Эстетика западного Средневековья

В западной средневековой эстетике можно выделить два главных хронологических периода – раннесредневековый (V-X вв.) и позднесредневековый (XI-XIV вв.) и два основных направления – философско-богословское и искусствоведческое. У ее истоков стоит крупнейший отец латинской Церкви Блаженный Августин, хотя его эстетическая система далеко не полностью была воспринята в Средние века, но только отдельные ее части. Многие из сформулированных Августином эстетических положений сохраняли свою актуальность на протяжении всего Средневековья.

Раннесредневековый период. Для него характерна охранительная позиция по отношению к античному наследию. Боэций сохранил для Средневековья античную теорию музыки, Кассиодор – классификацию искусств (теоретические, практические и созидательные), Исидор много занимался терминологическими вопросами. Во времена Каролингов (середина VIII – начало X в.) в эстетике наблюдается процесс активного взаимодействия античных и христианских эстетических идей.

Главное место в эстетических представлениях этого времени занимает божественная красота, воплощающаяся в «зримых образах» – в единстве, целостности, порядке, форме. Видимая красота осмысливается как символ невидимой. К широко распространенным античным представлениям об искусстве как о специфической искусной духовной и практической деятельности добавляются идеи о месте и функциях искусства в религиозной жизни человека. Утверждаются три основные функции изобразительных искусств: 1) «книга для неграмотных»; 2) увековечение исторических событий; 3) украшение интерьеров храмов. Красоту архитектуры усматривали не в архитектурно-конструктивных решениях и элементах, а в украшении храма (инкрустации, росписи, витражи, декоративно-прикладные искусства).

Позднесредневековый период характеризуется появлением специальных эстетических трактатов в составе больших философско-религиозных сводов («Сумм»), повышением теоретического интереса к эстетическим вопросам, что особенно характерно для мыслителей XII-XIII вв. – схоластов. Монастырскую эстетику простоты и идеи углубленности в созерцание внутренней красоты развивает Бернард Клервоский (XII в.). Гуго Сен-Викторский и его последователи, опираясь на эстетику Августина, много внимания уделяют видимой красоте и искусству. Гуго делит искусства на семь свободных и семь «механических». В число последних он вводит и «театрику» – искусство развлечений. Искусства, по его мнению, изобретены для удовлетворения тех многообразных потребностей человека, которые не может удовлетворить природа.

Крупнейшие схоласты XIII в. Гильом Овернский, Альберт Великий, Ульрих Страсбургский, Фома Аквинский, опираясь на эстетику Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и своих средневековых предшественников, используя аристотелевский метод философской дефиниции, завершили систематизацию средневековых эстетических представлений. Прекрасное было окончательно определено через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом Овернский), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи. Красота осмысливается как сияние (и просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Безобразное также определяется через субъект-объектное отношение – это то, что вызывает отвращение.

Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа», создает целую «христологическую эстетику». Согласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую относящиеся к понятию «формы».

Итог схоластических эстетических представлений мы находим в эстетике Фомы Аквинского. Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. Вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, ее сущность, или ее «форма». Фома определял прекрасное через совокупность его объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную (или хорошую) пропорцию, или созвучие (согласие)», «ясность» и «цельность (полноту), или совершенство». Субъективные аспекты прекрасного Фома усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания вещи, сопровождающемся духовным наслаждением.

Искусствоведческое направление средневековой эстетики характеризуется появлением специальных трактатов по поэтике («Поэтрии») и по музыке. Главным в поэзии считалось содержание, однако авторы «Поэтрий» уделяли больше внимания вопросам формы, различая при этом форму внешнюю и внутреннюю. В музыке появилась лишь теория контрапункта, обосновавшая принцип полифонии в музыкальной практике. В живописи теоретики ценили красоту, содержательность, аллегоризм; в скульптуре – жизнеподобие; в архитектуре – величину, соразмерность, блеск, светоносность, драгоценные украшения. Геометрия и математика рассматривались как важнейшие основы архитектуры и отчасти живописи.

Билет 3.

Эстетика в эпоху смены культурных циклов

Олег Кривцун «Эстетика»:

Типология художественно-исторического процесса, позволяющая выявлять его отдельные циклы, стадии, эпохи - одна из важнейших проблем эстетики. Принципы членения исторического процесса в экономике, политике, науке - разные, хотя все они касаются единого предмета - саморазвития форм человеческой деятельности в рамках европейской культуры. Наибольшее влияние эстетический анализ истории искусств испытал со стороны науковедения, заимствовав понятия "картина мира", "интеллектуальная оснастка эпохи", "культура воображения" и др.    

Достаточно влиятельными оказались и иные интегративные научные подходы, когда исследователь стремился подняться на максимальный уровень обобщения и связать все сферы деятельности воедино, поэтапно воссоздавая "душу" каждого типа культуры. Такими подходами отличались концепции Данилевского и Шпенглера, прославившихся своими теориями циклического развития.     

Данилевский выделял десять циклов всемирно- исторического процесса. Его принципы членения истории во многом несли отпечаток интуиции и субъективности, но базировались на непреложной для Данилевского идее дискретности (прерывности), свойственной внутренней логике любого типа общества. Подобная прерывность, к примеру, наблюдается в поздний период существования римской цивилизации: "Во всех отношениях основы римской жизни завершили круг своего развития, дали все результаты, к которым были способны, и наконец изжились, развиваться далее было нечему. Пришлось идти вовсе не оттуда, где остановился Рим, - по своему пути он дошел уже до предела, его уже не перейдешь, и чтобы было куда идти, надо было начать с новой точки отправления и идти в другую сторону". Для Данилевского несомненно, что точка между закатом Рима и началом средневековья является концом одного исторического цикла и началом другого.

    Шпенглер, в отличие от Данилевского выделяет во всемирной истории не десять циклов, а три: аполлоновско-античную культуру, арабо- магическую и западно-фаустовскую. Принципы типологии у Шпенглера иные, они основаны на противоборстве бескорыстно-духовных и цивилизационно- потребительских начал. Западно-фаустовский тип культуры - это новоевропейский цикл, отличающийся нарастанием прагматических, рассудочных сторон в ущерб духовно-творческим, незаинтересованным. И у Данилевского, и у Шпенглера можно обнаружить немало противоречий, касающихся произвольности выбора тех оснований, которые образуют исторический цикл. Таким образом, типология общекультурного развития не может помочь структурировать художественный процесс хотя бы потому, что сама не обнаруживает единства по этой проблеме, пользуется разными оптиками и измерениями. 

      В стремлении освободиться от случайности и произвола, современная наука разработала метод кластерного анализа. Суть его в том, что в многомерном пространстве, соответствующем числу признаков, на основе которых проводится выделение типов, выявляются скопления сходных характеристик и наблюдений. Его цель - в получении однородных характеристик и наблюдений через разнообразные измерения и подходы. Если наложить результаты, полученные на основе разных измерений художественного процесса на единую хронологическую схему, то в ряде мест обнаружится "облако точек", т.е. сгущение разнообразных признаков, свидетельствующее об определенных рубежах в жизни исследуемого явления. Специалист безошибочно сделает вывод - именно в этих хронологических рамках происходит нечто существенное - завершается одна и начинается другая стадия. Кластерный анализ в перспективе способен устранить многие препятствия на пути построения синтетической истории искусств, выявления в ней главных вех и качественных состояний. 

Общекультурный цикл формируется на основе познавательной деятельности человека, реализующихся в научных открытиях, соответствующих картинах мира и т.д. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от той или иной системы власти. Художественный цикл - на основе доминирования того или иного типа творчества и художественных форм. 

    Таким образом, максимально объективный характер, независимый от нашего сознания и воли присущ общекультурному циклу. Он структурируется на основе того, что никак не связано с субъективностью человека, существует по своим законам, в наших силах - только угадывать эти законы. Представление о Солнечной системе, движении планет не подчиняется нашей воле , однако углубление этих представлений по-разному окрашивает исторический формы ментальности. Цивилизационное развитие - развитие систем социальности, механизмов осуществления власти прямо от сознания и воли индивида не зависит, но от сознания и воли широких народных масс - зависит. Любые колебания в социальной психологии способны тормозить, ускорять или взрывать социальные системы. Отсюда - меньший уровень объективности, присущий цивилизационному циклу.

    Еще меньший уровень объективности присущ художественному циклу, фиксирующему устойчивое развитие того или иного типа творчества. Как принято говорить, за все изменения в стилевых формах эпохи "ответственен" один человек. Вместе с тем, если его поэтическая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер, становится общезначимой, следовательно индивидуальные способы художественного фантазирования также способны демонстрировать свою объективность. Однако эта объективность совсем иного рода, уровень её минимален, хрупок и легко колебим; множество разных социокультурных вихрей способны быстро нарушить устойчивый фарватер художественного творчества. Отсюда следует единственно приемлемый вывод: смыслообразующие основания каждого художественно-исторического цикла необходимо искать на границах внутрихудожественного мира и мира ментальности данной эпохи. Сложное переплетение и сочетание объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факторов и действующих внутри них собственных ритмов всякий раз приводит к сложению особой формулы каждой эпохи, ее культурной парадигмы, которая всегда одинаково значима как для отвлеченно- умозрительной, научной, философской деятельности, так и для творческого развития художественных форм.