Тема 2.5: Развитие музыкального образования народной ориентации

Музыка в Древней Руси представляла собой весьма сложное и далеко не однозначное явление. В то же время при всем ее многообразии в ней могут быть выделены две основные сферы: музыкальный фольклор, представленный народными песнями и инструментальной музыкой, музыкой менестрельной ориентации, являющейся важной составной частью скоморошьего искусства.

Каждая из этих сфер имела свое особое бытование в народной среде, что, соответственно, находило отражение в ее интонационном облике и стилистических особенностях. Вместе с тем их объединяло и нечто общее, поскольку по отношению к богослужебному пению они выступали в качестве оппозиции.

Для музыкального образования народной ориентации это имело принципиальное значение, так как его развитие определялось во многом тем, каково было отношение к музыке Русской Православной Церкви и государству а оно, как уже отмечалось ранее было отрицательным.

В то же время нельзя не учитывать, что негативная оценка музыки со стороны Русской Православной Церкви не была однозначной. Отношение русского духовенства к различным сферам мирской музыки было разным.

До настоящего времени этот аспект противопоставления богослужебного пения, и музыки практически не исследован. Однако для изучения музыкального образования народной ориентации он имеет, как представляется, весьма важное значение. Ибо, чем жестче выступало осуждение какой-либо сферы народной музыки, со стороны духовенства и государственной власти, тем в более сложных условиях происходило становление музыкального образования в данной области. Что же следует иметь в виду при характеристике с этих позиций музыкального образования народной ориентации?

Совершенно, очевидно, что высказывания в адрес музыкального фольклора были весьма резкими, так как в основе их лежало противопоставление православного по сравнению е музыкальным образование православной ориентации они были нацелены на иное понимание жизненного предназначения мирских песен, плясок, инструментальных наигрышей. Они рассматривались как органическая часть самой жизни человека от его рождения и до самой смерти. Именно о таком отношении русского народа к музыке свидетельствуют те музыкальные воззрения, которые нашли свое воплощение в русских народных сказках, былинах, песенной поэзии, пословицах, поговорках, загадках.

Обратимся, например, к такому жанру народного творчества, как пословицы. В них, по словам Д.Н. Садовникова, находят отражение «вся житейская мудрость и нравственная личность простолюдина», открывается «полный простор для здравого смысла и критики народа». Вот почему музыкальные мотивы в русских народных пословицах могут многое рассказать об отношении народа к музыке. О чем же говорят такие мотивы? Прежде всего, о признании народом огромной значимости как вокальной, так и инструментальной музыки в жизни людей. Позиции эта отмечается в большом количестве пословиц, Вот некоторые из них. «Русский с горя поет и с радости», «К вечерне в колокол, всю работу в угол».

При этом музыка» согласно народным представлениям, может передавать чувства, мысли людей, раскрывать их тайные помыслы: «Какая жизнь, такие и песни», «Горькому горькая песенка поется», «Гусли звончатые думку за горы заносят, из-за гор выносят», «Гусли — мысли мои, песня — думка моя». Более того, в ней видят чудодейственную силу, способную не только поддержать человека, но даже уберечь его от беды: «Кто поет, того беда не берет».

Вера в то, что песня, пляска, инструментальный наигрыш обладают колоссальной силой воздействия на человека, способны помочь ему на его жизненном пути, и определяла во многом те центральные педагогические установки, которые принципиально отличали все разновидности музыкального образования народной ориентации от музыкального образования православной ориентации.

Уместно вспомнить в связи с жизнью и таких былинных героев, как Добрыня Никитич, Садко, а также многих: сказочных персонажей, которым мастерство пения и игры на музыкальных инструментах неоднократно помогало в самых различных ситуациях. Причем в образцах народного творчества постоянно подчеркивается обусловленность звучания той или иной музыки конкретными жизненными обстоятельствами. И если по каким-либо причинам между ними происходило рассогласование, то музыка уже, судя по народным воззрениям, не могла выполнить своего предназначения: «Играл в дуду — не скачут, рыдал в пиру — не плачут».

Иными словами, если музыка оказывалась не своевременной, то и отношение к ней становилось негативным или, в лучшем случае, нейтральным. А это означает, что одним из основных требований к народным певцам и инструменталистам являлось не только знание ими определенного крута песен или инструментальных наигрышей, но и того, «что», «когда», «при каких обстоятельствах» может быть исполнено, согласно принятым в данном сообществе традициям и обычаям.

Приведем, к примеру, несколько пословиц, подтверждающих выдвижение такого рода требований: «Когда пир, тогда и песни», «Красны похороны плачем, свадьба — песнями». Несвоевременность исполнения рассматривалась как свидетельство неопытности исполнителя и резко осуждалась: «Бух в колокол, а обедни нет».

Не было однозначным отношение народа к музыкальной деятельности. С одной стороны, к певцам, плясунам, исполнителям на музыкальных инструментах народ относился с большой любовью: «Певцы да плясуны — первые люди на миру». С другой стороны, пение, участие в пляске, игра на музыкальных инструментах противопоставлялись труду: «Орать [пахать] — не в дуду играть», «Пиво пить да плясать — не лён чесать», «Песню играть— не поле пахать».

Состояние души имело, по народным представлениям, чрезвычайно важное значение для народного певца, плясуна или игреца. При этом народ едко высмеивал тех из них, в пении или игре на музыкальных инструментах которых не было искренности. Приведем в качестве примера хотя бы одно из таких образных ироничных суждений: «Больно свято звонишь: чуть на небе не слышно».

Но состояние души, как отмечалось ранее, было основополагающим и при исполнении богослужебных песнопений. Специфика же музыкального образования народной ориентации заключалась в том, что состояние это было качественно иным, народная педагогика ориентировала певца не на восхождение в своей молитве к Богу, не на отрешенность от мирской суеты, не на «бесстрастность» пения, как того требовал православный, канон. Наоборот, она была сориентирована на полноту выражения в пении ил и инструментальном музицировании тех чувств, которые испытывал исполнитель. Подобная ориентация на мирское начало в народно-певческом и в народном музицировании сохраняла свою значимость даже при обращении к языческим богам общение с которыми, как уже отмечалось, строилось на договорных началах. Конечная цель такого общения была не в том, чтобы песнями, плясками и игрой на музыкальных инструментах воздать им славу или воспеть их величие. Она заключалась главным образом в том, чтобы с подвигнуть их на какие-либо практические деяния; способным изменить жизнь обращающихся к ним людей к лучшему: спасти их от засухи или от наводнения, дать им силу в борьбе с врагами т. д.

Согласно народным представлениям, для достижения поставленной цели могли использоваться самые разные средства воздействия: и ласка, и нежность, и .уговоры, и даже угрозы, причем в самых различных их проявлениях. Но это означало, что столь же многообразны были и те чувства, которые, соответственно» получали свое воплощение в песнях, плясках, инструментальных наигрышах, обращенных к языческим богам.

Иными словами, ни о какой «бесстрастности» музыкального звучания, присущей православному богослужебному нению, в данных случаях не могло быть и речи.

Не могло ее быть и при обращении народных певцов и инструменталистов к своим слушателям, а точнее, участникам тех музыкальных действ, в центре которых находились сами исполнители, как, например, при сказывании былин, пении слав, разыгрывании скоморошьих представлений.

Ориентация на полноту выражения в пении своих чувств имела место и при включенности исполнителя в коллективные фольклорные действия, к примеру, в свадебный обряд и т. п.

Таким образом, в отличие от православного пения в народно-певческом и народно-инструментальном музицировании большое значение имела эмоционально-волевая настроенность исполнителя на определенное качество звучания с осознанным или интуитивным учетом того, для кого, при каких обстоятельствах и с какой целью он поет или играет.

Литература: 5,8,9,12,15,17,21,24,26,29,31,32,37,41,43,48,54.