Эстетические аспекты постмодернизма

Постмодернизм - новый этап художественно-эстетической культуры. Здесь в пространстве посткультурного (или межкультурного, т.е. переходного) вакуума реализуется ситуация принципиально игровой, ироничной ностальгии по всей ушедшей культуре, включая и авангард с модернизмом как последние и наиболее близкие этапы, и неигровые (в смысле сознательной установки на предельную серьезность арт-деятельности в авангарде и модернизме) принципы отношения к действительности; совершается своего рода «неоклассическая» (на сугубо игровом уровне как бы опирающаяся на классику) предельно ироническая ревизия модернизма, а вслед за ним и всей предшествовавшей ему культуры. Постмодернизм – это, прежде всего, ощущение и осознание бытия, культуры, мышления как игры, т.е. чисто и исключительно эстетический (а иногда даже и эстетский) подход ко всему и вся в цивилизационно-культурных полях; возвращение на каком-то ином уровне к эстетическому опыту, в котором акцент теперь сделан не на сущностных для классического эстетического сознания ракурсах прекрасного, возвышенного, трагического, а на маргинальных для классической эстетики, хотя имплицитно всегда присущих эстетическому опыту универсалиях игры, иронии, безобразного.

Принципы и правила постмодернистской игры с культурным наследием предельно свободны, их теоретики ( = практики) поэтому отказываются от всех традиционных философско-эстетических категорий, понятий и принципов художественно-эстетического мышления и заменяют их свободно трактуемым рядом как бы новых (во всяком случае по номинации) принципов и понятий: деконструкция, симулякр, интертекстуальность, шизоанализ, иронизм, фрагментарность, мозаичность, нониерархичность, лабиринт, ризома, телесность, соблазн, желание, парадоксальность, эстетизация безобразного, принципиальный маргинализм, нарратология, грамматология и т.п., – формируя на их основе некое новое смысловое поле и игровое пространство ( = систему пространств).

Суть (если здесь в принципе можно говорить о какой-то сути, ибо постмодернизм отказывается и от этого понятия) постмодернистских процедур сводится к принципиальному отказу от новоевропейской серьезности в отношении всех традиционных ценностей культуры при внешней конвенциональной суперсерьезности (одно из главных правил постмодернистской игры со смыслами на уровне ratio); к глобальному расшатыванию, снятию их в бессистемной системе иронически-игровых отношений, событий, жестов, ходов; к утверждению всеразрушающего релятивизма при постоянной тихой ностальгии по разрушаемому миру; к сознательному симулированию в полях вроде бы традиционного философствования или художественного опыта, к созданию бесчисленного поля симулякров – будто-философских, будто-научных текстов, будто-политических трактатов, будто-художественных произведений и т.п. Отсюда бережное, почти ритуальное перенесение обломков сознательно и планомерно разрушаемого храма Культуры в новое смысловое арт-пространство и сборка из них неких нередко замысловатых и утонченных смысловых и энергетических структур, доставляющих реципиенту переходной эпохи, по крайней мере, включенному в конвенциональное сообщество постмодернистов, эстетическое наслаждение. Притом процесс этот многими представителями постмодернизма осуществляется бессознательно (и они часто даже не причисляют себя к их сторонникам) под влиянием общей энергетической атмосферы эпохи пост -культуры, существенной частью которой является постмодернизм. Фактически в глубинах постмодернистского бытия-сознания проигрываются модели и парадигмы структурных и смысловых заготовок того иного, что идет на смену Культуре.

Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика . Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ч. Дженкс, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Кьеркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая. Одна из главных категорий постмодернистской парадигмы гуманитарного «говорения» «постмодернистская чувствительность» (postmodern sensibility) означает видение мира, человека, искусства, всего Универсума в качестве принципиального смыслового хаоса, для хотя бы локальной ориентации в котором возможны только ироническая. установка, игровой подход ко всему, а в философии и гуманитарных науках – активная опора на принципы художественного мышления (традиция, берущая начало от М. Хайдеггера, а на теоретическом уровне восходящая еще к Шеллингу и немецким романтикам).

Билет 9.

Искусство и религия в истории культуры и эстетики

Искусство и религия — формы общественного сознания, исторически возникшие и долго развивавшиеся в тесной взаимосвязи друг с другом. Их различие подметил еще Л. Фейербах: «...искусство не выдает свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле, то есть другое, чем создания искусства; религия же выдает свои вымышленные существа за существа действительные».

Для Р. характерна вера в сверхъестественные объекты, почитание их, поклонение им, развитая система культовых действий; для И.— отображение и выражение реальной действительности в худож. Образах.

Тесная взаимосвязь И. и р. в истории культуры объясняется наличием в них целого ряда общих моментов. И. и р. являются выражением ценностного отношения человека к действительности; они чаще опираются на принципы противо-положенности, алогичности, ларадоксии (антиномизм и чудо в Р., эстетические оппозиции в И.), чем на формальную логику, на образно-символическое мышление, чем на понятийное; отсюда их обращенность, прежде всего, к чувственно-эмоциональной, внесознательной стороне психики человека; в них важную роль играет субъективный момент.

Эмоциональное переживание, катарсис, духовное наслаждение сопровождают и завершают, как правило, и восприятие произв. иск-ва, и религиозное действо (богослужение, молитву, мистический экстаз), только в первом случае они значимы сами по себе, в своем реальном содержании, а во втором осмысливаются как знаки общения с иллюзорным, сверхъестественным миром.

В силу общности этих моментов худож. и религиозные элементы были тесно переплетены в структуре древн. синкретического мифологического сознания.

В первобытнообщинный период развития об-ва иск-во не имело еще автономного статуса и выполняло в культуре утилитарно-прикладные функции, в т. ч. и в структуре первобытных культов и ритуальных действ. Религиозный ритуал практически всегда строился на худож.-эстетической основе, он сопровождался ритмическими плясками, пением, музыкой, содержал элементы театральности. Эстетическое воздействие худож. элементов ритуала воспринималось как действие сверхъестественных сил на человека, как духовный контакт с объектом поклонения.

С возникновением мировых религий — буддизма, христианства, ислама — и осознанием сильного эмоционально-эстетического воздействия иск-ва на человека отношения между И. и р. развиваются сложно и противоречиво. Адепты той или иной Р., считая свое мировоззрение единственно верным, с его позиций оценивают все явления культуры и иск-ва. Все, что соответствует ему или может быть использовано для его поддержания и. пропаганды, принимается и развивается, а остальное, как правило, отрицается.

Так, ислам, напр., долгое время отрицал (и даже запрещал) изображения людей и животных, что существенно затормозило развитие изобразительного иск-ва в исламском мире.

Раннее христианство отрицательно относилось практически ко всем видам искусства, т. к. усматривало их связь в античном мире с языческими культами. Однако уже с IV—V вв. пение, красноречие, декоративно-прикладное искусство, живопись начали проникать в христианский культ, а несколько позже и христианские идеологи признали необходимость активного использования иск-ва в религиозных целях.

В Византии, напр., церковное богослужение представляло собой целостное сакрально-худож. действо, в к-рое включались архитектура, живопись, декоративные и песенно-поэтические иск-ва, красноречие, особая хореография священнослужителей (а на Западе — музыка), светоцветовая и даже обонятельная атмосфера в храме.

Средневековые идеологи ориентировали иск-во на выражение религиозного мировоззрения и связанной с ним морали; стремились сосредоточить творческий потенциал иск-ва на оси. духовных идеалах времени. В результате возрос интерес иск-ва к сфере идеального, оно достигло высокого уровня худож. выражения общечеловеческих духовных ценностей.

Однако религиозное иск-во было в значительной мере обособлено от конкретной социально-исторической действительности, от повседневной жизни народа; это было иск-во вневременных духовных идеалов. Церковь часто активно боролась с нецерковными, светскими, развлекательными видами и жанрами иск-ва. Христианство, напр., долгое время запрещало театральные представления, постоянным гонениям подвергало народную (в первую очередь «смеховую») культуру. Более того, ощущение, что иск-во доставляет наслаждение само по себе и этим отвлекает верующих от религиозного объекта поклонения, заставляло время от времени церковных деятелей выступать против использования в храмах живописи, инструментальной музыки, излишних украшений и драгоценностей.

Важным регулятором сложных взаимоотношений И. и р. был канон. Практически все культовое иск-во было канонизированным, т. е. введенным в определенные исторически сложившиеся и закрепленные традицией (а затем и церковными установлениями) достаточно строгие рамки. Они существенно ограничивали худож. творчество не только на содержательном, но и на формальном уровне. Свою творческую индивидуальность (Индивидуальность в искусстве) средневековый художник часто мог проявить только в сфере чисто выразительных средств (цвета, линии, музыкальной интонации и т. п.). В ней концентрировались почти все его творческие потенции, и здесь он достигал нередко удивительных высот.

Начавшаяся в период Возрождения секуляризация (отделение от церкви и религии) культуры и иск-ва далеко развела И. и р.

Новый этап сближения наметился в XX в. Кризис религиозного сознания заставляет церковь на Западе искать поддержку у иск-ва, использовать для своих целей новейшие виды (кино, видео- и звукозапись, электронную музыку) и направления иск-ва.

В то же время в условиях экспансии массовой культуры западные художники в поисках духовности нередко обращаются к религиозному сознанию в самых разных формах его проявления. В совр. авангардизме возникают худож. действа, имеющие значение сакральных ритуалов (напр., нек-рые хэппенинги. акции и т. п.). Что же касается реалистического И., в наибольшей мере затронутого процессом секуляризации, то освобождение от влияния Р. позволило ему сосредоточить свой пафос на худож. отражении многообразных земных проблем сложной и противоречивой жизни совр. человека и об-ва.