{255} Новейшие театральные течения (опыт популярного изложения) Психологический театр

На рубеже XIX и XX веков в Москве открылся Художественно-Общедоступный театр. День его открытия — 14 октября 1898 года — должен считаться началом двадцатипятилетия, которое наполнило русский театр многочисленными и разнообразными направлениями и течениями. За это время вопрос о театре был подвергнут коренному пересмотру и радикальной переоценке. За это время изменились самый строй театра, его внутренняя организация, характер работы и художественные требования. Стремление к такому пересмотру ясно ощутилось уже на первых постановках Художественного театра, хотя, казалось бы, Художественный театр не отрывался резко от предшествующего театра. Искусство XIX века было искусством реализма — театр изображал на своих подмостках жизнь. Художественный театр производил свои сценические реформы и изменения не в отрицание основного положения XIX века о реалистическом искусстве, о театре — воплотителе и отобразителе жизни, но во имя и во утверждение такого искусства и такого театра. Однако этому положению было дано новое истолкование, которое должно было привести к новым выводам и результатам.

Театр конца XIX века был крупным художественным явлением. Его искусство было прекрасно, мастерство лучших его актеров великолепно; в Москве на Малой сцене Ермолова, Федотова, Ленский продолжали играть романтическую трагедию, в этом театре крепко и нерушимо берегли традиции и заветы Щепкина и Островского. Но искусство театра конца XIX века было ограничено, оно сосредоточивалось преимущественно вокруг романтической трагедии и бытовой драмы и комедии, оно было приспособлено к исполнению старого репертуара и не имело необходимых средств для новой нарождающейся драматургии. Его актеры знали и чувствовали приподнятость чувств и неистовство страстей. Они знали, как надо играть пьесы, в которых яркими и преувеличенными красками рассказывались {256} жизнь и страдания современных им героев, их комические свойства, простые и несложные пороки, недостатки и добродетели. Актеры этого театра знали тайну сценического очарования, крепко помнили правила своего актерского ремесла и любили в театре сильные чувства, яркие краски и хорошие ясные слова. Этот театр почитал себя театром реальным, театром, верно и точно передающим жизнь изображаемых героев, — но на самом деле, конечно, он не был театром жизненного правдоподобия. Его правда была иная — театральная, условная, его реализм был условным реализмом; таковы были и средства его сценической выразительности, то, как в нем ставилась пьеса и какими приемами пользовались актеры при ее исполнении.

В этом театре комната обозначалась «павильоном» — трехстенным, с белыми подвесками вместо потолка. Часто окна были нарисованы на стенах. Также были нарисованы на стенах павильона, не были настоящими, а только изображались при помощи красок, подобно окнам, книжные шкафы, полки, часы. Существовала немногочисленная смена декораций: «богатая» комната обозначалась мягкой мебелью, занавесками, повешенными на дверях и окнах, кушетками и диванами; «бедная» — некрашеным столом, половиками и несколькими стульями; «зала» — золоченой мебелью и зеркалами; «кабинет» — большим письменным столом, диваном и нарисованным на стенах павильона книжным шкафом, картинами и портретом; «сад» или «лес» — переплетающимися в виде арки деревьями неизвестной породы и кустарником, нарисованным на передних кулисах; «античный дворец» — большой и высокой залой со сделанными под мрамор скамейками, колоннами и статуями. Одни и те же декорации появлялись в ряде пьес; в этих декорациях было бы тщетно искать отпечатка вкусов и интересов обитателей изображенных комнат и зал, они были только «условным знаком», по которому зритель узнавал «место действия». По таким же условным знакам зритель узнавал крестьян, неизменно появлявшихся в парадных сарафанах, новых одеждах и чистых кафтанах, королей в мантиях и с коронами на головах, чиновников в вицмундирах и с портфелями в руках, купцов в длиннополых кафтанах и в сапогах бутылками.

В огромном своем большинстве актеры этого театра были преувеличены в выражении радостей и горестей играемых ролей. Речь у них была подчеркнута, они отличались чрезмерностью жеста и эффектными, картинными позами. {257} Для исполнения трагического и бытового репертуара они употребляли ряд приемов и средств, выработанных вековой историей русского театра и закрепленных традицией и обычаем. Эти приемы и средства были многократно испытаны на практике, несомненность их сценического воздействия на ощущения и чувства зрителей была строго проверена. Актеры знали, чем и как вызвать смех в комедии и слезы в трагедии. Театр хранил в качестве постоянно обогащающейся традиции ряд комических трюков для комиков и ряд картинных приемов для трагиков. Однажды найденный великим актером прием исполнения той или другой роли или того или иного места поступал в эту сокровищницу русского театра и передавался как изустное предание или на живом примере, от одного актерского поколения другому. Актеры знали, что «волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием руки при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при наливании и питье воды; спокойствие — скукой, зеванием и потягиванием; приказание — указательным пальцем вниз, запрещение — указательным пальцем вверх; смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки». Так появились сощуренные глаза в знак презрения, комканье предметов в знак сдерживаемого гнева, прижимание рук к сердцу в знак любви и т. д. Существовали шаблоны, по которым изображались купцы с речью на «о», грубыми движениями и рыкающим голосом, резвые девушки с щебечущим голоском, развязными манерами и кокетливыми движениями и пр. В основе всех этих приемов сценического исполнения лежали те общие движения мышц лица, рук, которыми человек обычно непроизвольно выражает испытываемые чувства. Но постепенно эти мимические движения перестали обновляться в исполнении актера, утратили жизненную душевную основу и стали такими же «условными знаками» театральной игры, общей большинству средних актеров того времени, как были условны декорации и костюмы, — эти знаки были знакомы публике и ясно и понятно обозначали чувства изображаемых героев. В старом театре режиссер (в нашем привычном понимании) отсутствовал. Актеры размещались по сцене в удобных и привычных сочетаниях, проверенных и установленных долгой сценической жизнью. Эти сценические размещения — мизансцены — не отличались разнообразием, они ставили актера в наиболее удобное положение для произнесения монолога или так, чтобы он мог вести диалог, не {258} столкнувшись с партнером. Таких основных мизансцен было немного, и немногочисленная сценическая мебель — стулья, кресла и диваны — перемещалась скупо; в изобретении мизансцен преследовались в большей степени удобство актера или интересы много раз испытанного и привычного театрального воздействия на зрителя, чем интересы жизненной правды.

Этот старый театр не знал вопросов о художественном единстве спектакля, он был хаотичен и случаен. Самым замечательным в нем была актерская игра. Случайно создавался строгий и стройный ансамбль, притом не усилием режиссера, а крепкой спайкой актеров, хорошо, а порою и замечательно играющих роли, — и так же случайно исчезал. В нем часто игрались литературно незначительные, художественно слабые пьесы, которые, однако, давали актеру выигрышные роли; искусство их авторов заключалось в том, чтобы предоставить актеру ряд сценических заданий, в которых тот мог бы обнаружить свою сценическую технику и личные данные. Лучшие же драматурги соединяли богатые сценические задания с глубокой внутренней значительностью. Наиболее одаренные актеры, овладев всем запасом традиционных приемов, обновляли их силой своего таланта и вносили в устарелую технику ряд новых приемов. Тогда в этом установившемся профессионально театре за всей устарелостью приемов, среди шаблонных декораций, среди случайного ансамбля, за обветшавшими формами звучал настоящий темперамент, талант, сила большого актера, звучала большая театральная правда, увлекавшая зрителя блеском техники и мастерством овладения ролью и заставлявшая забывать надоедливую привычность исполнения.

Таким образом, несмотря на то, что этот старый театр стремился к верному изображению на своей сцене жизни, он изображал ее средствами условными, передавал быт и жизнь неточно, пользовался немногими доступными ему приемами, своего рода знаками, которые, как мы видели, явно обнаруживали свою бессознательную нарочитость. К концу века они оказались недостаточными, ограниченными и устаревшими. Их устарелость и ограниченность ясно обнаружились с появлением новых пьес, написанных новыми авторами, — театр не мог сценически воплотить их. И трагедийная насыщенность и веселость комедии постепенно переставали волновать зрителя, оставляли его холодным и часто безучастным. Из этого ясно следовала необходимость в новых средствах сценической выразительности. {259} Это было первой задачей молодого Художественного театра.

Другой задачей Художественного театра являлось уничтожение случайности и неорганизованности театра. Старый театр был хаотичен, в нем отсутствовало единство спектакля. Не думали о художественной цельности, о том, что в театре произведением искусства и первостепенной целью является весь спектакль в целом, включая декорации, костюмы, мизансцены, исполнение даже самой незначительной роли, — а не отдельное, хотя бы и замечательное или даже гениальное, исполнение одной роли, как это бывало сплошь и рядом в старом театре, ценном преимущественно своими актерскими талантами. Тогда Художественный театр и выдвинул вопрос о единстве спектакля, о том, чтобы все в спектакле было подчинено единому художественному замыслу. Эта точка зрения стала общепринятой во всем новом театре, и она отличает новый театр от старого. Организатором и творцом спектакля явился режиссер. Режиссер получает в деле создания спектакля исключительное значение. Он становится его духовным и техническим руководителем. Взамен разрозненных и несогласованных исполнений твердая рука режиссера объединяет актеров в единой атмосфере играемого произведения. Он зажигает их интересом к пьесе. Создает замысел спектакля. Разъясняет актерам смысл пьесы. Дает им ряд определенных задач. Он не допускает в спектакле каких-либо противоречий и несоответствий. Он «организует» спектакль, «организует» ансамбль: необходимо, чтобы актеры играли в общем стиле и чтобы исполнитель каждой самой незначительной роли относился к делу так же серьезно, как исполнители главных ролей. Он строит мизансцены и стремится к разнообразным, богатым, интересным размещениям актеров по сцене. Он подчиняет своему замыслу декорации и музыку. Музыка перестает быть украшательской частью спектакля, она входит в него непрерывно и неотъемлемо. Декорация пишется в строгом соответствии с пониманием пьесы. Режиссер сводит воедино все разнородные части спектакля и добивается их взаимной согласованности. Исчезают толпы статистов, грубо и безучастно изображавшие «народ». Возникает вопрос об использовании «массы» на сцене. Репетиционная работа, подводящая к спектаклю, становится не менее важной, чем спектакль. Спектакль является итогом долгой предшествующей совместной работы актера, режиссера, декоратора, музыканта. В спектакле выверяются {260} до его публичного показа все детали. С этих пор театр имеет дело не с хорошим или плохим исполнением отдельных ролей или случайно сложившимся ансамблем сыгравшихся актеров, но с сознательным и убежденным созданием единого художественного произведения, в котором отдельные части гармонировали бы друг с другом и создавали единое прекрасное неразрывное целое. Таков был переворот в понимании и в организации театрального представления, подготовленный историей театра, произведенный Художественным театром и подхваченный его последователями и противниками, его друзьями и врагами. Но создавалось это единое целое различными методами каждым из новых течений и направлений. Именно эти методы и определили лицо театра, или театрального направления. Пути каждого театра определились свойственными ему средствами сценической выразительности. Каждое новое течение, вступая в жизнь, ищет, как по-новому построить спектакль, игру актера, устройство сцены. Оно ищет новых средств сценической выразительности взамен устаревших, перестающих воздействовать на зрителя, — последующая история театра есть рассказ о смене различных методов актерской игры и режиссуры. Таких новых методов искал и Художественный театр на протяжении своей богатой двадцатипятилетней жизни. Он пришел к ним не сразу, но после долгих и часто мучительных сомнений и переоценок. Сценическая «система», о которой говорят применительно к Художественному театру, появилась в итоге долгой предшествующей работы. На первых порах Художественный театр был заинтересован другими задачами, и к тому, что потом стало основой его деятельности, он только смутно стремился.

Тогда, в первые дни своей жизни, вступая в конце века в русское искусство, Художественный театр еще не порывал резко с театром прошлого. Этот начавший революцию театрального искусства коллектив не отрицал общепринятой формулировки искусства как необходимо реалистического, верно передающего жизнь. Он попытался только сделать более точными способы изображения жизни, потому что те приемы, которыми пользовался старый театр, были условными приемами, они не передавали, а бессознательно искажали жизнь, предпочитали жизненной правде привычную театральность. Художественный театр довел до предела заложенное в формуле об искусстве — изобразителе жизни — содержание. Художественный театр наиболее полно сближал актера, сцену и театр с жизнью, {261} он искал новых средств сценической выразительности в реальной жизни.

Он открыл свои спектакли «Царем Федором Иоанновичем» А. Толстого. Уже в этой постановке ясно выразилось стремление к полному и точному воспроизведению исторической действительности. Но наиболее показательной на этих путях стала постановка шекспировской трагедии «Юлий Цезарь».

Вместо условно пышного изображения Рима старым театром Художественный театр стремился к воскрешению полной и глубокой жизни древнего Рима. Руководитель постановки ездил в Италию, изучал новейшие археологические и исторические изыскания и восстановил на театре внешнюю и бытовую обстановку действия бесспорно точно и чрезвычайно тщательно. О спектакле писали, что «это была великолепная лекция по истории древней культуры, заменившая слова пластическими фигурами». Изумлялись и восторгались «огромной работой изучения, вложенной режиссерами в постановку “Юлия Цезаря”, и полной удачей применения изученного». Как в «Царе Федоре Иоанновиче» режиссеров привлекали обычаи московских царей, подробности их жизни и быта — и то, чтобы костюмы казались поношенными и исполнители сжились бы с ними, и то, чтобы толпа перед собором была подлинной толпой XVI века, — как стремились здесь к возрождению на сцене давно прошедшей жизни в ее целом и во всех подробностях, начиная с мелочей домашнего обихода и кончая пышностью Архангельского собора; так и в «Юлии Цезаре» театр пытался воскресить атмосферу древнего Рима — его мраморное тело, душу его каменной громады. В многочисленном ряде сцен шекспировской трагедии театр нашел возможным показать Рим во всей его полноте и блеске. И перед зрителями прошли «римская площадь с тройным рядом домов, между которыми то сползают вниз, то карабкаются в горы улицы», на которых гудит и бушует римская чернь, «сад Брута в туманном рассвете», дом Цезаря «с золотою мозаикою по стенам, со всеми деталями домашнего обихода», «мраморный сенат, где проливается кровь Цезаря», форум, на котором «то замирающая, то гневающаяся толпа выслушивает речи Брута и Антония над трупом Цезаря», поле битвы под Филиппами «с широким горизонтом, убегающими в неразличимую даль горами и полями». Так в Художественном театре воскресла историческая обстановка событий, рассказанных в трагедии Шекспира.

{262} Такой же точности и верного соответствия действительности Художественный театр добивался и в других постановках. Во «Власти тьмы» воссоздавался быт русской деревни Тульской губернии. На сцене были показаны избы, крытые соломой, лошадь жевала сено, грязь, сделанная из папье-маше, лежала на деревенских улицах, люди ходили в рваных тулупах и грязных одеждах. В «На дне» изображался быт ночлежки, потолок ее был низок, нары стояли тесно, ситцевая занавеска отделяла постель больной Анны; в нависшем, прокуренном и тяжелом воздухе раздавалась глухая и тоскливая песня ночлежников, свет лился от единственной грязной лампочки. Театр вместо привычных «павильонов» строил реальные комнаты, в открытые двери которых видны были лестницы, анфилады других комнат, составлявших квартиру, комнаты передавали привычки, вкусы и симпатии их обитателей, костюмы были поношены. Театр изображал жизнь. Его называли театром натуралистическим, театром-фотографом, театром, копирующим жизнь, вместо того чтобы ее творчески воссоздавать. Казалось, что театр рабски переносит на сцену малейшие, даже лишние бытовые подробности, замеченные в жизни, начиная с костюма и кончая обстановкой. Такие свойства сквозили и в исполнении. Актеры Художественного театра играли не героев, а обычных людей; у них не слышалось зычных голосов, они не были шумны и оглушительны, они искали простых и точных, соответствующих жизни движений, жестов, интонаций, взглядов. Перенесенные из жизни манеры, говор, речь создавали подобие жизни. Мизансцены поражали простотой, жизненностью и разнообразием; казалось, что перед зрителем проходит только что наблюденная им около себя вчера, сегодня жизнь; в мизансценах режиссеры Художественного театра достигали большого мастерства. Толпа составлялась из целого ряда людей, каждому из которых предназначалась своя роль, каждый участник создавал образ, получив определенные сценические задания, — и толпа жила на сцене. Гримы актеров изображали людей такими, какими мы наблюдаем их в жизни. Театр не боялся переносить на сцену физические недостатки, ища характерные внешние черты образа. Средства сценической выразительности расширялись, таким образом, до бесконечности, граница между жизнью и искусством терялась. Казалось, что Художественный театр в своем стремлении быть театром полной и совершенной правды дойдет до предела, после которого следовало изменить {263} избранный путь или отказаться от стремления быть искусством; казалось, что в Художественном театре много технического умения, но нет творчества.

Это было не так. Период внешнего натурализма был только подготовительным периодом, он с самого начала был тесно связан с тем, что станет окончательной основой театра.

За это время театр накопил и выработал ряд приемов, расширивших его сценическую выразительность. Их он вскоре употребил очищенными, отбрасывая ненужное и лишнее, освобождаясь от крайностей натурализма, окончательно придя к театру психологическому, посвященному раскрытию душевной правды героев пьесы. Впервые этот психологический театр прозвучал на сцене Художественного театра, когда на ней появились пьесы новой драматургии — пьесы Чехова, Гауптмана, Ибсена. Старый театр был органически непригоден к воплощению на сцене этих пьес, в которых отсутствовало яркое и бурное действие, занимательная и сложная интрига. Эти драматурги обращали преимущественное внимание на скрытую и сложную внутреннюю жизнь своих современников, на их двойственность, на глубокую внутреннюю борьбу, происходившую в людях «сумеречного конца века», людях утонченных нервов и острого ума. Эти драматурги отказались от резкого и стремительного построения действия и заменили внешнюю действенность внутренним действием.

Такие задачи требовали новой драматургической техники: пьесы Чехова были наполнены частыми паузами, незначительными словами, за которыми скрывались волнения образа. Они нуждались в особенном сценическом подходе — его нашел Художественный театр.

Постановки пьес Чехова по внешности оставались натуралистическими. Театр не отказывался от новых найденных приемов, но находил им новое применение. То, что казалось иногда лишней и раздражающей натуралистической деталью, жизненной мелочью, в постановках пьес Чехова стало могучим средством сценической выразительности. Тут-то и обнаружились достижения Художественного театра и один из принципов, одна из основ его работы. Он искал соединения жизненной правды с новой театральной выразительностью. Когда в «Дяде Ване», в последнем акте, пел сверчок за печкой, или раздавался топот копыт по мосту, или вздыхала в углу задремавшая над чулком нянюшка, или стучал на счетах дядя Ваня, — казалось {264} бы, все это ненужные детали. Но именно перечисленные детали в своей совокупности и создавали то основное «настроение», которое захватывало публику, заставляло ее плакать или умиляться, — и происходило это потому, что эти тщательно найденные детали использовались театром музыкально. Вместо игры на рояле, в качестве музыкальных моментов, театр, пользуясь жизненными соответствиями, вводил ряд звуков, которые должны были передавать основное ощущение сцены: так, звучал вой собаки, свист ветра и заунывная песня у ворот. Театр расширял средства музыкальной выразительности на сцене. Он «осовременил» — приблизил к жизни и быту — музыку. Вместо симфонических оркестров на его сцене звучала музыка ресторанная («У жизни в лапах»), полковая военная («Три сестры»), убогие оркестрики («Вишневый сад», «Miserere»), но всякий раз, оправданная внешне тем, что действие или происходило в ресторане, или тем, что уходил полк, или тем, что действие разыгрывалось на случайном провинциальном балу или в маленьком еврейском городишке, — музыка служила оформлению основного настроения, проникающего действие. В «вальсе погибающих» («У жизни в лапах») то была тоска по уходящей и гибнущей жизни, которая охватывала «короля Юлиану». В «Трех сестрах» — разлука с любимым, обреченность безнадежной осенней жизни. В «Miserere» — отчаяние и предчувствие смерти. Театр ввел на сцену новый ряд звуковых величин, продиктованных современной жизнью. Музыка в подобных случаях направляла весь строй и лад спектакля. В такт полковой музыке, в соответствии с ней были движения, чувства сестер. Музыка и музыкальность стали одним из могучих средств, передававших внутреннюю, не сказанную словами тревогу или радость героя.

Под таким же предлогом житейских соответствий на сцену проникали черты преувеличения и необычайности. Такова была и внешность доктора Штокмана; или генерала Крутицкого с мохнатыми ушами и тупым взглядом; или доктора Крамера — длинного, сухого, прямого, как палка, с почти остановившимся взглядом; или Епиходова — подчеркнуто неуклюжего, со своими «двадцатью двумя несчастьями», с тупым лицом, маленькими усиками и выпученными глазами. Подчеркивание — «характерность» — легко доходило до крайности, становилось почти фантастичным, карикатурным, из смешного делалось страшным. Все эти средства театральной выразительности Художественный {265} театр находил в жизни и переносил на сцену, оставляя из них лишь те приемы, которые оказались пригодны для его основной цели. Так «натурализм» давал большие сценические эффекты. В противоположность старому театру, подчеркивавшему общие для всех образов приемы выражения страстей, Художественный театр выделял индивидуальные особенности героев и тем добивался совпадения жизненной и театральной правды.

Эти внешние «натуралистические» формы были одушевлены новой жизнью. Хорошо об этом писал Леонид Андреев, говоря, что «играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца». Все эти частности сплетались неразрывно и неотъемлемо с героями пьес. Они получали новое оправдание, потому что служили не только верному изображению жизни; вещь на сцене переставала быть только безразличной сценической принадлежностью — предметы говорили о своих владельцах, об их привычках, настроениях, о событиях, разыгрывающихся в пьесе. Они носили на себе печать души их героев; и в белом простом провинциальном платье Ирины в «Трех сестрах» так же сквозила ее простая и ждущая душа, как и в ее словах.

Когда в последнем акте «Дяди Вани» щелкали счеты, сверчок заливался за печкой и Соня, обнимая своего дядю, говорила о том, что они «отдохнут», — вскрывалась душевная правда героев, и мелкая, незначительная деревенская жизнь вырастала в глазах и ощущениях зрителя, ловившего в этих людях знакомое и привычное чувство тоски и отчаяния, — сцена эта становилась одухотворенной. Театр научился среди натуралистических деталей выбирать те, которые служили знаками духовной жизни и помогали ее вскрывать. Театр придавал значительность незначительному. Он вглядывался в тайные душевные движения, он находил за как будто незначительными словами и случайными репликами чеховских героев глубокое внутреннее ощущение, их вызывавшее, «подводное течение», их диктовавшее.

Театр организовывал эти жизненные подробности, как композитор из отдельных звуков оркеструет симфонию. Он оставался верен своему основному положению — рисовать жизнь во всей ее полноте. Но этой полнотой жизни для театра стала правда души каждого из героев. Его интересовали ощущения и неслышные чувства, которые таились в людях, и цепи взаимных отношений, которые их {266} связывают, но внешне выражаются скупо, больше угадываются, чем узнаются. Достигая внешней правды, театр переходил к душевной правде. Это и сделало его театром интеллигенции. При этом возникала известная доля ограничения, не все области драмы оказались доступны Художественному театру. Театр научился пользоваться особыми средствами — его искусство становилось предельно тонким; движением рук, взглядом, случайным жестом он передавал душевную подоплеку, соединявшую действующих лиц в единое целое. Все это умение требовало большой предварительной работы и касалось преимущественно актерского творчества. Сценическое обаяние чеховских постановок в Художественном театре обусловливалось в равной мере тонкостью режиссерского построения, общей влюбленностью в пьесы Чехова и глубокой взволнованностью, охватывавшей актеров и передававшейся зрителю. Обычно способ постановок чеховских пьес принято называть «театром настроения» — определение и неточное и неверное. Гораздо более существен и верен термин, данный Леонидом Андреевым: он говорил о некоем «панпсихизме», о всеобщей одухотворенности, проникавшей постановки, о том, как все жило и чувствовало на подмостках театра. Были одухотворены — и, может быть, в первую очередь — именно актеры, игравшие комедии и драмы Чехова.

Играть их очень трудно. В конце концов «диалог чеховских пьес… неправдоподобен, так в жизни не говорят; он полон недоговоренности, он всегда есть точно продолжение чего-то уже сказанного, в нем нет того явного начала, с каким вступает в пьесу всякий говорящий у других авторов: герои Чехова никогда не начинают и не кончают своей речи, они всегда только продолжают ее». Диалог чеховских пьес подобен лирическому стихотворению. Его истинный смысл вскрывается не в словах. Он неуловим, желания героев смутны, и их ощущения точно не выражены, они чувствуют больше, чем говорят. Для того чтобы их сыграть, нужно было проникнуть глубоко за как будто бы случайные слова. Нужно было почувствовать то «подводное течение», которое выбрасывает их речь наружу, то, чем полны в данную минуту герои, чем они душевно живут, о чем думают и чего хотят. Нужно было ощутить и почувствовать непрерывную внутреннюю основу их жизни и быта, которая приводит их к тем или иным поступкам, словам и действиям, заставляет барона Тузенбаха идти на дуэль, а профессора Серебрякова корпеть {267} над своими книгами. Над этим работали и к этому стремились актеры Художественного театра. Они были полны лирической взволнованностью. Руководимые основателями и режиссерами театра К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, они пытались проникнуть за словесные рамки и найти внутреннюю основу каждого образа. Так же пытались они впоследствии играть Метерлинка, Гамсуна — авторов иных приемов и других намерений. Не всегда это удавалось. Но в Чехове удалось вполне. Текст пьес Чехова зажил. Сквозь него зазвучали жизненные чувства его героев. Неожиданными, простыми, человеческими интонациями затеплилась речь. В коротких обрывках взглядов и движений раскрывалась жизнь. Лирическое стихотворение дошло до зрителя. Зритель был взволнован и умилен. В работе над чеховскими пьесами родился психологический театр и получила начало та «система» Станиславского, в которой выражено основание работы театра и которая вызывает столько споров и толков, привлекает друзей и врагов.

«Система» Станиславского явилась результатом его многолетней театральной работы в качестве режиссера и актера. Она до настоящего времени не закреплена ее автором словесно и не сведена в стройное целое. Постоянно обновляясь под влиянием все новых и новых опытов, производимых Станиславским, она находится в текучем состоянии. Она очень сложна и охватывает многочисленные стороны актерской работы. Но, несмотря на эти обстоятельства, затрудняющие краткую и точную формулировку многосмысленного и сложного учения Станиславского, представляется возможным обозначить его главнейшие положения. Одно из его главнейших свойств — желание примирить внутреннюю правду актерского творчества со сценической. «Система» подводит фундамент длинному ряду сценических приемов, а с другой стороны — затрагивает основные психологические, душевные данные актера. «Система» стремится к уничтожению условности, она хочет изучить, как происходит в актере рождение образа, и помочь этому рождению. Она стремится искоренить ложь в актере и театре. Учению Станиславского органически противна всякая театральная и душевная неправда. Борьбой с этой неправдой и был обусловлен первый, «натуралистический» период жизни театра. Самая блестящая игра технически несовершенна, если она прибегает к штампам, {268} если не произошло творческого рождения образа, если актер пользуется готовыми приемами. Станиславский хочет внутренне оправдать театр. Он хочет примирить актера, его личность с тем образом, который он играет, — Станиславский не хочет притворства. Актер должен не казаться тем или другим персонажем, а быть им творчески.

Искусство Станиславского есть искусство переживания. Оно «стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творчестве» в противоположность искусству представления, когда актер «переживает роль дома лишь однажды, для того, чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть роли». Искусство переживания в каждом спектакле повторяет творчески ту цепь чувствований, ощущений, волнений, страданий, радостей, из которых складывается образ роли. Искусство представления запоминает, как чувства выражаются, и затем на спектакле воспроизводит только эти знаки чувств, самих чувств не переживая. Искусство представления требует полного овладения внешней техникой актерского ремесла, искусство переживания говорит о гораздо более сложной внутренней технике, требующей сосредоточенного и исключительного внимания к переживаниям образа, к умению их вызывать в себе и закреплять.

В самом противопоставлении «представления» и «переживания» не заключается ничего нового. Это старый театральный спор, ведущийся с XVIII века и имевший большое число защитников и противников каждого из направлений среди теоретиков и актеров. Новизна «системы» Станиславского была в том, что он указывал пути рождения и приемы закрепления сценического переживания. Из своей многолетней практики он знал многочисленные возможности вызывать сценические переживания. Вместо обычной актерской техники, по которой актер всегда выполняет то или иное сценическое задание, «система» Станиславского требовала непрерывной цепи переживаний. Актер и внутренне для себя и внешне для публики должен быть все время «в образе» — даже тогда, когда он не говорит, ждет ответной реплики или когда на сцене играется пауза. Вот для полного овладения образом, для того чтобы чувствовать себя «в образе» легко и свободно, необходимо всецело и глубоко пережить его чувствования, войти в круг его ощущений, сделать их своими, зажить его жизнью, найти в себе те чувствования, которые необходимы {269} для образа. Станиславский указывает ряд путей, следуя которым актер может достичь такого полного вхождения в играемую роль, полного слияния актера с играемым образом — почти отождествления.

В искусстве представления или в обычном актерском ремесле нет настоящей жизни духа. Ее может дать только глубокое внутреннее переживание. Путь актера — от внутреннего к внешнему. Он должен вести к «зарождению настоящего чувства и к естественному выявлению его телом». Тогда его творчество будет духовно и свежо и актер не будет прибегать к затрепанным приемам и к штампованным средствам, которыми пользуются актеры-ремесленники. Он будет находить для каждой новой роли новые средства и способы выразить свои сценические чувства. Роль будет рождаться творчески, а воплощение будет прекрасно и гармонично. Само собою разумеется, что актер должен быть музыкален, должен уметь владеть телом — внутренняя техника оживляет необходимую внешнюю технику и руководит ею.

«Переживание» Станиславский связывает с целой цепью актерских приемов. По его мнению, «9/10 человеческой природы бессознательно, 1/10 сознательна. Эта 1/10 учится, как создавать 9/10». Актер «ищет сознательных приемов для возбуждения бессознательных чувств», но эти бессознательные чувства остаются основой творчества роли. Здесь в понимание «переживания» вводится существенная поправка. Самые большие вопросы «система» Станиславского вызывает именно в той части, в которой она говорит о переживании. Потому что сценическое переживание не всегда есть жизненное переживание. Оно отличается от него. Не всякий искренно переживающий горе или радость человек способен передать его зрителю, и не всякое переживание горя или радости будет искусством. По мнению Станиславского, момент творческого переживания, отличающий его от переживания жизненного, заключается в стихийном творческом возникновении образа в душе актера. Невозможно заранее предвидеть тот момент, когда образ роли возникает в душе актера, — он возникает «сам собой». Дело режиссера помочь возникновению этого образа.

Актер должен овладеть «подводным течением» образа. Он должен почувствовать и определить основное стремление героя драмы, его основную страсть, его неотступное желание, основной душевный стержень, по которому двигается его жизнь и которому подчинены его поступки. {270} Станиславский называет это «сквозным действием». Овладеть образом — значит почувствовать «сквозное действие». Не всегда можно выразить такое «сквозное действие» точными словами — они будут неизбежно огрублять сложные ощущения актеров и героев. Это «сквозное действие» заложено в самой сути драмы. Таким «направлением» роли Чацкого могла быть влюбленность в Софью или, наоборот, Чацкого можно было истолковать как борца против косности пошлого московского быта.

«Сквозное действие» определяет ряд «задач», стоящих перед актером. Играя, актер выполняет какую-либо действенную задачу, совпадающую с жизненным интересом играемого героя. «Сквозное действие» есть главное хотение, главное стремление героя пьесы. Но и в жизни и в театре наряду с таким основным хотением, подчеркивая его и образуя его, существует ряд отдельных хотений и чувствований. Нужно знать, чем в данный момент живет играемый образ, чего он хочет и к чему стремится. Вот эта внутренняя жизнь героев пьесы выражается в ряде хотений, в ряде задач, стоящих перед актером. Эти хотения и задачи совпадают с «подводным течением» пьесы. В книге Волькенштейна «Станиславский» приводится разбивка встречи Чацкого с Софьей на отдельные куски. Своими словами: «Чуть свет — уж на ногах — и я у ваших ног» — Чацкий «хочет сдержать бурное желание обласкать Софью», словами: «Ну, поцелуйте же! Не ждали? Говорите» — хочет вызвать ответную ласку; Софья, говоря: «Ах, Чацкий, я вам очень рада» — «хочет скрыть замешательство», а Лиза своей репликой: «Вот, сударь, если бы вы были за дверями» и т. д. — «хочет успокоить Чацкого и помочь Софье в трудном положении». Такие задачи помогают актеру войти вглубь переживаний образа и одновременно диктуют интонацию, с которой необходимо говорить эти слова.

Другими приемами, помогающими овладеть и зажить ролью, служит «фантазирование» о пьесе, о том, каков герой и как он может поступить в тех или других жизненных обстоятельствах, «вчувствование в пьесу», музыкальность, иногда приемы совершенно внешнего свойства — ритм и т. д.

Подобно тому как существует «сквозное действие» роли, есть и «сквозное действие» пьесы. Ее участники не должны выходить из «круга» общих творческих переживаний. Каждый актер должен установить «отношение» к своим партнерам, к вещам, предметам. Он должен знать и {271} чувствовать, играя Чацкого, как он в каждый данный момент относится к Софье, Фамусову, Молчалину, что его с ними связывает и что отталкивает. Актеры, играя пьесу, должны находиться в непрерывном внутреннем общении. Глаза, руки, интонации актеров говорят более, чем точный смысл их слов. Каждое слово можно произнести по-разному, но то, как оно произнесено и с каким выражением лица, определяет чувство, продиктовавшее эти слова. Актеры учились видеть в партнере его творческое переживание, угадывать и ощущать его. Так закреплялось то изумительное ощущение жизни в чеховских постановках, которое связывало всех исполнителей воедино и которое оправдывало появление на сцене ряда на первый взгляд ненужных подробностей.

Такова в самых общих чертах «система» Станиславского. Она очень трудна для усвоения, тем более что здесь рассказана ее самая незначительная часть. Центр тяжести «системы» лежит в ее сценическом значении, в умении применять ее на практике. Она может привести к грубейшему натурализму, если следовать ее «букве», и к возвышенному пафосу, если следовать ее «духу». В ней тесно переплетен личный опыт Станиславского с опытом предшествующих лет театра.

Очень трудно отделить в этой «системе» то, что есть в ней научного и систематического, от личного искусства Станиславского. Иногда кажется, что никакой «системы» нет, а есть лишь великолепное, свойственное только Станиславскому умение пробуждать в актере его творческие переживания и создавать исключительный по силе и умению режиссерский рисунок. В других же руках она часто получает неверное истолкование, применение и освещение, и в ней получают развитие одни стороны в ущерб другим. Однако нетрудно заметить, что ее основа зиждется на тонком разборе и рассмотрении основных переживаний образа, его душевных волнений. Самое главное в ней обращено на выражение душевной жизни человека. Потому-то она меньше всего говорит о тех возможных сценических формах, в которые выльется изображение души человека. Указывая сценические пути к пробуждению «переживания», она не определяет в то же время какой-либо закрепленной внешности спектакля или отдельного исполнения. Она стремится дать наибольшую свободу актеру. Потому-то ее воплощение и привело к различным типам того основного психологического театра, который заложен в «системе».

{272} «Система» вырабатывалась на практике Художественного театра. Ее применяли с совершенно различными результатами отдельные режиссеры Художественного театра. Формы, в которых обнаруживался этот психологический театр, были различны в зависимости от творческих желаний и умения режиссеров. Учение Станиславского казалось применимым к творчеству любого актера. Оно претендовало на всеобщность, но имело действительную силу только в применении к актеру, анализирующему душевный мир героя. Сценическая форма должна была рождаться из актерских ощущений. Художественный театр довольно быстро порвал с натурализмом; он один из первых произвел опыты условных постановок, — о которых в следующей главе, — но всегда оставался верен интересу к личным душевным переживаниям. От периода натурализма театр взял много новых средств и приемов и различно применял их в своих постановках.

Один из возможных путей приводил психологический театр к тому «панпсихизму», о котором писал Андреев применительно к Чехову. Так создавался театр одухотворенности. Театр одушевлял малейшие детали спектакля. В тургеневских пьесах картина старинной усадьбы, данная художником Добужинским, отдельные красочные пятна, старинные костюмы и прически, вышитая мебель, диваны и стулья создавали ту внешнюю обстановку, среди которой звучал рассказ о тонкой, трогательной любви, о томных и сладких чувствах. В Мольере, в Грибоедове, в Гоголе — также изображалась широкая и полная жизнь, и отдельные особенности авторов бледнели перед общей задачей Художественного театра — рисовать душевную жизнь героев. Наибольшей высоты этот театр одухотворенности достиг в «Гамлете», в «Ревизоре» (1921), в постановке оперы «Евгений Онегин». Постепенно его формы пришли к созданию скульптурного, светлого и простого реализма, который кажется пушкинским реализмом. Театр освобождает себя от всех ненужных мелочей, дает главнейшие линии и очертания и раскрывает «сквозное действие» и «подводное течение» пьесы: в «Ревизоре» и «Онегине» костюмы строго реальны, верны эпохе, но за всеми сценическими украшениями сквозит эпическое спокойствие — театр приходит к спокойной созерцательности; в нем нет правых и виновных, он слушает душевную жизнь, оправдывающую все поступки и все ошибки. Театр становится оправданием жизни.

Другой путь вел ко все большему и большему углублению психологических и аналитических свойств «системы». {273} Театр исходил в этих случаях не столько от Чехова, сколько от своего раннего увлечения Ибсеном и Гауптманом. Утверждение и углубление интереса к душевным загадкам и противоречиям должно было привести к Достоевскому. Спектакль «Братья Карамазовы» (режиссура Вл. И. Немировича-Данченко) был замечательным событием в истории русского театра. Сцена была освобождена от всех внешних украшений. Все действие совершалось на фоне серо-зеленого задника, место действия скупо обозначалось мебелью, воротами, деревом. Спектакль был разделен на две части и шел два вечера. Он назывался «отрывки из романа». Интрига и сюжет отступали на задний план — внимание было сосредоточено на душевных страстях героев Достоевского. В спектакль был введен «чтец», читавший отрывки из романа, не поддававшиеся инсценировке, и иногда прерывавший сценическое действие. Психологический метод одержал здесь полную победу. Он привел к овладению Достоевским — спектакль раскрывал внутреннюю, сложную и противоречивую жизнь каждого из героев Достоевского.

Обращение к Достоевскому не было случайным. К нему лежал весь путь психологического театра. Потому что в самой своей основе психологический метод таил ряд противоречий и ограничивал искусство театра. Поставленные в Художественном театре классические трагедии не удавались театру. Исполнение не достигало больших трагедийных масштабов. Интерес к психологическим свойствам действующих лиц трагедии преобладал над раскрытием их трагических судеб; актеры не находили трагической мощи. В «Юлии Цезаре» образы Брута и Антония были интересны и внутренне верны, но холодны и обычны. Их переживания были переживаниями наших современников, а не шекспировских героев. Театр искал иной трагедии, искал геройства «в простой и жизненной передаче». Театру был закрыт доступ к старой трагедии — трагедии обобщенных чувствований и больших сценических эффектов. Театр искал трагедии — трагедии современности.

Он нашел ее в Достоевском и Андрееве. Эти авторы давали ее в рамках простой жизни. Немирович-Данченко говорил об одной из этих постановок, что «актер — путем внутренних переживаний — идет от быта к символу». «Найдя высшие точки своего возвышенного образа, он освобождается от всего мелкого, получив от жизни все то, что может быть пригодно для натуралистического истолкования, — отбрасывает все второстепенное и, пережив главнейшее, доходит до символа». Достоевский давал актеру {274} путь проникнуть в «сложнейшие вопросы духа». «Подлинная трагедия запечатлена у нас в романе, а не в драме». Созданию трагедии служила инсценировка Достоевского. Достоевский — а также Ибсен и Андреев — вводили в современную трагедию, которая отличалась от классической тем, что захватывала существенно иные вопросы. То были вопросы мысли. «Работая над созданиями Достоевского, углубляясь в те страшные, великие и глубокие вопросы, которыми мучился он, актер находил благодатную пищу для своего роста не только как профессиональный деятель, но и как человек». «Система» приводила к созданию актера — мыслителя и философа.

«Система» заключала существенный ряд вопросов о примирении актера-человека и актера-творца. В такой постановке лежали и достоинства и противоречия. Психологический театр хотел быть театром душевной правды, но грань между жизнью и театром оставалась колеблющейся. Привычные ему средства сценической выразительности были недостаточны при исполнении вещей большого пафоса и большой театральности. Актеры Художественного театра были приучены к аналитическим, разъедающим переживаниям современности. Рассудочность творчества преобладала в них часто над безотчетностью старого театра. Им удавался поэтому Ибсен и Достоевский и не удавался Шекспир. Театральные свойства драматургов прошлого психологический театр пытался оправдать, подводя под них сложные и психологически верные ощущения и переживания. Получался разрыв — переживания современности не были переживаниями Шекспира и правда актера Художественного театра не была правдой актера шекспировского театра. Иными были сценические подходы, и тонкость и сложность чувств не были нужны там, где бушевала стихийность и страсть. Художественный театр был очень современным театром — он был театром русской интеллигенции, он питался ею, он жил ее интересами, надеждами и стремлениями. Он создал формы, в которых современная ему духовная жизнь нашла наиболее верное выражение.