Гениальный автор “Человеческой комедии”

Французский писатель Оноре де Бальзак (1799— 1850) — крупнейший представитель критического реализма в западноевропейской литературе. "Человеческая комедия

"Человеческою комедию" открывает философский роман "Шагреневая кожа", который явился как бы прелюдией к ней. "Шагреневая кожа" — отправное начало моего дела", — писал Бальзак. Автор повествует о том, как герой романа Рафаэль, отчаявшись добиться успеха честным трудом молодого ученого, решил покончить с собой. Бальзак вводит в роман фантастический "персонаж" — шагреневую кожу. Обычно это кожа особой выделки, напоминающая по рисунку ослиную. Рафаэль решил взять ее у антиквара, узнав по древней надписи на шагреневой коже, что она обладает таинственным могуществом выполнять желания своего владельца. Надпись указывала на то, что кожа и жизнь того, кто захочет испытать на себе ее силу, будут сокращаться с выполнением каждого желания. Но Рафаэля это не остановило: он предпочел продать свою жизнь за блага, которые обещал талисман.  Что ожидало молодого человека, вырвавшегося такой ценой из бедности? Бальзак показывает: смерть в рассрочку, полное перерождение личности. Вскоре, заглянув в глубь собственной души, Рафаэль "увидел, что она поражена гангреной, что она гниет..." Так своеобразно Бальзак впервые рассказал, чем кончаются попытки людей продать себя, приспособиться к жизни общества, одержимого жаждой наживы и паразитического существования.  Таким образом, за аллегориями философского романа Бальзака скрывалось глубокое реалистическое обобщение. Поиски художественного обобщения, синтеза, определяют не только содержание, но и композицию произведений Бальзака. Многие из них построены на развитии двух равных по своему значению сюжетов.

"Женские образы в романе Стендаля «Красное и Черное»"

Роман Стендаля «Красное и черное» разнообразный за тематикой, интересный и поучительный. Поучительные и судьбы его героев. Мне хочется рассказать, чему же научили меня две героини — госпожи де Реналь и Матильда где Ла-моль.  В начале романа госпоже де Реналь на вид можно было дать лет тридцать, но она была еще очень миловидна. Высокая, осанистая женщина, она была когда-то первой красавицей на всю округу.  Богатая наследница богобоязненной тети, она воспитывалась в иезуитском женском монастыре, но сумела вскоре забыть те глупости, которых ее учили в этом заведении. Замуж ее выдали в шестнадцать лет за пожилого уже господина де Реналя.  Умная, сообразительная, эмоциональная, она была в то же время робкой и стыдливой, простой и немного наивной. Ее сердце было свободно от кокетства. Она любила одиночество, любила прогуливаться по своему замечательному саду, уклонялась от того, что в Верьере называлось развлечениями, потому в обществе госпожа де Реналь стали называть гордячкой и говорить, что она слишком гордится своим происхождением. У нее этого и в мыслях не было, но она была очень довольна, когда жители городка стали бывать у них реже.  Молодая женщина не могла хитрить, обманывать, вести, как говорили в Верьере, политику относительно своего мужчины, потому среди местных дам она считалась «глупой». Ухаживание господина Вально, которому она нравилась, только пугали ее. Жизнь госпожи де Реналь была посвящена мужчине и детям.  И вот в ее душе возникло новое чувство — любовь. Она словно проснулась от длинного сна, стала всем увлекаться, не понимала себя от эмоций. Чувство, которое зажигало госпожа де Реналь, делало ее энергичной и решительной. Вот она, словно осужденная на смерть, чтобы спасти любимого, идет к комнате Жульена, чтобы вытянуть из матраса портрет Наполеона. То всеми правдами и неправдами вводит Жульена, человека низкого происхождения, в состав почетного караула. То продумывает анонимное письмо.  Госпожа де Реналь находится все время в душевном напряжении, в ней боряться две силы — естественное чувство, стремление к счастью и чувству долга относительно семьи, навязанное обществом, цивилизацией, религией. Поэтому она постоянно вдается в крайности. Когда заболел ее сын Ксавье-Станислав, она воспринимает болезнь как наказание Бога за супружескую неверность. И почти сразу после того, как угроза здоровью мальчика минула, опять отдается своей любви. По-видимому, в одну из таких минут свирепого раскаяния она, из подстрекательства аббата Кастанеда, и отослала маркизу де Ла-молю отзыв о поведении Сореля, который сыграл такую фатальную роль в судьбе Жульена. Следовательно опять вернулась она к любимому, теперь уже окончательно.

Роман Стендаля «Красное и черное» разнообразный за тематикой, интересный и поучительный. Поучительные и судьбы его героев. Мне хочется рассказать, чему же научили меня две героини — госпожи де Реналь и Матильда где Ла-моль. 

Матильда де Ла-моль — женский персонаж совсем другого типа. Гордая и холодная красавица, которая царствует на баллах, где собирается весь блестящий парижский мир, экстравагантная, остроумная и насмешливая, она выше своего окружения. Острый ум, образованность — она читает Вольтера, Руссо, интересуется историей Франции, героическими эпохами страны — деятельная натура Матильды принуждает ее с презрением относиться ко всем знатным поклонникам, которые претендуют на ее руку и сердце. От них, и в частности от маркиза де Круазнуа, брак с которым должен был бы принести Матильди герцогский титул, о котором мечтает ее отец, - для нее веет скукой. «Что может быть в мире более банальным от такого сборища?» — выражает взгляд ее «синих, как небо», глаз.  Современная действительность не вызывает никакого интереса в Матильде. Она буднична, сера и вовсе не героическая. Все покупается и продается — «титул барона, титул виконта — все это можно купить… в конечном счете, чтобы получить богатство, мужчина может вступить в брак с дочерью Ротшильда».  Матильда живет прошлым, которое появляется в ее воображении, окутанное романтикой сильных чувств. Она жалеет, что нет больше двора, подобных двору Екатерины Медичи или Людовика XIII.  Матильда обращает внимание на Жульена потому, что чувствует в нем необычную натуру. Так же, как граф Альтамира со своей романтичной судьбой («очевидно, только смертный приговор и выделяет человека… это единственная вещь, которую нельзя купить»), Жульен вызывает ее заинтересованность и уважение как таковой, что «…не родился, чтобы ползать». Матильду поражает мрачный огонь, который пылает в его глазах, его надменный взгляд. «В наши дни, когда всевозможная решительность потеряна, его решительность пугает их», - думает Матильда, противопоставляя Жульена всем молодым вельможам, которые красуются в салоне ее матери, которые могут пощеголять разве что изысканными манерами. Вид святоши, который Жульен напускает на себя, не могут ее обмануть. Невзирая на его черный костюм, какой он не снимает, «на поповскую мину, с которой бедняге приходится ходить, чтобы не умереть от голода», - его высочество пугает их, - понимает Матильда.  Осмелиться полюбить Жульена, того, кто ниже от нее стоит на социальных ступенях, отвечает ее характеру, тайна которого — потребность рисковать. Но любовь ее тяжелая. Она тоже, как и госпожа де Реналь, - в постоянном душевном напряжении. У нее тоже продолжается борьба между естественным стремлением к счастью и «цивилизацией», теми взглядами, которые навязало их общество от самого ее рождения. Колеблясь между любовью и ненавистью к Жульену, презрением к себе, она то отталкивает его, то отдается со всей силой страсти. Жульену придется подчинять ее. Полюбив наконец Жульена, Матильда готова пожертвовать и своей репутацией, и титулом, и богатством. Она спасла бы Жульена от казни, если бы тот этого захотел. После смерти любимого она выполнила его последнюю просьбу — похоронила в пещере на высокой горе, которая вздымается над Верьером. «Благодаря усилиям Матильды эта дикая пещера украсилась мраморными статуями, которые она заказала в Италии за большие деньги».  Обе героини прекрасные, каждая по-своему. Обе они вызывают, с одной стороны, сочувствие и жалость, с другой стороны, их альтруистичная, жертвенная любовь вызывает удивление и почет. Своей любовью они учат нас любить бескорыстно и самоотверженно. Жаль, что их счастье длилось недолго, но в этом виновны не столько они, сколько общество со своими несправедливыми законами.

ОБ "ЭКЗОТИЧЕСКИХ" НОВЕЛЛАХ МЕРИМЕ

Проспер Мериме (1803-1870) – один из крупнейших французских писателей XIX века.

Ввершиной литературной деятельности Мериме, бесспорно, является его новеллистика. Лаконичность изложения, строгая продуманность композиции, четкость сюжетного развития, зримость описаний – вот черты, отличающие такие рассказы и повести Мериме, как “Этрусская ваза” (1830), “Двойная ошибка” (1833). “Венера Илльская” (1837), “Коломба” (1840), “Арсена Гийо” (1844), “Кармен” (1845) и др.

В них ярко выразились существенные черты его миропонимания. Рассказывая историю, случившуюся на Корсике (“Маттео Фальконе”), или обращаясь к драматическому эпизоду из жизни вождя африканского племени (“Таманго”), писатель в очередной раз обнаруживает устойчивый интерес к жизни чужих стран и народов, к их нравам, порядкам и обычаям, который был присущ ему на протяжении всей писательской биографии – от книги “Гусли” (1827), где воссоздается “экзотический” мир западных славян, до последней новеллы “Локис” (1869), действие которой разворачивается в далекой Литве.

Этот интерес к “чужой жизни” у Мериме – вовсе не чисто личное любопытство к разным историческим или этнографическим диковинностям и курьезам. В своих “этнографических” произведениях писатель ставит целый ряд острых, зачастую болезненных, проблем, с которыми столкнулась западноевропейская цивилизация в первой половине XIX века. Одной из них была проблема культурного самосознания западного общества в его отношении к иным культурам и к иным мировосприятиям.

Мысль о том, что “свой”, европейский, мир есть мир культуры и разума, а “их” мир – это мир дикости, варварства и примитивных инстинктов, была настолько очевидной для европейского обывателя, что свои собственные представления о жизни он превращал в абсолютный масштаб ценностей. Отсюда тот комплекс самоуверенности, превосходства и высокомерия по отношению ко всему непохожему и непривычному, который отличал обыденное европейское сознание в первой половине XIX века.

Разоблачению этого “комплекса” как раз и посвящены многие произведения Мериме; среди них видное место занимает новелла “Таманго”. В ней – и здесь заключена одна из существенных, и оригинальных сторон замысла писателя – не только мир африканцев показан глазами белого человека, но и сделана попытка мир европейцев увидеть с позиции черного туземца. Поэтому в новелле присутствуют три повествовательных точки зрения: точка зрения капитана Леду, точка зрения Таманго и, наконец, резюмирующая точка зрения автора-рассказчика. Напряженное взаимодействие этих точек зрения и создает столь характерный для новеллы “Таманго” драматизм повествования.

Для понимания смысла новеллы важную роль играет позиция капитана Леду, его восприятие и понимание происходящего. Главным здесь является то, что Леду вполне сознательно относится к африканцам как к “черному дереву”. Но, подчеркивает Мериме, такое отношение отнюдь не является проявлением чисто личной, психологической жестокости или бесчувственности капитана. Если в своем обращении с неграми Леду не многим лучше других работорговцев, то он и не хуже их. Он – рядовой представитель своей профессии, общественной группы, страны. Тем показательнее его отношение к “черным”.

С точки зрения Леду, ни в их нравственности, ни в их образе жизни нет ни одной черты, которая делала бы их похожими на европейцев: у них нет никакого понятия о ценности индивидуального человеческого существования; они не знают никаких развлечений, кроме дикого, бессмысленного пьянства; герой новеллы, Таманго, не задумываясь отдает себе подобных в обмен на куски ситца, картонные табакерки, порченые ружья и т. п.

Разумеется, позиция Леду, показанная во всей ее неприглядной наготе, не вызывает у Мериме никакого сочувствия. Но несомненно и то, что капитан лишь доводит до крайности, до логического и нравственного предела обычный взгляд носителей европоцентристского сознания на негров как на представителей примитивного, неразвитого общества.

Однако точка зрения Леду не является господствующей в новелле. Мериме ненавязчиво, но упорно остраняет эту точку зрения, время от времени показывая происходящее глазами самого Таманго, сталкивая его взгляд на вещи с позицией капитана Леду. Так, сцена торга и жалкая попойка, ее сопровождающая, в восприятии Таманго выглядит, конечно же, как роскошный дворцовый прием, а сам герой откровенно наслаждается впечатлением, которое, по его мнению, он производит на белого, ибо, по понятиям Таманго и его соплеменников, он действительно могущественный, независимый и богатый властитель, военачальник, перед которым трепещут окружающие племена.

Все дело именно в этом противоречии: африканец сам себя отнюдь не ощущает ни “дикарем”, ни “животным”; Леду же видит в нем только великолепный экземпляр рабочей скотины. В сущности, вся коллизия новеллы построена на этом глубочайшем взаимном непонимании представителей двух разных миров

Таким образом, повествование в новелле в значительной мере строится на взаимном чередовании и взаимном освещении точек зрения Леду и Таманго , вскрывающем неполноту и своеобразную ограниченность каждой из них, ограниченность, которая и привела к кровавому результату.

Но, разумеется, решающую роль в новелле играет повествовательная позиция самого автора. Эта позиция иронична не только по отношению к капитану Леду, но и по отношению к Таманго.

Эта двойственность, лежащая в основе всей культурологической концепции Мериме, нашла теоретическое обоснование в его предисловии к “Хронике времен Карла IХ”. С одной стороны, убежденный в самобытности любой цивилизации, Мериме говорит, что каждая из них должна и может быть понята только “изнутри”, в свете ее собственных социальных и нравственных критериев.

Мериме не воспринимает собственную культуру как единственную, отвечающую человеческой природе; но он все же воспринимает ее как “лучшую” по сравнению с остальными. Поэтому он готов понять, но не принять, как равновеликие, чужие социальные общности. Отсюда его ирония по отношению к Таманго и ко всем  африканским невольникам. Так, истые религиозные верования африканцев рассматриваются Мериме не в качестве проявления особого типа человеческого мышления, а как свидетельство обыкновенного невежества – прямого порождения примитивности..

“Маттео Фальконе” – новелла не менее знаменитая, чем “Таманго”. Ее проблематику легко понять в свете сказанного ранее. Мериме и здесь чувствует себя в положении просвещенного европейца, с оттенком удивления и любопытства взирающего на нравы корсиканцев, среди которых убийство врага или соперника из-за угла считается в порядке вещей, а укрывательство человека, преследуемого законам, является делом чести. Такие нравы, с точки зрения Мериме, бесспорно нуждаются в “усовершенствовании”. Но для писателя важнее всего та абсолютная внутренняя порядочность корсиканцев, которая нашла предельное выражение в характере Маттео Фальконе. Эта-то порядочность, воплощающая природную силу характеров, и объединяет [46-47] людей, относящихся к совершенно различным социальным группам и даже находящихся в открытом конфликте друг с другом: “благонадежного”, в глазах властей, Маттео и бандита Джаннетто. Как бы ни различались жизненные интересы и цели этих персонажей, каждый из них твердо знает свой долг и готов выполнить его до конца.

Любуясь цельными и сильными характерами, Мериме, однако же, ищет их в странах и эпохах, удаленных от современной ему Франции. Ведь сама “усовершенствованность” западной культуры и заключается для него прежде всего в “смягчении нравов”, то есть в наложении на человеческое поведение целого ряда запретов и ограничений, сковывающих человеческую личность, препятствующих ее свободному, непосредственному выявлению. В изображении таких личностей, как Таманго и Маттео Фальконе, ясно чувствуется глубокая и настойчивая тоска писателя по энергичным, мужественным характерам, которых он не находил в рамках западной цивилизации.

Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”

Ярчайшей демонстрацией можно считать исторический роман “Собор Парижской Богоматери”, начатый Гюго в июле 1830 и законченный в феврале 1831 года. Обращение Гюго к далекому прошлому было вызвано тремя факторами культурной жизни его времени: широким распространением исторической тематики в литературе, увлечением романтически трактуемым средневековьем, борьбой за охрану историко-архитектурных памятников. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некой таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имеющим для писателей-романтиков особое значение. Свой взгляд на роль эпохи средневековья Гюго изложил еще в 1827 году в авторском предисловии к драме “Кромвель”, ставшее манифестом демократически настроенных французских романтиков и выразившее эстетическую позицию Гюго, которой он, в общем, придерживался до конца жизни.

Рассматриваемый нами в этой работе роман “Собор Парижской Богоматери” являет собой убедительное свидетельство того, что все изложенные Гюго эстетические принципы - не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.

Основу, сердцевину этого романа-легенды составляет неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надъисторизм, символичность героев, вневременной характер психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”. Однако достоверно известно, что для описания собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.

Главные действующие лица романа вымышлены автором: цыганка Эсмеральда, архидьякон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо (давно перешедший в разряд литературных типов). Но есть в романе “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все сюжетные основные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго. Имя это - Собор Парижской Богоматери.

Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери не случайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями - писателе Нодье, скульптором Давидом д'Анже, художником Делакруа. Он познакомился с первым викарием собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, впоследствии признанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понять архитектурную символику здания. Вне всякого сомнения, колоритная фигура аббата Эгже послужила писателю прототипом для Клода Фролло. Упоминавшаяся нами выше озабоченность Гюго судьбой памятников архитектуры прошлого более чем отчетливо прослеживается на протяжении почти всего романа.

Первая глава книги третьей называется “Собор Богоматери”. В ней Гюго в поэтической форме рассказывает об истории создания Собора, весьма профессионально и подробно характеризует принадлежность здания к определенному этапу в истории зодчества, высоким стилем описывает его величие и красоту

Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов, становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.

В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором:

Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.

Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго.

Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит...

Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо, в конце концов, стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей... Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому, как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство...”

Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном и прекрасном. Имя чуду - Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшими чертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой, милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками, чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее Клодом, преданная любимым ею Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее Квазимодо.

Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона, ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” - пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.