Пізня класика (IV ст. До н. Е.)

Архітектура. У архітектурі IV ст. до н. е. помітніші крайнощі: величезні храм Артеміди Ефеської, Мавзолей в Галікарнассе і невеликі споруди з декоративним вирішенням форм типу пам'ятника Лісікрата. Могутніми здаються споруджені у той час кріпосні стіни і башти, різноманітними в порівнянні з минулими століттями стають цивільні споруди: театри, булевтерії, прітанеї, стадіони, гімнасії, меморіальні пам'ятники. Кількість будівель світського призначення росте. Помітним є захоплення архітекторів різними планами: квадратними, круглими, прямокутними. Частіше зустрічається поєднання різних ордерів, викликане тим же нівелюванням локальних особливостей, яке пізніше приведе до появи загальногрецької мови – койне.

Жваве будівництво ведеться в Епідавре, в святилищі Асклепія, бога лікування душевних і тілесних ран, що особливо шанувався в IV столітті. Святилище сина Аполлона - Аськлепія - розташовано в живописному місці, де, здавалося б, існує повна гармонійна єдність різноманітних форм природи. Потопаючі в зелені оливкових гаїв долини прекрасні і одним своїм виглядом заспокоюють втомлену і хвору людину.

Важливим місцем "госпіталю" був портик сімдесяти метрів завдовжки, де спали охочі зцілитися і поблизу якого знаходилося джерело для обмивання. В Епідавре були побудовані пропилеї, храми Аськлепія і Артеміді, куди після одужання приносили зроблені з гіпсу зображення хворих частин тіла, а також фимела – кругле приміщення, очевидно, для концертів, величезний театр і багато красивих портиків. Тут був квадратний в плані гимнасій, з майданчиком для ігор і тренувань, класами для занять словесністю і музикою, стадіон.

Фимела, концертний зал – був збудований видним архітектором того часу Поліклетом Молодшим. Його круглу в плані будівлю з пентеллійського і пароського мармуру прикрашали двадцять доричних колон зовні і чотирнадцять Корінфа – всередині. Центральний зал гармонійною красою форм створював настрій спокою, замкнутості і відчуженості людини від суєтності миру. Недаремно здавна коло вважалось виявом досконалості і спокою. Така архітектура сприяла кращому засвоєнню музичних вражень, допомагала відволіктися від повсякденних турбот.

Збудований Поліклетом Молодшим театр в Епідавре – один з кращих в Греції, вражає акустикою, що дозволяє навіть в останніх рядах чути пошепки сказане слово. Цьому ефекту сприяли особливий рельєф, кут нахилу лав театрона, профілізація сидінь, до речі, місце для театру вибиралось також з особливою ретельністю. Реальна природа, на фоні якої розгорталося дійство, замінювала штучні декорації. Високі гори, широкі зелені долини, небо відтіняли своєю реальністю умовність використання масок і котурн в театральному дійстві.

У IV ст. до н. е. будівництво велося в малоазійських містах, що віддавали перевагу будівлям іонічного ордера. В цей час створюються Левова гробниця в Кніді, храм Артеміди Ефеської, відновлений на місці згорілого в 356 році, храми Артеміди в Сардах, Афіни в Прієне, Аполлона в Дідімах.

Грандіозною спорудою, одним з семи чудес світу, був і Галікарнасській мавзолей. Усипальню почали будувати архітектори Піфей і Сатир ще за життя правителя, а закінчили після його смерті. Скульптурні прикраси виконували Скопас, Бріаксид, Тимофій і Леохар. В XV ст. це чудо стародавньої архітектури зруйнували рицарі-іоанніти. Мавзолей – прямокутна в плані будівля – мав усипальню на першому поверсі. Над квадрами величезного цоколя розташовувалися фризи з рельєфами, потім іонічна колонада із статуями і піраміда з колісницею Артемісиі і Мавзола; тут поєднувались форми грецькі – в колонаді і ордерах – і східні - у використанні піраміди.

У IV ст. до н. е. створюється також багато строгих за архітектурними формами саркофагів, нерідко розписаних фарбою.

Грандіозності і величності малоазійських споруд аттічні майстри нерідко протиставляли струнку гармонію пропорцій. З афінських споруд добре зберігся пам'ятник керівнику хору Лісикрата, поставлений йому після перемоги на співочих змаганнях 335 року. Таких споруд в Афінах класичної пори було чимало.

Монумент вінчав приз хорега - золотий триножник. На відміну від галікарнасського мавзолею в аттічному пам'ятнику на перший план виступає еллінська культура пропорцій. Прості і чудові його форми: квадратний в плані, витягнутий догори цоколь з раковистого вапняку тримає на собі порожнистий всередині циліндр з пентеллійського мармуру, оточений, подібно хороводу дівчат, напівколонами Корінфа. Неширокий рельєфний фриз з сценами міфу про Діоніса прикрашає верхню частину камерного, витонченого пам'ятника.

Скульптура. Розвиток скульптури IV ст. до н. е. визначається іменами Скопаса, Праксителя, Лісиппа; разом з ними працювали і такі видатні майстри, як Леохар, Тимофій, Бріаксид, Евфранор, Силаніон і інші.

Скопас створив свій особливий стиль. Пафос, схвильованість відчуттів типові для пам'ятників цього великого майстра, що народився на острові Паросе і працював між 370 і 330 рр. до н. е. в різних областях: Аттіці, Беотії, Аркадії, Малій Азії. Античні автори згадують більше двадцяти творів Скопаса, але збереглося їх набагато менше. Скопас був різностороннім в своєму таланті майстром і міг виконати статую бога, надгробок на могилу, прикрасити фронтон складною скульптурною композицією. Відомий він і як архітектор храму Афіни у Тегєє.

Творчість Скопаса на тлі класичного мистецтва Афін сприймається яскравим спалахом генія, що передбачив подальший розвиток мистецтва Еллади. Тематика порушена ним приверне увагу майстрів епохи еллінізму. Твори Скопаса свідчать про гострий інтерес до емоційності, до розкриття людських почуттів в пам'ятнику мистецтва. У скульптурі це виявляється в ускладненні композиції, збільшенні динамічності і поривчастій, в контрастності світлотіні.

На східному фронтоні храму Афіни в Тегєї майстер представив Полювання на калидонського вепра, в якому взяла участь і дівчина-мисливець Аталанта, перша, як оповідає міф, що завдала удару вепру. Мелеагр хотів віддати їй шкуру, але інші мисливці заперечили, і в суперечці Мелеагр убив одного з них – брата матері. У гніві на сина мати кинула у вогонь чудове поліно, в якому, за бажанням Мойр, було заключено життя Мелеагра.

Трагічні не тільки сюжети, вибрані для фронтонів, але і самі образи.

Скопас любив звертатися до експресивних сюжетів. Очевидно, в кращі роки він створив статую Менади супутниці Діоніса в екстатичному танці, зобразивши її сп'янілу, повну пориву пристрасті,.

По-новому вирішує Скопас співвідношення одягу і тіла: крізь хітон, що відкрився, він показує голе стегно Менади, гострим зіставленням тканини і фігури порушуючи звичну класичну гармонію одягу, що сприймався як відлуння тіла. Статуя живе в просторі, обійшовши її кругом, можна відчути динаміку танцю в часі - нагнітання пристрасті і поступову розрядку напруги. Відчуття передаються глядачу, включеному в переживання образу. Скопас своєю Менадою завоював для скульптури простір. Хоча його статуя розрахована на круговий обхід і не площинна, як Дискобол Мирона, виконана вона все ж так, що не може вийти із замкнутого "циліндра", в якому рухається.

Разом з іншими скульпторами Скопас брав участь в прикрасі Галікарнасського мавзолею рельєфними фризами, із змаганням колісниць, кентавромахією і амазономахією, з яких від третього, виконаного в 352 році, збереглося декілька фрагментів. Руки різних майстрів відчуваються в них досить виразно. В рельєфах Скопаса більше уваги відведено експресії, в інших майстрів переважає інтерес до декоративної гри складок одягу і плащів.

Скопас є новатором, що відкрив нове в мистецтві – драматизм, переплетення складних почуттів, спалахи людських пристрастей. Втім в його творах помітна втрата монументальної ясності високої класики. Не цілісне і гармонійне, як в Парфеноні, а гостре і схвильоване сприйняття світу виступає в його рельєфах, створених в роки краху звичних класичних уявлень. Так в одному пам'ятнику виявилися слабкість і сила можливостей мистецтва пізньої класики, що відкрило багато нового в характері людських почуттів, але ціною втрати гармонії і спокою високої класики.

Пракситель, що народився біля 390 р. до н. е., був молодшим сучасником Скопаса і виражав в своїх творах інші настрої. Походив він з роду творців. Дід його Пракситель Старший був скульптором; батько - відомий в Греції майстер, Кефісодот Старший, автор статуї Ейрени з Плутосом. Ранній твір Праксителя "Сатир, що наливає вино" було настільки прославлено, що дійшло до нас в багатьох римських репліках.

Тема відпочинку, спокою, мрійливої задумливості, що прозвучала в ранній роботі майстра, визначила подальший характер його творчості. Сатир, зображений у вигляді стрункого хлопця, що наливає вино з глека в чашу, уособлює собою прекрасну і гармонійну природу. Композиція статуї бездоганна. Вигин постаті витончений і граціозний. Голова укладена в прекрасну рамку рук і уявного струменя вологи. Уміння створювати плавні, текучі контури статуй - одна з найчудовіших здібностей Праксителя. Елегія його образів поряд з схвильованими героями Скопаса сприймається особливо виразно.

Якщо геній Скопаса втілює поривчасту, пафос, то Пракситель - майстер гармонії, розрядки після буйства стривожених почуттів. Скопас – виразник діонісійського духу, а Пракситель – аполлонівського. Пам'ятники Праксителя викликають світлі думки і почуття, викликані легким проявом смутку.

Пракситель прославився статуями Афродіти, виконавши для жителів Коса дві статуї богині, представивши одну одягненою, іншу оголеною. Замовників збентежила сміливість скульптора, і вони не узяли статую голої богині. Його придбали жителі Кніда, і воно принесло славу їх місту. Зі всіх кінців з'їжджалися до Кніду численні паломники, щоб побачити статую Праксителя.

Пракситель показав прекрасну наготу гармонійно складеної жінки і пом'якшив піднесеність божества, властиву зображенням часів Алкамена. В той же час скульптор зумів зупинитися у меж чуттєвості, яка почне проступати в статуях Афродіт епохи еллінізму.

Зображення Гермеса і маленького Діоніса, знайдене в храмі Гери в Олімпії, по композиції є близьким статуї Ейрени з Плутосом. Реставратори припускають, що Гермес розважав маленького бога вина гроном винограду, тримаючи його в руці. Як і в інших образах Праксителя, тут прославлена ідеальна краса людського тіла. Сильніше, ніж в ранніх творах, витриманий настрій спокою. Гермес спирається ліктем на стовбур дерева, і тяжкість тіла виявляється винесеною за межі його контуру, на додаткову опору. Це полегшує фігуру. Бог показаний Праксителем як ідеальна людина, а людина, розвинена гармонійно, сприймається як прекрасне божество.

Розфарбовування збереглося погано: були забарвлені волосся, обличчя і, звичайно, зіниці очей. Мармур тонувався підфарбованим воском, який просочував під дією тепла його поверхню. Виходив кольоровий мармур, без шару фарби, що лежав на камені в архаїчну епоху. Особливо цінував Пракситель статуї, розфарбовані його знаменитим сучасником живописцем Никієм.

У творах Праксителя важливе нове трактування голого тіла, відмінне від статуй архаїки, де узагальнення і відвернення від реальності переважали над конкретністю і майстер не прагнув уподібнити поверхню мармуру шкірі, зберігаючи умовність образу як поетичну метафору.

У роботах Праксителя більше тяжіння до реальності. Майстер не міг поставити себе зовні того процесу, який вів до все більшої точності відтворення натури в пам'ятниках мистецтва, тобто до граничного натуралізму.

Як і у інших майстрів класики, персонажі Праксителя здаються молодими, здоровими, квітучими. Уявлення про вік старих і дітей, як про недосконалий, змушує показувати і маленького Діоніса, не як дитя, а у вигляді зменшеної у розмірі статуетки дорослого.

У статуї відпочиваючого сатира, від якого збереглося особливо багато реплік, ще виразніше тема відпочинку. Увесь образ – втілення спокою, розслаблення. Нахил постаті та постава ніг є такими, що без опори на стовбур дерева ліктем він не встояв би. Кість лівої руки ковзає по стегну, флейта в пальцях правиці примушує майже почути звуки мелодії, яку він тільки но награвав. Єство сатира, показаного пастухом, відпочиваючого в тіні дерева, видають лише гострі козлині вуха, що ховаються в густій шапці волосся. Метафорична широта образу, що втілює дикість мешканця лісової гущавини – безмежна.

У пізній статуї Праксителя "Аполлон Ящероубійца" бог світла представлений худеньким хлопчиком, що збирається уразити дротиком ящірку. На західному фронтоні храму Зевса в Олімпії Аполлон виступав могутнім, тепер в його образі багато ніжності, крихкості; голівка, увита стрічкою, і фігурка, здаються жіночними. Більш рухома, ніж в ранніх статуях Праксителя, і опорна рука, що ковзає по стовбуру дерева, створюючи сильне відчуття нестійкості і хиткості миті. Статуя захоплює красою, але в той же час з'являється деяка манірність, образ стає легковажним, втрачає значущість.

Пракситель створив велику школу, мав багато послідовників, шанувальників своєї манери і стилю. Але учням не вдавалося досягти краси і життєвості його образів. Сини Праксителя - Тімарх і Кефісодот Молодший, що працювали наприкінці IV століття – початку III століття до н. е., були вже художниками епохи еллінізму.

Роздробленість грецьких міст призвела в другій половині IV ст. до н. е. до завоювання їх Македонією і встановленню монархії. На чолі держави стояв спочатку Пилип Македонській, потім його син Олександр. Епосі жорстоких воєн, що розгорілися в Греції, мистецтво Праксителя було так само неспівзвучне, як і чужим був пафос Скопаса, творчості якого бракувало офіціозності, необхідної для монархічної системи.

Художники у той час починали цілком залежати від приватного замовлення, від рабовласників або двору; росло число придворних майстрів.

Лісип, скульптор стриманого і сильного темпераменту, придворний майстер Олександра Македонського, відкрив дорогу мистецтву нового, некласичного типу, не пов'язаному з громадськими ідеями міста-поліса. Від типового зображення Лісип перейшов до передачі характерного, цікавлячись вже не постійним, усталеним характером явища, але, скоріше, його своєрідністю. Характер творчості Лісипа забезпечив йому популярність далеко за межами грецького світу: творами його захоплювалися римляни, його порівнювали з Фідієм.

На відміну від Праксителя Лісип по-новому відноситься до людини і по-новому показує її, зображаючи або героїчних персонажів міфології, або атлетів, сповнених сил і енергії. Особливо виразною є його статуя Апоксиомена, що зчищає з себе скребком-стригилем бруд. Традиційний образ атлета, створений в V ст. до н. е., був значно змінений. У класичному мистецтві він виступав сповнений напруження усіх сил, як Дискобол Мирона, або в стані гармонійної величі, подібно Доріфору Поліклета. Лісип же показав атлета після боротьби, ще повного нервової напруги. Отже майстра цікавить тепер життєва характерна для героя ситуація.

Лісипу, який, до речі, працював у бронзі, вдалося передати пластично збудження хлопця, що ще не отямився після напруги боротьби, рухомого, що переступає з ноги на ногу. У статуї Апоксиомена немає жодної спокійної частини тіла: торс, ноги, руки, шия не можуть довго залишатися в положенні, в якому показав їх скульптор. Голова Апоксиомена трохи схилена набік, волосся показане ніби злиплим від поту, одне пасмо їх зметнулося. Рот прочинений у важкому диханні, лоб прорізає зморшка, глибоко запали очі з відображеною в них утомленістю. Трепетну нервозність збудження, яку не зміг передати римський копіювальник у мармуровій статуї Апоксиомена, зберегла бронзова статуя Ефеба з Антікифери, зроблена, можливо, невідомим сучасником Лісіпа. В оригіналі статуї Апоксиомена не було підпор, які, виникнувши в римській мармуровій копії, псують вид статуї і зменшують легкість і рухливість фігури. Відблиски на бронзовому оригіналі також створювали додаткове враження рухливості образу.

Значно ускладнює Лісіп і постановку тіла: права нога відставлена убік і трохи назад; руки виставлені вперед, одна прямо, інша зігнута в лікті. Продовжується завоювання простору статуєю, почате Скопасом складним розворотом «Менади». Лісіп йде далі за свого попередника: якщо Менада була рухома в межах уявного циліндра, то Апоксиомен розриває його невидимі межі і прагне вийти в те просторове середовище, де знаходиться глядач. Проте майстер обмежується лише рухом руки атлета.

Новими в порівнянні із статуями Поліклета сприймаються пропорції лісипівських статуй: постать Апоксиомена здається подовженою, а голова невеликою. Яскраво виступає професіоналізм персонажа: тут більш конкретно, ніж в статуї Дорифора, представлений атлет. Але якщо Списоносець концентрував в собі якості атлета, ідеального, досконалого елліна, то образ Апоксиомена менш багатогранний і цілісний, хоча і більш динамічний і рухомий.

Скульптор вже значно повніше використовує можливість показати з різних точок зору різні пози людини. Із спини Апоксиомен здається втомленим, спереду сприймається збудженим, зліва і справа внесені інші нюанси в його позу, що додають нових вражень від образу.

До школи Лісипа відносять статую відпочиваючого Гермеса, що більш нагадує, фігуру атлета-бігуна. Хлопець важко дихає, здається, він тільки но опустився на краєчок скелі відпочити і зараз знову продовжить швидкий біг. Лише сандалі Гермеса з пряжками на ступнях, в яких не можна бігти, але можна тільки літати, указують на божественність образу. В складній напруженій позі показує Лісип і Ерота, що натягує тятиву свого лука.

Лісипом було створене декілька скульптур на тему подвигів Геракла. Збереглася римська копія, що зображає боротьбу Геракла з левом. Пірамідальна побудова групи додає стійкість композиції сутички, показаної у повному розпалі. Проте гостро відчувається і короткочасність цього положення. Потужність Геракла представлена з винятковою майстерністю в його напруженій шиї, м'язистих руках. Безпорадність лева, голова якого затиснена під пахвою у Геракла, передана на межі гротеску, але все таки битва йде з гідним супротивником. Рухливість форм, підкреслена відблисками бронзи, додає особливої нервозності й напруженості сцені.

Меланхолійні нотки, що приховано звучали в образах Апоксиомена, Агия і Гермеса, знайшли втілення в статуї відпочиваючого Геракла. Своєрідне поєднання виду гіпертрофованих м'язів з виразом глибокої утомленості – данина часу. Втрата класичної гармонійності виступає тут особливо явно. В класиці не потрібно було показувати Геракла таким надпотужним: його сила виявлялася в упевненості, в ясній композиції твору.

Відхід від типізації, прагнення до гострої характерності образу зумовили інтерес Силаніона, Лісистрата і Лісиппа до портрету. Олександр Македонській, як пишуть стародавні автори, цінував Лісипа, працюючого при його дворі, і позував йому.

У портреті полководця, що дійшов лише в пізніх копіях, майстер показав сильну людину, сповнену внутрішньої тривоги. Ця внутрішня напруженість проступає в патетичних рисах Олександра, вона є передвісницею драматичних століть еллінізму, та спалахом туги по класичній людині і по втраченим тепер упевненості й спокою. Не випадковим є звернення Лісипа і до портрета Сократа, трагічна доля якого напевно його хвилювала. Починає виявлятися надломленість класичної свідомості, заснованої багато в чому на полісній досконалості.

У творчості старшого сучасника Лісипа, скульптора Леохара, знайшли вираження інші настрої. Будучи сином свого часу, Лісип живо відгукувався на нові ідеї епохи. Леохар же, гостро відчуваючи тугу за гармонійними образами класики, шукав красу у формах минулого. Спроба повернутися до мистецтва класичних ідеалів властиві Леохару. У кращій його статуї – Аполлоні Бельведерському – є і досконалість образу, і майстерність виконання, але краса ця інша, ніж в статуях Фідія або Лісипа. Театральність пози змінили природну невимушеність образів V ст. і пульсуючу енергію персонажів Лісипа. Бог, що уразив смертоносною стрілою зло в образі чудовиська-пифона, немов відчуває глядача, що дивиться на нього, і подібно до актора, приймає красиву позу.

Близька Аполлону Бельведерському по характеру образу і пластичному вирішенню приписувана Леохару статуя Артеміди Версальської з ланню. Майстер ускладнює композицію рухом руки богині, що дістає з сагайдака за спиною стрілу. Зображення стрімкого руху, красивого розвороту постаті характерно для майстерного скульптора.

Злиття театралізованої патетики з жанровістю виявляється в скульптурній групі Леохара, що представив викрадення орлом Ганімеда. Величезний розмах могутніх крил хижого птаха, що відносить хлопчика-пастуха, величава урочистість фігурки майбутнього виночерпія Зевса, стривожена, стрибаюча біля його ніг собака, упущена на землю пастушача сопілка – ці деталі свідчать про нові тенденції в еллінській пластиці на межі класики і еллінізму. Композиція складної багатофігурної групи вирішена блискуче, від цього твору Леохара вже недалеко до жанрових скульптур еллінізму.

Живопис і вазопис. До кінця V – IV ст. до н. е. відноситься пожвавлення і розквіт діяльності грецьких живописців, твори яких, на жаль, не збереглися і були повторені частково лише в помпеянських і геркуланумських фресках значно пізніше. Художник кінця V ст. до н. е. Аполлодор, створюючи станкові твори темперою, увів світлотіньове моделювання в зображення і тому може бути по праву названий одним з перших живописців. З розповідей давніх авторів про роботи Зевксиса і Парасія можна зрозуміти, що художники прагнули в цей час до особливої точності відтворення натури. Зевксис, намалювавши виноград, обдурив птахів, що прилетіли клювати його, а Парасій перевершив самого Зевксиса, зобразивши завісу, яку той хотів відкрити.

Художників цього часу частіше привертали сюжети міфологічного характеру. Такі майстри, як Тіманф, прагнули в них передати напруження драматичних відчуттів (композиція "Жертвопринесення Іфігенії"). У живописі видатного художника IV ст. до н. е. Никія переважали ліричні образи жіночих божеств, героїнь міфологічних оповідей з драматичною колізією. Прославленим майстром часу Олександра македонського був Апеллес, розвиваючий світлотіньове нюансування в своїх зображеннях. Він добивався високих живописних ефектів і звертався не тільки до міфологічної тематики, але і до портретів. Любов живописців IV століття до багатофігурних батальних сцен підтверджує мозаїчна помпеянська копія з картини художника IV ст. до н. е. Філоксена, де зображено битву Дарія з Олександром Македонським при Іссе.

Знайдені порівняно недавно в гробницях Пестума фрески кінця V - початку IV ст. до н. е., цікаві своїми композиціями і сюжетами, дозволяють бачити чоловіків, що б'ються, танцюючих дівчат, зайнятих домашніми справами жінок. Вони можуть бути охарактеризовані як зразки периферійного грецького мистецтва, відмінні своєрідними місцевими художніми достоїнствами.

Вазописці IV ст. до н. е. усе частіше використовували рельєфні прикраси, в яких широкий вжиток набула позолота. На гідрії з Кум, названою "царицею ваз", художник зобразив богів, пов'язаних з культом елевзинських містерій.

Розквіт монументального живопису в IV ст. до н. е. сприяв широкому розповсюдженню живописних багатофігурних мозаїк в численних містах монархій еллінізму. Композиції, що прикрашали палац македонського царя Архелая, вражають експресивністю зображення людської фігури, виразністю контурної лінії, інтересом до хвилюючих сюжетів. Мозаїка "Полювання на левів", композиція "Діоніс на пантері", викладені з різнокольорової річкової гальки, у деякій мірі дають можливість відчути, яких успіхів досяг тоді монументальний живопис.

Остання четверть IV ст. до н. е. і потім подальші сторіччя еллінізму можуть бути названі часом розквіту грецької теракоти. В ці роки створюються кращі елегійні зразки Танагри, багато в чому гротескові фігурки створено досвідченими коропластами. Швидкість виготовлення і дешевизна глини, можливість з однієї форми зробити велику кількість відтисків, порівняно з іншими матеріалами легкість створення багатофігурних груп, що демонструють динамічні сцени, – усе це забезпечило теракоті розквіт в роки пізньої класики і еллінізму.