{203} Об Александринском театре (к 100‑летию театра)

Из ста лет своей жизни Ленинградский государственный театр драмы восемьдесят пять просуществовал как императорский Александринский. Вряд ли какой-либо другой драматический театр мог с таким правом носить такую вывеску. Он не только основался как правительственный театр — он действительно был театром императора. Николай I не ограничивался ролью зрителя — он предпочитал роль непосредственного руководителя и рачительного хозяина. Император определял театральную и литературную политику, направлял внутреннюю линию театра и цензуровал пьесы. И как бы далеко ни отходили его наследники от театральных дел, они продолжали регулировать жизнь Александринки длинным рядом указов, приказаний, подарков и выговоров, вплоть до последнего спектакля («Маскарад»), когда в последний раз, под аккомпанемент Февральской революции, актерам были вручены императорские юбилейные дары.

В системе государственной политики Александринский театр занял важное место: его предназначили для того, чтобы найти язык, которым правительство могло бы говорить с обществом. Его пышный зал постепенно наполнялся не только дворянством, но купцами, мещанами, чиновничеством, представителями разночинной интеллигенции и, наконец, растущей промышленной и финансовой буржуазией. Театр, как чуткий барометр, реагировал на перемены правительственной политики, и каждое общественное движение находило в нем отклик, причем театр неизменно обязывался вступать в полемику с передовыми течениями общественной мысли. По существу, правительство смотрело на него не как на художественный организм, а как на одно из бюрократических учреждений, прочно входящих в машину государственного управления. Александринский театр приобрел черты, отличавшие его от другого императорского драматического театра, московского Малого, более связанного с кругами либеральной {204} интеллигенции. Близость Александринского театра ко двору и правящим кругам накладывала печать на его лицо.

Поставленный между правительством и обществом, театр рос, креп, падал и снова возрождался, испытывал противоположные влияния, скрещение которых и определяло его творчество. В течение восьмидесяти пяти лет, в эпоху крепостничества, в годы финансового прожектерства, в период революционного народничества, в канун полного дворянского оскудения — длинной цепью запрещений, рескриптов и преград правительство надеялось регулировать искусство в нужном ему направлении. Но сквозь все преграды и запрещения в театр врывалась бурная разнообразная жизнь, которая неслась за его стенами и подавить которую он не был в состоянии. Испытывая на себе влияние зрителей, с каждой новой эпохой приносивших свои взгляды и стремления, этот единственный в течение пятидесяти лет драматический театр царского Петербурга испытывал и противоречия социальных устремлений различных, все дифференцирующихся слоев зрителей, посещавших его спектакли. В конце концов придворный аристократический зритель должен был отойти от него, предоставив Александринский театр растущей буржуазии. Из‑за сложности внутренних и внешних позиций театра было очень сложно и разноречиво и его мастерство

Если применительно к Малому театру можно говорить об особом едином стиле русского реализма и особом языке, которым говорило его искусство, то в Александринском театре всегда существовало несколько сценических направлений. Глухая и скрытая борьба велась внутри театра, вырываясь наружу в ярком противопоставлении Каратыгина и Мартынова, Самойлова и Васильева. Ни в первые годы существования, ни в течение своей долгой жизни театр не стал представителем передовой литературы. Шекспир и Шиллер, Мольер и Бомарше, Гоголь и Грибоедов, Островский и Тургенев тонули среди низкопробного литературного материала, почти ежевечерне заполнявшего сцену Александринского театра. Передовые течения эпохи вторгались в него порою искривленно и всегда против воли его руководителей. Занимая охранительные позиции, он в десятках и сотнях пьес, драм и комедий, следовал уваровской формуле — «православие, самодержавие и народность», — проповедовал мораль собственничества. Его философия жизни, выражавшаяся в произведениях {205} его присяжных драматургов (в тридцатых годах — Кукольника и Полевого, а в восьмидесятых — Дьяченко и Крылова), покоилась на защите классового равновесия, на сентиментальной проповеди «милости к падшим» и на уважении к жизненному благополучию. Часто великие идеи, выдвинутые той или иной эпохой, появлялись на его сцене приниженными и упрощенными, и тогда взамен народничества театр предлагал благопристойное сотрудничество помещиков и крестьян, а в противовес мечтам о социальных реформах в восьмидесятых годах — борьбу со взяточничеством в рамках установленного государственного строя. После официальной отмены крепостного права он готов был осудить ужасы крепостничества, но отказывался посягать на основы дворянской монархии. Каждую позицию он уступал с трудом, подыскивая себе драматургов, которые могли бы вполне выразить реакционную идеологию, проводником которой должен был являться Александринский театр.

Он воспитывал преимущественно блестящего актера-профессионала, заботясь больше о внешнем техническом мастерстве, чем о глубоком создании образов. Он оставался всегда театром отдельных актеров и не становился театром единого коллектива. Единичные выдающиеся актеры могли вырываться из общей удушающей атмосферы театра для того, чтобы показать зрителю страшную картину современной русской жизни или раскрыть глубокие мысли классиков.

Актер испытывал на себе со всей силой трагические противоречия жизни. Поставленный в положение чиновника, чувствовавший себя на службе у правительства, поневоле добивавшийся выслуги по бюрократической линии, он часто терял свежее и острое мировосприятие, с которым приходил в театр. И чем более настойчиво он хотел выйти за пределы торжественного и украшающего искусства, тем противоречивее и несчастливее оказывалась его личная и художественная судьба.

Постоянно противополагаясь друг другу, боролись в театре всеукрашающая идеализация, припаянная к проповеди «православия, самодержавия и народности», и могучий социальный реализм, который в шестидесятых-семидесятых годах обозначился именем Островского. Наследию французского классицизма и урапатриотическим драмам Кукольника противопоставлялись немногие гениальные комедии Гоголя, буржуазной французской драме — резкая сатира Сухово-Кобылина.

{206} Основной и главенствующей линией сороковых годов являлось искусство Каратыгина. Любимый актер императора, торжественный проводник официального патриотического романтизма, Каратыгин нес с собою мерное и пышное актерское искусство, приукрашавшее жизнь и уводившее зрителя в мир эффектных вымыслов. Великолепие императорской России, роскошь царского дворца, послушная подчиненность охранительной морали составили содержание его игры. Его походка была величественна, переливы и раскаты его голоса могущественны, а выражаемые им страсти — неистовы. Но все его незаурядное мастерство в целом оставалось формальным и парадным, а зритель видел в его образе отраженное сияние его покровителя — императора Николая.

Но рядом с великолепием каратыгинской игры в том же самом Александринском театре — уже не в мелодрамах Коцебу и не в трагедиях Кукольника — жило течение, которое олицетворялось Мартыновым. Вместо приукрашенной жизни и выверенной размеренности Каратыгина Мартынов уходил корнями в современность и первый принес на сцену образы «бедных людей», которых в те годы только начинал описывать Достоевский. Вместо привычных амплуа героев и любовников Мартынов рисовал «среднего человека», которого встречал или на Невском проспекте, или в чиновничьей лачуге на Песках, или в правительственной канцелярии. С неожиданным для Александринского театра острым и трогательным мастерством Мартынов на основе легкой комедии или водевиля наполнил сцену не игрой масок, а трепетным ощущением жизни; на смену приподнято холодной декламации о высоких и благородных чувствах и о неизменной доблести верноподданного гражданина он принес подлинный гуманизм, который сделал его героем целой театральной эпохи и который заставлял забывать привычную аляповатость спектаклей Александринского театра. И насколько Каратыгин был обласкан внутри Александринского театра, настолько мартыновская линия встречала отпор со стороны управлявших театром чиновников, которые предпочитали послушное искусство.

И снова в шестидесятых-семидесятых годах новое противопоставление возникло на сцене Александринского театра. Психологизм и гуманизм, которые выразились впервые в Мартынове, на этот раз были продолжены мучительным и тревожным искусством Павла Васильева. Продолжатель мартыновской линии, он с особой чуткостью {207} увидел противоречия, заключенные в России растущего капитализма, и те изменения психологии, которые новая эпоха вызывала в различной социальной среде. Он тревожно откликался на ощущение потерянности и раздвоенности «бедных людей» и с насмешкой рисовал образы скудеющего дворянства.

А рядом Самойлов своим огромным мастерством сценически закреплял галерею представителей современного ему общества. Уже нельзя было целиком опираться на каратыгинские традиции. Они должны были подвергнуться ревизии и пересмотру. Самойлов делал это виртуозно и тонко. Не отказываясь от приукрашивания действительности, он ввел его в более строгие и правдоподобные рамки. Мастер сценического рисунка, он был создателем особого буржуазного светского стиля. Если искусство П. Васильева было тревожно, то мастерство В. Самойлова — спокойно и точно. Васильев смотрел на жизнь с беспокойством и недоумением, Самойлов скользил по ней взглядом умного наблюдателя и кое в чем равнодушного зарисовщика. Философия искусства Васильева и Мартынова сводилась к мысли о социальной несправедливости и противоречивой неурядице жизни; Самойлов предпочитал отгораживаться и заслоняться спокойными рамками эстетически уравновешенного театра.

К восьмидесятым годам на сцене Александринского театра создалось общество блестящих актеров, которые учли опыт сценической культуры предшествующих десятилетий. То была плеяда Савиной, Давыдова, Варламова, Стрельской. Казалось, что на короткое время Александринский театр приобрел свой определенный и точно выраженный стиль. Актеры этого периода соединили блеск отточенного мастерства с наблюдательностью и прекрасной характерностью. Как и прежде, Александринский театр оставался в стороне от общественных течений, несших в себе революционное зерно. Как в прежние годы репертуар возглавляли Кукольник и Дьяченко, так теперь он заполняется пьесами Невежина и Шпажинского. В его внешне спокойной атмосфере актеры создают ряд завершенных и ярких образов. Спокойствие было мнимым, и равновесие временным. В тихой заводи Александринского театра продолжалась прежняя борьба. Новое и ошеломившее всех зрителей мастерство Савиной соединило четкий психологический рисунок с такой правдивой внешней характерностью и с таким редким знанием действительности, которые сделали ее первоклассным художником. Давыдов {208} сочетал сентиментальность восприятия с предельной технической виртуозностью. Стихийное дарование Варламова, вырываясь за рамки привычного театра, со всей силой неистощимой неожиданности и юмора рисовало купцов, водевильных папаш и жителей Песков.

Приход Мейерхольда в десятых годах XX века должен был оживить спокойное течение Александринской сцены. Но мечта Мейерхольда о театре классического мастерства не осуществилась. Он остался в театре одиночкой. Между тем как великолепные актеры, порою теряя самих себя, разыгрывали репертуар Потапенко и Рышкова, Мейерхольд, ставивший Мольера и Лермонтова, пытался провести на сцену Александринского театра большую литературу, не имея, однако, возможности скрепить труппу в единое целое. Она осталась такой же разрозненной, какой была в течение прежних восьмидесяти лет. Только отдельные замечательные актеры являли порою пример высокого искусства, и в дни таких спектаклей перед зрителем проходила вызванная талантом художника современная или прошлая жизнь, и зритель в ужасе или восторге прикасался к волнующим его проблемам или к образам классического репертуара.

Нет ничего удивительного, что вместе с революцией расшаталось и рассыпалось здание императорского театра. Скорее чем какой-либо другой театр, Александринский обнаружил, что у него не было объединяющей линии: более того, у него не было единой труппы. Еще в канун революции умерли Савина и Варламов, а в первые же ее дни большое количество крупнейших актеров, в том числе и Давыдов, покинули его. Наступила пора пересмотра тех традиций, которыми жил театр. Театр пытается очистить подлинное зерно сценической культуры, перейти к большому искусству настоящего. Этот перелом совершается в театре болезненно и длительно. Нужно было создать новое ядро актеров, объединить их общей идеей и научить их «слушать революцию». Не все попытки на первых порах увенчались успехом. Самые корни искусства Александринского театра нуждались в ревизии. Основу приходилось искать не столько в репертуаре, сколько в актерском мастерстве и в его традициях. Потому сейчас особенно значительными для жизни бывшего Александринского театра являются вопросы мировосприятия и миросозерцания. За любовью к внешнему украшательству открываются нити, связывающие искусство современности с Мартыновым и Павлом Васильевым. В поисках своих традиций Театр драмы, {209} видимо, остановится не на помпезности каратыгинских трагедий и не на внешнем жанризме Самойлова, а, учтя все совершенство и блеск их техники, — на том умении видеть жизнь, образцы которого показали Мартынов, Васильев и их продолжатели. Современность крепко стучит в стены старого императорского театра. Новые темы и новый типаж завоевывают его сцену. Радость театрального мастерства не покидает его. Тем увереннее должны быть его шаги по овладению всей глубиной и пафосом современного актерского мастерства, чтобы он мог быть подлинно живым театром, а не только пышным образцом прежних достижений и противоречий.

1932