{103} Малый театр и его актер (к 100‑летнему юбилею)

Малый театр возник из крепостных трупп. В начале XIX века (1806 год) слияние остатков труппы Медокса с крепостными актерами Столыпина и Волконского образовало ядро будущего Малого театра. Теперь, когда сложная, противоречивая история Малого театра захватила более столетия, нельзя забывать о первоначальном зерне, из которого выросло русское актерское искусство и которое дало Москве ее — долгое время единственную — драматическую сцену.

Малый театр возник на грани двух эпох, в годы распада русского «варварского» классицизма. Дворянско-чиновничье управление Александра сменило придворно-феодальный строй Екатерины. Россия была вовлечена в ход мировых событий и числилась освободительницей Европы. Искусство развивалось в условиях государственных потрясений и политических изменений. В такие годы Малый театр вырабатывал традиции русского актерского искусства. Обстановка, в которой он выполнял свою задачу, была сложной и двойственной; сложным, двойственным и глубоким был образ русского театра, который постепенно складывался на его подмостках.

Положение Малого театра отличалось от его петербургского собрата — будущего Александринского драматического театра. Он не находился в тесной и непосредственной зависимости от двора, как Александринский, он не был театром придворным, и либерализм свободнее проникал в него. Александринский театр развивал и утончал традиции придворного классицизма. Малый театр утверждал иную традицию, будучи связан с другими общественными слоями и прикоснувшись к более крепким и более земляным истокам, чем иногда изысканные, а иногда и вульгаризованные приемы александринских актеров. Начиная с первых своих спектаклей и далее в дни открытия нового театра в доме Варгина, в эпоху творчества Мочалова и Щепкина вплоть до появления Островского, Садовских и {104} Ермоловой труппа Малого театра шла своим путем, противоположным петербургским путям русского театра. Этот путь совпадал с глубокой и тяжелой работой.

Малый театр стал средоточием тех многочисленных крепостных и провинциальных трупп, рассеянных по поместьям, уездам и городкам России: в них заимствованные западные приемы постепенно преобразовывались в особенное и еще недостаточно изученное явление «варварского» русского классицизма. Придворные трагедии Сумарокова, комические оперы Княжнина, комедии Плавильщикова в самом театре несли видоизменение правил западного искусства, обусловленное всей обстановкой русской жизни и заключавшее в себе залог будущей самостоятельности. Попадая на глубокую почву крепостного театра, они приобретали неожиданные очертания. Вероятно, с эстетической точки зрения спектакли крепостных театров были несовершенными. Далекое от четкости и чистоты своих образцов, искусство театра тех лет было грубым и тяжким. Медленно усваивал крепостной актер правила западного театра и, разломав привычную форму, обнаруживал лицо русского крестьянина или провинциального скитальца. Все, что шло от крепостного быта, сумрачной провинциальной жизни, являлось зерном, из которого развилось русское сценическое искусство. Там — в помещичьих усадьбах, под звуки крепостного оркестра, под взглядом надсмотрщика в домашних театрах Москвы, в Останкине, Кускове, Льгове — складывался первоначальный облик русского актера, который был сродни такому же, как он, крепостному, работавшему в усадьбе или на поле. И как бы ни отрывался впоследствии актер от первоначальной жизни, след его происхождения, детства и долгих лет жизненного опыта сохранялся навсегда.

От XVIII века Малый театр воспринял искусство придворного театра — изысканное и сознательно условное мастерство звукового и пластического жеста, принявшее на почве крепостного театра своеобычные формы. «Варварский» классицизм надолго определил течение русской сцены; Мочалов и Щепкин в тридцатых и сороковых годах производят с ним окончательный расчет и подводят ему итоги. В провинциальном театре жило крепкое и жадное стремление сделать «человека-актера» произведением искусства, заключить его игру в рамки эстетики и красоты. Тогда-то и возникали все те нарочитые приемы, о которых насмешливо вспоминал впоследствии Щепкин в своих записках: «Во всех нелепостях всегда проглядывало желание {105} возвысить искусство (курсив мой. — П. М.): так, например, актер на сцене, говоря с другим лицом и чувствуя, что ему предстоит сказать блестящую фразу, бросал того, с кем говорил, выступал вперед на авансцену и обращался уже не к действующему лицу, а дарил публику этой фразой; а публика, со своей стороны, за такой сюрприз аплодировала ему неистово».

И на московском театре — Степан Мочалов, бросаясь на авансцену, шепотком и скороговоркой произносил ударные места роли, а Шаховской уловил ускользающую нить классицизма, обучая своих воспитанников и актеров правилам строгой и красивой речи и прекрасного жеста. Классицизм, идеологически утверждая обобщенные нравственные проблемы, формально искал им красивого и законченного выражения. Но под натиском пробудившегося темперамента, первоначального «нутра», формы рушились и разламывались, и, не знавшие длительной культуры тела и речи, свойственной западному театру, более грубые и несшие в себе совсем иные чувства, чем те, к которым их приучали западные образцы, русские крепостные актеры из обломков классицизма рождали русский театр. Они многое узнали: законы сцены, закон общения со зрителем, законы речи и ее звуковой красоты; законы жеста и пластики не были им уже чужды, когда в Малом театре стали играть Мочалов и Щепкин.

Таковы были те две силы, из столкновения которых произошел Малый театр. «Новое драматическое рыцарское представление-балет в трех действиях, с хорами, пением, дивертисментом-пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемониею посвящения в рыцари, соч. князя А. А. Шаховского и балетмейстера Санкт-Петербургского Придворного театра г. Дидло — “Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря”», — которое шло в Малом театре, обозначало и те законы, которыми пользовались актеры, и то стремление к монументальному театру, которое осталось в наследство от XVIII века. Влияние француженки м‑ль Жорж, преодоленное талантом петербургской Семеновой, мало коснулось Москвы. Их искусство мелькнуло на московском театре во время их знаменитых гастролей-соревнования, но не основало школы. Москва продолжала дальше развивать то, что шло от крепостного театра, провинциальной жизни и московского быта.

Задача окончательного преодоления классицизма досталась на долю Павла Мочалова и Щепкина. По существу, именно они стали первым и ярким свидетельством того образа {106} актера, который постепенно создавался в Малом театре, они многое объясняют в той освобождающей роли, которую играл в некоторые свои эпохи «императорский» московский театр. И Мочалов и Щепкин играли в тридцатые и сороковые годы — годы николаевщины и чрезмерностей цензуры. Более чем когда-либо репертуар того времени был тенденциозен и монархичен. В многочисленных мелодрамах и водевилях неизменно прославлялась сила России и твердость монархической власти. Личная цензура Николая вела театр по путям служения государственной власти. Николай через театр и при его помощи организовывал общественное сознание. В куплетах, монологах, в строении действия, в сюжете и темах звучал догматизм общепринятых взглядов. «Ревизор» и «Горе от ума», после долгих мытарств допущенные на сцену, были исключениями из остального репертуара. Однако сила театра на путях освобождения была несомненна.

Причина лежала в актере. Мочалов и Щепкин продолжали традицию первых лет. Догматизм служил предохранительной завесой, за которой развивалась совсем иная сущность, выражаемая уже актером и его искусством. Темперамент и напряженность мелодраматических образов, легкость и злободневное остроумие водевилей незаметно, но чрезвычайно существенно влияли не столько на сознание, сколько на чувства зрителя и на его подсознательные ощущения. «Патриотизм» и догматизм являлись привычным «украшением», ясно осознанною принадлежностью любой пьесы, — они становились только формальным приемом и все менее и менее действовали на сознание зрителя. Наоборот, образы мелодрамы и водевиля, проповедь сожаления и любви к малым сим, как тонкий яд, постепенно, но неуклонно подготавливали зрителя к восприятию новых идей общественного и морального порядка. Малый театр тридцатых-сороковых годов обнаружил бесплодность догматизма и силу непосредственного актерского творчества, силу тем более красноречивую, что она вырастала из крепких корней и глубоких народных основ.

Как раньше актер был связан непосредственно и неотрывно с классом, пославшим его на сцену, так и теперь Мочалов и Щепкин принесли на подмостки свое прошлое и свою личность. Почему Мочалов был веянием эпохи, а имя Щепкина связано с реформой русского театра? В мелодрамах Кукольника и Полевого, в водевилях Писарева и Кони тот и другой создали свои замечательные достижения. Мочалов мелодраму возвысил до трагедии — в этом {107} его историческая роль. Щепкин ввел закон внутреннего оправдания в русское актерское искусство. И одновременно оба они были участниками той же самой интеллектуальной, общественной и бытовой жизни, что и те зрители, которые из зала следили за их исполнением любимых ролей. Замечательно, что их сценическое значение и их личные качества слились воедино для того, чтобы обнаружить силу актера Малого театра и окончательно утвердить его особый облик.

Ни Мочалов, ни Щепкин не играли особенно по-новому и не пользовались в своем исполнении приемами, резко отличающими их от окружающих актеров. Они наиболее резко и наиболее совершенно выразили современный им сценический стиль, они же принесли ему новое оправдание. Из уже разрушающихся сценических приемов классицизма, встреченных Мочаловым при первом появлении на сцене, он построил новое здание романтического театра. Как и другие актеры, он строил речь музыкально и напевно. Он любил неожиданность звуковых переходов и внезапность резких движений. Смелый и дерзкий в моменты наибольшей насыщенности своей игры, он, изображая в «Уголино» внезапное помешательство, выбегал на сцену, падал на четвереньки и так убегал со сцены. Переходя от нежности к отчаянию, от горечи к злобе, от насмешки к воодушевлению, он соответственно модулировал свой богатый голос, свой «могучий орган», который заключал, по свидетельству современников, тысячи оттенков и разнообразных возможностей. Так он воплощал старый закон звукового жеста. Бросаясь к авансцене, с раскиданными волосами, с обезумевшими глазами, необузданный, страстный, он знал тот закон общения со зрителем, который заставлял зрителя отвечать на его вопль ответным воплем, когда он произносил монолог Гамлета или Нино. Зритель воспринимал Мочалова, часто не вникая в логический смысл произносимых им слов, побежденный иными его качествами. Он аплодировал при его появлении, и порой иной из мещан и купцов, приходивших в театр, знал, что если играет их Мочалов, то это, наверное, «чудо».

Да, Мочалов, конечно, был свой для зрителей и так же, как все они, был воспитан, рос в той же Москве — Москве кулачных боев, лабазов, церквей, патриархального быта, блинов, трактиров и пьянства. Мочалов возвысил мелодраму до трагедии особым путем: простыми соединениями жестов и звуков, рыданий и смеха он раскрывал не отвлеченную жизнь датского принца Гамлета, не далекого {108} мавра Отелло, не выдуманного Паткуля или Пожарского, но простую, сумрачную и во многом страшную жизнь той эпохи. В этом было существо трагического, что пронизывало его игру и что сводило на нет самые хитроумные догматические построения и самые бесспорные воззрения. Они казались ничтожными по сравнению с теми образами, что рисовал Мочалов.

Как его личная судьба, так и его творчество раскрывают трагедию, ставшую основною для русского человека николаевской эпохи. В Мочалове звучала тоска человека, не находящего воплощения своим силам. Из трактира или из низенького дома, где он жил, от нескладной семейной жизни, из московского быта, который он знал глубоко и коренно он переносил на сцену свою тоску по свободе, по широким просторам, неистовую и бурную волю человека, встречающего преграды. И потому что русская драматургия еще не знала национальной или народной трагедии и потому что русская сцена еще находилась под влиянием последних остатков классицизма, — Мочалов был преувеличен, чрезмерен и бурен в своем актерском искусстве. Во всяком случае, «трагическое» Мочалова лишено строгой и стройной монументальности и красоты рационалистических построений, оно глубоко лирично. Мочалов был не только трагический, но и лирический актер.

Возможно, что многое в его необычайном и страстном творчестве может быть объяснено из его рефлекторной возбудимости. Он был неровен в своем исполнении, и после многих явлений, исполненных без пафоса и подъема, он внезапно — под влиянием ли звуков оркестра, удачной реплики партнера, совпадения слов автора с его мыслями — находил выход своим личным ощущениям. Во французских мелодрамах, в шекспировских трагедиях, в патриотических хрониках Мочалов бросал зрителю повесть о русском горьком неудачнике, его тоске, надеждах и восстании. Это было особенное, неповторимое творчество, по легкой и неожиданной возбудимости доходящее до предела в своей искренности и правде — до такого предела доходила потом одна Ермолова. Мочалов мог играть только то, что его волновало, и только тогда, когда он становился творчески готов на изображение на театре своих ролей. Я думаю, что легенда об отсутствии у него техники неверна; но он не умел, а может быть, и не хотел играть только технически, когда молчало его желание сказать со сцены зрителю свою внутреннюю правду. И только наличием законченной техники могут быть объяснены его прыжки, перелеты, пляски {109} в «Гамлете». Таким-то путем становились близкими купцу, мещанину, чиновнику, наполнявшим зал Малого театра, трагедии Шекспира и мелодрамы Коцебу: сквозь иноземную форму Мочалов неистово и бурно изображал современников зрителя.

Иным по своей актерской индивидуальности был Щепкин. Из своих провинциальных скитаний, из детской крепостной жизни он пришел на Малую сцену зрелым и немного утомленным человеком. Как и Мочалов, он был средоточием современных ему приемов игры; как Мочалов очистил мелодраматические приемы, доведя их до трагедии, так Щепкин принес им новое оправдание. Я говорил уже, что реформа Щепкина заключалась не в обновлении приемов, а в подведении им нового обоснования, в утверждении принципа внутреннего оправдания. Щепкин был, может быть, первым актером-интеллигентом. Его дружба с Герценом, Гоголем и многими другими была не напрасна. Его творчество находило поддержку в более богатых интеллектуальных образах, чем творчество Мочалова. Своему актерскому и человеческому опыту он хотел найти твердые основы. По Мочалову и Живокини он видел, насколько мимолетно и случайно при всей бурности творчество. Возможно, по непосредственности своего таланта и по его глубине он не превосходил не только Мочалова, но и Живокини. Однако ощущение русской жизни, принесенное им из провинции, степей, ярмарок, он хотел отлить в законченные и стройные формы. Закономерность была основой его игры. Он любил проникать в зерно образа. Воспитанный на водевилях и мелодрамах, он пришел к городничему и Фамусову. Тут в полной мере сказался огромный внутренний опыт актера. Он не сразу овладел этими ролями — он работал над ними в течение многих лет. Играя их, он пользовался водевильными приемами, разговорами в публику; был так же суетлив, иногда сентиментален, как и обычно; но одновременно раскрыл в городничем так ему знакомую захолустную Русь, а в Фамусове — не менее ему близкое московское дворянство, обитавшее в особняках Плющихи или переулках Арбата. Щепкин «влезал в кожу действующего лица», проникая к основам его психологии. Впрочем, как и Мочалов, оставаясь субъективным, он обращал конкретные образы в некоторые обобщенные типы.

Щепкин был реформатором, но на нем же сказался первый кризис. При всем уме и блеске дарования он заключал в себе следы и предания классицизма; он, сам глубоко {110} и искренно русский москвич-хлебосол, перенося на сцену свою природную хитрость и лукавство, пользовался условными приемами современного ему театра. Пятидесятые и шестидесятые годы совершили новый шаг на путях углубления заложенных предыдущими годами традиций.

Русский актер создавал современный русский театр до появления русской драматургии, но одновременно ее отсутствие поставило его перед существенным кризисом. Тридцатые и сороковые годы — годы николаевщины, постепенной демократизации зрителя — выдвинули особый тип актера, который наполнял своею личностью и близостью к зрителю идеалистические схемы господствующего репертуара. Догматизм рушился под напором и натиском все возрастающих в своей силе и непосредственности зрителя и актера. Менее всего театр того времени был дворянским. По существу он был мещанско-купеческим. Щепкин и Мочалов смело и тонко взглянули в окружающую жизнь и, может быть, неосознанно для себя понесли на сцену существо московского и российского быта. Гений Мочалова взорвал формы мелодрамы, Щепкин указал пути творчества актеру — они использовали весь доступный сценический материал. Между тем театр проникал во все более глубокие слои населения. Островский конкретизировал то, что намечали отдельные актеры, что впервые с полной силой обнаружилось в драматургии Гоголя и Грибоедова и что проскальзывало в некоторых реалистических водевилях.

Предположение о строгом единстве стиля в актерском исполнении Малого театра ошибочно. Часто в нем боролись и актерские индивидуальности, и отдельные направления, и различные стили. Внутренняя и неслышная борьба придавала Малому театру широкий размах и обеспечивала его жизненную силу. Наряду с Островским продолжала жить традиция романтического театра — мелодрамы и водевиля. Она постепенно эволюционировала и утончалась. Искусство Самарина было тонким, и его мастерство европейским. Каковы бы ни были, однако, приемы игры, как бы ни дифференцировался стиль актерского исполнения, какая бы грань ни лежала между приемами Самарина и Садовского — их творчество соединяло то общее, что было и у Мочалова, и у Щепкина, и у пришедших им на смену актеров. Садовский — актер Островского — выделил эти качества ярче, потому что ярче был и материал, которым он пользовался. Постепенно на подмостках Малого театра появлялись образы и приемы игры, доступные и близкие {111} различным слоям московского общества. После Мочалова и Щепкина, вернее, в закат их творчества, актер Малого театра, сохраняя единую основу, постепенно дифференцируется.

Единая основа заключалась в близости к Москве и к ее разносторонней жизни; верные свидетели и участники московской жизни продолжали принимать в свою среду провинциальных скитальцев. Малый театр, оставаясь московским, продолжал быть всероссийским. Никулина-Косицкая в своих воспоминаниях раскрывает трудный путь провинциальной актрисы, предшествовавший ее появлению на московской сцене. Садовский, Щепкин постоянно ездили в провинцию. Одни из актеров оказывались связанными с высшими слоями московской интеллигенции, другие продолжали патриархальную жизнь рядом с лабазами, купцами и трактирами. Углубление сценического стиля шло по двум путям: утончения форм романтического театра и внедрения в него бытовых жизненных основ, и далеко не всегда эти два течения друг другу противостояли.

Драматургия Островского уничтожила разрыв между литературным материалом и актерскою сущностью. К середине века и в литературе, и в актере накопилось достаточно глубокого внутреннего опыта. В Малом театре, как в небольшом зеркале, отражались все волны, что шли в русской общественной жизни. Островский дал театру слово, которого в большинстве не знал прежний театр, слово современное и московское — слово и язык «московских просвирен». Вместо привычных и чрезмерных образов мелодрам, вместо мелкого и безразличного языка комедий, вместо надоевших острот водевилей Островский принес язык, который оформлял чувства изображаемых героев. По существу, Островский оформил то, что жило на московском театре в актерах и до него; теперь он подарил им драматургический материал, который еще более освобождал заложенную в Малом театре традицию.

Славянофильство и западничество давно перебросились и на Малый театр; участники его труппы дифференцировались и по своим общественным взглядам — не только по своему мастерству. Островский дал выход славянофильским тенденциям; сущность, однако, лежала не в мнимой славянофильской программе драматурга; демократизирующийся зритель Малого театра толкал на раскрытие бытовых начал, в которых лежал стык Москвы и {112} России, не крестьянской — ее все менее и менее знал театр, — но мелкопомещичьей, мещанской, купеческой, изживающегося дворянства. Островский писал в эпоху первого упадка дворянства и расцвета купечества — в этих процессах для него отразилась Россия с ее бытовыми и социальными противоречиями; догматизм предшествующей драматургии окончательно уходил на второй план перед лицом раскрытой Островским России и историческим смыслом совершающейся эволюции.

Щепкин не знал сценических приемов, которые донесли бы до зрителя пьесы Островского. Он указал принцип творчества следующим поколениям. Садовские сделали последние выводы из его теории и принесли новое монументальное творчество актера. Они перенесли на театр детали купеческого быта и замоскворецкий говор; они пришли на сцену с прямыми и четкими жестами, далеко оставив за собой условность Щепкина. Прямота взглядов и тонкость характеристики делали их образы скульптурными. Всю полноту Островского несли они с собой на сцену — то, что не могли воплотить подготовившие им дорогу Живокини и Щепкин. Они нашли приемы, передающие тяжесть быта Замоскворечья, его ущербную жизнь и безвыходную тоску, о которой когда-то со сцены того же театра говорил Мочалов. Они казались принадлежностью тех мест и той жизни; и О. О. Садовская, появляясь в роли свах, с узорным платком на плечах, с повязкой на голове, была такой же достопримечательностью, как весь замоскворецкий быт с его узкими переулками и замкнутыми особняками.

Сила воздействия, шедшая от П. Садовского, а затем от О. Садовской, от Сергея Васильева, от Никулиной-Косицкой, лежала в пройденном пути, в знании России. Они были плоть от плоти провинциальной и московской Руси; они умели слушать, брать и отдавать услышанную и увиденную жизнь. И прав Сахновский, когда говорит, что рассказ Никулиной-Косицкой о себе свидетельствует «о непреодолимой потребности глядеть вокруг себя и вовнутрь себя глазами Катерины и Аннушки».

Так объясняется величие Островского для Малого театра. Ясно, что он учитывал актерский материал двояко: и с точки зрения технологической и с точки зрения внутренних данных, заложенных в традиции актерской игры. От первых лет крепостного театра до его пьес Малый театр завершал определенный круг. Он диктовался все большим вовлечением в общественную жизнь широких {113} масс населения. Малый театр был одновременно театром мещански-купеческим, театром «малых сих» и театром русской интеллигенции. На основе бытоизображения он выращивал идеологическую надстройку, которая, наконец, стала органичной в восьмидесятых и девяностых годах. Из глубины творчества театра выросла цепь идеологических требований. Она была не только художественным чувствованием, как в годы Мочалова, как даже в изображении Щепкина, но и ясным осознанием этических законов и общественных желаний. За эти годы укрепляется связь с университетом и появляется название «второй московский университет». Путь, пройденный Малым театром, естественно, подсказывал художественную идеологию и общественную платформу. У Малого театра возникла программа. Его сила в конце XIX века заключалась в наличии осознанной общественной программы, выросшей из всей предшествующей истории и вызванной к жизни современной общественной обстановкой. Демократический либерализм поддерживал романтический репертуар Гюго, Шекспира, Шиллера и Лопе де Вега. Народничество откликнулось на Малом театре идеализацией крестьянства. Народничество призвало драматургов русских, дававших театру и его актерам сценарии для их самостоятельного творчества. В актере Малого театра совпали идеологические задачи и художественные ощущения. В полной мере они выразились в Ермоловой.

Ермолова завершила длительный этап жизни Малого театра. Среди романтического театра Южина и Ленского, рядом с бытом Садовских она синтезировала противоположные течения, жившие в этом театре. Как и ее предшественники, она знала Москву и Русь. Эпоха привела к утверждению законченных и классических форм. На почве ощущения России, проникновения в общие проблемы «добра», «свободы» и «красоты», которые диктовались современной общественностью и господствующими взглядами в качестве прогрессивной программы театра, она довела форму своего исполнения до предельной, «пушкинской» простоты. Ей были равно близки Шиллер и Островский. Она порою находила созвучие в материале классических западных драматургов — в трагедии, но более того, она разламывала формы современной ей ущербной драматургии, как некогда разламывал формы мелодрамы Мочалов, и из них строила образ русской трагической героини. Ту тоску, которая звучала у Мочалова, она перевела в более обобщенный план. Ее творчество {114} было одновременно очень конкретным, реальным, оно говорило снова о противоречиях русской жизни, оно обращалось непосредственно к зрителю, было агитацией и художественною проповедью, оно передавало весь многолетний опыт Малого театра и русской общественной жизни. Оно означало программу русской демократической интеллигенции. Ермолова стала веянием эпохи, подобно Мочалову. Русской трагедии, за отдельными исключениями, не создала драматургия. В Малом театре ее создала Ермолова. За простотой и смелостью ее исполнения, за трагическим взмахом ее движений и трепетом голоса звучала та тоска и та Россия, которая от крепостных трупп и тяжелых сценических форм пришла к героическому театру, к классической и зрелой простоте.

Я коснулся далеко не всех вопросов, связанных с Малым театром. Но вопрос об образе актера Малого театра и его истоках — один из существеннейших, может быть, самый важный. Сейчас, в наши переходные годы, Малый театр стоит перед коренным кризисом.

Путь его в прошлом лежал в глубоком взгляде в русскую жизнь. Он разрушал догматизм силой и глубиной актерских дарований. Теперь прежнее миросозерцание угасло. Малый театр стоит перед опасностью формализма — повторения самого себя. Сумеет ли Малый театр услышать ту силу, которая вырвалась в революции; сумеет ли снова принять в свою среду таких же свидетелей жизни, как приходившие на его подмостки в середине столетия; сумеет ли из принесенного последними годами мироощущения построить новое миросозерцание — взамен того, которое в простоте, строгости и чистоте было построено в конце века творчеством Ермоловой, — вопросы, разрешение которых приведет или к оправданию, или к осуждению современного Малого театра.

1924