<стр. 641>

Глава IX Целостные анализы

Общие замечания

Высшая из задач, которые стоят перед нами и на данном этапе в курсе анализа, и на дальнейших его этапах, — такой тип анализа, который охватывает все основные художественные средства произведения в их взаимосвязи, учитывает их выразительное действие и, принимая во внимание необходимые музыкально-исторические и общеисторические сведения, приводит к общим выводам о содержании и форме (произведения. Этот тип анализа принято называть «целостным», «всесторонним» или, более точно, комплексным. В настоящий момент мы ограничиваемся формой периода, изученной нами, и потому будем разбирать либо небольшие произведения в рамках периода, либо отдельные законченные темы. Этим разборам должны быть предпосланы вступительные замечания о методике целостного анализа; к этому вопросу придется вернуться, когда речь пойдет о более крупных произведениях и самые задачи анализа несколько усложнятся.

Каждому подробному анализу должен предшествовать первоначальный общий охват разбираемого произведения или его законченной части. Необходимо прежде всего составить представление о данной музыке как целом, подвергнуться ее художественному воздействию, еще не размышляя о том, какими средствами оно достигнуто. Значение такого предварительного «слухового обзора» велико: он позволяет оценить характер музыки, ее экспрессию и, шире, получить первое представление о типе образности; он дает понять — в крупном плане, — как протекает развитие музыки; «возобновляемый в процессе анализа, он помогает поставить на свое место» отдельные стороны произведения, связать отдельные элементы музыкального языка с художественным целым. И при первоначальном общем охвате, и при углублении анализа необычайно важна роль непосредственного

<стр. 642>

восприятия. Оно позволяет ощутить выразительность музыки, предохраняет от надуманных, предвзятых суждений, не имеющих опоры в живой музыке (опасность таких суждений при музыкально-теоретическом анализе очень велика). Но полагаться на одно лишь «непосредственное чувство», как высший и неоспоримый критерий в анализе, нельзя: личное восприятие одного человека не свободно от субъективизма. Поэтому данные «живого созерцания» следует проверять и подкреплять объективными данными анализа. Если восприятие позволяет сказать: «я так слышу», то правильный анализ позволяет обосновать, «почему я так слышу». Кроме того, следует сверять свое индивидуальное слышание произведения с коллективно-общественной, массовой оценкой данной музыки, со сложившимися мнениями о нем, со сведениями о его историческом месте и значении. Эти объективные данные не только дают прочную основу для слуховых впечатлений, но и обогащают круг сведений, добытых восприятием. Восприятие дает богатый материал главным образом для образных характеристик и, в меньшей мере, для формулирования общей идеи произведения, его исторического значения, индивидуального выражения общих черт стиля в нем.

Характеристика музыкальной выразительности представляет задачу первостепенной важности e анализе. Без нее не приходится и думать о том, чтоб подойти к научно обоснованному раскрытию содержания. Суждение о выразительности необходимо не только для оценки данного произведения. Его роль шире — оно помогает воспитывать в учащемся большую эстетическую восприимчивость к музыке вообще. Нередко испытываемое учащимся чувство неловкости, скованности 'при суждениях о самом ценном и «сокровенном» в музыке — ее экспрессии — вполне естественно, ибо, как очевидно, словесная характеристика не может заменить музыку, а к тому же чуткий учащийся иногда осознает несовершенство своих характеристик. Но как раз ясное понимание истинного назначения словесных характеристик — не подменять музыку, а уточнять и обогащать представления о ней, углублять ее восприятие, способствовать научному осознанию ее выразительности и обоснованию ее именно такого, а не иного воздействия на слушателя — есть первое условие для преодоления этой неловкости и скованности (само собой разумеется, что «преодоление», в результате которого анализирующий легко и свободно «сыплет» необдуманными и музыкально не прочувствованными «выразительными характеристиками», ничего, кроме вреда, не приносит) ¹. Учащийся

¹ Существует и другая, менее оправдываемая причина затруднений в этой области. Способность к меткой характеристике требует упражнения, навыка — как к всякая иная способность. И если музыкально-теоретические занятия, предшествующие специальному курсу анализа, не уделяли должного внимания выразительности музыки и попыткам ее определения, то чувство заторможенности и смущения, испытываемое учащимся, бывает выражено особенно сильно.

<стр. 643>

должен также знать, что большие музыканты, как правило, положительно относились к образным характеристикам музыки и постоянно прибегали к ним в своей литературной и педагогической деятельности.

Дать конкретную и убедительную характеристику экспрессии не всегда легко. Здесь существуют две крайности. Характеристику нельзя сводить к общим словам, штампам («яркий», «динамичный», «напористый» и т. п.); она должна возможно дальше проникать в то особенное, неповторимое, что присуще каждому отмеченному талантом произведению, что производит в нем наиболее сильное впечатление ¹.

С другой стороны, надо уметь вовремя остановиться перед чертой, которая отделяет разумный и обоснованный анализ выразительности от вульгарных, упрощенных характеристик. Нельзя забывать, что словесная характеристика еще не равносильна подведению программы; говорить о том, что выражено данной музыкой, еще не означает сочинять «подходящий сюжет».

Не существует практических правил, которые могли бы предохранить учащегося во всех случаях от той или другой крайности. Но есть некоторые общие принципы анализа, о которых сейчас пойдет речь и которые — без автоматического гарантирования! — помогут учащемуся преодолеть обе опасности. Не менее важны, однако, художественная тактичность и чуткость учащегося и соответствующее руководство со стороны педагога. Умение давать оценку характера музыки требует не менее систематической и основательной тренировки, чем умение описывать структуру. В этой области особенно сказывается то, что анализ есть не только наука, но также и искусство, требующее хотя бы некоторой специальной одаренности.

Упомянем теперь о тех принципах анализа, следование которым помогает сделать разбор произведения содержатель-

¹ Не нужно забывать и об ином распространенном недостатке: анализируя какое-либо произведение или тему, студент иногда настолько «погружается» в эту музыку, что теряет верное мерило и в результате склонен преувеличивать степень экспрессии (например, находит «сильный драматизм» там, где на самом деле есть лишь известная, не очень высокая напряженность музыки). Недостаток этот легче дает о себе знать при изолированном рассмотрении данной темы или произведения, что лишает учащегося критериев для сравнения «градаций» выразительности; и наоборот, сопоставление данной музыки с другими, допускающими аналогии образцами скорее всего предохранит от подобных нарушений чувства меры.

<стр. 644>

ным, отвечающим истине и позволяет, что особенно важно, прийти к обобщающим итогам; но эти же принципы анализа помогают также давать характеристики музыкальных образов, насыщенные, конкретные и не упрощенные.

Уже была речь (в главе I учебника) о том, что анализ отдельного произведения следует связывать с общими чертами стиля, присущими композитору, с их проявлением в форме и музыкальном языке данного произведения ¹. Точно так же следует искать в произведении те черты, которые характерны для определенного жанра и связаны с кругом образов, типичным для данного жанра; иногда можно видеть в произведении признаки не одного какого-либо жанра, а сплетение признаков двух (или даже более) жанров. Следует по возможности выяснять не только черты, по традиции характерные для данного жанра, но и черты новаторские, изменяющие и обогащающие трактовку жанра.

Обнаружить в произведении черты определенного стиля и жанра легче всего, если сравнивать его с другими, родственными ему произведениями (или темами). В первую очередь должны затрагиваться произведения, связанные с анализируемым исторической преемственностью. Сравнение поможет сделать выводы двоякого рода. С одной стороны, мы установим то общее, что имеется в ряде произведений (или тем), что их объединяет. Эти общие черты могут рассматриваться как типические для данного стиля и жанра. С другой стороны, мы заметим то особенное, что отличает данное произведение от других, даже близких ему по стилю, жанру, настроению. Иногда это сказывается в общем облике произведения; иногда мы уловим индивидуальный отпечаток, внимательно вслушиваясь в детали развития музыки, в характерные подробности.

Необходимо с большим вниманием относиться к авторским обозначениям характера движения и экспрессии. Через посредство этих обозначений автор в значительной степени открывает нам свой художественный замысел. Между тем учащийся очень часто игнорирует эти обозначения или не делает из них должных выводов.

Наряду с жанрово-стилистическими связями нужно видеть и иного рода связи — между частными явлениями, встретившимися в данном произведении, и общими закономерностями музыкальной формы (или отдельных ее элементов). Студент, обнаружив в анализе тот или другой интересный

¹ Первоначальное знакомство с такими общими чертами стиля учащийся черпает отчасти из знания музыкальной литературы, из своего слухового опыта, отчасти из курсов истории музыки, отчасти из сведений, уже данных в курсе анализа.

<стр. 645>

факт, часто склонен считать его достоянием именно данного произведения и не видит в нем проявлений некоторого общего принципа. Так, например, разбирая Adagio из 2-го концерта Рахманинова, студент не пройдет мимо неожиданного поворота из cis-moll в E-dur (такты 4—5) и может отметить его как чрезвычайно выразительный тональный сдвиг, оригинально вводящий основную мажорную ладотональность по контрасту с параллельным минором. Между тем, при всем своеобразии, этот прием связан с общим принципом подготовки не прямой, а косвенной — на доминанте от параллели, — принципом, ясно проявившимся по крайней мере со второй половины XVIII века. В том же Adagio легко заметить, что одна и та же фраза слышится как во вступительной части темы (флейте), так и в дополнении к ней перед средней частью; отсюда будет, возможно, сделан вывод об особо необычном построении первой части Adagio. Между тем здесь сказывается общий принцип обрамления, а еще шире — установленный Асафьевым принцип превращения начального импульса в каданс.

Как мы видим, раскрыть черты индивидуального своеобразия — задача, которая решается не просто. Чтобы приблизиться к успешному ее решению, необходимо думать о том, как претворяется какое-либо явление в данном случае. Обычно индивидуальное лежит несколько «дальше» и «глубже», чем кажется с первого взгляда.

Возвращаясь к нашим примерам, отметим, что прямое и слитное соединение доминантсептаккорда параллели с тоникой мажора очень отличает данный тип «косвенной подготовки» от ее прежних прототипов и создает характерный рахманиновский эллиптический оборот, не лишенный ориентальной окраски (подробнее об этом — см. стр. 714). Что же касается обрамления, то одна из черт своеобразия заключается в том, что вступительная фраза предваряет тему не «извне», не как самостоятельный материал, а входит в состав темы как (вводный ее раздел, усиливая общее впечатление большой связности и широты развития; кроме того, медлительно-повествовательная певучесть этой фразы очень отличает ее от обычных «толчков-замыканий», более лаконичных и активных. Таким образом, мы приблизились к раскрытию индивидуального своеобразия только после того, как попытались учесть характер претворения общих закономерностей в данном конкретном образце.

Необходимо внимательно относиться к вопросу о последовательности в изложении целостного анализа; план его должен быть тщательно продуман. Раньше всего приходится решать: с чего начинать изложение анализа? Очень распространен «путь наименьшего сопротивления» — анализ

<стр. 646>

«с первого такта». Этот способ вполне приемлем, пока речь идет об анализах частичных (гармонических, структурных); но целостный ;анализ требует известной дедукции, т. е. движения от общего к частному. Как мы уже знаем, самый процесс анализа следует вести от общего охвата музыки; но и изложение результатов анализа желательно начинать с тех или иных общих соображений. Как для всего изложения, так и для начальной его стадии не должно быть единой схемы, и начальные соображения могут быть разнообразны. В анализах малого масштаба можно удовольствоваться краткой общей характеристикой, которая включает в себя тип образа, наиболее очевидные жанрово-стилистические черты, типичные для данного композитора, определение формы произведения. В анализах более крупных произведений или шире задуманных имеется больше различных возможностей для «приступа» к анализу: 1) уведомление о задачах, которые ставятся перед данным анализом, о целях, ради которых он предпринимается (например, анализ как иллюстрация и подтверждение заранее высказанных общих положений; очерк о группе произведений одного композитора или одного жанра; критическая оценка достоинств и недостатков произведения и т. д.); 2) исторические данные о произведении—характеристика творческого периода, история его создания, высказывания современников; 3) общие суждения о данном стиле и круге образов, ( характерных для него; 4) в вокальных произведениях — соображения о сюжете и тексте.

Обратимся к другому коренному вопросу — как целесообразнее проводить и излагать сам подробный анализ. Мы знаем, что полноценный анализ требует изучения различных элементов не в отрыве друг от друга, а во взаимодействии. Как же учитывать это взаимодействие? Здесь-то и желателен комплексный тип анализа, основанный на целостном охвате музыки. После того, как мы получили первоначальное общее представление о данном произведении или теме, естественно переходить к анализу «по частям», т. е. от одного построения к другому. Каждое построение сразу анализируется с различных сторон, ему дается целостная характеристика. Одновременное внимание ко всем основным элементам может несколько затруднять студента. Поэтому целесообразно, прежде чем приступать к комплексному анализу, выполнять предварительную «черновую» стадию работы. Она заключается в поочередном разборе нескольких основных элементов, перечень которых зависит от особенностей каждого данного произведения: в одном случае достаточно проследить линию развития мелодии и гармонии, в другом случае важны также изменения ритмики, в тре-

<стр. 647>

тьем — необходимо учесть контрасты в фактуре и тембре и т. д. Эта предварительная стадия дает представление о холе развития отдельных элементов; но, кроме этого, она уже до известной степени проясняет характер совместного действия элементов — параллельное или, наоборот, взаимопротиворечивое их соотношение. В окончательное изложение анализа эта вспомогательная стадия может быть и совсем не включена или будет в нем отражена частично ¹. Полезная для накопления фактов, эта работа, однако, не должна заменять собою собственно комплексный анализ, ибо она не ведет прямо к цели — к пониманию художественного целого, к осознанию взаимосвязей, переплетения различных средств.

Внимательно 'вслушиваясь в музыку данной части и уже располагая сведениями об отдельных ее элементах, мы сличаем и сводим факты воедино, создаем представление об этой части произведения в ее целостности. Комплексность окажется наиболее полной, взаимосвязи — наиболее очевидными, если анализ ведется не от структуры к отвечающей ей выразительности, но в противоположном направлении — от выразительного эффекта к средствам, коими он осуществлен². Дойдя в анализе до пределов более крупного построения (в малых формах — предложения, в более крупных—периода), полезно «оглянуться назад» и подвести итоги по анализированной части. Это позволит обобщить наблюдения по отдельным меньшим частям и облегчит подведение общих итогов по всему разбираемому произведению или теме.

Не нужно думать, что целостный анализ требует одинаково подробного разбора всех явлений «поголовно». Это и сильно осложнило бы задачу учащегося, и вовсе не является необходимым для суждений о целом.

Следует произвести отбор более важных сторон, особенно существенных для данного произведения. В этом отборе окажет помощь предварительный общий «слуховой обзор». Совсем не обязательно, чтоб анализ был одинаково подробен на всем своем протяжении. Так, например, можно больше остановиться на анализе основного тематического зерна, его важнейших видоизменениях, на апогее развития —

¹ Иногда бывает интересно показать линию развития какого-либо от дельного элемента, который обладает своей относительно самостоятельной логикой (например, гармоническое развитие на протяжении всего произведения). Но в изложении анализа обращаться к отдельной стороне лучше уже после того, как дано представление о музыке как целом.

² Однако при таком методе легче нарушить систематичность анализа; поэтому приходится следить за тем, чтобы не упускать данные, менее не посредственно связанные с экспрессией.

<стр. 648>

кульминации и несколько меньше внимания уделить другим, не первостепенным этапам развития.

Чем детальнее анализ, тем 'больше фактов появляется !в распоряжении учащегося; но с детальностью возрастает и опасность «утерять перспективу», утратить связь с целым. Поэтому очень желательно в процессе детального анализа время от времени возвращаться к |более широкой точке зрения, совмещать малый и крупный план в анализе. Образно выражаясь, надо не только пристально всматриваться в ноты, но рассматривать их «издали». Тогда рельефнее выделятся самые существенные черты развития, контрастов, пропорций. Особо важно сочетать «микроанализ» с «макроанализом» при разборе крупных произведений; но и в анализах более скромного масштаба не нужно забывать об этом принципе.

Обычный недостаток студенческих анализов — описательность, т. е. эмпирическое следование «от ноты к ноте», снижающее творческую активность анализирующего; разбор сводится к перечислению, констатации фактов, встреченных в произведении. Такое перечисление особенно нежелательно в целостном анализе, который не может сводиться к «путевым записям». Уйти от описательности — значить подняться от констатации к объяснению, ко вскрытию смысла явлений. Обнаружив тот или другой факт, надо всегда ставить перед собой вопрос: о чем говорит этот факт, в чем его значение при данных условиях, какой художественной цели он служит? Значение же это может пониматься разнообразно: каков непосредственный выразительный эффект, который связан с замеченным явлением; каково место этого явления в цепи других, в общей линии развития; насколько оно характерно для музыкальной речи данного композитора. Короче говоря — единичные факты надо возможно больше связывать и друг с другом и со стилем, формальные приемы понимать как художественные средства. Как мы видим, это те же главные принципы, которые вообще должны лежать в основе целостного анализа.

Обратимся к какому-либо конкретному примеру, чтоб проиллюстрировать эти общие положения. Допустим, что мы анализируем основную тему побочной партии в I части 6-й симфонии Чайковского. Обращает на себя внимание в этой теме тонический органный пункт. Вслушиваясь в музыку, можно прийти к выводу, что органный пункт на тонике действует как фактор, «гасящий» до известной меры напряжение диссонирующих гармоний и потому — «в эмоциональном смысле — сдерживающий, несколько тормозящий.

Восстанавливая в памяти другие сдержанные и светлые лирические темы Чайковского, мы вспомним аналогичное действие тонического баса в качестве «эмоциональной сурди-

<стр. 649>

ны» (например, тема гобоя в Andante 5-й симфонии, предпоследняя вариация из 3-й сюиты и фортепианных вариаций ор. 19, средний эпизод побочной партии . «Ромео и Джульетты»).

Действительно, тонический органный пункт (а также — двойной квинтовый, где главенствует тоника) есть одно из очень характерных для стиля Чайковского средств в области лирики, сдержанной по своим внешним проявлениям.

Следя за его ролью в данной теме, мы подметим, что кульминационная «вспышка» в третьей четверти темы еще не приводит к «сбрасыванию» органного пункта, а дает ощутить некое противоречие открытой напряженности мелодии — и «безучастного» баса (что тоже типично для лирических тем Чайковского, где динамика мелодического развития иногда вступает в конфликт с тормозящим действием баса, и это вносит особенно острый выразительный штрих — см. тему E-dur «рассказа Франчески», финал III акта «Чародейки» — Allegro vivo Es-dur, на словах Юрия «Я твой навек!»). Лишь в последней — четвертой четверти темы (такты 7—8) общий эмоциональный подъем уносит с собой неизменное басовое ре; так сказался на органном пункте общий ход развития.

В мелодии обращает на себя внимание пентатонность. Она, несомненно, связана и с просветленностью музыки, и со сдержанностью начальных ее этапов. Такой подход к пентатонике вообще не составляет исключения в музыке XIX века, а для Чайковского он особо характерен — его пентатонные темы либо светлы, либо спокойны, либо сочетают «свет» и «покой» (вспомним вторую тему Andante cantabile, начала Элегии из 3-й сюиты, пьесы «На тройке», II акта «Щелкунчика», тему Водемона ;из «Иоланты»).

В кульминационной зоне пентатоника исчезает, уступая место диатонической мелодике, напряженнее гармонизованной и сконцентрированной в тесном диапазоне. Вернувшись в заключительной фразе, пентатоника совершенно переосмыслена — и на фоне только что отзвучавшей кульминации, и благодаря мощному преобразующему воздействию гармонии. Если в третьей четверти темы противоречие горячей, экзальтированной мелодии (к ней более всего относится указание Чайковского «con espansione») и чуждого общему порыву баса давало эффект драматически сильного, но внутренне скованного устремления, то в четвертой четверти противоречие мелодии, лишенной полутона и тритонов, и насыщенных, волнующих гармоний создает (пусть в миниатюре) подлинную «динамическую репризу». «Реприза» эта вместе с тем и синтетична, ибо она, сохраняя просветленность начальных фраз, в то же время «вбирает в себя» напряженность кульминации.

<стр. 650>

Таковы соображения, которые позволяют не ограничиться в анализе установлением двух конкретных фактов, но по возможности полно объяснить их смысл. Соображения эти были изложены здесь пространно, чтоб приблизиться к ходу мыслей анализирующего. Но результат может быть формулирован гораздо более сжато, например: «тонический органный пункт, как и во многих других темах Чайковского, связывается со значительной сдержанностью лирики (в первой половине данной темы); противостоя в дальнейшем большому эмоциональному подъему, он сперва оттеняет его и придает ему особую остроту, а к концу темы снимается и уступает место более свободному и широкому движению гармоний».

Описательность особенно трудно переносима при чтении, если она связана с большой детализацией анализа. Степень подробности, какую можно допустить в анализе, зависит от подхода к фактам. Нет слишком большого или слишком малого числа фактов. Есть факты не объясненные, не поставленные в связь с общими явлениями — они всегда будут лишними, как бы мало их ни было; и есть факты объясненные, осмысленные — их никогда не может быть слишком много.

Целостный анализ должен приводить к обобщениям, выводам. Итоги анализа могут представлять собою и сжатое резюме наиболее существенных моментов анализа, и новые положения, которые представляют данное произведение в более широком освещении. Для этого и необходимы те сравнения, о которых шла речь на стр. 644. Путем ли резюмирования или выхода за пределы уже добытых сведений — выводы могут затронуть ряд вопросов: характеристика образа, более обстоятельная, чем это могло быть сделано при первоначальном знакомстве, обогащенная данными анализа, учитывающая внутренние изменения, смены характера или, по крайней мере, оттенков в процессе развития. Если анализ, исторические сведения, стилистические аналогии дают достаточно оснований, то характеристика образа может перерасти в раскрытие идейно-художественного замысла произведения, что даст более глубокое представление о его содержании, о его общественно-историческом значении. Далее, именно в выводах следует подчеркнуть общие черты стиля и жанра, отраженные в данном произведении, показать их проявление в форме и музыкальном языке, а с другой стороны, — оттенить более индивидуальные черты.

Обратимся для примера к уже затронутой теме Чайковского. Есть ряд тем в творчестве Чайковского, в той или иной степени родственных побочной теме 6-й симфонии. Среди них можно назвать вторую тему Andante 5-й симфонии (в ее D-dur'ных проведениях), средний эпизод финала 6-и симфонии, тему II части 2-го фортепианного концерта, пьесы

<стр. 651>

«Размышление», основную тему Элегии из Струнной серенады, 11-ю вариацию из 3-й сюиты, эпизод из медленной части 3-го квартета, тему Татьяны «Кто ты, мой ангел ли хранитель...». Этим темам свойственны мелодическая широта, мягкая певучесть, движение их умеренное; по жанру они связываются с вокальной музыкой типа ариозо или романса, тогда как прямой близости к моторным жанрам в них нет. Колорит их — просветленный (большая часть звучит в D-dur), но не радостный и далекий от душевного покоя; его можно определить скорее как глубоко задумчивый, большей частью скрыто-беспокойный, с прорывающейся иногда страстной взволнованностью.

Таким образом, наша тема должна быть понята как одна из представительниц особой, типичной для Чайковского, области лиризма. Но эта тема — не рядовая, а высшая представительница тем «мечты о недостижимом счастье». Она превосходит все другие своей большой внутренней конфликтностью: тема и просветленна и напряженна. Эта коренная общая ее черта проявляется и в чертах частных: контраст начальных фраз и кульминационных мотивов, контраст пентатонной мелодии и довольно напряженной гармонии, контраст гармонии и сдерживающего органного пункта, контраст эмоциональной насыщенности и намеренно приглушенного звучания (con sordini); значение внутренней раздвоенности еще более подчеркнуто в среднем эпизоде побочной партии с его сильным контрастом идиллического (такты 1—4) и грозно-патетического (такты 5—8) начал. Подобное богатство внутренних противоречий объясняет нам, отчего тема звучит так трепетно, психологически насыщенно. В ней есть «трагическая мажорность», присущая кодам «Ромео и Джульетты» и I части 6-й симфонии.

Желательно указать на основные явления в области развития музыки, важнейшие перемены, которые происходят в ее движении, например изменения уровня напряженности («динамический профиль»), появление новых тематических элементов или сдвиги в их соотношениях и т. д. Наконец, выводы касаются основных художественных средств — особенностей формы и музыкального языка.

Не нужно понимать сказанное здесь в том смысле, что каждый отдельный целостный анализ обязательно должен завершаться ответом — притом развернутым — на все поставленные вопросы. Это сделало бы анализ небольшого произведения (тем более — темы) излишне громоздким и не на всяком материале легко осуществлялось бы. Выводы надо сосредоточить на тех вопросах, которые теснее связаны с проделанным анализом, естественнее из него вытекают. В противном случае их связь с анализом не будет органична. они рискуют стать искусственно «пристегнутыми». Мы имели в виду не общеобязательную схему выводов, а лишь указание на общий круг вопросов, которые могут быть затронуты в выводах, — для лучшей ориентировки учащегося.

Уже упоминались возможные различия в ходе самого разбора произведений и в форме, избранной для изложения анализа: использование анализа по отдельным элементам как предварительного этапа, из которого лишь конечные результаты прямо отражены в изложении; подробность разбора и

<стр. 652>

сжатость окончательных формулировок. Нет необходимости дважды — в начале и в конце — давать характеристику образа (невозможно было бы избежать повторений). Итак, письменное или устное изложение анализа не тождественно накоплению материала; анализ не должен воспроизводить весь путь, пройденный анализирующим.

Различие между предварительной работой и ее итогом особенно ощутимо, если анализ пришел к какому-либо существенному выводу, который хочется особенно подчеркнуть в изложении. Желательно, чтоб анализ — даже учебный — был целенаправлен, подчинен в главных своих чертах определенной задаче, обладал своей «изюминкой».

Поясним эту мысль на примере нескольких анализов, которые даны в этой глазе. Так, в песне «Про татарский полон» особенно подчеркивается образный перелом, который происходит в напеве. В теме вариаций c-moll Бетховена — воплощение борьбы противоположных начал, переосмысление старинных жанров. В прелюдии Шопена C-dur — подчинение всех средств идее неудержимого порыва, а в прелюдии h-moll — особые, многозначительные противоречия между глубиной экспрессии и ее нарочитой приглушенностью. В анализе Adagio из концерта Рахманинова преимущественное внимание уделено медлительности и широте развития, а также — сплетению русских и ориентальных элементов. Побочная партия 5-й симфонии Шостаковича рассматривается в ее образном и структурном противопоставлении теме главной партии, в своеобразии ее облика — возвышенного и не допускающего прямых связей с бытовыми жанрами.

Нелишне подчеркнуть, что целенаправленность анализа не должна иметь что-либо общее с предвзятостью, т. е. попыткой доказать при помощи анализа ту или другую заранее придуманную мысль, не выводимую из данного произведения. Мысль, которая заслуживает того, чтоб быть проведенной как «красная нить» в изложении анализа, обычно вырисовывается постепенно в процессе разбора.

Возвращаясь к примерам анализа, предлагаемым в данной главе, заметим, что они не могут сводиться к иллюстрациям какой-либо одной руководящей мысли. Как ни важна бывает такая мысль, но, как правило, вокруг нее нельзя сосредоточить все существенные факты, характеризующие данное произведение. Кроме того, наши анализы имеют важную педагогическую цель — учить разностороннему разбору произведения и показывать, как реализуются на практике те общие принципы, о которых шла речь в «Общих соображениях». Поэтому анализы касаются некоторых вопросов, общих для разных произведений (или тем). Всегда говорится о взаимодействии выразительных средств как в типах параллелизма, так и в типах контраста (например, в №№ 2, 4 и, с другой стороны,— 3, 5; для краткости именуем образцы анализов по номерам). Во всех не одноголосных образцах изучаются вопросы фактуры в ее выразительном и формообразующем значении. Выясняется драматургическое значение явлений развития (2. 3, 5). Проводятся сравнения с другими произведениями как по сходству, так и по контрасту; на этой основе делаются попытки более точно представить себе индивидуальное своеобразие анализируемой музыки. Прослеживаются жанровые связи; в частности, бывают показаны связи с народно-песенными интонациями (6—7). Подчеркиваются черты нового в трактовке жанров (3, 4, 7) и в отдельных сторонах музыкального языка. Наконец, почти каждый конкретный образец дает возможность пополнить знания учащихся касательно общих закономерностей формы и развития; таковы принципы вариантного мелодического развития и резюмирования в народной песне (1), нарушения и уси-

<стр. 653>

ленного восстановления (4), превращения начального импульса в завершение (6); таковы конструктивные закономерности симметрии в пропорциях (4), образования архитектонического центра, обращенного золотого деления (5), структурного наложения (6), связи между пропорциями и типом музыки (6) и некоторые другие.

Надо стремиться к целенаправленному типу анализа, ибо он приближает учащегося к конечной практической цели, какую преследует изучение музыкальных произведений, — критической оценке музыки.

Если в анализе есть ясно выраженная руководящая идея, то порядок изложения может в значительной мере ею определяться. Пожелания же о движении от общего к частному не должно пониматься как навязывание схемы, единой для всех анализов.

Учащийся-музыковед , должен, подобно исполнителю, стремиться к тому, чтоб вырабатывать в себе активное отношение к произведению. Он должен проникать и в суть художественного воздействия разбираемой музыки, и в средства этого воздействия.

В анализе отнюдь не следует избегать «личного акцента». Напротив, следует стремиться к тому, чтоб из анализа было ясно — что особенно привлекает студента в этой музыке, производит на него особенно сильное впечатление. Подобно тому, как исполнитель, раскрывая авторский замысел, следуя указаниям композитора, в то же время находит свою собственную трактовку произведения, музыковед, постигая объективные данные разбираемого произведения и рассказывая о них, вносит в их толкование элемент индивидуальный, связанный с его жизненным опытом и художественными вкусами.

И, наконец, хотя многие комплексные анализы выполняются с учебно-тренировочной целью, все же желательно, чтобы эти анализы ставили перед собой — как это делается в профессиональных музыковедческих работах — какие-либо, хотя бы очень скромные, научные задачи, например по-новому (в сравнении с уже известным) обосновать то впечатление, какое производит разбираемая музыка, выяснить какие-либо особые, не очевидные с первого взгляда стороны музыки, ее преемственные связи, новаторские черты, возможности различных исполнительских трактовок и т. д.

Если учащийся заинтересуется, увлечется произведением, то и анализ его не будет ни сух, ни скуден, а станет живым н содержательным рассказом о музыке.

*

Первые образцы целостного анализа, предлагаемые в данной главе, — народные песни. В подходе к народной песне вообще и русской песне в частности нужно учитывать ряд

<стр. 654>

особых обстоятельств. На некоторых из них мы сейчас и остановимся ¹.

Сравнивая возможности анализа произведений народной и профессиональной музыки, мы заметим некоторые специфические трудности. В профессиональной музыке многочисленность ее выразительных средств позволяет легче выделить основные художественные приемы, лучше уяснить картину общего развития. Если даже анализ произведения профессиональной музыки в каком-либо отношении неполон, то этот недостаток может быть в некоторой мере компенсирован большей развернутостью, содержательностью анализа в других отношениях. Если нам известно художественное целое (реализованное через взаимодействие всех его элементов) и при этом мы ясно представляем себе логическое и выразительное значение хотя бы некоторых компонентов целого, то во многих случаях нам удастся прийти к пониманию роли и того компонента, который сам по себе труднее поддавался анализу ².

В народной песне положение складывается несколько иначе. Анализируя музыкальную сторону одноголосной песни, приходится всецело сосредоточиться на мелодии. Между тем чисто мелодический анализ не всегда бывает легок. В этой области сказывается недостаточная еще изученность строения и основ художественной выразительности мелодии. В русской народной песне эти общие трудности усугубляются самим типом мелодики. Если в профессиональной музыке мелодия часто основана на очень ощутительных высотных устремлениях — вверх или вниз, их сочетаниях и контрастах и экспрессия мелодии в большой мере связана именно с этими явлениями, то в лирической русской народной песне рассредоточенный тип рисунка редко обладает такими свойствами и характер мелодии обусловлен более тонкими, подчас нелегко уловимыми движениями. Аналогичные различия касаются и ладофункциональной стороны и метрики, которые в русской народной песне (особенно — старинной) сильно отличаются от отчетливых до резкости соотношений, столь привычных для профессиональной музыки (особенно—гомофонного склада).

Есть и другие трудности, относящиеся к непосредственной

¹ Вопросы, связанные с соотношением текста и мелодии, здесь будут затрагиваться лишь в небольшой степени, поскольку о них идет речь в курсе «Народное музыкальное творчество».

² Поясним эту мысль примером. Допустим, что разбирается произведение современной музыки со сложными гармоническими средствами. У нас имеется общее впечатление о данной теме, мы представляем себе характер образа. Мы способны разобраться в ее ритмике, фактуре, структурных закономерностях. В этих условиях легче расценить роль гармонии, даже если мы и не сможем дать прямой ответ на вопрос о ее логике.

<стр. 655>

характеристике выразительности народных мелодий. Известно, что лучшие образцы русской народно-песенной классики сочетают высокую глубину выражения со сдержанностью в выявлении чувства, как бы некоторой скупостью во внешних его признаках. Такой тип (выразительности не столь легко схватывается и поддается словесной характеристике, как тип выразительности более «открытой». Но если самый общий характер образа все же и удается описать, то еще сложнее решается другая задача — раскрыть движение этого образа. Развитие экспрессии на протяжении народно-песенного напева далеко от сильных, резких сдвигов; экспрессия носит выдержанный в своей основе характер, а потому описать ее тончайшие изменения, ее нюансы также составляет весьма нелегкую задачу.

Учтя все сказанное, мы поймем, отчего в практике музыковедческих анализов, в критических статьях чаще, охотнее обращаются к воздействиям народного творчества на профессиональное, нежели к исследованию самих произведений народного творчества. Легче проследить влияния народной песни на музыку профессиональную, показать, как проникают ее элементы в произведения композиторов прошлого и современности, чем подвергать анализу сами народные песни, не ограничиваясь при этом формальными наблюдениями, а показывая ее художественные достоинства и средства, которыми песня выражает то или другое содержание.

Сравнительная немногочисленность средств народной песни имеет обратную сторону: концентрированность интонаций песни. Требуется выразить многое — развертывание сюжета, изменение эмоционального тона внутри куплета и в различных куплетах — очень небольшим числом звуков (нередко — в неполном, не семизвучном ладе), повторяющихся во всех куплетах. Естественно, что при этом каждая интонация окажется значительной, что второстепенных черт будет немного. Народно-песенная мелодия есть плод коллективного отбора наиболее выразительных и необходимых интонаций, которые 'выверены десятилетиями и даже веками. Отсюда ясно, что интонационный анализ народной мелодии должен быть особенно тщателен и часто детален. Минимум составных элементов означает максимум внимания к каждому из них. Напомним, каковы они.

Словесный текст — его смысл, синтаксис, соотношение с музыкой. Мелодика в тесном смысле — линия и интервалика (прямая и скрытая)¹. Ладовое строение. Ритмический рисунок и метр. Музыкальный синтаксис. Регистр, тембр.

¹ «Скрытая интервалика» — соотношения, образующиеся между заметными, так или иначе подчеркнутыми, но не соседними звуками мелодии (понятие, введенное Л. В. Кулаковским).

<стр. 656>

Как мы видим, хотя компонентов и меньше, чем в профессиональной музыке, но все же и в них есть достаточная разносторонность. Взаимодействием их создаются целостные тематические компоненты народной песни — определенные типы интонаций, а по мере движения куплета от начала к концу происходит развитие основных интонаций песни.

Особые трудности связаны с раскрытием содержания народной песни. Казалось бы, вопрос решается просто благодаря поэтическому тексту с его определенным сюжетом или, по крайней мере, определенной эмоциональной настроенностью. Действительно, в песне, созданной народом, не может быть несоответствия, разнобоя между текстом и напевом. Но соответствие их нельзя назвать элементарно простым. Не рассматривая здесь эту большую проблему во всей ее полноте, отметим лишь два положения, связанные между собой. Во-первых, народно-песенным интонациям редко бывает свойственна прямая иллюстративность, прямое «выражение слова звуком». Воплощение текста носит в песне 'более обобщенный характер. Во-вторых, сама выразительность песенных интонаций, в общем, достаточно изменчива, далека от какой-либо твердой закрепленности; определенность ее повышается по мере того, как усложняются компоненты интонации и умножается их количество, — и, наоборот, простейшие, хотя и очень характерные песенные интонации (например, трихордные) ни в коем случае не могут быть «привязаны» к определенному типу экспрессии.

Все только что сказанное отнюдь не освобождает нас от анализа выразительности народных мелодий и от изучения связей между мелодией и текстом. Мы должны стремиться к изучению типичных интонационных комплексов, которые исторически сложились в различных жанрах. Песни лирические, эпические, обрядовые и т. д., обладая в некоторых отношениях общностью приемов, в других отношениях различаются между собой, и эти жанровые отличия помогают понять выразительно-смысловое значение мелодии.

Другой путь для объективного раскрытия содержания народных песен — изучение реального бытования песен, характера их исполнения и слушательской реакции. Но этот метод, необходимый в конкретной музыковедческой практике, уже выводит нас за пределы учебного курса.

Предлагаемые в этой главе анализы песен расширены для того, чтоб показать на их примере некоторые общие явления, характерные для русской народной песни.

<стр. 657>