VI век усовершенствовал эту схему. Мозаики Арианского баптистерия в Равенне

стали шагом по направлению к рационализации и функционализации декора. Канделябры между апостолами превратились в пальмы, и посреди двух сходящихся рядов апостолов, которые возглавляют Петр и Павел, была размещена придающая процессии новый смысл символическая деталь, а именно Этимасия. Велумы исчезли, а размер центрального медальона, если сравнить его с медальоном баптистерия Неона, стал ближе к размеру окружающих его фигур апостолов, хотя из-за перерыва в работе ориентация медальона не совпадает с ориентацией внешнего кольца купола. Наконец, из купольного декора было исключено кольцо базиликальных мотивов – знак, выдававший происхождение этого типа декорации в целом.

Золотой фон – полная обратная перспектива, выталкивает к нам. Появились нимбы. Лица другие смотрят вглубь себя. Одежда еще многотональна , чувствуется материал и фактура еще. Благодаря контуру фигуры более плоские.-это РАННЕВИЗАНТИЙСКОЕ искусство

Ни один памятник V в., который можно было бы счесть прямым базиликальным прототипом куполов двух баптистериев, не сохранился. Однако мозаики нефа Сант Аполлинаре Нуово в Равенне Тайная вечеря Умножение хлебов

Предсказание об отречении Петра

Базилика имеет три яруса, в центральном нефе мозаика, в самом верхнем ряде , между окнами, Новозаветные сюжеты . В нижнем ряде две процессии(мученики и мученицы) Под мозаиками на евангельские сюжеты находятся изображения 36 пророков и святых, разделённых оконными проёмами – второй ярус

Иисус Христос на троне с небесной свитой, к нему двигаются мученики

Золотой фон, ноги в бок , но они фронтально. Складки сделаны контуром -Это ранневизантийское искусство. Индивидуализации нет. Орнамент и контур – бесплотность.

Святые жены идут к Богородице, восседающей на троне с младенцем. Святые жены – свита небесного царя, поэтому в придворной одежде. Расположена на северной стене центрального нефа и представляет собой процессию из 22-х мучениц выходящих из равеннского порта Классе (Civitas Classis) по направлению к престолу Богородицы, держащей на коленях младенца Христа, и окружённую четырьмя ангелами. (именно этой картинки у нас на экзамены нет, она для лучшего представления)

Пусть и возникшие более чем на полвека позже мозаик баптистерия Неона, помогают представить внешний вид этого прототипа. Сами они относятся к VI в., и, несмотря на повреждения и как минимум два этапа их исполнения, представляют собой лучший пример последовательного и функционального декора интерьера базилики. Два длинных ряда фигур – мужских на одной стороне и женских на другой – представлены на двух противоположных стенах нефа в церемониальной процессии, направляющейся к восточному концу, где Мария и Христос восседают на престолах, дабы принять их поклонение. Эти мученики и святые жены, которые, выйдя из Классе и Равенны, направляются к своей цели – апсиде, являются идеальными изображениями молящихся, чью духовную позицию они выражают. В то же время они воплощают изысканный ритм форм поддерживающих аркаду колонн, которые мерно шествуют по направлению к апсиде. Статуарные фигуры пророков, расположенные вверху, между окнами, подчеркивают этот ритм. Несмотря на то что эти фигуры увенчаны плоскостными мозаичными конхами, они удерживают некоторые элементы более ранней, первоначально пластической концепции, которая представлена, к примеру, стуковыми рельефами баптистерия Неона. В мозаиках VI в. окончательно смешались все прочие декоративные техники, которые в ансамблях V в. время от времени еще встречались бок о бок. Больше не используются скульптурные детали, не остается и чисто архитектурных членений. Все стены отданы под мозаику. Расположенные над окнами сцены жизни Христа – пережиток более ранней иллюстративной системы, состоящей из небольших повествовательных композиций, – организованы в два иконографически сопоставленных цикла. Один из них изображает проповедь Христа, а другой – Его Страсти. И тот и другой соответствуют порядку пасхальных чтений, принятому в Равеннской церкви .

Чтобы составить представление о новых, прогрессивных тенденциях, свойственных убранству центрических зданий VI в., приходится довольствоваться скромными провинциальными памятниками (которые могут ввести в заблуждение относительно процессов, происходивших в искусстве Константинополя) или фрагментарно сохранившимися ансамблями.

Церковь святых Сергия и Вакха — одна из самых древних сохранившихся церквей Стамбула, послужившая прообразом для базилики Сан-Витале и собора святой Софии (отсюда второе название — «малая Айя-София»). 525 год

 По всей видимости, является работой тех же мастеров — Исидора Милетского иАнтемия Тралльского. Храм посвящён святым Сергию и Вакху. Они же построят Софию Константинопольскую

Икона Сергия и Вакха в Константинополе(на шеях обручи. В руках кресты-знак победы)

Из последних самыми значительными являются мозаики храма Сан Витале в Равенне

Базилика была заложена в 527 году равеннским епископом Экклесием после его возвращения из Византии, где он вместе с папой Иоанном I выполнял дипломатическую миссию по поручению Теодориха Великого^[2]. Храм был освящён в честь раннехристианского мученика святого Виталия Миланского, чьё изображение помещено вконхе апсиды.

в котором полностью сохранился лишь декор алтаря. Мозаики, которые покрывают весь этот интерьер за исключением цоколя, прекрасно выявляют конструктивный смысл архитектуры. Люнеты, распалубки, стены, арки, ниши и своды эффектно выделены различными типами декора. Так, ребра крестового свода усилены растительными гирляндами, в то время как фигуры ангелов, олицетворяющих мощь несущих конструкций, поддерживают центральный медальон. Функции треугольных распалубок этого свода удачно демонстрируют заполняющие их завитки ползущего аканфа. Традиционные мотивы занимают обширные поверхности в соответствии с архитектурными свойствами декорируемых участков, которые могут быть несущими или заполняющими конструкциями, подниматься вертикально или свисать сверху. Функциональные роли архитектурных элементов подверглись очень деликатной интерпретации. Иногда в этих мозаиках можно заметить даже признаки новой концепции, выходящей за рамки эстетических канонов чисто функционального декора. Так, фигуры вотивных композиций Юстиниана и Феодоры как будто и в самом деле входят в храм с двух его сторон по направлению к алтарю. В этом проявилось ощущение значимости места фигур в материальном пространстве храма. Тем не менее это ощущение пока не нашло последовательного выражения в ансамбле в целом. С его частями обращаются как с почти самостоятельными композициями. Их объединяет только колорит и ощущение функционального соответствия каждого мотива отведенному ему месту. Здесь нет однородной оптической системы, нет единства или хотя бы последовательного изменения или градации масштабов. Размеры фигур и прочих мотивов всего лишь заданы размерами разнообразных участков, которые они занимают. Сюжетные композиции, отдельные фигуры, эмблемы и растительный орнамент могут оказаться рядом в пределах одной и той же панели. Вообще ансамбль изобилует растительными мотивами, и из этого явствует, что главной заботой художников было желание декорировать архитектуру, а не стремление живописными средствами создать самодостаточную систему религиозной мысли в образах. Для мозаик юстиниановского времени очень характерно употребление полуорнаментальных мотивов, которые не относятся ни к миру образов, ни к миру чистого орнамента. Таковы, например, летящие ангелы, несущие медальон с крестом, или стоящие ангелы, поддерживающие медальон с Агнцем, который находится в центре композиции. Этот промежуточный вид фигуративного декора немыслим в контексте магического реализма средневизантийской системы. Все эти мотивы – рудименты эллинистической декорации. Их употребление связано с политическим и культурным renovatio (лат. обновлением) идеи Римской империи. Это Виктории в христианском обличье.

В ансамблях эпохи Юстиниана, кроме всего прочего, нет жесткой иконографической структуры, которой подчинялась бы каждая деталь. Попытки отыскать в юстиниановских храмах такие схемы потерпели неудачу, и не потому, что пытавшимся сделать это ученым не хватило мастерства, но из-за того, что иконографические системы этих ансамблей слишком свободны и не поддаются последовательному истолкованию. Так, например, все элементы, из которых состоит декор алтаря Сан Витале, – а именно прообразы Евхаристии, сцены из жизни Моисея, пророки, евангелисты, ангелы, святые, вотивные изображения, Христос и Его свита в конхе, изображения животных и растительные мотивы – едва ли можно привести к одному знаменателю в том смысле, в каком любая деталь средневизантийского ансамбля была элементом значимой и последовательно сконструированной структуры. В других памятниках юстиниановского и послеюстиниановского времени случайность совмещения самых разнообразных тем кажется еще большей.