Билет № 2. Поэзия а.Блока: «познание мира через любовь»
Символизм – это художественное направление, сложившееся в западно-европейской культуре в конце 1860-х – начале 1870-х годов первоначально в литературе, затем и в других видах искусства: изобразительном. Музыкальном, театральном.
Вскоре символизм включил в себя иные явления культуры: философию, религию, мифологию, - тем самым претендуя на культурную универсальность и всеохватность.
Символизм осуществил мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетического прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодолению ограниченности, рутинности текущей повседневности.
Центральный компонент символистского миросозерцания – символ.
Символ – это обобщенный и условный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (вера, любовь, добро) и принципиально многозначного художественного образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.
Идеальный символ неисчерпаем по смыслу.
Символистское мышление, обращенное к символам и символике, есть одно из древнейших свойств человеческой культуры.
Символизм присущ всем древнейшим мифологиям, религиям, архаическим формам искусства, начальным проявлениям философии.
Черты символизма есть в:
Др. Египет (культура);
Эпоха западного Средневековья (В.Я. Брюсов «Огненный ангел», А.Блок «Роза и крест»);
Символизм предложил принцип соответствий (фр. correspondance) между «далекими» предметами (духовным и материальным):
Роза (у Блока) – символ рыцарского поклонения даме;
Крест – вера: крестный путь, распятие, муки, преданность.
Принцип соответствий воплощал также трансцендентную связь явлений между собой. Он был детально разработан в западно-европейской средневековой схоластике.
Принцип соответствий сохранился в словесном, изобразительном, музыкальном искусстве и в новое время, как глубоко укорененная традиция европейской культуры.
Символика оказалась необычайно актуальной для европейского романтизма.
Романтизм стремился скрыть незримую, подчас мистическую сущность вещей (Жуковский, Лермонтов, Тютчев), незаметную для обыденного зрения и пошлого здравого смысла (Гофман) и доступную лишь избранным натурам, исключительным героям и гениальным личностям.
Исходный тезис для теоретических установок европейского символизма:
Новалис: «поэзия имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении, оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое».
Основные дефиниции символа и искусства символисты заимствовали у своих предшественников (романтизм) и построили на этом эстетику символизма.
Платон и символисты
У Платона реальный мир – отражение идей.
У символистов: мир платоновских идей – мир нуменов;
Мир реальности – мир феноменов.
По Платону: трактовка символов как интуитивное указание на высшую идеальную форму объекта.
Эта интуитивистская трактовка символа позволила русским символистам резко разделить интуитивное, иррациональное и рациональное.
Символисты крайне скептически оценили позитивистский подход к познанию мира и отдали полное предпочтение интуитивному прозрению художника.
В христианском символизме все сущее мыслимо как символ в высшей непознаваемой сущности, как символ Бога.
Становление символизма. Идеи:
Гете: символ есть универсальная форма человеческого творчества;
Шеллинг (немецкий романтизм): природа и искусство символичны;
Шлегель (нем.романтизм): всякое искусство символично;
Теодор Жуффруа (фр.философ): вселенная – лишь галерея символов; поэзия – череда символов, предстающих уму, чтобы он мог постичь незримое;
Ф. Ницше: Символизация – главное средство культуры и инструмент ее критики, средство нормирования, искажения проявлений жизни, ограничения человеческой воли; отсюда необходим спонтанный взгляд на жизнь;
Сведенборг: весь мир пронизан соответствиями. Все вещи, предметы, явления как в духовной, так и в предметной сферах взаимосвязаны, общаются между собой и указывают друг на друга.
Артюр Шопенгауэр, Рихорд Вагнер.
Философско-эстетические и творчески-стилевые особенности символизма начали складываться почти одновременно в различных западно-европейских культурах:
Франция: Шарль Бодлер («Цветы зла»), Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме, Поль Клодель;
Бельгия: Эмиль Верхарн, Морис Меттерлинк («Синяя птица»);
Германия: Генрих Гауптман;
Австрия: Райнер-Мария Рильке, Гофмансталь;
Англия: Оскар Уайльд;
Норвегия: поздний Генри Ибсен, Кнут Гамсун;
Россия: старшее поколение символистов (декаденты): Д. Мережковский, А. Добролюбов, В. Брюсов, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, З. Гиппиус.
Начало ХХв.: младшие симфолисты: А. Белый, А.Блок, В. Иванов, Эллис (Лев Кобылинский).
В конце 19в.-нач.20в. символизм занял переломное и судьбоносное место.
Символизм положил конец господству реализма 19в., возродил на почве новой идеи образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох, вписав их в мировой культурно-исторический процесс.
Символизм дал общее основание различным модернистским течениям.
Символизм дал толчок к появлению экспрессионизма, сюрреализма, театра абсурда.
Символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве вечного спутника. Они вынули из забвения Достоевского, Тютчева, Фета.
Символизм сознательно и демонстративно отвлекался от конкретного историзма.
Апелляция к вечности, вневременным критериям искусства. Символизм перекодировал сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсального порядка.
Черты символизма (общие для символизма в поэзии и прозе, музыке и живописи, театре и эстетических теориях разных национальных культур):
эстетизм, философичность;
обобщенность и многозначность образов;
отрицание пошлой обыденности;
всемирный масштаб осмысления действительности;
склонность к мистицизму, истолкование религии как искусства.
Но, очевидно, если во французском, австрийском или скандинавском символизме важно личностное начало, поэтизация внутреннего мира личности, то в немецком, бельгийском и особенно русском символизме видна тенденция к выдвижению на первый план внеличного, всеобщего, вселенского начала.
Генезис символизма в разных западно-европейских культурах различен.
Французский символизм рождается как реакция неприятия, сопротивления на появление в искусстве натурализма (Э. Золя).
Шарль Бодлер (книги «Романтическое искусство», «Эстетические достопримечательности») сформулировал многие из основных принципов символизма. Он выводил их из идеи философа Сведенберга.
Художник своим творческим воображением, почти божественной способностью проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и аналогии, освобождает их скрытую жизнь, и с помощью художественных средств (метафор, сравнений) делает ее доступной читателям и зрителям.
Бодлер открыл своим творчеством противоположные бездны в душе человека («Цветы зла»): божественную и сатанинскую; манифестировал две молитвы души: к Богу и к сатане. Эти бездны будут питать творчество множества символистов во Франции и в России.
Русский символизм, начавшись в конце 19в., на протяжении четверти ХХв. продолжает оставаться одним из ведущих, определяющих стилистическую палитру национальной русской культуры, явлением.
«Стихи о Прекрасной Даме» А. Блока (далее - СПД)
«Стихи о Прекрасной Даме» - 1901-1902гг.
В этот период женщина для поэта – воплощение вечной женственности, Святой, Ясной.
Блок творил в тот период под влиянием двух обстоятельств: любви к Л.Д. Менделеевой и увлечения идеями философа Соловьева. Образ Вечной Жены как раз перенят от Соловьева, которому принадлежит мысль о том, что любовь к миру открыта через любовь к женщине. Так вполне земное чувство к обычной женщине переросло у Блока в мистически философский миф.
К Любови Дмитриевне Менделеевой обращен первый блоковский сборник «СПД». Встреча с ней в этих стихах предстает как встреча с посланницей «миров иных». Обычную земную девушку поэт возвысил до недостижимого и непостижимого идеала. Все обращения к ней (Ты, Тобой, к Тебе) он писал с большой буквы, в стихах и письмах называл ее Таинственной Девой, Владычицей вселенной, Величавой Вечной Женой.
Он несколько мистически воспринимает любовь. Отсюда и рождаются эти строки:
Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.
Весь цикл СПД пронизан пафосом целомудренной любви к женщине, рыцарского служения ей и преклонения перед нею как перед олицетворением духовной красоты, символом всего возвышенно-прекрасного. Героиня поэзии Блока видится герою не как земная женщина, а как божество.
Прозрачные, неведомые тени
К тебе плывут, и с ними
Ты плывешь,
В объятия лазурных сновидений,
Невнятных нам, -
Себя Ты отдаешь.
Она недоступна герою, потому что он – только человек, земной, грешный, смертный:
А здесь, внизу, в пыли, в уничиженье,
Узрев на миг бессмертные черты,
Безвестный раб, исполнен вдохновенья,
Тебя поет. Его не знаешь Ты… (Прозрачные неведомые тени)
Для описания объекта своего поклонения автор использует эпитеты типа «лучезарный», «таинственный», «несказанный», «озаренный», «отрадный».
По Васильеву:
Поэзия религиозно-философская;
Любовная лирика;
Принцип лирического дневника;
Влияние традиций великих предшественников (Данте, Петрарка и Лаура, Жуковский, В. Соловьев)
Рыцарское служение ПД во имя высокой идеи.
Душа мира, женственная в своей основе, воплощает идею гармонии мира, символ органической, живой связи всего сущего в мире.
«Вхожу я в темные храмы»
По дневниками Блока и Менделеевой. Блок и Менделеева назначали свидания в Казанском соборе. Полифоническая многозначность образов (образы не разделимы – Божья матерь, ПД, Менделеева).
Любовь – мотив томительного ожидания встречи лирического героя и дамы.
Встреча волнующа, ее ожидание томительно. Героя посещают сомнения: если ПД воплотится в земной образ, который ему не понравится.
Встреча должна преобразовать героя и мир.
Герой стремится обрести гармонию собственной души и мира через любовь.
Небесное (ПД) и земное (лирический герой) должна объединить гармония, любовь, вечная женственность, душа мира.
У Блока главным центральным в поэзии является образ лирического героя. В душе(в мире) этого лирического героя выражается катастрофический характер эпохи.Особенности лирического героя определяют лиризм Блока.
Лиризм Блока – неповторим В.М.Жермунский определил путь лирического героя Блока: «познание мира через любовь».Неслучайно наряду с образом лирического героя в поэзии Блока появляются женские образы.Через отношения с ними у лирического героя Блока происходит познание мира через любовь.
Ключевые образы были отражены: в 1-ом томе «Лирики» - Прекрасная Дама
Во 2-ом томе «Лирики» - Незнакомка
Во 3-ем томе «Лирики»- Кармен, Снежная Маска
Женские образы и символы наделены судьбой. Также стоит отметить женственный в своей основе образ России (О, Русь моя - жена моя) Третий участник лирического сюжета (первый участник – лирический герой, второй участник- женский образ (Прекрасная Дама, Незнакомка, Кармен )) это мир. Для Блока мир всегда первее, главнее, чем Я (субъект). Сначала мир, потом Я – в такой позиции заключается стремление лирического героя определить себя в этом мире (определить – значит познать тайну бытия) Средством познания окружающего мира для лирического героя является любовь
Трилогия
Лирика концептуально разделена на 3 тома. Разделение лирики на 3 тома и объединение их в единстве трилогии было осуществлено самими поэтом в 1910-ом году и закреплено несколькими прижизненными изданиями.В результате сложился канонический образ и состав трилогии.Мысль о трилогии возникла после идеи Вячеслава Иванова о развитии символизма в Росии.Иванов представил развитие символизма в виде Гегелевской триады (теза,антитеза,синтез). Теза – образ Прекрасной Дамы Антитеза-Незнакомка («Шлейф забрызганный звездами», «Там в ночной завывающей стуже», «Незнакомка»)
В основу распределения стихотворений по томам был предложен хронологический -тематический принцип, так как понятия тезы, антитезы и синтез не связан с общей хронологией
Первый том (циклы 1898-1904)
Ante Lucem (Предрассветное)
Стихи о Прекрасной Даме
Распутья
Второй том (циклы 1904-1907)
Пузыри земли
Ночная фиалка
Разные стихотворения
Город
Снежная маска
Фаина
Вольные мысли
Третий том (циклы 1907-1917 и далее)
Страшный мир
Возмездия
Ямбы
Итальянские стихи
Разные стихотворения
Арфы и скрипки
Кармен
Соловьиный сад
Родина
О чём поёт ветер
Борьба божественного и демонического в лирике Блока. А.Блок : «Выбираю и распределяю всё так, чтобы как можно яснее было: Чего хотел? Чего достиг? Где падал? Где удалось задержаться? Вот я до 1917» Цикл «Стихи о Прекрасной Даме» сочетает в себе 3 аспекта:
Религиозно-философский аспект
Любовно-лирический аспект
Ощущается влияние традиции великих предшественников: Данте и Беатричи, Петрака и Лаура, Жуковский ,Соловьёв – являли рыцарское служение даме воимя высокой идее
При этом принципиально важно осознавать, что в стихах все 3 аспекта существуют в единстве, взаимопроникновении.
Прекрасная Дама
Душа Мира женственная в своей основе
Воплощает идею гармонии мира. Символ органической связи всего сущего в мире.
Вечная Женственность
Дева
София
Заря
Путь к этой Прекрасной Даме лирическому герою открывается через любовь
1901-1902-пишутся стихи о Прекрасной Даме
«Вхожу я в тёмные храмы» - стихотворение сочетает в себе полифоническое описание Прекрасной Дамы, Менделеевой, о Казанской Божьей Матери.
Любовь в цикле воплощается в мотиве томительного ожидания встречи. Встреча –томительная и волнующая.Встреча героя и Прекрасной Дамы должна преобразовать героя и мир. Герой стремится обрести гармонию собственной души и мира через любовь. Небесная Прекрасная Дама и лирического земного героя соединит вечная женственность (Неземная Душа Мира)
Цикл «Распутья» - отражает сомнения лирического героя по какому пути пойти
Став студентом и женившись Блок входит в реальный мир (дисгармоничный и жестокий).Этим миром управляет стихия. Стихия разрушительна, но это разрушение прекрасно. Оно динамично, а это уже проявление жизни. Догмаразрушающаяся эпоха (стремящаяся к свободному дыханию).
В цикле отражается новое знание Блока о мире (образ Прекрасной Даме уже не может его вместить).Появление силы зла равной по величине ощущается поэтом очень остро. Она часть стихии жизни, её присутствие невидимо, но остроощутимо лирическим героем.
В стихотворении «Фабрика»- зло жизни обнаруживает себя (речь идет о всеобщем мировом зле)
Стихотворение «Незнакомка» Во втором томе появляется Незнакомка (после революции 1905).Стихотворение входит в цикл «Город». В стихотворении посыл напряженного поиска прекрасного, высокого , чистого идеала и горестных сомнений в возможности его обретения в ненавистном поэтом буржуазном, мещанском мире.
Образ Незнакомки
Противоречивый
Двойственный
Оксюморонный
Возможная реализация мечты
Воплощенное земное чудо, но в той же степени это и демоническое начало,несущее гибель
«Весенний
и тлетворный
дух»
- в этом пошлом мире даже весна – не
символ возрождения
Отражение гибели и обреченности пошлого мира
«Друг единственный в моём стакане отражен» - метафора одиночества
Герой преклоняется перед красотой, верит в неё, его переполняет чувство тайной жизни неумолимой потребности её разгадать
Незнакомка - романтическая ирония, обращенная на самого лирического героя и романтическая тоска по непостижимому идеалу (недоступность подлинной красоты)
Во втором томе важны 2 поэтических цикла («Снежная маска», «Вольные мысли») – они продолжают и развивают различные ипостаси образа Незнакомки.
Цикл «Вольные мысли» - конец Незнакомки доминирует разрушением, гибель
Цикл «Снежная маска» - преображающее начало, театрализация – преображение жизни силой искусства и воображения (сон, сказка, грёза). Быта как такового нет.
Блок балансирует между двумя мирами: реальность и мечта, жизнь и тоска по идеалу.
Прекрасная Дама – свидетельствует о том, что Бог есть. Прекрасная Дама для Блока гораздо объективнее, чем Незнакомка. Незнакомка - тревожащий сплав из разных миров. На балансировании всё и строится в цикле «Снежная маска». В «Снежной маске»- героиня центр лирического сюжета. Она принесла герою жизнь и воскрешение. Она одно из возможных воплощений стихии- несёт в себе ещё и возможную погибель. Человек не властен перед стихией. Лирический герой ведом и зависим от героини, но он главный –это демонстрирует победу творческого начала над жизнью (это Блок придумал Снежную Маску)
Билет № 3. Символический характер поэмы А. Блока «Двенадцать»
В этом произведении отразилось сложное отношение Блока к революции. Блок считал революцию проявлением пришедших в движение мировых стихий. Она имеет космическую природу.
Красногвардейцы изображены в неразрывной связи с природной стихией. В одной стороны, революция права естественной правотой. С другой стороны, Блок считал, что революции-стихии противостоять невозможно и бессмысленно. Революция (переворот)не оставляет возможности середины (перехода), не даёт возможности нейтральной позиции.
Поэма построена на контрастах. В ней противопоставлены «черное и белое», «старое и новое», «тьма и свет».
Блок использует приемы плакатной графики. Действительность, с одной стороны, изображается в тонах сатиры, с другой – в её изображении есть черты героизма.
«12» -символ. Ассоциируется с двенадцатью апостолами. Апостолы –носители новой правды о мире. Революционеры –носители нового нравственного закона. Слово обращено к бедным. «12» -число, кратное измерению времени ( отсчет нового времени в истории) ( 12 глав поэмы).
Символичен и конфликт в поэме. Катька, Ванька, Петруха напоминают героев ит. комедии масок ( комедия дель арте). Катька напоминает Коломбину, Петруха – Пьеро, Ванька ассоциируется с Арлекином.
Однако то, что было комедией, у Блока преображается стихией революции в трагедию. Катька выступает как идеал любви и красоты:
Каждый числит себ её убийцей.
В поэме присутствуют ритмика фольклора, элементы протяжной песни, городского романса. В 12 главе появляется ритм марша.
В финале поэмы появляется образ Христа. С одной стороны, этот образ можно трактовать как символ гармонии, победившей хаос стихии, с другой – звучит идея очищения страданием. Также в этом образе есть идея обновления мира. Таким образом, в конце произведения звучит жизнеутверждающая нота:
...Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Иисус Христос.
Поэма «Двенадцать» - действительно гениальное творение, потому что Блок, вопреки своему замыслу воспеть Великий Октябрь и благословить его от имени Иисуса Христа, сумел показать и ужас, и жестокость, и нелепость всего творящегося на его глазах в январе 1918 года, спустя два с небольшим месяца после рокового залпа «Авроры».
Всё в поэме кажется необыкновенным: мировое переплетено с будничным; революция с гротеском; гимн с частушкой; «вульгарный» сюжет, взятый словно из хроники газетных происшествий, завершается величественным апофеозом; неслыханная «грубость» словаря входит в сложное соотношение с тончайшими словесно-музыкальными построениями.
Поэма насыщена символическими образами. Это и образы стихии, ветра, символизирующие революционные перемены в России, которые никому не дано ни удержать, ни остановить; и обобщенный образ старого, уходящего, отжившего мира; и образы красногвардейцев – защитников новой жизни; и образ Христа как символ нового мира, несущего человечеству нравственное очищение, вековые идеалы гуманизма, как символ справедливости, находящей свое высшее выражение в революционных чаяниях и деяниях народа, как символ святости дела Революции. Символично у Блока даже использование цвета, музыкального ритма.
Все символы поэмы имеют свое непосредственное значение, но вместе они не только создают полную картину послереволюционных дней, но и помогают понять чувства автора, его ощущение современной ему действительности, его отношение к происходящему. Ведь поэма «Двенадцать» - при всей трагичности ее сюжета - пронизана несокрушимой верой в великое и прекрасное будущее России, которая «заразила своим здоровьем все человечество» (как говорил сам поэт), верой в огромные, неизмеримые силы ее народа, которые некогда были скованы, зажаты в «узел бесполезный», а теперь поразили весь мир своим размахом и несокрушимой творческой мощью.
Поэма поразительна такою внутренней широтой, словно вся разгневанно бушующая, только что порвавшая вековые путы, омытая кровью Россия вместилась на ее страницах - со своими стремлениями, раздумьями, героическими порывами в неоглядную даль, и эта Россия - буря, Россия -революция, Россия - новая надежда всего человечества - вот тот главный символический образ Блока, величие которого придает такое огромное значение его Октябрьской поэме.
Билет № 4. Проблематика и поэтика романа Ф.Сологуба «Мелкий бес»
Конспект лекции
Роман писался в течение 10 лет
1892-1902. Долго роман не принимали в печать. В 1907 году впервые опубликовали роман. в действительности работа над собственно «Мелким бесом» началась с 1897 года: до этого было множество набросков, планов, которые частично предполагались для «Тяжёлых снов». Отсылает роман к стихотворению «Недотыкомка серая» (стих-е Сологуба)
Недотыкомка – символ романа. Передонов – разновидность недотыкомки. Роман отсылает читателя к реализму , сравнивается с «Мертвыми душами». Во многом основан на реальных событиях.
Передонов – прототип Страхов (сошел с ума в 1898 году)
В 1909 году по мотивам романа написал одноименную пьесу. Основная особенность: красота как преображающая сила бытия. Символ лежит в основе познавания мира. Мир=миф, миф=мир.
Большинство художников – символистов обращаются к образам и к миросозерцанию. Миф проявляется как ключ, при помощи которого читатель может приходить к расшифровке текста. В структуре образов мифологема соотносится с одним из главных черт языка. Сологуб во многом предопределяет черты «Петербурга» Белого. Это не просто социальная сатира. В романе мы видим отклики Гоголя (обход Чичикова к важным лицам и посещение важных лиц Передоновым), Салтыкова-Щедрина, Достоевского (чёрт Ивана Карамазова; продажная красота (Варвара и Настасья Филипповна)); бред Передонова – пушкинская «Пиковая дама»
Передонов придерживается либеральных ценностей, хотя Сологуб пишет, что он не придерживается вообще никаких взглядов. К чему бы герой ни притрагивался, везде присутствует грязь. Варвара – образ поруганной красоты; душа – пошлая, скучная и тоскливая. Передонов жаждет карьеры. Сологуб противопоставляет два типа любви: Передонов и Варвара; Людмила и Саша. Во втором случае жизнь тянется все время к красоте. Важная связь в романе присутствует и с «Человеком в футляре» (учитель словесности).
Передонов и есть мелкий бес. Он разрушает всё на своем пути, от чего и погибает.
Сестры Рутиловы отождествляются с ведьмами. Людмила же жадно поклоняется красоте и человеческому телу. Она и сама себя называет язычницей.
Зло в романе становится явлением метафизическим. Зло – хотение каждого делать то, что он хочет.
В романе не решена ни одна проблема. Зло есть, но оно непостижимо, и человек перед злом остается бессилен.
В то же время мы не видим реалистичных корней зла: экономических,политических, социальных. Зло возникает из неоткуда. И только смерть избавление от этого ужасного мира. Положительных героев в романе нет. Исключение – дети, которые не постигли еще этот мир зла.
Передонов, учитель русского языка томится в ожидании места инспектора, которое ему обещано далёкой княгиней, правда, обещано не ему лично, а через его сожительницу, «четвероюродную сестру» Варвару. «Сумрачными глазами» Передонов глядел на мир и людей («На улице всё казалось Передонову враждебным и зловещим»).
«Его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умертвляющим аппаратом, — описывает его автор. — Всё доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности, и радовали его. […] У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, — и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их. Также и встречи с людьми. Особенно с чужими и незнакомыми, которым нельзя сказать грубость. Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу».
Недотыкомка серая
Всё вокруг меня вьётся да вертится, — То не Лихо ль со мною очертится Во единый погибельный круг?
Недотыкомка серая Истомила коварной улыбкою, Истомила присядкою зыбкою, — Помоги мне, таинственный друг!
Недотыкомку серую Отгони ты волшебными чарами, Или наотмашь, что ли, ударами, Или словом заветным каким.
Недотыкомку серую Хоть со мной умертви ты, ехидную, Чтоб она хоть в тоску панихидную
Не ругалась над прахом моим.
Это стихотворение написано 1 октября 1899 года, в самый разгар работы над «Мелким бесом». За это позднее ухватились некоторые критики — «Передонов это и есть Сологуб», забывая, что герой ограничен, и не способен ни обозреть себя, ни выдвинуться из намеченного ему автором круга.
Два разных мира (Недотыкомки и Передонова) сливаются так же, как перемешиваются душевный и внешний мир передоновской жизни. Таким образом, Недотыкомка становится проводником Передонова в потусторонний мир. Однако можно говорить и о том, что с первых же страниц романа герой явно живет в другом мире, находящемся далеко за пределами реальности. Только сначала он не имеет того дьявольского подтекста, который, накапливаясь, попадает в этот «реальный» мир. «Передонов подошел к окну, и облил зловещий призрак. На всем были чары и кудеса. Визжала и дикая Недоты-комка, злобно и коварно смотрели на Передонова и люди, и скоты. Все было ему враждебно, он был одним против всех». Герой все более погружается в этот мир. «Во всем чары да кудеса мерещились Передонову, галлюцинации его ужасали, исторгая из его груди безумный вой и визги. Недотыкомка являлась ему то кровавою, то пламенною, она стонала и ревела, и рев ее ломил голову Передонову нестерпимой болью». Даже ладан, который используют для очищения, не приносит герою ничего хорошего. «Порою между клубами ладанного дыма, являлась Недотыкомка, дымная, синеватая». То есть он снова несет одурманивающее начало, как и белена. Ладан должен отгонять все адские проявления. Однако, наоборот, он провоцирует их появление, и при этом с неясными очертаниями (дымная Недотыкомка).
Итак, Недотыкомка в романе — основной символ стихийного начала. Этот образ нельзя обозначить как негативный, особенно если вспомнить, что представляет собой сам Передонов. Скорее, Недотыкомка — это воплощение мрака жизни, напоминание Передонову о нем самом, о грязи в его душе.
«Недотыкомка у него, — размышляет Владимир Боцяновский о месте этого образа русской литературе, — своя собственная, хотя до него мучила Гоголя и почти так же мучила Достоевского Чёрт Гоголя перекочевал к Достоевскому и теперь обосновался у Сологуба. Герои Достоевского, правда, видели его в несколько ином виде, почти всегда во сне. Чахоточному Ипполиту («Идиот») является недотыкомка в виде скорпиона. Она была вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее, и кажется, именно тем, что таких животных в природе нет… […] Ивану Карамазову она является в виде приличного чёрта, одетого в коричневый пиджак от лучшего портного. […] Передонов — это лишь разновидность Недотыкомки, новая форма кошмарного карамазовского чёрта…»
Билет № 5. Философско-историческая проблематика и поэтика романа А.Белого «Петербург»
НЕМНОГО О РОМАНЕ, ЧТОБЫ НАЧАТЬ ОТВЕТ:
Одним из первых критиков романа, которому автор сам читал “Петербург” еще по рукописи, был современник А. Белого — Вяч. Иванов. Именно он, болезненно переживавший, как и сам А. Белый, за судьбу России, увидел в этом романе “подлинное вдохновение ужаса”.
ПЕТЕРБУРГСКИЙ МИФ
В романе А. Белого “Петербург” реализуется антропософское, оккультное миропонимание, далекое от православного. Здесь люди находятся во власти города; человек немеет, теряет свой человеческий статус: “Явление атмосферы — поток людской; тут люди немели”. Здесь нет не только лика, но и лица, нет человека, существует “людской поток” как “явление атмосферы”. Если христианская космология утверждает в человеке возможность и обязанность властвовать над природой, быть хозяином природы, то в романе А. Белого человек не властен даже над тем, что создано его руками.
Здесь сам город персонифицирован, он проявляет свою волю, умеет выражать эмоции: “оттуда испуганно поглядел Васильевский остров…”; “Хмурился Летний сад” (II, 123). В это же время человек дан в безликой массе, он безволен, лишен индивидуальности: “Субъект … циркулировал в бесконечность проспектов без всякого ропота — в потоке таких же, как он…” (II, 27). При этом город дан в романе как персонифицированное зло, которое активно вмешивается в действительность, влияет на человека. Вечная изморось Петербурга поливает прохожих, и “вместе с тонкою пылью дождя инфлуэнцы и гриппы заползают под приподнятый воротник” (I, 58); “разевает на Невский витрина свою огненную пасть; всюду десятки, сотни адских огненных пастей”.
Здесь вещи живут самостоятельной жизнью, действуют, становятся равноправными в мире с людьми: “золотые трюмо отовсюду глотали гостиную” (II, 24); “отовсюду бросились горки фарфоровых безделушек” (II, 25); “со стола поднялась длинноногая бронза” (II, 24). При этом зачастую активность оживших вещей страшна. Например, речь идет о журнальчиках, “кровавые обложки которых на кишащих людом проспектах размножались в те дни с поразительной быстротой” (II, 23). Экспрессивный эпитет “кровавый” вызывает негативные эмоции; поэтому страшно, когда негативное увеличивается, “размножается”. Кроме того, здесь сами люди обезличены. Слово “люд” указывает на собирательное множество, а глагол “кишеть” в словаре С. Ожегова имеет два значения: 1) шевелиться, копошиться (о множестве), например, кишеть муравьями; 2) быть наполненным множеством шевелящихся, копошащихся существ, например, трущобы кишели крысами. Таким образом, семантическое поле, образуемое этим словосочетанием, имеет негативный эмоциональный оттенок. К этому контексту подключается и своеобразное авторское устойчивое выражение в романе, которое А. Белый настойчиво повторяет: “кишащая бациллами вода”. Так образуется общее семантическое поле с единой эмоциональной и смысловой доминантой.
Люди представлены как безликое множество, не отличимое от самых примитивных организмов тварного бытия, в то время как предметный мир персонифицируется, множится. Город как олицетворение зла своим бытием в этом мире вытесняет людей с исконно принадлежащего им онтологического места.
Автор сравнивает людей на Невском проспекте со сколопендрой — ядовитым членистоногим насекомым, укус которого очень болезнен и может привести к смерти. Человек становится “члеником”, “туловищем” многоножки, при этом перестает быть собственно человеком: “Не было на Невском людей; но — ползучая, голосящая многоножка…” (II, 214). Человек здесь мыслится не как высшая форма тварного бытия, а как “объект потребления”, икринка, являющаяся лишь частью Петербурга: “Так вот тело влетающих на панель индивидуумов превращается на Невском проспекте в орган общего тела, в икринку икры: тротуары Невского — бутербродное поле” (I, 472). Обратим внимание, что А. Белый употребляет слово “индивидуум”, которое, в отличие от понятий “личность”, “индивидуальность”, содержит в себе представление лишь о биологической сущности человека. Н. Бердяев, указывая на сходства и различия Ф. Достоевского и А. Белого, писал: “Человека Достоевский воспринимал органическицелостно, всегда видел образ Божий в человеке. А. Белый принадлежит новой эпохе, когда пошатнулось целостное восприятие образа человека, когда человек проходит через расщепление”. Это “расщепление” в романе “Петербург” ощущается наиболее остро, поскольку человек, находящийся под властью города, им порабощен, и город как воплощение зла способствует разрушению целостности личности. В “берлинской” редакции романа мы наблюдаем не только разрушение целостности личности, но зачастую и ее исчезновение.
В петербургском мифе, продолжением которого является “Петербург”, зло связано с личностью Петра I. Не случайно в роман А. Белого включено представление о том, что Петр открыл “адские кабачки” и “народ православный” стал бражничать: “С призраком долгие годы здесь бражничал православный народ: род ублюдочный пошел с островов — ни люди, ни тени, — оседая на грани двух друг другу чуждых миров” (I, 62). Это близко к созданию авторского мифа о зарождении греха, о проникновении зла в человеческую личность. В результате восприятия зла человеком меняется его место в картине мира. Зачавши грех, “православный народ” породил неких существ: это “ни люди, ни тени”. Данное выражение в контексте романа сходно с выражением “ни живые, ни мертвые”. Человек потерял прежнее онтологическое место и, лишившись одного статуса, не приобрел другого, поэтому он “чужд” и миру призраков, и миру людей.
Промежуточное положение, положение “на грани” порождает и онтологическую неопределенность, неустроенность, неприкаянность. Концепция человека на грани двух миров, человека “неприкаянного” соответствует обеим редакциям романа. Однако заметим, что в “берлинском” издании зло еще больше “паразитирует” на всем светлом, что может родиться в душе человека. С этим связана существенная трансформация в тексте 1922 года субглав, в которых персонажи встречают белое домино. По замыслу писателя, этот образ в романе противопоставлен всему темному, страшному, однако в “берлинской” редакции герои воспринимают “печального и грустного” уже в ином виде, нежели в тексте “сириновского” издания.
РЕДАКЦИИ И СМЫСЛ ИЗМЕНЕНИЯ ГЛАВ
Приведем пример встречи с белым домино Александра Ивановича Дудкина: Обращает на себя внимание то, что старославянизм “чело”, вводящий высокую лексику, А. Белый в “берлинском” издании заменил нейтральным словом “голова”. Наряду с этим фраза “сириновского” текста “светлый свет золотой” в сокращенной редакции сжимается до одного лишь слова “свет”. Однако в плеоназме “светлый свет золотой” значения слов обогащают друг друга. Его семантическое поле в романе включает в себя и авторское представление о Спасителе, оставленное в статье “Священные цвета”: “Его лицо должно быть бело, как снег; глаза — два пролета в небо — бездонные, голубые; золотые, густые волосы; уста — кровавый пурпур; на лице черты святости. Снеговой оттенок чела…” Однако убирание всех этих сходных черт в “берлинском” издании (“светлый свет золотой” от чела, белизна щек, невыразимый взор) связано с тем, что герою здесь не может открыться сияние Божественной славы. Человек в тексте 1922 года менее восприимчив к добру, чем к злу, поэтому если в редакции 1913 года белое домино произвело изменение в Александре Ивановиче (после этих встреч “виделневидел”, “слышалнеслышал”), то в “берлинском” издании встречи с “печальным и грустным” для героя проходят бесследно.
Для сравнения возьмем субглаву “Белое домино”, где также является “печальный и грустный”, но уже Софье Петровне Лихутиной: Перед нами дан почти идентичных отрывка, в которых А. Белый изменил некоторые детали, но при вчитывании они оказываются весьма существенными.
В “сириновском” издании сказано, что Софья Петровна “на миг поняла, что такое перед ней”, а в поздней редакции ей лишь “показалось, что поняла”. В тексте 1913 года появляется ощущение приподнявшейся над тайной завесы, ощущение того, что героиня прикоснулась к чемуто невыразимому, не “прозаическому”. Сами слова “но прозаически” загремела пролетка, “сутулый, заспанный” Ванька показывают, что до этого ситуация не была обычной, прозаической. С другой же стороны, изъятие этого момента из “берлинской” редакции меняет и ситуацию, она уже лишена покрова таинственности. Об этом свидетельствует и то, что в “сириновской” редакции очертание “дивное”, ощущение таинственности передается и фразой “оно медленно приложило палец к устам”. Некая медлительность, старославянизм “уста”, вводящий высокую лексику, создают особую атмосферу. А в тексте 1922 года уже нет определения “дивное” очертание, здесь оно просто “велело молчать”. Таким образом, в редакции 1913 года ощущается прикосновение к чемуто удивительному, некое откровение, а в издании 1922 года только иллюзия, проза.
Пожалуй, единственный герой, на которого в “сириновском” тексте белое домино может активно воздействовать — это Николай Аполлонович. Он единственный способен к катарсису. И душевный переворот Николая Аполлоновича показан в обеих редакциях романа. Однако, если в “сириновском” издании после этого прозрения герой способен увидеть благой свет белого домино, то в “берлинском” тексте и он лишился возможности воспринимать благое.
Так в субглаве “Журавли” следующим образом описана встреча Николая Аполлоновича и белого домино: В “сириновской” редакции Белый говорит о душе, о “благом” свете, который проникает в душу, в сокращенной же редакции душа уже не упоминается, “печальный и грустный” ее не затрагивает. И если в тексте 1913 года светлый свет, проникнувший в Николая Аполлоновича, породил изменения — в душе героя “раздалось чтото, бывшее сжатым”, то в позднем тексте белое домино не оказывает действенного влияния на человека, душа здесь уже не освобождается.
Обращает на себя внимание и то, что в “сириновской” редакции в этой же сцене несколько раз употребляется слово “милый”, свет в душе породил “умиление”, что принципиально исключено в “берлинском” издании: в тексте 1913 года милые журавли, милый проспект, милые прохожие, “Николай Аполлонович … тоже грустный и милый (как и все теперь милые)” (I, 579). Показательно и то, что даже “котелковый поток” на проспекте, который давался безликой “кишащей” массой, обратился в людей: “Все эти тут проходящие лица — проходили задумчивы, невыразимо грустны” (I, 579), — люди в глазах Николая Аполлоновича обрели лица, эмоции. Однако и этот момент исключен из текста 1922 года, герой попрежнему одинок; проникновение в душу благодати здесь невозможно.
При этом, если в “берлинской” редакции свет белого домино не проникает в души героев, то этого нельзя сказать о темной силе. Фрагменты романа, в которых говорится о проникновении зла в душу человека, в сокращенной редакции остались без изменения. В “берлинской” редакции происходит более активное, чем в “сириновском” тексте, вторжение зла в реальную действительность; зло оккупирует души людей, которые здесь более уязвимы.
При этом, с уменьшением роли белого домино в судьбах героев А. Белый, сокращая роман, убирает из текста 1922 года ряд молитвенных реплик, принадлежащих различным персонажам. Так, например, в “берлинском” издании не стало фразы гренадера: “Господи, Иисусе Христе! Спаси и помяни Ты нас!” (I, 202). Убирается и фраза Степки, которая заканчивала вторую главу: “Ей, гряди, Господи Иисусе!” ( I, 209). Трижды произнесенную в “сириновском” тексте фразу Семеныча “Прости прегрешения наши, о, Господи!” (I, 613) в “берлинской” редакции автор оставляет только один раз. При этом А. Белый из текста 1922 года убирает и авторскую фразу “Во царствии Твоем, помяни его душу, о, Господи” (I, 639), которая относилась к “венценосцу” — убиенному Павлу I. Из “берлинского” текста убирается и фраза Александра Ивановича Дудкина: “Вспомнилось: Со страхом Божиим и верою приступите” (I, 503). Этими словами в Божественной Литургии начинается Таинство Причащения. Если Дудкину вспомнилась эта фраза, значит герой когдато все же бывал на исповеди и причастии. И теперь, вспомнив это, он понимает, что они с Николаем Аполлоновичем “переступили какойто душевный закон: становились преступниками” (I, 503). Осознание своего греха — первый шаг на пути к раскаянию, спасению души. Но именно этот эпизод исключен из “берлинской” редакции; герою здесь не открывается Истина.
ФИЛОСОФСКО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА:
В романе раскрывается проблема русской истории.
Художественное освоение Белым философии истории продолжается в романе «Петербург», 1911-1913, — высшем достижении прозы русского символизма. «Петербург» — текст с чрезвычайно сложной и многоуровневой системой символических смыслов — психологических, литературных, социальных, исторических, философских, оккультных. Любой элемент романа дает новые значения на каждом из этих уровней интерпретации. Тема романа выросла из двухсотлетней мифологии Петербурга, в ней сложно взаимодействуют подтексты едва ли не всей классической русской литературы «петербургского периода». По словам Д.С. Лихачева, Петербург в романе — «не между Востоком и Западом, а Восток и Запад одновременно, т. е. весь мир. Так ставит проблему России Белый впервые в русской литературе». В символическом пространстве города «западническое» начало олицетворяют геометрически правильный Невский проспект и крупный имперский чиновник Аполлон Аблеухов, а начало «восточное» — хаотичная Петроградская сторона и революционный террор. Но оба начала в романе дискредитируются. А выход из их трагического столкновения в финале связывается с оккультно-антропософским преображением главного героя, Николая Аблеухова, у египетских пирамид. Пафос романа-посвящения, романа о «духовной инициации» здесь соединяется с комизмом и гротеском. В символике Петербурга ощутимо присутствие образности кубизма. А «подлинное местодействие романа», по словам самого Белого, это «душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой». Петербург — первый в мировой литературе «роман сознания».
Более осведомленный об этом периоде (1909--1912) К. Мочульский описывает его очень подробно и точно, но он почему-то считает, что первая встреча со Штейнером произошла между Христианией и Берлином в 1912 году и что после этого Белый поехал в Англию. На самом деле поездка в Берген (а оттуда в Берлин) состоялась в октябре 1913 года, то есть через полтора года после первой, решающей встречи со Штейнером в Кёльне. Интересно отметить, что эта ошибка привела Мочульского к выводам, прямо противоположным тем, которые сделал Иванов-Разумник из-за своей ошибки.
При всем их различии в отрицательном отношении к Рудольфу Штейнеру оба эти критика единодушны: оба они считают, что антропософия погубила в Бугаеве писателя. То же думает и Степун. Но почему Степун считает, что Андрей Белый "с ненавистью отошел от Штейнера", и отошел ли он в действительности?
Этот вопрос ставится не только в эмиграции: судя по скудным сведениям, им интересуются и в России.
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О СОЛОВЬЕВЕ:
Есть спутники вашего детства: имена и представления, поразившие ребенка чем-то необычайным. Фантазия начинает усиленно работать, и слова, подчас совершенно просто сказанные, покрываются золотой фатой сказки. И имена, подчас незнакомые, как-то ярко сияют.
Я познакомился с Вл. С. Соловьевым сравнительно поздно; гораздо раньше я о нем слышал.
Не знаю, кто, где и когда впервые заговорил о нем при мне. Но еще в раннем детстве редко, но ярко проходил он в моем воображении. Странным и страшным казался он мне. Может быть, это было оттого, что, будучи с детства один среди взрослых, я прислушивался внимательно к полупонятным словам, к отвлеченным спорам. И незнакомые имена западали в память. Почему-то ярко запали имена Вейерштрассе и Соловьева. Вероятно, при мне кто-нибудь из "университетских" выразился в таком тоне: "Странный человек Владимир Соловьев". Или дама сказала: "Загадочный". А детское воображение заработало. Мне стало казаться, что Владимир Соловьев -- странник, шествующий с посохом по городам, селам, лесам. Это было провиденциально: Владимир Сергеевич был для меня впоследствии предтечей горячки религиозных исканий.
При виде Соловьева мне хотелось ему сказать что-то такое, что говорить не полагается за чайным столом. Но желание осталось желанием, и я заговорил с ним о Ницше, об отношении сверхчеловека к идее богочеловечества. Он сказал немного о Ницше, но была в его словах глубокая серьезность. Он говорил, что идеи Ницше -- это единственное, с чем надо теперь считаться как с глубокой опасностью, грозящей религиозной культуре. Как я ни расходился с ним во взглядах на Ницше, меня глубоко примирило серьезное отношение его к Ницше в тот момент. Я понял, что, называя Ницше "сверхфилологом", Владимир Сергеевич был только тактиком, игнорирующим опасность, грозящую его чаяниям.
Эпиграфы к каждой главе из произведений А.С. Пушкина.
РЕВОЛЮЦИЯ В РОМАНЕ:
В самом романе автор говорит о «актуальности» революции, о её атмосфере, которой пропитано всё произведение. Сам Петербург – провокация национальной культуры, природы, истории. Провокатор – Петр Первый, Медный всадник – символ провокации. САМ ГОРОД ПРОВОЦИРУЕТ ЧЕЛОВЕКА.
Те, кто не читал роман, оперируйте цитатами о революции из романа, выписанными ниже.
«Аполлон Аполлонович был сегодня особенно четок: на доклад не кивнула ни разу его голая голова; Аполлон Аполлонович боялся выказать слабость: при исправлении служебных обязанностей!.. Возвыситься до логической ясности было ему сегодня особенно трудно: бог весть почему, Аполлон Аполлонович пришел к заключению, что собственный его сын, Николай Аполлонович, -- отъявленный негодяй».
«Посетители Софьи Петровны как-то сами собою распались на две категории: на категорию светских гостей и на гостей так сказать. Эти, так сказать, гости были вовсе не гости: это были все желанные посетители... для отвода души; посетители эти не добивались быть принятыми в оранжерейке; нисколько! Их почти силком к себе затаскивал ангел; и, силком затащив, тотчас же отдавал им визит: в их присутствии ангел Пери сидел с поджатыми губками: не хохотал, не капризничал, не кокетничал вовсе, проявляя крайнюю робость и крайнюю немоту, а так сказать гости бурно спорили друг с другом. И слышалось: "революция -- эволюция". И опять: "революция -- эволюция". Все только об одном и спорили эти, так сказать, гости; то была все ни золотая, ни даже серебряная молодежь: то была медная, бедная молодежь, получавшая воспитание на свои трудовые гроши; словом, то была учащаяся молодежь высших учебных заведений, щеголявшая обилием иностранных слов: "социальная революция". И опять-таки: "социальная эволюция"».
«О домино рассуждали, волновались ужасно и спорили; одни видели тут революционный террор; а другие только молчали да пожимали плечами. В охранное отделение раздавались звонки».
«Слышал ли и ты октябрёвскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда».
Диалог Николая Аполлоновича с незнакомцем, незнакомец:
«<…> жизнь ваша -- летящий на рельсах вагон: в ту пору я был отчаянным ницшеанцем. Мы все ницшеанцы: ведь и вы -- инженер вашей железнодорожной линии, творец схемы -- и вы ницшеанец; только вы в этом никогда не признаетесь. Ну так вот: для нас, ницшеанцев, агитационно настроенная и волнуемая социальными инстинктами масса (как сказали бы вы) превращается в исполнительный аппарат (тоже ваше инженерное выражение), где люди (даже такие, как вы) <…> Таковы-то мы все».
«-- "Ну, а если я отклоню поручение?"
-- "Я вас арестую..."
-- "Вы? Меня? Арестуете?"
-- "Не забывайте, что я..."
-- "Что вы конспиратор?"
-- "Я -- чиновник охранного отделения; как чиновник охранного отделения, я вас арестую..."
"Что же скажет вам партия?"
-- "Партия меня оправдает: пользуясь моим положением в охранке, я отомщу вам за партию..."
-- "Ну, а если я на вас донесу?"
-- "Попробуйте..."
Вот из самого клочковатого облака стали падать полосы хлопотливых дождей -- стрекотать, пришепетывать, бить по плитам каменным каплями, закрутивши по булькнувшим лужам свои холодные пузыри.
-- "Нет, Николай Аполлонович, я прошу -- шутки в сторону: потому что я очень, очень серьёзен; и должен заметить: ваше сомнение, нерешительность ваша меня убивают; надо было взвесить все шансы заранее... Наконец, вы могли отказаться (слава Богу, два месяца). Этого вы своевременно не позаботились сделать; у вас -- один путь; и вам предстоит -- выбирайте: арест, самоубийство, убийство. Вы, надеюсь, теперь меня поняли?.. До свиданья..."