Мистецтво періоду класики

V – остання чверть IV ст. до н.е.

Ця доба є однією з найкоротших серед усіх етапів розвитку давньогрецького мистецтва. Вона тривала лише кілька десятиріч – з V до останньої чверті IV ст. до н.е. Але саме на ці роки припало небачене піднесення культури Еллади. За цей стислий термін раптового злету народилося безліч творів літератури, архітектури, скульптури, які створювалися, як кажуть, на одному диханні, швидко, в мить одкровення. Здається, усі улюбленці богів жили в ці роки, осяяні благословенням Олімпу. І архітектура, і образотворчі мистецтва епохи класики здійснили дуже великий стрибок, далеко відірвавшись від архаїки. Класика поділяється на три відрізки – рання, висока, пізня. Апогей еволюції мистецтв припадає на високу класику. Провідним видом мистецтва в ці часи залишається архітектура, але скульптура майже наздоганяє її за значимістю. Основна риса, що характеризує класичне мистецтво, – постійна наявність органічного синтезу мистецтв, певна ансамблевість. Жоден твір мистецтва не існує у відриві від інших, царює вивірена гармонія.

Рання класика (межа VI та V ст. до н.е.).

Архітектура. Будівництво розгляданого періоду, як і раніше, переважно культове. Але в ці роки воно не перебувало на гребні своєї активності, сягнувши його трохи пізніше, за високої класики.

Храм Афіни Афайї на острові Егина був центром великого святилища. Про німфу Афайе згадує в гімні Артеміді поет Каллімах. На високому місці острова Егина німфі спорудили оточене стінами святилище, а в 490 р. до н. е. тут збудували дорический храм Афіни Афайі з місцевого вапняку, із стінами, покритими мармуровою штукатуркою, фронтонами з пароського мармуру.

Прославленою спорудою другої четверті V ст. до н. е. був створений архітекторам Лібоном з Еліди храм Зевса в святилищі Олімпії. Архітектор збудував його з вапняку, покритого потім мармуровою штукатуркою, але, як і в егинському храмі, скульптури фронтонів, а також метопи і черепиця, за повідомленням Павсанія, були мармуровими.

Храм Зевса був прикрашений розфарбуванням архітектурних деталей, скульптури фронтонів, рельєфів метоп, мозаїкою на підлозі. Статуя Зевса для целли, виконана Фідієм із золота і слонячої кістки, на жаль, не дійшла до нашого часу і лише зображення на монетах можуть дати уявлення про твір, оспіваний багатьма поетами Еллади.

Храм Зевса, що погано зберігся, не може зараз дати уявлення про те, як виглядав ранньокласичний периптер. Це краще видно на прикладі храму Гери в Пестуме, побудованому з кристалічного вапняку золотистого кольору, де набули вираження нові риси класичного мистецтва.

Якщо в архаїчних храмах колони здавалися набряклими і соковитими, то тепер вони щільні, підібрані. Як внутрішня дисциплінованість і зібраність відрізняють статуї хлопців цього часу, так і в пам'ятниках архітектури звучать нові відчуття. Згладжуються контрасти і зіставлення несомих і несучих частин. Співвідношення між формами стають більш природними і гармонійними.

У класичну епоху особливо розширилися і процвітали святилища Зевса в Олімпії і Аполлона в Дельфах. Храм Зевса височів в центрі святилища, у схилу Кроноса знаходилися скарбниці і архаїчний храм Гери, біля якого йшов шлях на стадіон. Скарбниці були збудовані в ряд, як і будівлі в архаїчних комплексах Селінунта і Пестума. Примітно, що, на відміну від інших святилищ, дозвіл будувати тут скарбниці був даний тільки доричним полісам. Більш того, до завоювання Македонією в архітектурі Олімпії віддавалася перевага доричному ордеру.

Не менше шанувалось греками святилище в Дельфах, де знаходився оракул Аполлона, що повідомляв думку бога про те або інше задумане людьми підприємство. Тут раніше жив вигнаний олімпійцем Піфон - чудовисько, ототожнюване з тьмою або злом, переможених світлом і добром - Аполлоном. Жриця Піфонія, що сиділа над дурманячими парами, що виходили з міжгір'я скелі, бурмотала слова, які жерці повідомляли паломникам. Тут же знаходився Омфалос-священний камінь, що вважався центром землі: за переказами, Зевс, визначаючи його, випустив двох орлів, і вони злетілися до цього місця.

Природа святилища, розташованого на невеликій терасі у схилів скель Федріад, хвилює сусідством прямовисних круч і глибоких прірв. В ансамблі Дельф, на відміну від гармонійної, спокійної Олімпії, скрізь і у всьому контрасти: голих скель і зеленіючих оливковими гаями долин, дикої природи і гармонійних споруд, величезного храму Аполлона і маленьких скарбниць. Священна ділянка була обнесена огорожею і мав головний вхід з півдня-сходу. Вологою прохолодного Кастальського ключа біля входу в Дельфи омивалися, щоб очиститися від гріхів, ті, хто йшов в святилищі.

У Дельфах, як повідомляє Павсаній, стояло багато статуй. При вході можна було бачити статуї Аполлона, богині Перемоги і героїв, дари спартанців і афінян, присвячення богу після марафонської битви, дари аргосьців. Були тут і роботи прославлених майстрів Еллади, у тому числі Фідія. Подорожні проходили мимо скарбниць, що змінювали одна іншу, бачили пишну рельєфами і орнаментами архаїчну скарбницю сифносців, перед входом в яку стояли статуї дівчат-каріатиди, що замінили колони, і строгу по формах ранньокласичну скарбницю афінян. Потім перед паломниками відкривався краєвид на величний храм Аполлона. Значно вище розташовувався театр і далі - стадіон. Ті якості, що виразно проступали в строгих і чітких пропорціях архітектурних споруд початку V століття до н.е. і які прийнято іменувати класичними, проявили себе і в грецькій скульптурі цього часу.

Скульптура. Фронтони храму Афіни Афайі на Егине створені на рубежі архаїки і класики. На них зображувалася боротьба греків і Трої. Східний фронтон був присвячений першому походу на Трою, західний - другому, в якому брали участь жителі Егини. Греки часто відволікалися від сучасних їм подій і зверталися до легендарних оповідей, надаючи особливої поетичності творам. Не виключено, що творці використовували цей сюжет, прагнучи показати, що перемога над персидцями можлива, як і над Троєю.

Хоча від старих принципів збереглася симетрія композиції, але умовність архаїчного мистецтва в егинських фронтонах починає долатися: створюються круглі скульптури, зникає скутість в зображенні людини, постаті поєднані однією дією, їхній рух, вільніший і природний.

Трикутне поле фронтону над шестиколонним західним портиком було заповнено дванадцятьма воїнами, що б'ються, із статуєю Афіни в центрі. Тут немає різномасштабності статуй, властивої архаїці, немає і пласких постатей. Воїнів, розташованих ближче до країв, майстер показує тими, що опустилися на коліна.

Скульптури східного фронтону менш архаїчні, ніж західного. Це пояснюється тим, що, розбиті блискавкою або персидцями, перші статуї були замінені пізніше новими, але відмінними від колишніх, також знайдених археологами поблизу храму. При порівнянні статуй першого і другого східного фронтонів помітні зміни, що відбулися за ці роки в мистецтві.

До творів раннього східного фронтону відноситься голова, можливо Афіни, в шоломі. Припухлість щік, умовна усмішка, мигдалеподібні очі, орнаментальне трактування волосся над лобом, різкі переходи від вилиць до підборіддя і від лоба до западин очей свідчать про традиції архаїчного мистецтва. Інакше виглядає голова Афіни пізнього східного фронтону. Наївний, здивований погляд зміняється спокійним, упевненим. Пропадає різка усмішка, овал обличчя стає плавним, красиво складені губи - більш соковитими, очі не такими вузькими і зігнутими, як раніше, але овальними. Відмовляється майстер і від декоративізму архаїки - орнаментального трактування волосся.

Воїни східного фронтону показані в складних позах. Ті, що чинять опір, зображені в деяких випадках майже перекинутими на спину або чудом тримаються на ногах. Після довгого періоду, коли прийнято було показувати постаті нерухомими, у майстра ніби прорвалося бажання представити воїнів в швидких рухах. Але на початку це вийшло ще трохи наївно, дуже підкреслено, навмисно різко.

У другій четверті V ст. до н. е. в мистецтві Греції відбуваються значні зміни. Про них свідчать мармурові статуї фронтонів храму Зевса в Олімпії. В урочистій і стриманій східній композиції зображений момент перед змаганням героя Пелопса і царя Еномая. Поряд з величавим Зевсом показані суперники, далі - ліричні жіночі образи. З боків - колісниці і коні, візничі, віщун, хлопчик. Деякі постаті представлені в складних позах, на одному коліні, в незручному, ніби проміжному положенні між спокоєм і дією. В кутках фронтону більш статичні напівлежачі постаті - уособлення олімпійських річок Кладея і Алфея, персоніфікованих в статуях і що сприймаються як своєрідний пейзаж в пластиці.

У композиції виступає властивий скульптурі ранньої класики виразна мова жестів і поз. Поворот голови Зевса переконує в тому, що, переможцем буде той, що стоїть, під його поглядом зосереджений Пелопс, а не самовпевнений Еномай. В урочистий настрій вплітаються нотки настороженості, передчуття несподіваної біди: Гипподамія зажурилася, засмутився жрець-віщун.

У розміщенні постатей західного фронтону, де біля Аполлона зображені греки, що борються з кентаврами, більше динаміки, менше урочистості.

Декор храму Зевса в Олімпії не обмежувався фронтонами. На дванадцяти виконаних з пароського мармуру рельєфних метопах, що розташовувалися в пронаосі та постикумі, було зображено подвиги Геракла. У сцені боротьби з крітським биком композиція є строго урівноваженою, не зважаючи на діагональне розташування динамічних постатей в рамці метопи. Лють повільного важкого бика стримується енергією невеликої, але рухомої постаті героя. Класичні майстри не прагнули уразити глядача підкресленими ефектними сценами.

Зовні є спокійною і композиція метопи "Яблука Гесперід", втім її образи сповнені фізичної та духовної напруги. Показаний момент, коли Атлант пропонує Гераклу потримати за нього небесну сферу, поки він сам не віднесе чудові плоди Еврісфею. Вертикалі вписаних у квадрат трьох постатей повторюють одна іншу, але композиція не видається одноманітною або нудною. Могутній Геракл не поступається силою Атлантові, вони зображені поруч з тендітною та в той же час суворою Афіною (або німфою Гесперідою), що підтримує сферу неба. Це кращий приклад простоти і глибини виразності, якими досконало володіли греки у мистецтві. Фронтони і метопи храму Зевса є не тільки вершиною ранньокласичної скульптури, але й пам'ятником, що відкрив нові шляхи для подальшого вдосконалення грецьких майстрів.

Крім храмової скульптури (фронтонів і фризів), у цю пору з’являються вражаючи зразки круглої скульптури та рельєфу. Матеріали, які використовували майстри, були переважно бронза та мармур. Безліч творів тих десятиріч дійшли до нас у римських копіях, здебільшого мармурових. Рання класика активно розвиває ідею, яка пронизує все давньогрецьке мистецтво, – культ оголеного тіла. Мотив оголених постатей (спочатку – тільки чоловічих, оголені жіночі постаті з’являються пізніше) буде одним з улюблених при створенні образів героїв і богів. Оголеність свідчить про героїку образу, всі герої міфів зображуються без одягу.

Зображуються як оголені постаті (переважно – богів), так і задрапіровані (частіше – простих смертних, які згодом теж будуть позбавлені тягаря драпірувань). Найхарактернішим зразком рельєфу доби ранньої класики можна вважати т.зв. “Трон Людовізі” (близько 460 р. до н. е.), прикрашений мармуровими рельєфними сценами. Серед них зустрічаються як міфологічні (народження Афродіти), так і звичайні, майже побутові, хоча вони й мають відношення до ритуалу (флейтистка, гетера, дівчина, що приносить жертву). У цих композиціях уперше простежується спроба не тільки передати фактуру тонкої тканини, яка фалдами спадає з жіночих плечей, а показати, що під тканиною – людське тіло, і складки повторюють його форми, підкреслюють їх. Це лише намагання досягти цього ефекту, втім вже досить вдала. Щоб не приховувати красу людського (особливо жіночого) тіла, якій греки вклонялися, вони роблять тканину майже прозорою, застосовуючи “ефект мокрої тканини”, який дістане небаченого поширення і вдосконалиться за часів високої класики.

У V ст. до н.е. з бронзи було створено дві дуже показові для свого часу статуї. Одна з них є характерним зразком оголеної постаті бога, друга – вдягненої статуї звичайного смертного. Перша – статуя, яка зображує олімпійського бога, але якого саме, до сьогодні точно не визначено, оскільки час позбавив образ атрибутів. Її звичайно називають або статуєю Зевса (оскільки постать замахується метати, можливо, блискавку), або Посейдона (адже в її руках міг бути і тризуб). Бронзові статуї часто мали інкрустовані або гірським кришталем, або частинками чорного дерева очі, які підсилюють вплив на глядача. Але цей образ, не зважаючи на те, що автор зробив спробу передати рух має певні недоліки. Рух не став справді динамічним, і образ залишився досить статичним – центр ваги не перекладений на одну ногу, тому постать немов зависла в нерішучості, її ритміка є спокійною і плавною.

Ще більш статичним є образ “Дельфійського візника”, який, мабуть, колись був зображений поряд із квадригою коней, що не дійшла до наших днів. Хітон, що огортає постать до щиколоток, робить її трохи важкою, приховуючи тіло під об’ємними складками. Тут немає навіть натяку на рух – постать просто стоїть, хоча людина, що намагається керувати четвіркою коней, має перебувати в напрузі, яку б видавали м’язи. Але це завдання вже для майстрів наступного періоду. Рання класика ще не спромоглася таке завдання вирішити і навіть не ризикнула його перед собою поставити.

Проблему створення скульптурної групи намагалися розв’язати майстри Крітій і Несіот, що зробили копію твору Антенора. Так виникла група “Тирановбивці” (або “Гармодій та Арістогітон”), яка датується 477 р. до н. е. Але мета так і залишилася поки що недосяжною – кожна з двох постатей героїв існує сама по собі, ані ритмічно, ані композиційно не пов’язана з другою, вони навіть розташовані кожна на власному постаменті. Повторюється проблема парної скульптури, яка існувала свого часу ще в давньоєгипетських майстрів.

Дещо далі просунувся у своїх пошуках методів розв’язання основних проблем скульптури майстер, чиє ім’я стоїть першим у цілій плеяді великих скульпторів Давньої Греції, – Мірон. Він був дуже популярним серед своїх сучасників. Працював скульптор у V ст. до н.е., його улюбленим матеріалом була бронза. Але те, що дійшло до нас (а це дуже мало), – це мармурові римські копії, тому повноцінне враження про стиль Мірона за ними отримати важко. Відомо, що художника вважали настільки унікальним майстром, якому під силу без винятку все, передавали розповідь про те, як Мірон спромігся зобразити муху в момент польоту. Він був вправним анімалістом. Але світову славу здобув двома творами, які дійшли до нашого часу у копіях, – “Дискобол” і “Афіна та Марсій”.

Дискобол – яскравий зразок спроби передати динаміку руху. І хоча це зроблено значно досконаліше ніж у попередників майстра, обличчя постаті все рівно виражає повний спокій. Звідси – знову протиріччя між станом постаті та її обличчям. Уся постать підпорядкована єдиному ритмічному спрямуванню, немов стиснута пружина, готова будь-якої миті розпрямитися – спортсмен ось-ось метне диск правицею. Увесь рух закручений в умовну спіраль, яка замикається на точці спортивного знаряддя.

Афіна та Марсій – знову ж таки спроба створити парну скульптуру. Обидві постаті (богині мудрості та її суперника в грі на флейті) вже максимально поєднані одна з іншою – як смисловою ниткою, так і ритмічно. Проте між ними ще продовжує існувати завелика пустота.

Вазопис. Принципи чорнофігурної техніки, що примушувала майстрів показувати фігуру силуетом, а деталі продряпувати голкою, стримували їх прагнення створювати вільні композиції і привели до нових художніх пошуків.

Починаючи з V ст. до н.е., поряд з уже існуючим чорнофігурним стилем виникає і червонофігурний стиль вазопису, який був поширений до наступного, IV ст. до н.е. Його принцип був протилежним – на тлі, вкритому чорним лаком, залишалися постаті кольору площини посудини, тобто майже червоні. У ці часи з успіхом співіснував посуд обох стилів, а згодом до них додаються ще т.зв. білофонні лекіфи, де постаті будуть виконуватися силуетно на білому тлі, і найпоширенішим типом посудини стане лекіф.

У ранніх червонофігурних розписах малюнок простий, але більш пророблений, ніж в чорнофігурних. Художник більше звертає уваги на реальність форм, ніж на їх декоративне звучання. Можливість зображення деталей тонкими лініями лаку, а не продряпуванням, як раніше, полегшує майстру передачу складних ракурсів і поз постатей. Наочно ці нові можливості трактування виявляються в зображенні очей, які, хоча і окреслюються замкнутим овалом, втім їхні зіниці, що перемістилися ближче до краю, вже надають виразності погляду, показують його напрям. Розширюється коло сюжетів, в розписах можна зустріти епічні сцени, епізоди військового життя, змагання атлетів, бенкети і святкування на честь Діонісія.

Видатний майстер цієї перехідної для вазопису епохи Евфроній працював в різних техніках: на одній з його чорнофігурних пелік показаний торговець оливковим маслом, на червонофігурній - приліт ластівки. Побутові замальовки Евфронія далекі від жанровості в її сучасному розумінні. У них завжди відчувається прихований зміст, що стоїть за зовні простим сюжетом. У розписі з ластівкою хлопчик, парубок і чоловік охоплені загальним радісним відчуттям приходу весни.

На вазах Евфронія можна бачити не тільки торговця олією, бенкетуючих гетер або красивого чепуруна Леагра. З успіхом береться майстер і за сюжети високого стилю, показуючи боротьбу Геракла і Антея, відвідини Тезеєм Амфітріти на дні моря і інші сцени, далекі від повсякденності. Розписи міфологічні Евфроній не наважується супроводжувати діалогами. Він відчуває різницю між побутовою сценкою, в якій можливе вільне спілкування персонажів, і піднесеними сюжетами, монументальними образами, яким личить стриманість і величавість.

Сучасником Евфронія був афінський вазописець Евфімід, що досяг високої майстерності в епічних сценах. В одному з його розписів показаний Гектор, що збирається на бій. Сина проводжають батько Пріам і мати Гекуба. Лисий старий з сучкуватою палицею в руці наставляє сина, повчально вказуючи перстом. Гектор, що схилив голову, слухає батька, надягаючи зброю. Сцена сповнена відчуття величності того, що відбувається, водночас тут присутня житейська простота і прагнення показати людські почуття – стривоженість батька, турботу матері, увагу сина. Цей розпис Евфіміда є особливо гармонійним. Очевидно, майстер усвідомлював це, підписавши малюнок дещо незвичайно: "Евфімід син Полія розписав, як Евфроній ніколи б не міг".

Вазопис більш, ніж скульптура, поширений в побуті, звертався до різних проявів життя греків. Так, зображеннями бенкетів і святкувань на честь Діонісія – бога вина (яких, природно, не можна було зустріти у скульптурі) прославився вазописець Бриг. Рухи персонажів в його малюнках вільніше, ніж у його попередників, постаті показані виразною лінією. У розписі килика Бриг показує сценку після бенкету. Хлопцеві в нарядному плащі, страждаючому від нудоти, допомагає подруга, дбайливо притримуючи його голову. Не зважаючи на грубість сюжету, художнє значення пам'ятника не втрачається, в зображенні дії присутня гармонія форм, співучістю ліній, краса поєднання постатей з обрамленням. Неестетичний зміст сюжету відступає на задній план. Ница подія реального життя стала матеріалом прекрасного твору мистецтва. Греки нерідко і в літературі, і в поезії зверталися до сцен, за які не наважувалися братися більш пізні майстри.

Вазописці ранньої класики були першими в освоєнні можливостей червонофігурної техніки. Їх розписи ще містять в собі деяку скутість, але те, що почали Евфроній і Евфімід, Бриг і Дуріс в зображенні вільного руху людської постаті, було продовжено іншими майстрами V століття до н.е.

Подальший розвиток червонофігурного вазопису відбувався в тісному зв'язку з творчістю художників-монументалістів того часу - афінянина Мікона (470-450 рр. до н. е.) і фазосця Полігнота (460-440 рр. до н. е.). Твори їх, на жаль, не збереглися, оскільки це були переважно розписи стін зруйнованих пізніше будівель. Пліній пише, що Полігнот використовував чотири фарби – білу, чорну, червону і жовту. Полігнот, як повідомляли Арістотель і Пліній, добре передавав емоції і характери людей, і, можливо, це так і було. Адже навіть у Евфіміда присутня спроба виразити людський настрій. Виникало також нове розуміння простору. Перспективи не показували, але багатоплановість і глибинність сталі постійними елементами композиції. Полігнот любив зображати хвилеподібними лініями схили гір, що наполовину приховують постаті.

Вазописці часто прагнули використовувати досягнення монументалістів Мікона і Полігнота. Білофонні лекіфи і килики з білим облицьовуванням дають уявлення про пошуки нових прийомів. Облицьовування наносилося на обпалену глину киликів і по ній писалися зображення. Створюючи подібне колірне рішення фону, вазописці хотіли наблизитися до зображень монументалістів. Можливо навіть, що якісь вазові розписи є повторенням фресок Мікона, Полігнота та інших художників.

На лекіфах, що ставилися на могилах, звичайно зображувалися померлі та їхні близькі. На одному з них показана дівчина з дарами - лекіфом і кошиком у надгробка, що дивиться на хлопця зі списом. Головне в таких розписах не дія, але глибина відчуттів, прагнення вийти за межі реальності та увійти у сфери, де, за уявленнями живих, мешкають померлі родичі й друзі. В сценах немає містичного страху. Трагедія розбавлена свідомістю високої гідності людини. Фарба на білофонних лекіфах, у багатьох випадках стиралася, і це дозволило побачити манеру роботи художника: спочатку він наносив контур постаті та лише потім починав як би "одягати" її, зображати фарбами хітон, гіматій.

У червонофігурних розписах середини V століття до н.е. помітне тяжіння до сумних, задумливих образів. Ніби після бурхливої динаміки ранньокласичних композицій майстрам захотілося передати тишу, ліричні відчуття. Елегійний настрій передано у розписі вази з Мюнхенського музею прикладного мистецтва. Дівчина налила хлопцеві вина в чашу, і він підносить її до губ. У надзвичайній за виразністю картині прощання звучать настрої, не властиві розписам першої четверті V століття до н.е. з їх енергійними сюжетними сценами. В цьому ж дусі виконано зображення легендарного солодкозвучного співака Орфея, що чарував своїм мистецтвом не тільки людей і тварин, але і природу.