Ф а б у л а (от лат. Fabula — рассказ, басня) — состав событий, лежащих в основе сюжета фильма.

Но в фабуле события не просто перечислены — они взаимосвязаны между собой. Кроме того, события в фабуле располагаются, как это бывает в жизни, в хронологической последовательности. Поэтому:

Фабула — это «совокупность событий в их взаимной внутренней связи» (Домашевский «Теория литературы»).

Отличие сюжета от фабулы: фабула = что, сюжет = как об этих событиях рассказывает автор.

Хотя фабула является важной составной частью сюжета, входит в него, они подчас по основным параметрам не совпадают. Так, к примеру, фабула может быть не завершена, тогда как сюжет в истинно художественном произведении завершен всегда

Фабула — крупное составное слагаемое сюжета; но сюжет складывается и из элементарных частей: действия, мотивировка, перипетия.

Д е й с т в и я — выраженные внешне движения чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений персонажей и авторов фильма.

Формы существования действий на экране:

Внешние действия героев: стремления и желания персонажей выражаются в совершаемых ими поступках. Помимо прямых действий бывают: отложенное действие (действие, которое ждет зритель, но персонаж почему-либо его долго не совершает - отложенность ожидаемого действия придает ему особый акцент, приковывающий внимание зрителя, выделяет его из ряда других действий) и ритуальное действие (упорядоченная система действий, чаще всего повторяющихся, несущих в себе символический смысл).

Внутренние действия героев —движения психологические, душевные. Порой они остаются на уровне помыслов, но и последние (возможно, даже персонажами не осознанные) являются действиями, ибо могут многое сказать о человеке. Одной из кинематографических форм выражения помыслов являются внутренние монологи. Внутренние действия долгое время могут быть скрытыми от зрителей и других действующих лиц кинокартины, а затем внезапно обнаружиться. Наиболее интересной, но и наиболее трудновыполнимой формой выражения внутренних действий персонажей является подтекст.

П о д т е к с т — «подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста»¹.

Подтекст создается деталями, их лейтмотивами, атмосферой действия, паузами или особым построением реплик — их незаконченностью: повторами одной и той же, как бы ничего не значащей фразы.

Длительность действий. Подлинно сюжетное действие прекращается тогда, когда оно, будучи продолженным, уже ничего не прибавляет к нашему восприятию образа. В ином случае действие приобретает самодовлеющий характер и начинает выглядеть затянутым. Прекращенное вовремя и даже как бы оборванное, не законченное, действие включает аппарат активного зрительского домысливания происходящего на экране, делает зрителя в определенной степени соавтором фильма.

Опускание действий. В еще большей степени активное зрительское сотворчество возникает тогда, когда одно или несколько элементарных действий как бы опускается (купюрируется) создателями кинокартины.

Речь в этом разделе шла об элементарном действии. Из элементарных действий составляется действие сцены; из действий сцен составляется действие эпизода; из действий эпизодов составляется действие фильма (сценария).

М о т и в и р о в к а — это «художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей фильма»². Мотивировка — это причина действий.

Два вида мотивировок:

Внешние мотивировки:

а) обстоятельства, в которые попадает герой, именно они диктуют его действия;

б) поступки других персонажей:

Внутренние мотивировки:

а) причины психологического свойства — страх, любовь, ненависть, жажда обогащения, властолюбие и другие страстные движения души;

б) особенности характера персонажа — ведь в одних и тех же обстоятельствах разные по характеру люди ведут себя по-разному;

в) цель, которую ставит перед собой герой.

Именно внутренние мотивировки устанавливают нравственную цену действия. На столкновении разных мотивировок в душах персонажей основываются конфликты и неожиданные сюжетные повороты.

Последовательность действий и мотивировок:

А) Наиболее распространенная их последовательность:

Внешняя мотивировка → внутренняя мотивировка → действие

Б) Мотивировка отложенная:

Действие → Внешняя мотивировка → Внутренняя мотивировка

В) Конфликт нескольких внешних и внутренних мотивировок.

«Отсутствие» каких-либо мотивировок.

Чрезвычайно странной и необъяснимой выглядит в фильме «Рассекая волны» настойчивость, с которой лежащий в совершенной неподвижности на больничной постели Ян посылает любимую жену совокупляться с другими мужчинами. Объяснения подобных действий можно найти только в безднах человеческого сердца. К разряду «отсутствующих» мотивировок можно отнести и мотивировки, таящиеся в подсознании персонажей.

Роль случайности в сюжете.

Если драматургическое действие должно быть мотивировано, то как же нам тогда отнестись к простым совпадениям, с которыми мы встречаемся в потоке сюжета. Случайность играет в подобных сюжетах, если хотите, роль катализатора, ускоряющего и делающего более наглядным внутренний процесс.

Необходимость мотивировок.

Профессиональность в построении сюжета напрямую зависит от тщательности и глубины прослеживания мотивировок. Нельзя при этом ограничиваться тем, что мотивировка как бы подразумевается, мотивировка должна быть конфликтно разработана.

«Перипетия» (от греч. peripéteia — внезапный поворот, перелом) — резкая неожиданная перемена в течении действия и судьбе персонажа.

По Аристотелю перипетия – «перемена событий к противоположному», «от счастья к несчастью» или наоборот.

В профессионально верно выстроенной драматургии фильмов мы очень часто встречаемся с перипетиями, которые в нашем кинематографическом обиходе чаще называют сюжетными поворотами.

Перипетия выражает в резкой и крайне подчеркнутой форме суть процесса сюжетного развития. Перипетия, как скальпель, вскрывает образ целого, обнаруживая его смысловые глубины.

Очень часто решающие повороты сочетаются с кульминацией. Они могут стоять перед ней («Ночи Кабирии») или сразу же после неё («Иван Грозный», «Долгие проводы»), они могут вплотную предварять кульминацию и тут же следовать за ней («Полет над гнездом кукушки», «Пианино», «Возвращение»).

Особенную важность в фильмах приобретают повороты предфинальные? Они, как и кульминации, придают произведению вид законченности. Отрицается ли предфинальным поворотом возможность открытости финала? Нет, более того, открытый финал может следовать только после кульминации и главной перипетии: решающее сражение произошло, но конфликт не исчерпан.

Подготовка перипетии

Для обеспечения необходимого эффекта неожиданности перипетии можно:

а) дать подготовку поворота заранее, а не непосредственно перед ним;

б) замаскировать эту подготовку — отвлечь от нее зрителя или направить его внимание по ложному пути.

Виды перипетий:

а) поворот, неожиданный для зрителей и для персонажей;

б) поворот, неожиданный для зрителей, но не для персонажей;

в) поворот, неожиданный для персонажа(ей), но ожидаемый зрителями — так называемая «ожидаемая неожиданность

Усиление зрительского ожидания:

а) персонаж совершает некие действия, которые могут укрепить в зрителе уверенность в исполнении ожидаемого;

б) персонаж не делает того, что от него ждет зритель, хотя удобные случаи ему представляются; зритель недоумевает и все-таки продолжает ждать.

Таким образом, ожидаемая зрителем неожиданность в данном виде перипетий может обернуться «неожиданной неожиданностью».

Узнавание как особый вид действия.

Аристотель: «Узнавание, как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, ведущий или к дружбе, или к вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью».

Не всякое осведомление героев картины или ее зрителей о происшедшем является подлинно драматургическим действием узнавания. Последнее не должно выглядеть простым сообщением, а должно разворачиваться как процесс.

Узнавание может стоять до перипетии или перемены, может стоять после, а может стоять и до и после них.

В классической драматургии узнавание чаще всего начиналось с появления вестника и разыгрывалось с его участием.

Действие «узнавание» играет в сюжетном движении фильма важную роль. Оно существенным образом повышает активность зрительского восприятия картины, служит прекрасным способом непосредственной подготовки и обострения перипетий и кульминаций.

К о н ф л и к т (от лат. conflictus — столкновение) х у д о ж е с т в е н н ы й — противоположность, противоречие как принцип

взаимоотношений между образами художественного произведения»

Конфликт — более крупная и существенная (по сравнению с вышепредставленными элементами) составляющая сюжета. Ведь развитие действий, их переход от одного к другому, их «складывание» в сюжет происходит в результате столкновений, которые мы и называем конфликтами. Можно сказать, что конфликт — это мотор сюжета.

Отличается от житейских конфликтов тем что: а) осознан и прочувствован автором; б) выражает определенную тему и идею произведения.

Конфликт драматургический — это не всякое противоречие, которое мы находим в сценарии и в фильме. Надо отличать глубинное тематическое противоречие, лежащее в основе драматургии произведения: «преступление и наказание», «вера и неверие», «закон и любовь», «стремление к свободе и система принуждения» и тому подобное — от конкретного конфликта, выраженного в противостоянии конкретных персонажей фильма или чувств в их душах.

Роды драматургического конфликта

1.Драматический конфликт — это такой конфликт, который ведет к прямой борьбе противонаправленных сторон, заканчивающейся поражением (или победой) одной из них — поражением физическим или духовным. Драматический конфликт выступает в фильме, как правило, в форме единого конфликта, проходящего через все произведение: от начала фильма до его конца.

2.Повествовательный конфликт — это такой конфликт, который не

ведет к борьбе, он построен на разном отношении персонажей к одному и тому же предмету или явлению. Повествовательный конфликт, как правило, не выступает в полнометражном фильме в форме единого конфликта. Драматургическая основа картины в таком случае состоит из ряда сменяющих друг друга локальных конфликтов.

Отдельные разнородные конфликты в единое развертывающееся действие

объединяются глубинным тематическим противоречием, лежащим в основе драматургии картины. Недраматический, повествовательный конфликт может перерасти в драматический.

Виды драматургических конфликтов: