5. Система знаменной нотации.

Система записи напевов была приблизительной, т. к. знак обозначал не один звук, а попевку, которая запоминалась на слух. Наиболее распространённые знаки - крюк, запятая, статья, крыж, стрела, стопица, чашка, голубчик, двое в челну, отсека, рог, и др.

Каждый знак имеет определённое смысловое, образное, музыкально-интонационное, а также нравственно-религиозное значение.

Знаменная нотация, а также её разновидности (путевая, кондакарная, демественная) постепенно эволюционировали: уточнялись высота и мелодическая направленность движения внутри попевки, распевщики изобретали разного рода "пометы" и "признаки", позволяющие более точно фиксировать мелодический облик распева.

К концу XVI века относится и появление термина "большой распев" - это распев большой протяжённости, мелодически наиболее развитый и богатый, изобилующий развёрнутыми мелодическими вставками, которые обозначались особыми знаками "фитами".

6. Основные черты системы осмогласия. Глас и попевка.

Богослужение складывалось из будничной и праздничной служб - соответственно существовали и два типа распевов: простые и строгие, а также более сложные, широко распевные, узорчатые - для праздничных служб. Музыкальная организация богослужения подчинялась системе осмогласия: восемь гласов включали все основные попевки, из которых и формировались распевы соответствующих гласов.

Легенда приписывает создание системы осмогласия византийскому гимнографу VIII - IX вв. Иоанну Дамаскину. Каждый глас - это сумма характерных диатонических попевок, основанных на плавном поступенном движении (иногда раскачивании) в объёме терции или кварты. Из сцепления попевок, их вариантного развития, распевания и образуются песнопения каждого гласа.

7. Ранние формы многоголосия в русской церковной музыке.

В XVI веке на основе знаменного распева формируются ранние формы многоголосия, так называемое "строчное" пение (двух- или трехголосное мелодическое многоголосие). Трёхголосие, в котором знаменный распев помещался в среднем голосе ("путь") и оплетался сверху и снизу мелодическими вариантами основного напева - подголосками, назывался троестрочное пение.

Характерной особенностью строчного многоголосия является нетерцовая структура вертикалей: "путь" и "низ" исполнялись в кварту, а между "путём" и "верхом" типично секундовое соотношение. Кварта и секунда образовывали устойчивый аккорд, трезвучий в этом типе многоголосия ещё не было.

8. Новые тенденции в культуре XVII века.

Переломное значение XVII столетия, которое определяет начало Нового времени. Социальная напряженность и взрывчатость «бунташного» века: от смутного времени в начале столетия до стрелецких бунтов – в конце. Кульминацией этой напряженности стал церковный раскол.

Церковный раскол как раскол культуры: полемика между сторонниками старой, исконно русской, православной веры (протопоп Аввакум) и стремлением к европеизации, светскости в церковной обрядности (реформы патриарха Никона).

Диалогичность культуры XVII века: В.О. Ключевский о «хромающей культурной походке» века. С одной стороны – активизация контактов с западноевропейской культурой, с другой – путь консервации православных традиций в общинах староообрядцев, ограждающих свой мир от внешних нововведений. В целом характерной становится переориентация с византийских  – восточноевропейских – связей на западноевропейские.

Общие тенденции в развитии культуры XVII века связаны с усилением светских черт, обмирщением культуры и быта, европеизацией государства. Особенно интенсивным было развитие литературы, многообразие литературных жанров: публицистика, исторические повести, бытовая проза («Повесть о Петре и Февронии Муромских»), стихотворная «Повесть о Горе-Злочастии», автобиографическая повесть «Житие протопопа Аввакума».

Для искусства характерны были процессы усиления профессионализма и раскрепощения личности, повышение роли образования. Открытие в 1687 году Славяно-греко-латинской академии в Москве по инициативе выдающегося общественного деятеля, литератора Симеона Полоцкого.

В церковно певческом искусстве XVII в. формируются новые стилевые и жанровые явления в результате взаимодействия древнерусской певческой традиции и профессиональной музыки Западной Европы. Знаменное пение переживает кризис, строгий и аскетичный (монодийный!) знаменный распев уступает место более цветистому, многозвучному, нарядному партесному пению (многоголосное пение «по партиям»), пришедшему на Русь из Польши (через Украину). В отличие от мелодического многоголосия строчного пения партесный стиль опирается на аккордовое трех-четырехголосие.

9. "Мусикийская грамматика".

Трактат Николая Дилецкого (1630-1681) "Идея грамматики мусикийской" - это одновременно теоретический труд и практический учебник нового певческого стиля – партесного пения, основанного на принятой в Европе мажоро-минорной системе и функциональной гармонии, структурной симметрии и четком гармоническом кадансировании.

10. "Псалтырь рифмотворная" С. Полоцкого и В. Титова.

Псалмы Давида, изложенные стихами С.Полоцким, на музыку положил Василий Поликарпович Титов. «Псалтырь рифмотворная» С. Полоцкого и В. Титова – выдающийся образец песенной лирики конца XVII века (1687–1689). Это сочинение можно назвать фундаментальным жанром эпохи, содержащим интонационный словарь своего времени, закрепившим достижения нового – партесного – стиля хорового пения, а также тип светского, домашнего музицирования («к домашней потребе», по словам С. Полоцкого), который станет типичным в русской музыке последующих эпох.

11. Стилевые черты партесного пения. Основные жанры партесного многоголосия. Авторы первых партесных концертов.

В отличие от мелодического многоголосия строчного пения партесный стиль опирается на аккордовое трёх-четырёхголосие. Для него характерны: исполнение a cappella, преобладание гармонической фактуры, ритмическая чёткость, силлабическое (слоговое) произнесение текста, одновременное в разных голосах, отчетливость и расчлененность построения, ясное кадансирование.

На основе партесного стиля хорового пения формируются новые жанры - как богослужебные, так и светские: канты, псальмы, хоровые концерты. Именно партесный концерт – жанр, сложившийся к 80-м годам XVII века, – явился наиболее совершенным воплощением стилевых признаков барокко в русской музыке. Его основные черты:

• исполнение a cappella,

• опора на четырехголосный аккордовый склад,

• использование двух- и треххорных составов (т.е. 8-ми, 12-ти и более многоголосные партитуры),

• сочетание полифонии и гомофонии в хоровой фактуре,

• принцип концертирования в хоре.

Типичный для европейского барокко принцип концертирования (соревнования или чередования tutti – soli) вытеснил принцип распева, свойственный средневековому богослужебному пению. Партесный концерт и функционально был произведением двойственным: исполнялся как в рамках церковной службы, так и в торжественных светских церемониях.

Постепенно в музыке XVII века складываются и внецерковные хоровые жанры: «стихи покаянные», «заздравные чаши», «многолетствования». Чрезвычайно разнообразны по тематике были канты – трехголосные, а капельные куплетные песни, анонимные, но очень популярные и как официальные церемониальные хоровые песни – так называемые, канты-виваты, и бытовые, шуточные, лирические, дальние предки русского бытового романса.

Более личностный, индивидуальный характер искусства XVII века сказался и в музыке. Впервые открыто декларируется индивидуальное, авторское начало в творчестве – творцом церковной музыки становится композитор, а не просто распевщик, строго следующий канону. Известны авторы первых партесных концертов: Николай Дилецкий, Василий Титов, Николай Калашников, Федор Редриков, Николай Бавыкин и др.

14. Основные периоды развития художественной культуры в XVIII веке.

Периодизация XVIII века - более дробная. Принято выделять три периода: рубеж XVII - XVIII веков - петровская эпоха; середина столетия - "елизаветинское барокко"; годы правления Екатерины II - "век Просвещения".

Первый период - 1689-1725- эпоха Петра I. В петровскую эпоху складываются новые функции музыки в государственной и общественной жизни. Петр 1 любил военную музыку для духового оркестра - "пушки и литавры". Военные оркестры, танцевальная церемониальная музыка петровских ассамблей, застольная и охотничья музыка становятся актуальными. Постепенно закладываются основы концертной практики при дворе и в домах петербургской знати: А. Д. Меншикова, Б. П. Шереметьева, П. И. Ягужинского, Ф. А. Головина, и др. Петр 1 поощрял приглашение иностранных музыкантов, которые обучали дворянскую молодёжь пению, игре на инструментах (клавесин, клавикорды, арфа). К 1714 году в Петербурге работало около 15 оркестров - музыка звучала на балах и маскарадах, в садах и парках. Продолжается утверждение партесного стиля хорового пения: центром становится Александро-Невский монастырь (1710). Ведущими жанрами были партесный концерт и кант.

Второй период - середина века - время правления Анны Иоановны (1730-1740) и Елизаветы Петровны (1741-1761), т. н. "елизаветинское барокко" - характеризуется особой пышностью и великолепием музыкальной жизни при дворе императриц и в домах знати. Сильное влияние на вкусы русской аристократии оказывала итальянская опера: итальянская оперная труппа работала в Петербурге с 1736 г. Франческо Арайя – автор первой оперы, написанной в жанре seria, но на русском языке на либретто Сумарокова "Цефал и Прокрис" (1755). В России в XVIII веке работали многие крупные итальянские композиторы Манфредини, Траэтта, Галуппи, Чимароза, Сарти и др.

В середине XVIII закладываются основы российского образования (1732 - Сухопутный шляхетный корпус в Петербурге, 1755 - Московский университет, 1757 - Академия "трёх знатнейших художеств", 1764 - Смольный институт благородных девиц)

Третий период - вершина культуры XVIII века - екатерининская эпоха (1762-1796) – период расцвета просветительских идей в России. Сохраняется влияние итальянской оперы, к ней добавляется французская комическая опера. Пробуждается интерес к фольклору: обрядам и обычаям народа, его поэтическому и песенному творчеству. В 1770-е годы начинается собирание и публикация русских народных песен (Д. Чулков "Собрание разных песен" (1774), Н. А. Львов ("Собрание народных русских песен с их голосами" на музыку положил Иван Прач (1790). Собирание и обработка народных песен способствовали рождению национальной оперы. Создатели первой русской композиторской школы - Д. Бортнянский, М. Березовский, Е. Фомин, В. Пашкевич, О. Козловский, И. Хандошкин, В. Трутовский, и др.

15. Переплетение стилевых тенденций в русской культуре XVIII века.

В литературе на протяжении XVIII века можно проследить смену стилевых течений: классицизм, достигший расцвета к 1760-м годам, сменяется сентиментализмом (Н. Карамзин и его последователи) и "просветительским реализмом" (Фонвизин, Радищев, Новиков, Крылов) в последней трети века.

В музыке же характерно смешение и переплетение различных стилевых явлений, иногда в творчестве одного композитора (Д. Бортнянский) Первым самобытным историческим стилем стало барокко, которое осуществило поворот от церковного искусства к светскому. Классицизм начал формироваться в 30-х годах XVIII века, ярче всего представлен в архитектуре (Баженов, Казаков, Камерон, Кваренги, и др.) и литературе (Кантемир, Тредиаковский, Сумароков, Ломоносов).

В русской музыке XVIII века нет отчётливой грани между классицизмом и барокко. Классицизм в музыке развивался параллельно с явлениями барокко, сентиментализма и предромантизма. Для воплощения простых, незатейливых или комических образов очень органичны были реалистические черты в музыке. Черты сентиментализма (под влиянием французской аристократической культуры) и предромантизма проявляются в жанрах "российской песни", бытового романса и лирической оперы (в творчестве Бортнянского).

16. Жанровое многообразие русской музыки XVIII века.

1. Партесный концерт в начале столетия (Титов, Дилецкий, Бавыкин, Калашников) и духовный концерт екатерининской эпохи (Бортнянский, Березовский, Ведель, Дегтярев). Этот жанр сохранил свое художественное значение до сего дня, причем не только в качестве прикладного, церковного, но и концертного. Хоровые концерты Бортнянского никогда не уходили из церковной практики, а ныне исполняются и в концертах как выдающиеся памятники русской музыкальной культуры XVIII века.

2. Канты и псальмы (канты духовного содержания). Кант был первым вокальным жанром светского характера. Он представлял собой куплетную песню для трехголосного ансамбля без сопровождения. Стилистическое своеобразие кантов определяется, прежде всего, устойчивым типом трехголосной фактуры. Два верхних голоса удваивали мелодию параллельными терциями, самостоятельная линия баса создавала гармоническую опору. «Стройность и гармоничность звучания, присущая „согласному пению“ кантов, указывает на постепенно созревавшее чувство гармонии, аккордики, ладовых функций, модуляций. В кантах совершалась подготовка и переход к овладению более сложными формами общеевропейской музыки», – отмечает О.Е. Левашева.

В зависимости от содержания текста канты делились на лирические, бытовые, шуточные, покаянные и т. п. Особое распространение получили панегирические канты или "канты-виваты", прославляющие победы русского оружия (например, кант в честь победы под Полтавой "Орле российский")

3. Театральная музыка: своеобразный жанр «трагедия на музыке», а также водевиль и дивертисмент. Выдающиеся образцы жанра "трагедия на музыке" принадлежат перу О.Козловского. Театральная музыка занимала достойное место и в творчестве композиторов XIX века: музыка Глинки к трагедии Н.Кукольника "Князь Холмский", Балакирева к трагедии Шекспира "Король Лир", Чайковского к "Снегурочке" Островского и "Гамлету" Шекспира и др.

4. Опера в творчестве Фомина, Пашкевича, Бортнянского.

5. Уникальный и единственный образец - мелодрама (а не опера!) Е.И. Фомина "Орфей" на текст Я.Б.Княжнина.

6. "Российская песня" – сольная лирико-сентиментальная лирика, предшествующая созданию городского бытового романса. Формирование "российской песни" в середине XVIII века, совпало с расцветом лирической поэзии. Этот новый жанр камерной вокальной лирики был связан с бытовой полупрофессиональной традицией – нередко авторами были любители музыки. Впрочем, «классикой» жанра являются «российские песни», созданные в 1790-е годы композиторами Ф.М. Дубянским и О.А. Козловским.

7. Бытовой романс и лирическая опера в творчестве Д. Бортнянского.

Первый в истории русской музыки сборник сольной вокальной лирики - "Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными нотами на три голоса", 1759 г. - 17 песен на стихи Сумарокова, Елагина и других неизвестных поэтов, принадлежит сановнику елизаветинского времени Г.Н. Теплову (1711–1779).

Современник Теплова академик Якоб Штелин назвал его песни «трогательными ариями на стихи лучших русских поэтов». Сборник Теплова положил начало интенсивному развитию «российской песни», явившейся своеобразным «мостом» от лирического бытового канта к русскому городскому романсу.

18. Русские композиторы XVIII века.

Создатели первой – до Глинки – национальной композиторской школы - Д. Бортнянский, М. Березовский, Е. Фомин, В. Пашкевич, О. Козловский, И. Хандошкин, В. Трутовский, А. Жилин и другие - заложили прочный фундамент для развития всех основных жанров, получивших дальнейшее развитие в отечественной музыке последующих столетий.

19. Первые русские оперы.

В становлении русской композиторской школы определяющее значение имела опера. Ранняя русская опера – вполне в традициях европейских оперных школ – начиналась в демократических, наиболее жизнеспособных формах – как опера комическая. Поэтому она имеет общие черты с итальянской buffa (простонародные, бытовые, комедийные сюжеты), а также с французской комической оперой и зингшпилем (разговорные диалоги вместо оперного речитатива). Русский язык приспосабливался к европейским оперным формам сначала в сольных и хоровых вокальных номерах. Речитатива русская опера не знала вплоть до Глинки.

Формированию русской оперы в XVIII веке способствовали:

• усвоение западноевропейских влияний;

• расцвет национальной литературы и театра;

• опора на русский песенный фольклор.

Свидетельством повышенного интереса к опере русских поэтов и драматургов является большое количество оперных либретто, часть из которых так и остались «неозвученными». Либретто писали Я. Княжнин, И. Крылов, Н.А. Львов, сама императрица Екатерина II, на либретто который были написаны оперы В. Пашкевича «Февей» и «Федул с детьми», а также «Новгородский богатырь Боеславович» – опера-балет Е. Фомина.

Василия Алексеевича Пашкевича (1742–1797) - автора опер "Февей", "Федул с детьми", "Несчастье от кареты", "Санкт-Петербургский гостиный двор" (или "Как поживешь, так и прослывешь") и Евстигнея Ипатьевича Фомина (1761–1800) можно назвать создателями русской оперы.

Русская опера сразу сложилась как комическая. Преобладали в ней бытовые сюжеты из современной жизни: таковы «Ямщики на подставе» Е. Фомина на либретто Н. Львова (1787), «Несчастье от кареты» В. Пашкевича, либретто Я. Княжнина (1779) и «Санкт-Петербургский гостиный двор» (или «Как поживешь, так и прослывешь»), тоже приписываемая В. Пашкевичу на либретто М. Матинского (1792). Простонародным бытовым сюжетам этих опер, их персонажам – собирательным типам русского крестьянства и купечества – соответствовала музыка, использующая русские народные песни или написанная в стилизованной манере.

Весьма характерный образец комической оперы на бытовой сюжет, но лишенной цитат из народных песен, представляет «Скупой» В. Пашкевича на текст Я. Княжнина (1780). Особое место среди бытовых комических опер следует обратить на необычные «экзотические» сюжеты, такие, например, как «Февей» В. Пашкевича с комедийной калмыцкой сценой или «Американцы» Е. Фомина (либретто И. Крылова).

20. “Орфей” Е.Фомина.

Уникальным и по жанру – мелодрама – и по сюжету – обращение к античному мифу – является «Орфей» Е. Фомина на текст Я. Княжнина (1792). Музыка этого сочинения, выдержанная в духе европейского классицизма, свидетельствует о выдающемся таланте Е. Фомина-симфониста. Мелодраму обрамляют два больших оркестровых номера – увертюра и финальный балет фурий. Тональность d-moll, трогательные, стонущие, ламентозные (lamento – жалоба) интонации, а также мятежные страстные оркестровые эпизоды мелодрамы Фомина сближают ее с типичными образцами западноевропейской музыки. Автор, написавший несколько лет назад бытовую оперу «Ямщики на подставе», в которой главным интонационным источником является народная песня, в мелодраме на античный сюжет демонстрирует блестящее владение техникой европейского симфонизма, напоминающей музыку Глюка, Керубини, даже предвосхищяющей Бетховена. Высокая трагедия, драматический пафос несовместимы были с национальным стилем в музыке XVIII века.

21. Хоровой концерт в русской музыке XVIII века: сравните с партесным концертом конца XVII века.

Вокально-хоровая природа русской музыки – как ее важнейшая стилевая черта – привела к созданию оригинального жанра – концерта для хора. Хоровой концерт – исконно русский, самобытный жанр, во многом аналогичный европейскому concerto grosso. Его рождение связано с эпохой барокко в национально русском – хоровом – варианте. Центром культивирования партесного концерта – стал Киев, теоретиком нового стиля церковного пения был Николай Дилецкий, автор «Мусикийской грамматики».

Со временем сложилась и типичная структура партесного концерта, из одночастной композиции он превратился в 3-х - 4-х-частный цикл, основанный на принципе темпового и метрического (а иногда и фактурного - гомофония-полифония) контраста между частями.

Хоровые концерты писались для 4-х, 8-ми, 12-ти и даже 24-х самостоятельных голосов. Принцип концертирования - типичная стилевая примета европейского барокко и, в частности, concerto grosso, - получил в русской музыке вокальное воплощение: многохорному tutti противопоставлялись камерные ансамблевые эпизоды (вокальные трио или квартеты), лирической проникновенностью оттеняющие пышное торжественное звучание всей хоровой массы.

Во второй половине XVIII века в творчестве Артемия Веделя, Дмитрия Бортнянского, Максима Березовского хоровой концерт развивается в русле классицизма. Поскольку симфония в русской музыке еще не сформировалась, именно хоровой концерт становится сферой воплощения обобщенно философского, высоко духовного содержания, жанром глубоким, отмеченным возвышенным духовным строем.

При всем разнообразии содержания, главной темой хорового концерта екатерининской эпохи является раскрытые молитвенно созерцательных и восторженно гимнических настроений и чувств. Тексты хоровых концертов представляют собой свободную комбинацию строф из разных псалмов Давида.

Духовный концерт екатерининской эпохи обобщает достижения русской и европейской (в том числе и инструментальной) музыки. Его хоровая фактура отличается разнообразием приемов и тщательной проработанностью, преобладает аккордово-гармонический склад, силлабическое (слоговое) распевание текста, четкая симметрия и периодичность структуры. Широко используются полифонические приемы: от канонических секвенций и стретт до фугато и грандиозных фуг, особенно в финалах.

Жанр хорового концерта завершил линию развития русской церковной музыки. Обобщенно философское содержание, высокая духовность, глубокий драматизм некоторых поздних концертов Бортнянского и М.С. Березовского (1745–1777), в частности, знаменитого ре-минорного «Не отвержи мене во время старости», отражают высокий профессиональный и художественный уровень русской хоровой музыки конца XVIII века.

Хоровой концерт – наиболее эстетически значимый жанр русской музыки XVIII века. Вплоть до глинкинской эпохи он сохранял значение ведущего музыкального жанра, а в творчестве Бортнянского достиг наивысшего расцвета, закрепив канон литургической музыки a cappella в православной церкви.

22. Ведущие жанры творчества Д. С. Бортнянского.

Опера - серия (три оперы написаны в Италии), лирико-сентиментальные оперы, созданные для французской оперной труппы в Павловске на либретто Ф.Г.Лафермьера: «Сокол», «Сын-соперник» и «Празднество сеньора».

Многообразие хоровой музыки Бортнянского представляют 35 однохорных и 10 двуххорных концертов, 2 литургии, хвалебные и херувимские песнопения, обработки старинных распевов.

К сфере камерно-инструментальной музыки относятся: клавирные сонаты (создавались для ученицы Бортнянского – Марии Федоровны, супруги Павла Петровича, будущего императора Павла 1), Концертная симфония, Квартет и Квинтет (с участием клавесина).