3. Замысел спектакля. Образное видение

Когда мы определим жанровую особенность пьесы, возникает вопрос перевода ее на язык точ­ного режиссерского замысла, вопрос сценического решения спектакля уже в конкретных театральных формах. Когда ясны мера условности и вся вещественно-художественная сторона спектакля, когда ясен стилистический строй автора и у самого режиссера есть предощущение «природы чувств» данного про­изведения, тогда можно приступать к следующему этапу ра­боты — к формированию и осуществлению замысла будущего спектакля.

Первый и второй этапы работы режиссер должен проделать самостоятельно. И только пройдя эти этапы самостоятельной работы над пьесой, зная весь материал, проникнув в дух про­изведения, определив его жанр, он может считать себя подго­товленным для работы с актером, он может приступить к фор­мированию самого замысла произведения и реализации его.

В самом понимании замысла существуют две крайние точки зрения.

Одна точка зрения заключается в том, что замысел форми­руется в процессе создания спектакля и заранее его иметь не следует. Замысел спектакля формируется, так сказать, эмпи­рическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отразится на результатах его работы.

Другая точка зрения — прямо противоположная первой — заключается в том, что режиссер до начала репетиций должен абсолютно ясно видеть будущий спектакль вплоть до его мель­чайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть четким, как инженерный проект, не предполагающий слу­чайностей и изменений в процессе его воплощения.

Мне лично чужды обе эти позиции. Почему?

Первая — потому, что возникновение художественного образа здесь отдано  на волю случая.  Если я говорю себе, что все должно возникнуть само собой и мое дело только организовать творческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не только возможность создания художественно целостного спектакля, но и саму профессию режиссера, лишая ее творческой активности и целенаправленности, давая простор для дилетантизма и лю­бительщины.

Что касается второй позиции, она чужда мне потому, что мерт­вит, уничтожает возможность импровизационно-трепетного су­ществования артиста на сцене, ибо в этом случае режиссер за­гоняет исполнителя в прокрустово ложе заранее заданного ре­шения, лишая его собственной активности. Режиссер теряет при этом самую важную и радостную сторону своего творче­ства— взаимодействие с артистами. И в результате — насиль­ственное вталкивание исполнителя в рисунок, предопределенный замыслом.

Важно, чтобы режиссер имел образное решение кусков, кар­тина за картиной, сцена за сценой, главных, решающих для звучания спектакля. Не расчерченных, не размеченных, а об­разно найденных. И когда они определятся, тогда можно осу­ществлять найденное решение, увлекая им всех участников спектакля, которые становятся вашими соавторами.

Пройдя сложный путь нахождения «идеального» замысла через этап жанрового постижения драматургического мате­риала, мы подходим непосредственно к реализации замысла, к поискам путей его конкретного сценического решения. И если я протестую против конкретизации сценических форм на пер­вой стадии работы, то на этом новом этапе я ратую за жест­кую форму окончательного решения.

Что же такое режиссерский замысел и решение спектакля? В этом вопросе до сих пор существует известное разночтение.

С моей точки зрения, замысел должен содержать в себе гражданское, идейное толкование драматургического произве­дения, пока еще не реализованное в конкретных формах. За­мысел — неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах и главным образом в живом человеке, — это уже решение как таковое. Решение — это овеществленный замысел.

Основой решения каждой сцены должны быть психологи­ческие мотивировки поведения героев. Если же решение не свя­зано с психологией людей, на столкновении которых строятся конфликт и действие пьесы, — это не решение. Должен быть ясен эмоциональный возбудитель каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее течение жизни спектакля. Надо найти, так сказать, психологический камертон сцены. Без этого в решении не будет души.

Участникам работы необходимо рассказать, как все это бу­дет выражено в конкретной зрительной среде, как будет связано с собственно сценическим ходом. Надо доказать единст­венность и неизбежность того хода, который вы избрали. За­ставив себя сформулировать замысел, вы получите критерий и в процессе репетиций сможете проверить, удалось ли осу­ществить то, что было задумано, или ваше решение осталось только на письменном столе и никак не реализовано, понять, виноват ли в этом актер, не сумевший воплотить ваш замысел, или решение принципиально неверно. Причем сам характер рассказа должен быть очень пристрастным и очень определенным.

У разных режиссеров одна и та же пьеса прозвучит уже в замысле совершенно по-разному, хотя сюжет и будет везде одинаков, потому что каждый режиссер по-своему увидит жизнь, стоящую за пьесой, и события ее воспримет как бы через призму собственной индивидуальности. Одному режис­серу, к примеру, понадобится в каком-то месте пауза, которая другому не будет нужна, и оба будут правы, если их решение будет связано с логикой человеческих характеров, которую каж­дый из них поймет по-своему.

Но одно дело сформулировать общие положения замысла, и совсем другое — найти им конкретное сценическое выраже­ние. Мы знаем, что одним из основных принципов художествен­ности является обобщение, но это общее в любом произведе­нии должно быть выражено через частное, конкретное. Значит, необходимо найти в обобщениях пьесы конкретность. Поэтому важно, чтобы режиссер точно отобрал те предлагаемые обстоя­тельства, через которые максимально выразится сверхзадача спектакля. Тогда в решении будет темперамент и возникнет большая человеческая тема. Таким образом, рассказывать участникам о будущем спек­такле нужно через реальные обстоятельства пьесы, и нет необ­ходимости говорить о том, в каком месте будет поворачиваться круг, а в каком погаснет свет.