Особенности режиссерского анализа пьесы и замысла спектакля.

Основа режиссерского анализа произведения заключается в доскональном разборе литературного материала. К этому анализу относятся:

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА - ЭТО ФАБУЛА ПЬЕСЫ, ЕЕ ФАКТЫ, СОБЫТИЯ, ЭПОХА, ВРЕМЯ И МЕСТО ДЕЙСТВИЯ, УСЛОВИЯ ЖИЗНИ, НАШЕ АКТЕРСКОЕ И РЕЖИССЕРСКОЕ ПОНИМАНИЕ ПЬЕСЫ, ДОБАВЛЕНИЯ К НЕЙ ОТ СЕБЯ, МИЗАНСЦЕНЫ, ПОСТАНОВКА, ДЕКОРАЦИИ И КОСТЮМЫ ХУДОЖНИКА, БУТАФОРИЯ, ОСВЕЩЕНИЕ, ШУМЫ И ЗВУКИ, И ПРОЧЕЕ И ПРОЧЕЕ, ЧТО ПРЕДЛАГАЕТСЯ АКТЕРАМ ПРИНЯТЬ ВО ВНИМАНИЕ ПРИ ИХ ТВОРЧЕСТВЕ (К.С. Станиславский). В работе над спектаклем мы определяем три круга предлагаемых обстоятельств.

Большой круг предлагаемых обстоятельств -- Земля, эпоха пьесы, быт, эстетика - все, что находится в мире за пределами сюжета пьесы.

Средний круг предлагаемых обстоятельств -- сама пьеса, жизненные обстоятельства персонажей, их характеры, события, входящие в сюжет, отношения персонажей и т.д.

Малый круг предлагаемых обстоятельств -- обстоятельства, непосредственно влияющие на актера в сцене, определяющие его цель и действие.

4.2 Исходное событие

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ - ЭТО СОБЫТИЕ, НАЧИНАЮЩЕЕСЯ ЗА ПРЕДЕЛАМИ ПЬЕСЫ И ЗАКАНЧИВАЮЩЕЕСЯ НА НАШИХ ГЛАЗАХ.

С него начинается действие пьесы. Оно связывает ведущее предлагаемое обстоятельство и начало борьбы по сквозному действию. Во многих пьесах, особенно современных авторов, в начале идет экспозиция (начальное событие), затем исходное событие (начало борьбы по сквозному действию). В классическом произведении, как правило, сохраняется традиционная расстановка событий, сначала исходное, затем -- экспозиция (начальное событие).

4.3 Центральное событие

ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ ВЫРАЖАЕТ КОНФЛИКТ СПЕКТАКЛЯ. Это вершина, кульминация борьбы по сквозному действию, наиболее значительное событие, после которого борьба идет в открытую.

4.4 Сверхзадача

СВЕРХЗАДАЧА - ОСНОВНАЯ, ГЛАВНАЯ, ВСЕОБЪЕМЛЮЩАЯ ЦЕЛЬ, ПРИТЯГИВАЮЩАЯ К СЕБЕ ВСЕ БЕЗ ИСКЛЮЧЕНИЯ ЗАДАЧИ, ВЗЫВАЮЩИЕ ТВОРЧЕСКОЕ СТРЕМЛЕНИЕ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ И ЭЛЕМЕНТОВ АРТИСТа-РОЛИ.

Сверхзадача -- это угол зрения режиссера на идею автора, то, ради чего мы сегодня ставим спектакль. Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого артиста. Вот что может вызвать не формальное, а рассудочное, а подлинное, живое, человеческое… переживание. Но в то же время, сверхзадача часто скрыта в глубине; на поверхности произведения, как правило - лозунг, мораль, примитивный смысл. Сверхзадача -- понятие скрытое, это загадка, эмоциональная тайна, которую надо разгадать.

\

4.5 Сквозное действие

ДЕЙСТВЕННОЕ, ВНУТРЕННЕЕ СТРЕМЛЕНИЕ ЧЕРЕЗ ВСЮ ПЬЕСУ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ АРТИСТО-РОЛИ МЫ НАЗЫВАЕМ - СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ СПЕКТАКЛЯ (Станиславский К.С.). Сверхзадача реализуется через сквозное действие. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ - ЭТО ТА БОРЬБА, В РЕЗУЛЬТАТЕ КОТОРОЙ УТВЕРЖДАЕТСЯ СВЕРХЗАДАЧА. Сквозное действие в спектакле возникает на наших глазах. Это то, за чем должен следить зритель. Это реализация конфликта пьесы через событийно действенный ряд. В определение сквозного действия произведения всегда присутствует слово "борьба" за что-то, ради чего-то. Для актера верно найденное сквозное действие рождает верное сквозное самочувствие. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

.

4.6 Конфликт

Понятие "конфликта" является важнейшим понятием режиссуры. Разговор о конфликте спектакля - это разговор о том, как раскрывает режиссер духовное содержание борьбы действующих лиц.

4.7 Событийно -- действенный ряд

Пьеса обычно имеет несколько действий. ДЕЙСТВИЕ -- ЭТО ЕДИНСТВЕННЫЙ ПСИХОФИЗИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС ДОСТИЖЕНИЯ НЕДЕЛИМОЙ ЦЕЛИ В БОРЬБЕ С ПРЕДЛАГАЕМЫМИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМИ (МАЛОГО КРУГА), ВЫРАЖЕННЫЙ в ПРОСТРАНСТВЕ И ВРЕМЕНИ (Кацман А.И.). СОБЫТИЕ -- ЭТО, ДЕЙСТВЕННЫЙ ФАКТ, РАЗВОРАЧИВАЮЩИЙ СИТУАЦИИ В ДРУГОЕ РУСЛО (Станиславский К.С.). При анализе режиссеру необходимо выстроить эти события последовательно, начиная с исходного, дать каждому событию действенное название и определить в каждом событии действия каждого персонажа, участвующего в данном событии. Действия персонажей будут верными, если внутри события точно найден предмет борьбы. Событие - всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве.

5. РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ

5.1 Жанр спектакля

ЖАНР - УГОЛ ЗРЕНИЯ РЕЖИССЕРА НА ДАННУЮ ПРОБЛЕМУ И ОТНОШЕНИЕ К ПЕРСОНАЖАМ ПЬЕСЫ.

Природа жанра состоит из двух составляющих: качественной и смысловой. К примеру, режиссер определил жанр как "трагический балаган". Здесь первая часть жанрового определения "трагический" будет иметь отношение к смысловой стороне жанра и, следовательно, будет иметь отношение к среде и атмосфере на сцене. Вторая же часть жанрового определения "балаган" относится к качественной стороне жанрового определения и определяет способ существования человека - актера в спектакле. Поэтому при определении жанра будущего спектакля режиссер должен найти его и смысловую, и качественную стороны. Именно поэтому мы обычно говорим: "социальный фарс", "лирический парадокс", "драматическая пародия" и т.д. И если драматурги часто определяют жанры своих пьес нейтрально - "драма", "комедия", "мелодрама", то режиссер должен для себя точно определиться в жанре, т.к. от этого зависит, как уже говорилось, способ существования актеров и, в конечном счете, решение спектакля.

5.2 Способ существования

Способ существования характеризуется тремя признаками, из которых возникает природа чувств, присущая только этой пьесе.

1-й признак -- способ общения со зрительным залом.

Способов огромное количество, столько, сколько существует пьес. Природу общения надо ощущать.

2-ой признак -- отбор предлагаемых обстоятельств.

Когда, например, играем Чехова, важно какая погода, воздух, откуда пришел герой и т.д. Это и есть обстоятельства.

3-й признак -- отношения к обстоятельствам.

5.3 Среда обитания

СРЕДА - СОВОКУПНОСТЬ ВНЕШНИХ УСЛОВИЙ, В КОТОРЫХ СУЩЕСТВУЕТ ЧЕЛОВЕК. Концепция среды является основополагающей для натуралистических теорий, которые исходя из того, что человек не может быть оторван от своей среды.

В театре среда превращается сторонниками натурализма и любой эстетики фотографического отображения действительности в сферу наблюдения за человеком.

5.4 Атмосфера

Воплощая на сцене реальную жизнь людей, мы стараемся воссоздать историческую, общественную, бытовую среду, в которой они существуют. Через взаимодействие человека с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо - ритм его жизни и, наконец, психофизическое самочувствие способствуют выявлению атмосферы времени, в котором он живет.

Сценическая атмосфера всегда порождается основными событиями, взаимосвязана со сквозным действием пьесы, она является одновременно и следствием и причиной этих событий.

6. РЕШЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ

6.1 Работа с актером (исполнителем)

На этом этапе начинается осуществление сложнейшего синтеза человека и драматургии на сцене. Режиссер переводит драматургию на язык сценического действия, он является полноценным художником, т.к. находит выразительные средства, соответствующие одному виду искусства, в другом.

Режиссер, работая с актером над его ролью, разговаривая и обсуждая характер и биографию персонажа, должен обратить большое внимание на то, как актер определил сверхзадачу и сквозное действие своего героя.

СВЕРХЗАДАЧА ПЕРСОНАЖА - МЕЧТА ПЕРСОНАЖА О СЧАСТЬЕ, ЕГО ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О СЧАСТЬЕ, СМЫСЛ ЕГО ЖИЗНИ В ПЕРИОД ДЕЙСТВИЯ ПЬЕСЫ. "О ЧЕМ МЕЧТАЕТ МОЙ ГЕРОЙ".

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ ПЕРСОНАЖА - СТРЕМЛЕНИЕ, ХОТЕНИЕ ПЕРСОНАЖА В ИССЛЕДУЕМОМ ОТРЕЗКЕ ЖИЗНИ (ПЬЕСЕ). "ЧЕГО ХОЧЕТ, К ЧЕМУ СТРЕМИТЬСЯ МОЙ ГЕРОЙ В ЭТОТ ПЕРИОД ЖИЗНИ".

6.2 Темпо -- ритм спектакля

Темп -- скорость или медленность. Ускорили темп - отвели меньше времени для действия, для речи и тем заставим действовать и говорить быстрее. Ритм - это степень эмоционального напряжения, которое возникает одновременно на сцене и в зрительном зале. Ритм спектакля - это его эмоция. Эмоции сценические должны быть адекватны эмоциям жизненным, иначе зритель не поймет, не воспримет происходящего на сцене. Логика происхождения эмоций должна быть обычной, понятной, доходчивой, каждый раз неожиданной, но не противоречащей логике жизни.

7. КОМПОЗИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

7.1 Соединение частей в целое

Важнейшим элементом современной режиссуры является искусство сценической композиции. Она заложена уже в распределении ролей, выборе художника и композитора. Ее диктует движение конфликта.

Композиция есть соотношение частей и целого. Целое -- это спектакль.

Композиция -- это процесс, в результате которого создается взаимосвязь компонентов в единое целое:

1. Отбор.

2. Взаимосвязь.

3. Акцент.

Композиция также включает в себя следующие понятия, без которых невозможна ее целостность:

· Соединение частей в целое.

· Работа со сценарием.

· Работа с композитором (музыкальное оформление спектакля).

· Работа с балетмейстером.

· Поиски образности.

7.2 Работа со сценографом

Для спектакля так же характерна сценография.

Сценография выполняет основную свою функцию, создает среду для действий актера. Формируется она различными способами. Повышается все больше и больше роль света, цвета, фактуры.

Текст -- "возбудитель" творческой фантазии художника. Важны также зарисовка и снятие на кальку архитектурных и пейзажных мотивов, мебели, тканей, орнаментов, костюмов, предметов быта. Изучение предметного быта способ проникновения в эпоху, а также важный стимулятор творческого воображения. Далее, - отбор и переработка собранных материалов. Создание целостного, гармонического образа -- результат постижения правды жизни и превращения ее в правду сцены, правду искусства.

7.3 Музыкальное оформление спектакля

"Если представить себе, что драматургическое искусство -- это симфонический оркестр, то музыка -- один из инструментов этого оркестра". И она должна сопрягаться со всеми другими инструментами, что бы способствовать созданию целого. Музыка -- мощное воздействие на зрителя.

Звуковая ткань спектакля: шумы, речь, музыка, тишина. Основные типы сценической музыки: концертные, тональные, атональная.

Принципы музыкального оформления спектакля:

· Иллюстрация, контраст, контрапункт;

· Лейтмотив, ассоциативная песня (танец);

· Музыка, как выражение переживаний актера;

· Музыка проводник режиссерского замысла.

7.4 Поиски образности

Итак, реализовав все вышеперечисленные компоненты, связанные с воплощением замысла режиссера, мы более подробно остановимся на поисках образности спектакля.

Художественный образ, прежде всего, явление идеальное (субъективное). Он принадлежит к сфере сознания художника, зарождается и формулируется в нем и лишь за тем получает свое "вещественно-предметное бытие", не становится фактом общественного сознания.

Для того, что бы прийти к поиску образа спектакля нужно обладать развитым воображением. У одних воображение находится на той стадии, когда они способны воспринимать произведения искусства. Это зрители. Но есть люди, которые обладают таким богатым воображением, что они сами способны создавать художественные ценности. Это люди искусства.

Выделено в качестве основных стадий бытия художественного образа следующее:

· Образ -- замысел -- первоначальная стадия бытия образа сознания режиссера. Эта стадия есть процесс, она имеет определенную протяженность во времени. Она может быть разделена на две, следующий одна за другой фазы: предобраза - самое первое, не развернутое еще представление о будущем произведение и образ-замысел как таковой, уже подвергнувшиеся известной образной мысленной разработки.

· Образ -- восприятие -- стадия существования в произведении психическом акте воспринимающего человека, процесс перехода объективной реальности (произведение) в субъективный образ восприятие.

Все эти компоненты приводят к режиссерскому анализу пьесы, и помогают режиссеру посредством этого замысла создать образ и замысел своего будущего спектакля.

Элементы внутренней и внешней техники актера.

Элементы внутренней техники актера.

- Внимание

- Фантазия 3воображения

- Мышечная свобода актера

- Творческое оправдание

- Сценическое отношение

- Сценическое общение

- Оценка факта

Элементы внешней техники

- Актерская наблюдательность

- Характер и характерность

- Жест

- Мимика

- Поза

- Сценическая выразительность

Основные элементы внутренней техники актера - являются частью труда К.С. Станиславского «Работа актера над собой».

К.С. Станиславский (Алексеев) – (05(17).01.1863 – 07.08.1938г.г.) это выдающийся русский деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, он заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в единой системе – системе Станиславского.

Станиславский учит, что актерское искусство должно опираться на точное соблюдение природных законов человека – артиста. Именно это он подчеркивал, когда говорил, что никакой системы Станиславского не существует, а есть только одна система – самой природы. Процесс художественного творчества – это одно из проявлений этой природы и подчинен ее законам. Утверждая единство законов природы и творчества, Станиславский говорил, что «Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа – явления одного порядка».

Центральной проблемой системы Станиславского является учение о сценическом действии, являющимся главным выразительным средством актера и основным материалом для его искусства. Такое действие представляет собой процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувств актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся:

- внимание к объекту;

- органы восприятия (зрение, слух и др.);

- память на ощущения (и создание образных видений);

- воображение и фантазия;

- способность к взаимодействию со сценич. объектами (общение);

- логичность и последовательность действий и чувств;

- чувство правды, творческое оправдание;

- вера и наивность;

- ощущение перспективы действия и мысли;

- чувство ритма;

- сценическая свобода;

- сценическое обаяние;

- сценическое отношение и оценка факта;

- выдержка;

- мускульная свобода;

- пластичность;

- владение голосом;

- произношение;

- чувство фразы;

- умение действовать словом;

- ощущение характерности;

Овладение актером всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Это самочувствие является необходимым условием живого органичного творчества актера на сцене, в противоположность ложному, условному актерскому «самочувствию», свойственному актеру – ремесленнику. Постоянное совершенствование всех перечисленных элементов творчества составляет содержание работы актера над собой, первого раздела системы Станиславского, который в свою очередь делится на две части: «работа над собой в творческом процессе переживания» и «работа над собой в творческом процессе воплощения». Впоследствии Станиславский признавал условность такого деления, т.к. при осуществлении действия процессы переживания и воплощения сливаются в один неразрывный процесс.

Станиславский утверждал, что искусство актера только тогда преодолеет полудилетантскую стадию развития, когда повседневная работа над собой станет для актера такой же привычной потребностью, как умывание у культурного человека.

Второй раздел системы Станиславского посвящен процессу работы актера над ролью. В нем решается проблема перевоплощения актера в образ. Станиславский исследует пути и приемы создания типичного сценического образ, который в то же время воспроизводит и характер живого человека.

Если принципы системы, найденные Станиславским, уточнялись, конкретизировались, но оставались неизменными в своей основ, то метод его сценической работы все время развивался, совершенствовался, подвергался существенным изменениям. Эти изменения были обусловлены практическим опытом, новыми достижениями современной науки о человеке и теми изменениями, которые происходили в самой жизни.

Говоря о профессиональном воспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая театральная школа не может и не должна ставить перед собой задачу дать рецепты творчества, научить играть. Научить актера создавать самому необходимые для творчества условия, устранять внутренние и внешние препятствия, лежащие на пути к органическому творчеству, расчищать для него дорогу — вот в высшей степени важные задачи профессионального обучения. Двигаться же по расчищенному пути ученик должен сам. Художественное творчество — это органический процесс. Научиться творить путем усвоения технических приемов невозможно. Но если мы будем создавать благоприятные условия для творческого раскрытия постоянно обогащаемой личности ученика, мы можем в конце концов добиться пышного расцвета заложенного в нем таланта.

В чем же заключаются благоприятные для творчества условия? Мы знаем, что актер в своем психофизическом единстве является для самого себя инструментом. Материал же его искусства — его действия. Поэтому, желая создать благоприятные условия для творчества, мы прежде всего должны привести в надлежащее состояние инструмент актерского искусства, то есть его собственный организм. Нужно сделать этот инструмент податливым творческому импульсу, то есть готовым в любой момент осуществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенствовать как внутреннюю (психическую), так и внешнюю (физическую) его сторону. Первая задача осуществляется при помощи воспитания внутренней техники, вторая — при помощи внешней техники. Внутренняя техника актера заключается в создании необходимых внутренних (психических) условий для естественного и органического зарождения действия. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильное самочувствие, то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчество оказывается невозможным.

Творческое состояние складывается из ряда взаимно связанных друг с другом элементов или звеньев. Такими элементами являются активная сосредоточенность (сценическое внимание) и свободное от излишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и возникающие на этой основе готовность и желание действовать. Эти элементы и нужно воспитывать в актере, чтобы развить в нем способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие. Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сценическому вымыслу как к подлинной правде жизни. Воспитание актера в области внешней техники имеет своей, целью сделать физический аппарат актера (его тело) податливым внутреннему импульсу. «Нельзя с неподготовленным телом, — говорит К. С. Станиславский, — передавать бессознательное творчество природы, так точно, как нельзя играть «Девятую симфонию» Бетховена на расстроенных инструментах». Бывает так: внутренние условия для творчества как будто бы налицо и в актере естественным образом зарождается желание действовать; актеру кажется, что он понял и почувствовал данное место роли и уже готов выразить это в своем сценическом поведении. Но вот он начинает действовать, и... ничего не получается.

Его голос и его тело не повинуются ему и делают совсем не то, что он только что предчувствовал как уже найденное решение творческой задачи, — в ушах актера только что звучала великолепная по богатству своего содержания интонация, которую он вот-вот должен был родить, а вместо этого из его гортани сами собой вырываются какие-то грубые, неприятные и невыразительные звуки, не имеющие абсолютно ничего общего с тем, что просилось наружу из самой глубины его взволнованной души. Или другой пример. У актера вот-вот готов родиться превосходный жест, совершенно точно выражающий то, чем он в данный момент внутренне живет, но вместо этого содержательного и красивого жеста непроизвольно возникает какое-то нелепое движение. Сам по себе внутренний импульс как в том, так и в другом случае был правильным, он был богат содержанием и верно направлял мускулатуру, он требовал определенной интонации и определенного жеста и как бы призывал соответствующие мышцы их выполнить, но мышцы его не послушались, не подчинились этому внутреннему голосу, ибо не были для этого достаточно натренированы. Так происходит всегда, когда внешний материал актера оказывается слишком грубым, неотесанным, чтобы подчиняться тончайшим требованиям .художественного замысла. Вот почему так важно, чтобы в процессе воспитания актера внутренняя техника дополнялась внешней. Воспитание внутренней и внешней техники не может осуществляться раздельно, ибо это две стороны одного и того же процесса, причем ведущим началом в этом единстве является внутренняя техника. Вот почему нельзя признать правильной такую педагогическую практику, при которой преподаватель актерского мастерства, считая своей специальностью исключительно внутреннюю технику, снимает с себя всякую ответственность за вооружение своих учеников внешней техникой, полагая, что она целиком относится к компетенции преподавателей вспомогательно-тренировочных дисциплин (таких, как техника речи, постановка голоса, гимнастика, акробатика, фехтование, ритмика, танец и т. д.). Задача специальных вспомогательно-тренировочных дисциплин — воспитать в учащихся ряд навыков и умений. Однако эти навыки и умения сами по себе отнюдь не являются внешней техникой. Они становятся внешней техникой, когда соединяются с внутренней.

А это соединение может осуществить только преподаватель актерского мастерства. Воспитывая внутреннюю технику, мы развиваем у ученика особую способность, которую К.С. Станиславский называл чувством правды. Чувство правды — основа основ актерской техники, прочный и надежный ее фундамент. Не обладая этим чувством актер не может полноценно творить, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделку от истины грубую фальшь актерского притворства и штампа — от правды подлинного действия и настоящего переживания. Чувство правды — компас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с верного пути. Но природа актерского искусства требует от актера еще и другой способности, которую можно назвать чувством формы. Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми своими выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К воспитанию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней техники. В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении должны находиться в актере две его важнейшие профессиональные способности — чувство правды и чувство формы. Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье — сценическую выразительность актерской игры. Именно к этому и должен стремиться преподаватель актерского мастерства, соединяя в учениках внутреннюю и внешнюю технику.

В этом одна из важнейших задач профессионального воспитания актера. Есть люди, которые думают, что всякая сценическая краска, если она рождена живым, искренним чувством актера, уже по одному этому непременно должна быть выразительной. Это неверно. Очень часто бывает, что актер живет искренне и выявляет себя правдиво, а зритель остается холодным, потому что переживания актера не доходят до него. Внешняя техника должна сообщить актерской игре выразительность, яркость, доходчивость. Какими качествами должна обладать актерская игра, чтобы быть выразительной? Чистотой и четкостью внешнего рисунка в движениях и речи, простотой и ясностью формы выражения, точностью каждой сценической краски, каждого жеста и интонации, а также их художественной законченностью. Но это все качества, которыми определяется выразительность актерской игры в каждой роли и в каждом спектакле. Однако бывают еще особые свойства актерской выразительности, которые всякий раз диктуются своеобразием сценической- формы данного спектакля.

Это своеобразие бывает связано прежде всего с идейно-художественными особенностями драматургического материала. Нельзя в пьесах Чехова играть так же, как в трагедиях Шекспира, а в трагедиях Шекспира так же, как в драмах Островского или комедиях Гоголя. Одна пьеса требует монументальной и строгой формы сценического воплощения, в другой необходимы легкость и подвижность, третья нуждается в ювелирной отделке необычайно тонкого актерского рисунка, для четвертой нужна яркость густых и сочных бытовых красок... Способность актера подчинять свою игру, помимо общих требований сценической выразительности, особым требованиям формы данного спектакля, призванной точно и ярко выразить его содержание, является одним из важнейших признаков высокого актерского мастерства. Рождается эта способность в результате взаимодействия внутренней и внешней техники. Это соединение, как мы уже указали, должен осуществить преподаватель актерского мастерства. Он сделает это тем легче и успешнее, чем теснее работа преподавателей тренировочно-вспомогательных дисциплин будет увязана с работой педагога по актерскому мастерству. Словом, решительно все, чем может и должна обогащать театральная школа общественно-творческую личность-ученика, должно быть в поле зрения ведущего педагога. Преподаватель основной профилирующей дисциплины — педагог по мастерству актера — призван связать в один узел то, что получает ученик от прохождения всех дисциплин, а также и от самостоятельной практики. Этот узел и есть мастерство актера.

1. Мхт и театральная реформа к.С. Станиславского и в.И. Немировича-Данченко.

МХАТ

Создан в 1898 г. К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко под названием Художественно-Общедоступный театр.  В 1901-1919 гг. назывался Московский Художественный театр (МХТ),  С 1919 г. - Московский Художественный академический театр (МХАТ),  С 1932 г. - Московский Художественный академический театр имени М.Горького.  В 1924 на основе 1-й студии МХТ был основан Московский Художественный театр второй (МХТ 2-й), просуществовавший до 1936 года. Открылся 14 октября 1898 спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого в здании театра «Эрмитаж» (Каретный ряд, 3). С 1902 располагался в Камергерском переулке, в здании бывшего Лианозовского театра, перестроенного в том же году (архитектор Ф. О. Шехтель).  Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго: уже в 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», хотя ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ.  Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал Вл.И.Немирович-Данченко (О.Книппер, И.Москвин, В.Мейерхольд, М.Савицкая, М.Германова, М.Роксанова, Н.Литовцева), и участники спектаклей руководимого К.С.Станиславским Общества любителей искусства и литературы (М.Лилина, М. Андреева, В.Лужский, А.Артем). Из провинции был приглашен А.Вишневский, в 1900 году в труппу принят В.Качалов, в 1903 году Л.Леонидов.  Подлинное рождение МХТ связано с драматургией А.П.Чехова («Чайка», 1898; «Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишнёвый сад», 1904) и М. Горького («Мещане» и «На дне», оба — 1902). В работе над этими спектаклями сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры, добивающейся актёрского ансамбля, создания общей атмосферы действия. Московский художественный театр — первый в России театр, осуществивший реформу репертуара, создавший собственный круг тем и живший последовательной их разработкой от спектакля к спектаклю. Среди лучших спектаклей МХТ также «Горе от ума» А.С.Грибоедова (1906), «Синяя птица» М. Метерлинка (1908), «Месяц в деревне» И.С.Тургенева (1909), «Гамлет» У. Шекспира (1911), «Мнимый больной» Мольера (1913) и др. С 1912 при МХТ для подготовки актёров в принципах мхатовской школы стали создаваться студии (см. Студии Московского Художественного театра). В 1924 из этих студий в труппу вошли А.К.Тарасова, М.И.Прудкин, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А. О.Степанова, Н.П.Хмелёв, Б. Н. Ливанов, М.М.Яншин, А.Н.Грибов, А.П.Зуева, Н.П. Баталов, М.Н.Кедров, В.Я.Станицын и др., которые наряду с вступившими в МХТ Б.Г.Добронравовым, М.М.Тархановым, В.О.Топорковым, М. П. Болдуманом, А. П. Георгиевской, А.П.Кторовым, П.В.Массальским стали выдающимися мастерами сцены. Из студий вышли также молодые режиссёры — Н. М. Горчаков, И. Я. Судаков, Б. И. Вершилов.  Сплотив вокруг себя молодых авторов, театр приступил к созданию современного репертуара («Пугачёвщина» К. А. Тренёва, 1925; «Дни Турбиных» М. А. Булгакова, 1926; пьесы В. П. Катаева, Л. М. Леонова; «Бронепоезд 14—69» Вс. Иванова, 1927). Яркое воплощение получили постановки классики: «Горячее сердце» А. Н. Островского (1926), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П.Бомарше (1927), «Мёртвые души» по Н.В.Гоголю (1932), «Враги» М.Горького (1935), «Воскресение» (1930) и «Анна Каренина» (1937) по Л. Н. Толстому, «Тартюф» Мольера (1939), «Три сестры» Чехова (1940), «Школа злословия» Р. Шеридана (1940).  В годы Великой Отечественной войны поставлены «Фронт» А. Е. Корнейчука, «Русские люди» К. М. Симонова, «Офицер флота» А. А. Крона. Среди спектаклей последующих лет — «Последняя жертва» Островского (1944), «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого (1951), «Мария Стюарт» Ф. Шиллера (1957), «Золотая карета» Л. М. Леонова (1958), «Милый лжец» Дж. Килти (1962).  Но, несмотря на отдельные удачи, в 60-х гг. театр находился в кризисе. В репертуар всё чаще включались пьесы-однодневки, не безболезненно проходила смена поколений. Положение усугублялось тем, что любая критика официально ставшего государственным театра не допускалась. Желание выйти из кризиса побудило старейших актёров МХАТ пригласить в 1970 в качестве главного режиссёра воспитанника Школы-студии МХАТ О. Н. Ефремова, сумевшего в 70-х гг. вдохнуть новую жизнь в театр. Им были поставлены «Последние» М. Горького (1971), «Соло для часов с боем» О. Заградника (совместно с А. А. Васильевым, 1973), «Иванов» (1976), «Чайка» (1980), «Дядя Ваня» (1985) Чехова. Одновременно глубоко разрабатывалась и современная тема. Постоянными авторами театра стали А. И. Гельман («Заседание парткома», 1975; «Мы, нижеподписавшиеся», 1979; «Скамейка», 1984, и др.) и М. М. Рощин («Валентин и Валентина», 1972; «Эшелон», 1975; «Перламутровая Зинаида», 1987, и др.), ставились пьесы М. Б. Шатрова, А. Н. Мишарина. В труппу вошли И. М. Смоктуновский, А. А. Калягин, Т. В. Доронина, А. А. Попов, А. В. Мягков, Т. Е. Лаврова, Е. А. Евстигнеев, Е. С. Васильева, О. П. Табаков; в спектаклях работали художники Д. Л. Боровский, В. Я. Левенталь и др. Но постоянно разраставшуюся труппу становилось трудно объединить. Необходимость предоставлять работу актёрам вела к компромиссам и в выборе пьес, и в назначении режиссёров, что приводило в свою очередь к появлению явно проходных работ. В 80-х гг. был поставлен ряд значительных спектаклей крупными режиссёрами — А.В.Эфросом («Тартюф» Мольера, 1981), Л.А.Додиным («Кроткая» по Ф. М. Достоевскому, 1985), М.Г.Розовским («Амадей» П. Шеффера, 1983), К. М. Гинкасом («Тамада» А.М.Галина, 1986) и др., но общей творческой программы в театре не было. Разлад в театре привёл к конфликту. В 1987 коллектив разделился на две самостоятельные труппы: под художественным руководством Ефремова (ныне - Московский Художественный театр имени А. П. Чехова; Камергерский переулок, 3) и Дорониной (Московский Художественный академический театр имени М. Горького; Тверской бульвар, 22).

В плотную заняться оперной режиссурой Станиславскому и Немировичу-Данченко довелось лишь после 1917 года. В конце 1918 года известная киноактриса и революционерка Елена Константиновна Малиновская, назначенная управляющей академическими театрами, поставила своей задачей поднять постановочную культуру оперных спектаклей. Для этой цели она пригласила в Большой театр руководителей Московского Художественного театра. Немирович-Данченко занял пост председателя коллегии по руководству Большим театром и приступил к постановке оперы "Снегурочка" Римского-Корсакова. А Станиславский, убежденный, что обновить спектакли такого оперного гиганта с устоявшимися традициями, как Большой театр, путем подчисток и доделок невозможно, решил помочь делу "косвенным" путем - он создал при театре студию, где певцы, преимущественно молодые, учились драматическому искусству, начиная с азов.

Вскоре и Немирович-Данченко отказался от постановки оперы в Большом театре и создал свою Музыкальную студию из актеров, хористов и оркестрантов Художественного театра. Со временем обе студии превратятся в

самостоятельные оперные театры, а потом сольются в один коллектив - Московский Академический Музыкальный театр имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Последовательно и целеустремленно проводил Станиславский оперную реформу, обучая студийцев жизненно правдивому существованию в роли.

Нужно было певцу воспитать в себе способность жить в образе жизнью человеческого духа - не представлять чувства, обозначенные в музыке, а действовать на сцене - обоснованно, целесообразно и продуктивно. Именно на активном, осмысленном действии и основано искусство актера.

После долгих упражнений по своей "системе" Станиславский привел певцов-актеров к органическому существованию в обстоятельствах, предложенных композитором и либреттистом.

Услышать в звуковой картине, написанной композитором, заключенное в ней действие - физическое и словесное - и превратить в картину зрительную - такую задачу ставил Станиславский перед певцами, режиссерами и художниками, работающими над оперными спектаклями.

Атмосферу поэзии, высокой лирики создавали не только музыка и исполнители, но и оформление спектакля. На работу художника Станиславский обращал такое же внимание, как и на все остальное.

Учебный спектакль "Евгений Онегин" ставился в доме Станиславского. Большой зал был разделен на две неравные части аркой с четырьмя мраморными колоннами, поставленными архитектором еще в пушкинские времена, когда строилось здание. Эти колонны режиссер использовал как основу оформления для всех картин оперы. Небольшие живописные дополнения превращали их то в террасу Лариных, то в альков, где стояла кровать Татьяны, или в садовую беседку, где Онегин читал девушке свою отповедь. В сценах бала колонны являлись естественным украшением залов в помещичьем доме и во дворце, а в картине дуэли они были замаскированы чехлами с древесной корой и походили на стволы сосен, запорошенных снегом.

Когда опера "Евгений Онегин" была перенесена из студийного зала на большую сцену, оформление не изменилось, и четыре "онегинские" колонны стали эмблемой Оперного театра имени К. С. Станиславского, как некогда чеховская чайка в Художественном театре.

Этим внешне непритязательным спектаклем, но волнующим искренними человеческими чувствами, гармонией всех частей, Станиславский во многом определил дальнейшие пути оперного театра.

Режиссер поставил немало спектаклей в Оперном театре своего имени. Все они были сделаны на долгие годы. И было бы неверным считать, что Станиславский добивался только правдивого существования исполнителей на музыкальной сцене. Когда это было необходимо, он находил неожиданные постановочные решения. Например, в "Пиковой даме" Чайковского - появление призрака умершей графини в казарме. Обычно режиссеры выводят исполнительницу на сцену в саване, со свечой. Она появляется из стены или влетает в окно. Часто это выглядит по-бутафорски нелепо и вместо ужаса вызывают смешки в зрительном зале.

Станиславский отказался от появления призрака графини. Тот возникает в воспаленном мозгу Германа. Со словами "Нет, я не выдержу" герой бросается к двери. Стоящая за ним свеча отбрасывает на стену тень Германа. Накинутый на плечи плащ делает ее похожей на силуэт графини в саване. Герман в ужасе отступает к столу, на котором - свеча. Тень растет, делается угрожающей. Смятение героя передает музыка. И три карты Герман называет сам. Они рождаются в его больном воображении. Сцена решена предельно правдиво и в то же время приобрела символический смысл.

Творческие принципы Станиславского развивал его соратник по театральной реформе Владимир Иванович Немирович-Данченко. Он так же искал человеческое в музыке, боролся за театр Музыкального Актера. В любой постановке своей музыкальной студии режиссер стремился к гармонии всех частей, к единству видимого и слышимого на сцене.

Режиссерские поиски Немировича-Данченко вдохновляла музыка. Он добивался, чтобы верное существование актера-певца в образе не искажало партитуру автора.

Немирович-Данченко в Музыкальном театре, как и во МХАТе, много внимания уделял современному репертуару. Режиссер ставит оперы "Северный ветер" Льва Книппера, "В бурю" Тихона Хренникова.

В 1934 году Немирович-Данченко выпускает премьеру оперы "Катерина Измайлова" Дмитрия Шостаковича.  Немирович-Данченко поставил "Катерину Измайлову" как трагедию с сильными, почти шекспировскими страстями, стремясь разоблачить жестокий смысл существования людей-собственников.

Заботясь о художественном единстве, Немирович-Данченко подсказал художнику образное решение декораций и костюмов.

Немирович-Данченко старался приблизить обстановку дома Измайловых к реальности. Никакого запутанного лабиринта лестниц и жилья. Каждая картина происходит в отдельной комнате с низкими давящими потолками, до отказа набитой добротной мебелью, иконостасами, огромными кроватями и диванами.  Все это должно было создавать образ золоченой клетки, уродливого гнезда стяжателей. В такой обстановке неизбежны преступления, неотвратима трагедия. Подобное оформление спектакля более точно передавало драматический нерв партитуры Шостаковича.

Великие создатели Московского Художественного театра опирались в своей реформе оперного искусства на достижения корифеев музыкальной сцены, боровшихся за неразрывный синтез всех элементов в опере. Их требования вытекали из самой основы оперы, как произведения синтетического, где музыка играла ведущую роль.

Тенденции проблемы проф и любит театра

Современный любительский театр Можно сказать, что современный любительский театр

перешагнул кризисную черту 90-х годов, более того, происходит возрождение

любительского театрального творчества. Можно привести множество подтверждающих это

примеров: неуклонно растет количество самодеятельных коллективов, возрождается

традиция проведения фестивалей (городских, областных, всероссийских, а также

международных), присуждаются звания народных театров.

Спецификой современного любительского театра является то, что его художественная

программа не может не реагировать на время, не отражать его, не учитывать проблемы и

потребности современного зрителя, но суть ее в общем остается на протяжении

десятилетий одинаковой. Это вечные ценности и проблемы человеческого бытия: жизнь и

смерть, любовь и ненависть, творчество и свобода. Это темы, о которых всегда было

нескучно говорить, и неважно при этом, ставит ли театр драматургию классическую или

современную.

Зритель любительского театра видит в актерах не недоступных ему “жрецов искусства”, а

своих приятелей, в связи с этим по-особому доверяя им. Актеры и зрители здесь не

разделены рампой на два разных и не очень понятных друг другу мира, это части единого

целого.

«Свои для своих на взаимоволнующую тему» вот суть, формула того успеха, который

сопровождает спектакли любительских театров. Перешагнув через рампу, взломав все

препоны и стены, актер спускается к зрителю, беседует с ним, спорит, требуя не

сопереживания, а просто ответа на вопрос или даже конкретного действия, поступка.

Зритель, чувствуя себя своим среди своих, охотно включается в эту игру-жизнь, в это

совместное действие-представление. Так или иначе, но для всех любительских театров

активизация зала, втягивание зрителя в совместное действие — наиболее специфический

творческий прием.

Современные любительские театры способствуют эстетическому воспитанию зрителя,

особенно в тех городах и поселках, где нет профессиональных театров. Любительские

театры воспитывают своих собственных актеров, приучая их к самостоятельности,

организованности, дисциплине, прививая им страсть к самообразованию; любительские

театры ищут свои формы театрального представления и даже в какой-то степени являются

своеобразными лабораториями, где идут поиски средств художественной выразительности.

Наконец, любительские театры воспитывают квалифицированного зрителя

профессионального театра.

Кроме того, любительские театры являются дополнительной кузницей кадров для

профессионального искусства.

Любительский театр сегодня движется в двух направлениях. Первое – постановка

психологически тонких спектаклей, отличающихся тщательной проработкой каждой детали.

Такого рода постановки требуют не только большого количества времени и сил, но и

значительных материальных затрат. Второе направление – коммерческое – постановка

больших театрализованных представлений, шоу с громкой музыкой, яркими декорациями,

спецэффектами.

Появление таких разных типов любительских театров вполне закономерно и неизбежно,

обусловлено современной ситуацией. Одним зрителям хочется шумного праздника,

развлекательного зрелища, другим – сопереживания, духовного очищения. Но все-таки

проблема коммерции затронула прежде всего профессиональные театры: они вынуждены

были срочно начать зарабатывать деньги, а сделать это можно было только закрыв глаза на

качество постановки.

Профессиональный театр требует больших затрат, ведь помимо театральной труппы

существует огромный организм, который необходимо содержать. Любительские же театры

имеют маленькие мобильные труппы. Актеры-любители должны уметь играть как яркие,

искренние и зажигательные, так и сложные по содержанию спектакли. Они постоянно

находятся в состоянии полной «боеготовности». Поэтому любительскому театру легче

двигаться вперед, развиваться, отвечать духу времени.

В чем же причина появления и популярности любительских театров? Что заставляет

обычных людей приходить и с полной самоотдачей принимать участие в сложном процессе

создания спектакля? «просто их мучают вечные неразрешимые вопросы бытия, и они любят

Театр»

Мизансцена как основное выразительное средство спектакля. Пластическая выразительность актера.

Мизансцена - расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Разновидности мизансцен:

Плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Одним из важных моментов в творчестве актера является мышечная свобода. Под мышечной свободой следует понимать умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. На успешное решение этой проблемы в основном влияют три фактора: 1) хорошее состояние физического аппарата (подвижность, гибкость, эластичность мышц) — фактор физический; 2) органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах — фактор психический; 3) особые индивидуальные свойства (торможение, возбуждение, смелость, робость, застенчивость, самоуверенность, раздражительность, обидчивость, вялость, энергичность и другие, не всегда уловимые черты характера человека-актера). Проявление этих индивидуальных особенностей актера в работе над ролью, даже при наличии благоприятствующих первых двух факторов, влияет на мышечную свободу, способствует творческому процессу или, наоборот, тормозит его.

Мы знаем, что движения актера при исполнении им роли могут быть самыми разнообразными. В основном они делятся на две группы: привычные и непривычные. К привычным относятся те, которые часто выполняются актером в жизни, так называемые бытовые движения. Их не так уж трудно трансформировать в образ в пьесах современных, психологических, бытовых, что отнюдь не исключает работы актера над выбором выразительных средств. Задача эта нелегкая и требует тонкости и вкуса. Органичные актеры обычно с ней справляются. В тех же случаях, когда им приходится встречаться с историческими пьесами и ролями, требующими иной пластики, иных движений, скоростей, ритмов, стилевых особенностей и новых, неизвестных ранее навыков, актеры теряются, возникает неминуемое при выполнении непривычных движений мышечное

торможение, и мышечная свобода, так свойственная им в ролях современного репертуара, оборачивается зажимом. Никакое органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах им не поможет до тех пор, пока они не овладеют необходимыми Для решения образа темпо-ритмами, движениями и навыками.

Мышечная свобода, играющая немаловажную роль в работе актера, является следствием гармонического сочетания всех трех перечисленных факторов. Неполноценность одного из них может отрицательно повлиять на весь творческий процесс. Иногда отсутствие мышечной свободы объясняется только психическим фактором — неорганичным поведением актера. В иных случаях мышечный зажим происходит из-за физической неподготовленности актера или из-за того, что не всегда учитываются его индивидуальные склонности, особенные свойства его природы, активно влияющие в процессе творчества на мышечную свободу.

Б. Е. Захава в своей книге «Мастерство актера и режиссера», цитируя Станиславского, пишет: «Раз актер потеет на сцене, долой со цены!»1. По мнению Захавы, эту истину каждому актеру следовало бы запомнить раз и навсегда: «Актер должен знать, что его труд, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным расходованием физической (мускульной) энергии; он требует от актера затраты не столько его телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии; он требует огромного внутреннего напряжения при большой физической свободе».

Благодаря двигательно-пластическому воплощению взаимодействия разнохарактерных персонажей в контексте различных сюжетных ситуаций у актера развиваются не только представления о выразительных возможностях языка движений, но и коммуникативные способности в плане использования движений, жестов как средств невербального общения.