6.3. Построение колорита иконы.

Возникает естественный вопрос: как же древние иконописцы строили колорит иконы? Ответ на этот вопрос мы можем найти в статье А.Н.Овчинникова «Из опыта реконструкции древних икон», опубликованную в книге «Реставрация икон» в 1993 году.

Изучая древнерусские иконы, Овчинников выявил общую закономерность: во всех без исключения колерах присутствуют пигменты – киноварь, аурипигмент или реальгар и почти во всех смесях, хотя и в самой малой дозе,- кристаллы и группы синих или зелёных /или лазурит, или азурит, или медная зелень/. Иначе говоря, три основных цвета спектра – красный, жёлтый, синий – мастер строит по принципу фуги в музыке.

«Из этого следует,- пишет автор,- что метод построения колорита восточно-христианской живописи, обязательный почти для всех её произведений, есть феномен, сохранивший свою структуру на протяжении многих веков – независимо от вида техники /будь то фреска или икона/, ни от школ, ни от индивидуальности, ни вообще от каких бы то ни было причин.

Автору статьи удалось проследить этот принцип на многих произведениях из разных мест и эпох с Х1 до ХV1 века.

Овчиников пишет:

«Если сравнивать под микроскопом структуру и оптические свойства пигментов современной живописи с минеральными пигментами древних художников, имеющих не только яркий цвет, но и блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет, разница становится очевидной. Если в первом случае художник удовлетворяется внешней связью пигментов, то есть с цветовым совпадением с явлениями природы или декоративными комбинациями, то в иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит живописи, желание обозначить каждым минералом стихии мироздания – огонь, воздух, воду и т.д. Ведущие мастера видели в пигментах олицетворение стихий, способных изобразить подобие Божественной гармонии.»

Это существенный момент в понимании роли натуральных «Богом зданных» минеральных красок. Без него иконописное ремесло не может быть вполне осознано как мистическое действо.

Далее читаем:

«Византийские духовидцы стремились свести в единое понятие сущность этих подобий и сущность своей этики. В этих стремлениях угадываются попытки создания мистической натурфилософии. Этим же отчасти можно объяснить и то, что главной целью художника с древнейших времён было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. Отсюда их пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением и связывали разнородные, некристаллические пигменты /будучи к ним подмешанными/ в единую идею. Любой пигмент, имеющий матовое зерно и положенный рядом с золотом фона, неизбежно «проваливается», т.е. смотрится аппликативным пятном».

Характер материала определял характер образа и делал его сущность сопричастной вселенской гармонии !

Подробно этот вопрос рассматривается в статье «Практика работы с цветом в иконе».