аристофан - хороводно-песенный характер, истоки которого в обрядовых (ритуальных) процессиях в честь бога Диониса;

• Менандр - обращение к бытовым сюжетам;

• Средневековье - возникновение фарсов, соти, сцен бытового характера;

• Ренессанс - внесение элементов приключения и интриги;

• Классицизм - внесение элементов (с их противопоставлением) прекрасного - безобразного, трагического - смешного, совершенного - несовершенного и т.д.

Комедия родилась как своего рода «противовес» трагедии, как средство отображения «низких» сторон жизни. Разумеется, ни о каком сочувствии к подобным явлениям на раннем этапе возникновения жанра не могло быть и речи. В момент своего рождения комедия выразила отстраненную авторскую позицию, ставящую зрителя в положение судьи по отношению к демонстрируемым событиям и персонажам.

Зритель комедии в большинстве случаев ставится драматургом в позицию как бы «над» событиями и героями, благодаря чему он получает возможность воспринимать и страшные вещи как комические. Даже при наличии в комедии героев, вызывающих нашу симпатию, зритель должен быть уверен в том, что им не грозит серьезная опасность и из любых переделок они выйдут вполне невредимыми. Все это составляет одно из непременных условий восприятия комедии, состоящее в том, что автор стремится заставить нас взглянуть на мир пьесы его, автора, ироническими глазами.

Гибкость и многообразие форм комедии позволили ей активнейшим образом осваивать самые различные стороны жизни, передавать неоднозначность авторских оценок. Таким образом, комедия подготовила почву для возникновения жанра «драма», а затем, успешно сосуществуя с ней, не только не утратила своего значения, но и обрела новые качества (в том числе и такие, которые возникли на почве синтеза с тогда недавно родившейся психологической драмой).

Трагикомедия

Первые ростки трагикомедии можно обнаружить уже у древних в так называемой «сатировской драме» и в некоторых произведениях Еврипида (например, «Киклоп», «Орест»), а затем в «Амфитрионе» Плавта; свое же подлинное рождение этот жанр переживает в ренессансном театре, найдя высшее проявление в творчестве все того же Вильяма Шекспира. Чрезвычайно активно пользуются трагикомедией (в ее современных формах) такие ведущие драматурги XX века, как Л. Пиранделло, Б. Брехт, М. Фриш, Ф. Дюрренматт.

Трагикомедия представляет собой самостоятельный жанр, выражающий особое – трагикомическое мироощущение, возникающее в обществе в результате кризиса идеологий, который является обычным следствием ломки существующих социальных условий.

Каким же образом достигается трагикомический эффект? Прежде всего, путем создания такого двойственного взгляда на мир пьесы, когда зритель, сочувствуя герою, видит действительность его глазами, но в то же время получает возможность отстраниться от процесса сопереживания и иронически оценить ситуацию.

Дра́ма (греч. Δρα´μα) — один из родов литературы (наряду с лирикой, эпосом, а также лироэпикой), передающий события через диалоги персонажей. С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.

В греческом языке слово "драма" отображает печальное, неприятное событие или ситуацию одного конкретного человека.

Драма (гр.drama - действие)

1) в широком смысле - всякое сюжетное литературное произведение, написанное в разговорной форме и без авторской речи; б.ч. предназначается для представления в театре; в узком смысле - литературное произведение такого рода, отличающееся от комедии серьёзностью конфликта, глубиной переживаний;

2) всякое потрясающее событие в жизни.

Исторически наиболее молодой жанр, относящийся к разряду основных, - драма. Возникновение драмы связано с углублением процесса познания законов общественного развития, с эпохой философии просветительства, с идеями буржуазной демократизации общества.

Сложножанровая драматургия.

Усложнение жанровой структуры пьесы диктуется стремлением автора к более полному охвату жизненного материала, к передаче сложности и многозначности своего мироощущения. Например, А.П. Чехов образовал своим творчеством целое направление усложнению жанровой структуры психологической драмы за счет никому до него не известного синтеза драмы с элементами комедии.

Прочтение и Воплощение жанра.

Процесс превращения литературного произведения (даже специально для этой цели предназначенного) в сценическое - не менее сложен, чем процесс создания самой пьесы.

Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры.

Только после такой скрупулезной работы над литературным материалом, почувствуется авторская «природа», только будет «угадывать» его жанр.

«Природа чувств — это не компонент спектакля, а то единственное, что обусловливает все компоненты, средоточием своим избирая артиста». Общие принципы поиска природы чувств и способа актерского существования в спектакле могут кратко быть сформулированы так:

1 Точный отбор предлагаемых обстоятельств.

2 Установление верного отношения к этим обстоятельствам.

3 Определение способа взаимоотношений партнеров.

4 Определение способа общения со зрительным залом.

Таким образом, как видим, и на этапе так называемой «разведки пьесы умом» и на этапе «разведки телом» — поиск неповторимой авторской стилистики через театральную игру, является определяющим.

Чтобы утвердиться в своих «жанровых догадках», поможет «способ отбора предлагаемых обстоятельств». Нужно как можно больше взять у автора, от автора: автор прежде всего помогает нам в отборе предлагаемых обстоятельств с учетом жанровых особенностей его произведения.

Но и при постановке современных пьес режиссура обязательно должна учитывать характер предполагаемой зрительской аудитории, обусловливаемый различными особенностями - социальными, национальными, возрастными.

Изменить основную тональность отношения драматурга к событиям пьесы - значит нарушить элементарные законы взаимоотношений между литературной основой и ее сценическим воплощением, что неизбежно, как бы ни был талантлив спектакль, влечет за собой искажение смысла всей пьесы. Однако уточнение своего, личностного отношения к жанру, в котором написана пьеса, для режиссера необходимо. Ему мало сказать: «Мы ставим драму!» - он обязан уточнить - какую? - философскую, романтическую, лирическую, социальную и т. д. Чем сложнее отношение к проблеме пьесы, чем многотемнее сам драматургический материал, тем пространнее и многограннее становится рабочее определение жанра спектакля. Ведь не выявить определенной грани жанра пьесы -значит обеднить ее содержание, и потому режиссер обязан прочесть и мотивировать для себя все особенности авторской манеры драматурга.

Каждый драматургический жанр при своем воплощении требует присущего ему - и отличного от других - способа перевоплощения, выражающегося в определенной манере актерского исполнения.

Особенности воплощения жанра в спектакле

Особую роль играет ритмическая организация формы произведения. Как настойчиво подчеркивал К.С. Станиславский, значение воздействия ритма на человеческое чувство огромно: «... оказывается, что мы располагаем прямыми, непосредственными возбудителями для каждого из двигателей нашей психической жизни. На ум непосредственно воздействует слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На чувство же непосредственно воздействует темпо-ритм. Это ли не важное приобретение для нашей психотехники!» . «Он (темпо-ритм) является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а, следовательно, и самого внутреннего переживания».

Понятие «ритм» в драматическом искусстве значительно сложнее, чем в музыке или изобразительном искусстве. Это связано, прежде всего, с тем, что ритм внутреннего, психологического действия далеко не всегда совпадает с ритмом и темпом физического поведения, с темпо-ритмом пластического рисунка роли. И если внутренний темпо-ритм диктуется желаниями героя, его эмоциональным состоянием, то внешний темпо-ритм подчиняется, прежде всего, логике предлагаемых обстоятельств, позволяющих или препятствующих герою проявить свою внутреннюю жизнь во внешнем поведении. Такая сложность существования сценического образа крайне затрудняет анализ темпо-ритма сценического действия и изучение его трансформаций в зависимости от условий жанра. Помимо этого, приходится учесть и то обстоятельство, что сценический ритм в своем воздействии обращен одновременно как к зрительному, так и слуховому восприятию.

Таким образом

...проблема жанра всегда была в иентре внимания театральных деятелей; вся история мирового театра представляет собой непрерывный проиесс поиска жанровых решений, движения и развития существующих жанровых форм, открытия новых.

Петр Глебович Попов

Проблема жанра представляется чрезвычайно важной, ибо здесь сосредоточиваются все нити, ведущие от замысла драматурга через сценическое творчество режиссера, актера, сценографа, композитора - к зрителю.

Каким бы ни был жанр пьесы — простым или сложным, — режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые особенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пережить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль.

Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отношение к изображаемому способно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушное отношение к жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривлянье и всевозможные выверты.

Актеры, принимая и попадая в жанр, действуя согласно поставленной сверхзадаче, органично чувствуют себя в роли, соответственно создается «правда жизни». Зритель проживает спектакль, это принимает с благодарностью.

Благодаря правильно подобранной стенографии и звуковому оформлению спектакля актеру легче существовать на сценической площадке, зрителю проще понимать то – что хочет донести режиссер.

В результате рождается произведение, которое затрагивает истинные , живые чувства, остается в памяти и служит примером для других.

Список использованной литературы:

1. Петр Глебович ПОПОВ. Жанровое решение спектакля.

2. Акимов Николай Павлович. О театре. Не только о театре.

3. Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли.

4. Карп Вячеслав Ильич, Основы режиссуры

«Звуковое оформление» спектакля - музыкальное, шумовое и звукотехническое оформление. К музыкальному оформлению относится включение в спектакль музыки всех жанров и форм. К шумовому оформлению — включение в сценическое действие театральных шумов, а также таких звуков, как крики животных, колокольный звон и т. п. Общий замысел, план такого оформления называется звуковым решением спектакля.

Хороший режиссер не оформляет спектакль музыкой и шумами как чем – то второстепенным, дополнительным и не просто организует сопровождение, он ищет то единственное, необходимое, органичное соединение сценического действия с музыкой, шумом, звуком, которое вытекает из смысла постановки. 

Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, требующие определенного музыкального решения. Некоторые пьесы и спектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же пьесе, поставленной в разных театрах, музыка приобретает своеобразные особенности, присущие только данной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации.

Музыка к драматическому спектаклю создается двумя путями:

• музыку пишет звукорежиссер, композитор в тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником.

• музыку ищет сам режиссер исходя из доступных ему фонограмм.

Музыку в драматическом спектакле подразделяют на несколько типовых видов:

• увертюра

• музыкальные антракты (вступление к действию или картине)

• музыкальный финал акта или спектакля

• музыкальные номера по ходу сценического действия.

Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и завязывает первый контакт со зрителем. Она обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подготавливает его эмоционально к восприятию трагедии, комедии, может быть, даже ориентирует зрителя в предстоящем знакомстве с эпохой, социальной средой и т. д. Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие по ходу действия спектакля. В современном спектакле в качестве увертюры нередко звучат народные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды.

К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену картин. Музыка в этом случае излагает те события, которые совершаются между действиями. Воспринимая «действие» лишь на слух, зритель становится как бы соучастником самого действия, развивающегося в музыкальных образах. В то же время музыка антракта — связующее звено между двумя действиями: она продолжает настроение предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие следующего. Иногда музыка в антракте — просто лишь увертюра к следующему действию. В этом случае музыка связана со спектаклем лишь стилистически.

Если увертюра и музыкальные антракты вводят зрителя в предстоящее действие, то так называемые «концовки», или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить восприятие, обобщить в музыке уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслям и чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как бы ставит финальную точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля.

Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического действия. По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории.

Первый вариант: музыка, звучание которой в данной сцене оправдано самой ситуацией, когда ее либо исполняют действующие лица, либо они слушают и как-то реагируют на нее, когда исполнители поют в сопровождении музыки или музыка звучит за кулисами, изображая происходящее за сценой. Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора» и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, то условно договорились такую музыку называть «сюжетной». В качестве сюжетной музыки используют как бытовые музыкальные формы — песни, романсы, частушки и т. д., так и классические произведения сложных академических музыкальных форм, таких, как симфонии, арии из опер и т. д.

Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург, указывая в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать. Однако есть много пьес, в которых автор не дает никаких указаний относительно музыки. Тем не менее режиссер, руководствуясь идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, часто считает нужным вводить музыку в действие.

Второй вариант: Музыка, вводимая в спектакль режиссером. Она отличается от первой тем, что звучит не внутри действия, а вне его. Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не подозревают». Это музыка как бы внутренней, духовной жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой и т. д. Так как эту музыку в спектакль вводит режиссер, ее называют иногда «музыкой от режиссера». Так как такая музыка «присутствует» в спектакле как бы условно, будем в дальнейшем ее называть «условной».

Сюжетная музыка, введенная в действие самим драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привлеченная режиссером ради решения определенных художественных задач, — принадлежность лишь данной постановки данного театра.

Функции музыки:

• создает эмоциональное настроение сцены (усл/сюжт)

• активизирует внимание зрителя (усл/сюжет)

• влияет на восприятие зрителя (усл/сюжет)

• влияет на действующих лиц сценического действа (сюжт)

• дает самостоятельное толкование происходящих событий (усл)

• по-своему интерпретирует содержание, тему произведения (усл)

• помогает развитию сюжетных линий (усл/сюжт)

• доносит до зрителя авторский подтекст (усл)

Театральная музыка должна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя. Его драматическое и эстетическое звучание. Степень воздействия будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая слышать.

Театральная музыка должна быть лаконична, конкретна и сравнительно проста по форме. Драматическое искусство, как правило, не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра — он своим мощным звучанием подавлял бы сцену, отвлекал внимание зрителя от действия. Как только нарушается равновесие между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается и цельность восприятия разрушается.

Важно: «условная» музыка нередко становится более сильным художественным средством, чем музыка, звучащая по ходу действия, однако сюжетная музыка воспринимается более активно, так как наличие источника звука активизирует внимание зрителя.

«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Я бы сказал, что если спектакль немузыкален, неритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка — величайшее искусство, искусство точное, искусство, которое учит нас тому, что ничтожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рождают фальшь. Музыка как форма учит нас мастерству, музыка как содержание учит нас взволнованности, вдохновению… Музыка нас учит услышать то, что в нашем театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце». Эти слова Ю. А. Завадского.

Принципы и приемы сценографического решения спектакля. Сценография спектакля. Сценография есть пространственное решение спектакля, строящегося по законам визуального эстетического восприятия действительности. Сценография в структуре театрального образа определяет его визуальную значимость. Вследствие того, что образный строй сценографии основывается на зрительном восприятии, в конкретном произведении он выражается через определенный материал, обладающий параметрами пространства. Закономерность этого материала объективной действительности в художественном произведении определяет его композиционные уровни, которые находятся в тесном взаимодействии, формируя каждую деталь произведения. Сценография это декорации, костюмы, грим, свет – все, что задает художник-постановщик, то есть пространственная определенность среды. Сценография это пластические возможности актерского состава, без чего невозможна пространственная композиция театрального произведения. (Актер есть модуль этого пространства, он его задает и определяет, даже если актера в данный момент нет на сцене, то все равно зритель знает, каким он должен быть в данной среде). Сценография это то, что режиссер выстраивает в мизансценический рисунок. Это технические возможности сцены и архитектурная заданность пространства. В театре, как ни в каком другом виде искусства, играют важную роль техника, технические возможности сцены, которые должны отвечать динамике человеческого тела. А также важна роль архитектурной определенности театрального здания, в первую очередь топография сцены и интерьерные и экстерьерные данные. Сценография развивается на использовании всей совокупности материала пространственных видов искусства, основанного на закономерности визуального эстетического восприятия. В то же время сценографическая образность строится и во многом определяется достижениями, уровнем развития отдельных пространственных искусств. Развитие «простых» видов искусства, в которых доминирует отдельный вид пространственного вида материала, является для сценографии своеобразным лабораторным экспериментом, в результате которого проверяется одна из его граней. Поэтому театральные художники, режиссеры в своих поисках зачастую используют приемы живописи, графики, архитектуры и т.д., ориентируются в своем творчестве на уже достигнутых успехах в пространственных видах творчества. Например, Георг Фукс, отталкиваясь от изобразительного строя скульптурного барельефа, создает в Мюнхенском Художественном театре принцип «рельефной сцены», где строит мизансцены только на первых двух планах, не используя глубину. Сценография, являясь одним из определяющих моментов такого сложного художественного организма как театр, который синтезирует на своей основе все многообразие искусств, включает в себя всю полноту пространственных видов искусств, не будучи сведенной ни к одному из них. Для раскрытия своего содержания, формирующегося вместе со специфической для него формой, сценография использует полноту колорита живописи, выразительность графики, пластическую законченность скульптуры, геометрическую четкость архитектуры. Являясь одним из определяющих моментов театрального искусства, сценография несет в себе законченность формы и свою специфику содержания.

Композиционные уровни сценографии. Три вида закономерностей материала пространственных видов искусств в сценографии образуют три композиционных строя спектакля:  (1) Архитектонику спектакля, как взаимоотношение масс, где композиция спектакля строится на основе закономерности распределения масс, тяжести, весовых взаимодействий в пространственном построении. В спектакле это выражается как: (а) Организация общего театрального пространства; (б) Организация сценического пространства; (в) Актерский ансамбль в пространственных взаимоотношениях.  (2) Пластика спектакля, строящегося на основе материала «пластика»,  пластической разработанности, углубленности сценического пространства, в ее связи с пластической игрой актеров. И выражается в спектакле как: (а) Пластика форм; (б) Пластика актера и пластика мизансцен; (в) Взаимодействие актерской пластики с пластикой сценического пространства. ( 3) Свет в спектакле, его светоцветовое состояние, где учитывается закономерность распределения света в сценическом пространстве, его влияние на цветовую определенность предметного мира сцены, колористическое единство. Это выражается в сценическом произведении как: (а) Сценический свет, учитывающий общую световую насыщенность спектакля; (б) Цветовая определенность спектакля; (в) Светоцветовое взаимодействие. Взаимодействие композиционных уровней сценографии в спектакле.  Три композиционных строя сценографии образуют три архитектонических уровня.  Первый – распределение масс в пространстве. Второй – композиционный уровень, который учитывает выявление масс в их светоцветовых взаимоотношениях.  Третий уровень предполагает пластически углубленную детализацию масс пространства, в динамике движения. Эти композиционные уровни, формирующие каждую сценическую деталь, включая и актера, находятся в постоянной взаимной корректировке друг друга. В театральном произведении три композиционных уровня организуют каждую сценическую деталь, формируя художественно значимое пространство конкретного спектакля. В силу этого можно говорить об актере как определенной массе сценического пространства, находящейся во взаимодействии с другими массами этого пространства, об актере как цветовом пятне в общем колорите пространства сцены, и об актере как динамически развивающейся пластике, действующей в пластически углубленном пространстве сценического представления. Только взаимодействие всех трех композиционных уровней в динамике реального движения, центральной силой которой является актер, создается сценографическая целостность театрального произведения, в конечном счете, целостность всего произведения театрального искусства. Сценография как один из определяющих моментов спектакля.  Сценография в структуре театрального образа определяет его визуальную значимость, которая вместе с другими гранями образа, формируемыми сюжетно-драматической линией развития и звуко-музыкальным строем, образуют художественную целостность образного строя конкретного театрального произведения, в его неповторимости, индивидуальности. Сценографическое решение спектакля находится в контексте драматического диалога и постоянно испытывает его влияние. Зритель смотрит и слушает спектакль одновременно, и эти два момента восприятия находятся в постоянной корректировке друг друга, разделить их невозможно: услышанное влияет на зрительное восприятие, взгляд акцентируется на определенных сценических деталях в зависимости от того, что он услышал, или наоборот, увидел и заставляет по-новому отнестись к произнесенному тексту.

Виды сценографического оформления.

В современном театре сценографическое оформление спектакля можно разделить на две категории:

• Сценография бытового содержания

• Условная сценография

Бытовая сценография ставит перед собой задачи погрузить зрителя в предлагаемые места действия, передать в точности настроение времени театральной сцены. Бытовое оформление можно заменить словом реалистичным (так как в реальной жизни, так как в пьесе, так, как описал автор)

Условная же сценография существенно отличается от бытовой. Манера ее осуществления будет напрямую связана с режиссерским решением постановщика. Она будет нести в себе скрытое настроение и станет транслятором режиссерских подтекстов.

Выдающиеся сценографы:

Шагал Марк Захарович - театральный художник, иллюстратор, мастер монументальных и прикладных видов искусства.  В американский период (1942-1946) Шагал в основном работал для театра: в 1942 году он оформил балет «Алеко» по мотивам поэмы «Цыганы» А. С. Пушкина, в 1945 году балет композитора и дирижера Игоря Федоровича Стравинского «Жар-птица».

Бакст Лев Самойлович - с 1902 он работал для Эрмитажного и Александринского театров. Ближайший сподвижник Дягилева, с 1911 был художественным директором его «Русских сезонов». В 1911–1913 принимал участие в постановках И.Рубинштейн и А.П.Павловой. Декор Бакста (в «Русских сезонах» – балетов Клеопатра А.С.Аренского, 1909; Жар-птица И.Ф.Стравинского, 1910; Дафнис и Хлоя М.Равеля; и др.) – по-своему «со-режиссерский», концентрировал образную суть спектакля в экзотически-сказочных зрелищах; традиция живописного театра достигла здесь своих вершин. С 1910 Бакст жил в основном в Париже. В поздние годы жизни по-прежнему постоянно выступал как художник театра.

Эдуард Степанович Кочергин — главный художник Большого драматического театра имени Г. А. Товстоногова с 1971 года, писатель. 

Художник-сценограф спектакля Александр Орлов - лауреат национальной театральной премии «Золотая Маска» , высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» и Государственной премии России .

Альфонс Мариа Муха (1860 — 1939) — чешский живописец, театральный художник, иллюстратор, ювелирный дизайнер и плакатист, один из наиболее известных представителей стиля «модерн».

Театральная этика

Нравственную культуру можно рассматривать в различных аспектах: социологическом, этическом, общекультурном, эстетическом. В отечественной театральной педагогике существует целый раздел, посвященный нравственным основам театральной культуры. Само ритуальное происхождение театра требует воспитания священного отношения к этому виду искусства.

Фундаментальные принципы театральной этики К.С. Станиславского проверены в процессе воспитания коллектива МХАТа. Рукописный план раздела «Этики» реформатора сцены касается художественной личности вообще — артиста (не только актера, режиссера, театрального художника, композитора, но и работников производственных цехов, образующих творческий коллектив). Этические нормы и требования регламентируют жизнь творческого коллектива:

Этика артиста:

1. Этика по отношению к искусству.

2. Этика к себе.

3. Этика к партнерам (коллективное творчество).

4. Этика к сотворцам (к поэту, художнику, режиссеру, костюмеру) (собирательное искусство).

5. Ко всему театру.

6. К публике. К искусству.

7. Понять, что важно в искусстве и пьесе. Служить важному, существу.

8. Готовиться не к внешнему, а внутреннему использованию. Аккуратность и педантичность во внутреннем, а не во внешнем.

9. Не пользоваться искусством как средством для успеха карьеры, самопоказывания. Любите не себя в искусстве, а само искусство в себе.

10. Учиться любить чистое искусство (Щепкин)...

11. Приносить жертвы...

12. Не забавлять искусством (дилетантизм).

13. Любить большой, а не малый успех.

Этапы работы над спектаклем в любительском театре.

Три этапа работы режиссера над спектаклем:

1. Подготовительный

2. Репетиционный этап.

3. Заключительный этап.

Подготовительный этап.

Самостоятельная работа режиссёра. Выбор материала и его разбор.

Пункты разбора:

1) Мотивировка:

1) время

2) автор

3) коллектив

2) Жанр

3) Трактовка названия.

4) Тема как круг предлагаемых обстоятельств

5) Тема как проблема.

6) Конфликт

7) Исходный мир предлагаемых обстоятельств.

8) Событийный ряд.

9) Свехзадача.

Репетиционный этап.

Работа режиссёра с актёрами.

Проработка с актёрами ролей, выстройка общего хода спектакля.

Заключительный этап работы.

Выпуск спектакля на зрителя.

прогоны, генеральная репетиция, сдача, премьера. Сохранение спектакля в течение его сценической жизни.