Артур игнатов Создание Моментальной Миниатюры (дипломная работа, гитис, Москва, 1995)

Вступление

В первую очередь я хотел бы поблагодарить моих мастеров Н.В.К., Ф.Н.Х., декана факультета Е.П.В. и весь преподавательский состав.

За пять этих лет мне дали всестороннее образование, способствующее пониманию сути будущей профессии педагога сценического движения:

привили любовь и внимание к классике, основа которой лежит в центре любого современного искусства;

показали пример высочайшего умственного, нравственного, эстетического и духовного воспитания;

привили волю к достижению поставленной задачи методом научного подхода.

Учась на балетмейстерском факультете и изучая сценическое движение как основной предмет, я пришёл к выводу, что язык телодвижения есть единственный максимально понятный для международного общения со всеми уже созданными стереотипами адекватных реакций человека на контакт.

Возьмём, к примеру, педагога-руководителя. Ученики исполняют его желания не только с полуслова и взгляда, но и с полужеста, улавливая смысл значения движения своим сознанием, чётко реагирующим на малейшее изменение направления движения руководителя.

Психологами установлено, что в процессе взаимодействия людей от 60 до 80 процентов коммуникаций осуществляется за счёт невербальных средств информации и только 20-40 процентов передаётся с помощью слов. В свои задачи я и поставил обратить внимание тех, с кем я работал на развитие в себе всевозможных сторон связанных с движением и со сценическим движением в частности.

Задачи

В мои задачи входило развить в учениках физическую подготовку, реакцию, координацию, быстроту, гибкость, устойчивость, выносливость и развитие физической памяти ученика для запоминания более или менее сложных пластических композиций. Я обращал внимание на существование пластики в сочетании с дыханием, звуком, словом, шумом, музыкой, вокалом. Особое внимание уделял жизни пластики в сценическом пространстве, взаимодействию партнёров и приобретении знаний о, так называемой, "линии органических действий" в контексте заданного драматического отрывка.

Цель - гармоничное вливание в любую совокупность образов, влияние пластики на объект внимания и формирование пластики относительно объекта воздействия, или, говоря по-другому, - жизнь пластики во времени пространстве и социуме.

Одна из главных задач поставленных перед собой, я видел в развитии способности к импровизации, а для этого нужно развитое ассоциативное мышление. К нему мы подходили с помощью работы Фрейда по теории бессознательного, диалектической философии (единство и борьба противоположностей), методом психотренинга. Помимо всего, я всеми возможными способами развивал в учениках педагогическое, режиссёрское, композиционное мышление для облегчения понимания подхода к актёрам или же ими самими.

Я старался учить не только результатам опытов, узнавая и исполняя которые они якобы быстрее сделают для себя выводы, а старался посвятить в процесс, ведущий и предшествующий определению аксиом. Заинтересовывал корнями теоритизированного аргументированного мышления. Обращал внимание на умение излагать свои мысли. Чтобы практические утверждения при создании образа они могли бы формулировать партнёру его же языком, а, понимая друг друга, прийти к решению поставленной сценической задачи.

Надо, чтобы ученик реализовал свой внутренний потенциал, часто невидимый им самим, чтобы он почувствовал себя действительно создателем, а не механическим исполнителем чужой воли.

Процесс творчества и методы

Очень было важно в начале работы с ребятами дать им понять, что сценическое движение не только развитие двигательных функций, а раскрыть им, что такое движение вообще, - в чём оно проявляется, где искать источник идей для создания впоследствии самостоятельных пластических образов.

Постоянный вопрос - от чего и почему происходит движение? - Приводим психику в подвешенное, а затем возвышенное состояние творческого подхода к окружающему миру. Куда ни глянь, - во всём можно увидеть движение. Чем больше углубляется, тем ярче проявляется вопрос. Вопрос обязательно "рассматривается".

Ученик, как минимум, учится замечать, видеть, всматриваться в обыденность и видеть в ней искусство. Обращает внимание на расположение и совмещение предметов, цветов, звуков, людей и отношений между ними. Начинает замечать единство живой и неживой природы - рассматривать всё в едином процессе - замечать красоту несовместимого, имеющего грани соединения, поскольку всё едино во всеобщем движении.

Движение проецирует на себя всю, её окружающую, статику. И как только сосредотачиваешься на движении всё отражающем, видишь и всё, что это отражение формирует. Человек с развитым подвижным сознанием наполняет динамическим смыслом любое статичное положение. Домысливает, кажущуюся неосмысленной на первый взгляд позицию. Обрабатывает и оживляет любое мёртвое или неинтересное пространство.

Любая брошенная мысль, слово, взгляд, со своей стороны даёт толчок, направление, характер, идею для дальнейшего развития. Этот, своего рода, диалектический подход облегчает работу над ассоциативным мышлением и фантазией необходимой ученику в работе над собой. Как известно, логическое мышление, есть доминирующее мышление в обществе, но при рождении образа, логике отводится далеко не первое место. Логическое мышление и сознание лишь правит рабочий фантазийный, алгоритмически выстроенный скелет порождаемого образа.

Ассоциация, прежде всего, есть ключ, открывающий дорогу к действию, но и ей нужна пища. Этой пищей является: окружающее пространство, память, чувства. Ассоциация есть продукт подсознательного, дающая фантазии (силе) пищу для реализации в действии. Ей мы и будем пользоваться, поскольку лишь она может дать посыл к воплощению фантазией. Фантазия - сила выводящая ассоциативный пласт на сознательный уровень для воплощения его в готовые образы. Во время творческого процесса, удерживание ассоциаций требует высокой концентрации через чувствование.

В связи с блочностью подсознания, блочны и ассоциации. Если, двигаясь (танцуя), внимательно следить за их последовательным потоком, то фантазии будет предоставлено огромное количество продукта для реализации в готовые образы (позы, па). А, выбрав перед этим характер пластики, действо станет самим воплощением видимой продуманности.

Подход к пластической импровизации таков: пища - ассоциация - фантазия - реализация. Логика развития упражнений на ассоциативное мышление:

1) действие - ассоциация - слово (Д-А-С);

2) слово - ассоциация - действие (С-А-Д);

3) ассоциация - действие - слово (А-Д-С);

4) ассоциация - слово - действие (А-С-Д).

Д-А-С

В этой цепи рассмотрим само действие. Движение имеет определённую направленность. Вперёд, назад, вправо, влево, вверх, вниз, и их сочетания. Каждое имеет своё значение. Возьмём сначала значения направления движения вне контекста. Движение корпуса вперёд несёт в себе силу, уверенность. Назад - слабость, страх. В стороны - неопределённость. Вверх - радость, счастье. Вниз - угнетённость, покорность.

Широта движения тоже имеет значение. Раскрытое - означает радушие или наглость, закрытое - недоверие, дискомфорт. Нейтральная позиция - благодушие, сдержанность, безразличие. При соединении направлений может родиться сюжет.

Амплитуда движения может дать ключ к разгадке действия. Возьмём, например, человека, двигающегося вперёд, вниз под 45 градусов. Сначала он двигается медленными мелкими шагами, его тянет к земле, он горбится, сгибает колени, теряет высоту. Но чем он ниже, тем шире его шаги. Наконец, он становится на колени и, ложась на пол, вытягивается, протягивая руку вперёд. Здесь есть совмещение двух направлений - вперёд и вниз и двух амплитуд шагов - от мелких до широких. Можно заключить, что он теряет силы на подступах к цели. Разберём. Видение цели даёт ему силы на движение вперёд, в то же время мелкая амплитуда шагов говорит о возможной физической слабости. Он опускается всё ниже и ниже. Это говорит о возможной потери чувств, но амплитуда шагов увеличивается, - значит возрастает решимость духа. Он уже на земле, но вытянувшись в струну, протягивает руку вперёд, что говорит о потери сил, но возросшей воле к победе. Он срывает воображаемый цветок и застывает на земле.

Всего из двух направлений и двух амплитуд рождается такая многозначительная сценка. В тоже время вышесказанное является примером для упражнений под общим названием "ассоциативное объяснение логики пластического действия". Мы строим, разной сложности, серию движений и, на основе знаний о значении направления движения, объясняем характер каждого из них.

Пример

Шаг вперёд - кто вы такой?

Шаг назад - идите своей дорогой!

Вытягивание вверх - а то сейчас как дам!

Переваливание с ноги на ногу - да не знаю чем…

Вниз - а если б и было, подумал бы.

Потом мы переходим уже на другой уровень. Заранее не выстраивая серии пластических действий, переходим к импровизации движений, с моментальной фразеологической его зарисовкой, а действие, влекущее за собой слово или фразу, ради большей выразительности, обозначаем, как, действенно направленную ассоциацию.

Пример импровизации

Действие-Ассоциация-Слово

Взгляд вверх - что-то у них не так

Корпус вниз - наверное, пойдёт дождь

Поворот вокруг своей оси - то-то все разбежались

Наклон - вот уже и выпала роса

Сел, сжался в комочек - может костёр развести

Ладони положил на пол - земля-то, какая холодная

Перекат в сторону - всё идёт кувырком

Руки скрещиваются на груди - тут-то я и останусь

Фразеологические оценки необязательно должны идти в строгой логической последовательности. И даже на серию действий, оценка может выражаться всего в одном слове.

С-А-Д (Слово-Ассоциация-Действие)

Если действие выражается словом, то и слово может выражаться действием (иллюстративным или абстрактным). При работе над иллюстративным жестом очень хорошо помогают упражнения связанные с чистой пантомимой. Абстрактные движения раскрывают слово с индивидуальной характерной стороны, привнося в него личное отношение самого героя к высказанному, дополняя его, делая однозначным или многозначительным.

Каждое слово имеет свою глубину, широту, долготу и так же может быть спроецировано на движение. Упражнения для развития такого восприятия схожи с упражнениями на Д-А-С, но в обратном порядке. В работе над ролью, артисту необходимо прибегать к линии простых физических действий (таких как акробатика, фехтование, ритмические построения и т.д.), или, говоря современным нейтральным языком, к линии органических действий. В сущности, обучение драматического актёра и подводится в конце концов к умению составлять и реализовывать эту линию.

Работая с текстом, мы раскладываем части стиха или прозы на отрезки, наиболее нуждающиеся в оформлении движением. Нуждающуюся часть делим на члены предложения и встраиваем движения с учётом опережения, совпадения или запаздывания относительно слова.

Как известно, движение обычно опережает слово, реже совпадает и, в крайнем случае, запаздывает. Запаздывает, обычно, в конце предложения, чтобы зафиксировать оценку сказанному. Система Мейерхольда очень помогла в распределении действия по предложению. Основа системы: "отказ", "посыл", "тормоз" у меня ассоциировался с построением простого предложения, которое часто используется в бытовой речи. Существительное или вопрос даёт "отказ", во время которого принимается подготовительная оценивающая позиция, которая даёт время и предлог для обдумывания информации. "Посыл" - это как бы в предложении глагол. Он даёт направленное движение, полёт мысли к её логическому завершению - "тормозу", который и является завершением словесной формулировки. "Тормоз" - графически выразительная статическая позиция, отражающая характер и подтверждающая смысл сказанному. Очень полезны так называемые "словесно направленные ассоциации влекущие за собой раскрытие и дополнение фразы пластическим действием".

Пример

Слово: - Действие:

Мне везде, везде - оглядывается по бокам

мерещатся - голова вверх

огромные москиты - съёживается.

Это и есть С-А-Д.

A-D

Теперь мы переходим к отражению темы заданной педагогом. Например, отразить в пластике человека волевого, слабого, возбужденного, ленивого или страдающего какими-нибудь физическими недостатками. Характер человека попавшего в какие-нибудь обстоятельства связанные с окружающей его воображаемой средой. Первоначально следует манок, для облегчения работы фантазии. Работу над характером мы начинаем с фиксированных позиций.

Построение образа:

1) Прочитайте, узнайте или придумайте героя, которого вы будете отображать.

2) Представьте, как он может выглядеть. Его осанку. Одежду, которую он может на себе носить и как он ее несет. Может у него горб, он хромой, у него большой живот, искривление позвоночника, или какие для этого человека характерны травмы, болезни. В общем, все, что может влиять на расположение его тела в пространстве.

3) Создайте четкий визуальный фиксированный образ героя. Нарисуйте на него карикатуру с ярко выраженными чертами, или возьмите фотографию, помогающую в видении образа. Теперь есть картинка, скульптура или фотография. Надо встать четко в его позицию вплоть до мельчайших подробностей, вплоть до взгляда или тому подобное. Принять фиксированную позицию и стоять в ней, вживаясь, и, понимая, характер и суть того, почему он так располагает свое тело в пространстве в зависимости от контекста. Привыкнув к статическому характеру, начинать изменять положение тела медленно, не торопясь, начиная с мелких движений, но с учетом имеющихся знаний о герое действовать, не забывая о первой статической заявке образа. Постепенно переходить на более широкую амплитуду движений. Таких проходящих, характерных позиций надо пройти максимальное количество и отпечатать в своей телесной памяти. Осмыслив физическое состояние героя, вы постепенно прейдете к характеру возможных физических действий, схватите манеру жеста, темпо-ритм, динамику. Сохранение характера пластики приведет к тому, что может чувствовать и думать ваш герой, будучи в таком положении. Самое важное сохранить на протяжении действия характер той первой статической позиции, с которой все начиналось. Медленная проработка характерных поз приводит к телесной памяти и тренирует способность воплощение статики в действии, с постоянным контролем заданного заранее характера. Помочь в создании образа, помогают использования, прямых, округлых, ломанных линий тела. Перед работой над изменением положений тела для создания образа, надо, прежде всего, наладить хорошую осанку, постольку, поскольку она явление изначально нейтральной ни чем не выдающей владельца, а только подчеркивающей его лучшие качества (смирение, сдержанность, загадку) а на базе нейтральности легче ощутить характер изменений положения тела. Проваленный таз - отклонения. Проваленная грудная клетка - подавленность, задранный подбородок - излишнее самомнение. Распахнутая грудь - уверенность в себе. Так же мы работаем над восприятием линий статической позиции человека его партнером или партнерами. Ученик принимает любую немыслимую статическую позицию, а коллега встраивается своим телом в характер пластики партнера, как бы скульптурно дополняя позицию первого. Также это переводится в движение.

Партнеры выстраиваются, дополняя друг друга. И по сигналу. Первый партнер за 1 такт переходит в другую позицию, фиксируя позу на четвертую долю. Партнер также передвигается, дополняя рисунок движения первого и на четвертую долю, фиксирует положение, скульптурно дополняющее фиксацию первого. Это упражнение развивается в групповой импровизации на базе 6 правил:

1) Встроиться в характер пластики

2) Заполнить бреши в композиции

3) Обыгрывать осечки партнера

4) Брать на себя инициативу

5) Видеть сферу влияния ведущего (на данный момент) солиста

6) Умение грамотно уступать свою ведущую роль на благо максимально интересной реализации творческого потенциала группы.

При работе в паре может быть использовано упражнение "поддавки".

Один из партнеров под давлением другого выполняет заданные им направления, динамику. Развивает траекторию движения. Смена. Это же упражнение, но с усложнением за счет включения в нападение обоих партнеров. Так чтобы создавалось впечатление гармоничного целого. Каждый из партнеров должен предугадать, украсить, продолжить, при заходе в тупик самому подать толчок для развития действия своему партнеру. Чтобы чувствовать направление движения партнера можно использовать упражнение во время, которого: группа хаотически двигается по залу, но даже при увеличении темпа движения. Они не должны сталкиваться. Внимательно относиться друг к другу. Или забравшись на стол группой, они должны перемещаться с места на место, не сталкивая никого со стола. Или Упражнение с предметом, например стулом. Один из партнеров ведет, обрабатывая его, а другой дополняет созданные им фигуры. Развивается это упражнение вследствие добавления количества предметов требуемых обыграть, сначала в одиночку, а потом с увеличением количества участников. Тем самым, усложняя работу мысли и форму пластики. Еще одно упражнение. Группа учеников окружает одного из них, ставя в центр круга. Он как бы, пытаясь, вырваться входит в контакт с окружением, обыгрывая каждый из контактов. Его толкают, управляют им, задают характер движения. При этом непременно ему, поддаваясь и в случае затухания его фантазии - брать инициативу на себя с переходом в его положение. Поддавки избавляют от страха неожиданного взаимодействия с партнером и рождают атмосферу бескорыстной игры. В таких упражнения на развитие сыгранности, немаловажную роль играет взгляд. Характер и направленность взгляда дает осмысленность действию и наоборот. Мы учимся выбирать цель - объект внимания на который нужно произвести впечатление. Развиваем сосредоточенный фиксированный взгляд и умение видеть поле, на которое воздействуешь, не фиксируя его. Развиваем плановость обзора, деления окружающего пространства на сектора и панорамы. От отношения между взглядом и точкой внимания зависит расстояние между ними, широта позиции темпо-ритм пластики. От характера объекта влияния зависит и характер статики от которой мы отталкиваемся. Я статику делю на 3 основных характера: 1) нейтральная. 2) Оборонительная (закрытая, скрывающая, подготовительная) 3) Наступательная (действующая и противодействующая). Если ученик прибегает к оттеночному видению окружающего пространства, то он сможет и в пластике смоделировать его на основе знаний перспективы.