10. Сюжетная композиция сценария и фильма, ее элементы. Американская теория сюжетной композиции.

Элементы сюжетной композиции: экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка, финал.

В основе подобного деления сюжета и расположения его частей лежат законы зрительского восприятия фильма:

1. своевременное возбуждение зрительского внимания

2. поддержание этого внимания;

3. усиление по ходу картины напряжения действия, и тем самым усиление внимания зрителя;

4. доведение напряжения до кульминации, до взрыва, вызывающего потрясение зрителя;

5. эффектная, не разочаровывающая зрителя концовка — финал.

Э к с п о з и ц и я (от лат. exposition — изложение, объяснение) — представление персонажей фильма и отношений между ними в период непосредственно предшествующий началу и развертыванию главного конфликта.

Почему в определении подчеркнуто слово «непосредственно»? Потому что важно отделить понятие «экспозиция» от понятия «предыстория».

В экспозиции зрителям (читателям сценария) сообщаются сведения:

- о героях и персонажах фильма: «кто есть кто»;

- об обстановке, в которой им предстоит действовать;

- о ситуации, которая чревата конфликтом и может привести к конфликтному действию;

- о теме фильма;

- о жанре картины.

Однако сведения эти автор может и даже должен выкладывать не сразу, а постепенно, порциями, задавая зрителю загадки, тем самым усиливая его активное «втягивание» в сюжет. При этом, разумеется, не стоит держать зрителя в недоумении слишком долго: он может потерять интерес к действию.

Виды экспозиций: прямая экспозиция предшествует завязке конфликта, отложенная экспозиция следует после завязки.

З а в я з к а — это момент начала главного конфликтного действия.

Завязка —это точка, а не временной отрезок, каким является экспозиция. Точечность завязки следует всячески заострить. Завязочной точке обычно предшествуют в ходе прямой экспозиции подготовительные стадии. Уже говорилось о ситуации, таящей в себе возможности конфликта. Затем идет стадия коллизии, когда силы осознали необходимость борьбы и готовы к ней. Однако после наступления коллизии главный конфликт может не начать развиваться, если она не переходит в стадию борьбы.

За завязку вообще может быть принят (и подчас принимается) один из подготовительных этапов к ней: обозначение ситуации или коллизии, или предшествующего им провоцирующего события. «Провоцирующее событие» - это событие (Линда Сегер называет его «кризисной ситуацией), которое ломает жизнь героев, резко обостряет отношения между ними.

Развитие конфликтного действия — это наиболее длительная по времени часть сюжета фильма, она необходима для подготовки высшей точки сюжетного напряжения.

Ради выполнения своей функции развитие должно включать целый ряд моментов и событий, обостряющих конфликт. Чаще всего это происходит путем обмена ударами и контрударами противоборствующих сторон.

Сюжетное напряжение может усиливаться и многими другими способами:

- внезапное известие о чем-то случившемся; вообще новая, чрезвычайно важная информация;

- полученное письмо;

- появление лица, которого не ждали и от которого может исходить угроза;

- даже воспоминания о событиях прошлых лет.

К у л ь м и н а ц и я (от лат. culmen — вершина) — момент наивысшего напряжения конфликтного действия.

Заявленная в экспозиции и развитая в ходе развертывания главного конфликта тема именно в кульминации должна звучать с наибольшей силой и ясностью.

Ошибки при определении кульминации в сценарии или в фильме чаще всего происходят по двум причинам:

- или автор произведения допустил не совсем верное распределение конфликтного материала, и у него получилось так, что кульминация одного из нефинальных эпизодов выглядит сильнее финального;

- или зрителя, воспринимающего вещь, по его субъективным данным (характер, миропонимание, возраст, душевное состояние и т.д.) сильнее затронул не тот момент напряженного действия, на который рассчитывал автор.

Поэтому дополним определение термина «кульминация»:

К у л ь м и н а ц и я (от лат. culmen – вершина – момент высшего и последнего напряжения главного конфликтного действия.

Как подготовить кульминацию?

- сцены напряженной борьбы.

- сцены разрядки, тишины, контрастные по отношению к последующему за ними взрыву.

- резкие фабульные повороты (их порой принимают за саму кульминацию; на самом же деле такие повороты ее или предваряют, или следуют сразу за ней).

- созданное авторами ощущение безвыходности для героев фильма. В «Леоне» (реж. Люк Бессон) герой оказывается в доме, полностью окруженном врагами: спасения нет.

- «саспенс» (англ. suspens — нерешенность, тревога ожидания) — равновесие противостоящих в основном столкновении сил, вызывающее напряженное ожидание зрителей. В разработке саспенса существенную роль играет временной фактор: чем дольше длится остановка видимого действия, тем более напряженной и острой будет выглядеть кульминация. Еще один способ построения саспенса — искусственная затяжка ответа на мучающий персонажа и зрителей вопрос.

Может ли быть не одна, а две кульминации? Может. В случае, когда параллельно развиваются две конфликтные линии, у каждой из них проходит свой кульминационный пик.

Р а з в я з к а — заключительный отрезок развития сюжета, его итог.

Развязка, как правило, наступает сразу (!) за кульминацией. Но в нелинейно выстроенной композиции развязка может стоять и в начале фильма. Часто развязочный отрезок начинается с такого момента, который можно называть «катастрофой».

К а т а с т р о ф а — разрушительная по своему характеру драматургическое событие, следующее сразу за кульминацией и развязывающее все узлы. Катастрофа — не необходимый, в отличие от завязки и кульминации, момент сюжетного действия фильма. Развязка в «Долгих проводах» начинается благоприятно: сын остается с матерью. В картине «Титаник» героиню находят и спасают. В «Криминальном чтиве» Джулс отпускает несчастных молодых грабителей.

Ф и н а л (от лат. finis — конец) — заключительная точка сюжета, конечное положение, завершающее развитие смысловой концепции фильма.

Виды финалов:

- закрытый финал: конфликтное действие исчерпано, оно закончилось полной победой (или поражением) одной из сторон;

- открытый финал: конфликтное действие не исчерпано, оно может и скорее всего будет иметь продолжение;

- двойственный финал.

Американская теория сюжетной композиции.

Части сюжета.

Американцы делят сюжет сценария и фильма на три части, или, как они их называют, на три акта:

I — начало,

II — середина,

III — конец.

Нормативное отношение между объемами этих частей: 1 : 2 : 1.

В первой части, как правило, располагаются экспозиция и завязка, во второй — развитие сюжета, в третьей — кульминация, развязка и финал.

Поворотные пункты.

Два поворотных пункта располагаются на границах перехода от «начала» к «середине» и от «середины» к «концу». После того, как в первой части сюжета зрители познакомились с обстоятельствами и персонажами фильма, в целях перехода к стадии разработки активного действия вводится Первый поворотный пункт. Второй поворотный пункт возникает в фильме на переходе серединной части сюжета к «концу», в момент, когда начинается «последний и решительный бой. Кроме двух обязательных «переходных» поворотных пунктов американская теория рекомендует введение перипетий местного масштаба — внутри сюжетных частей. В первой части — по прошествии 5-10 минут от начала фильма желателен поворот, который можно назвать «переменой фокуса»: зрителю поначалу внушается представление, что картина будет рассказывать об одном, но вдруг оказывается, что она — совсем о другом. Во второй, серединной части сюжета американцы рекомендуют введение центрального поворота.

Достоинства и недостатки американской теории сюжетной композиции.

Главные положения голливудской теории основаны на стремлении создавать фильмы, рассчитанные на зрительский и, следовательно, коммерческий успех. Отсюда — как достоинства, так и недостатки этой теории.

Деление фильма на три части исходит из естественного процесса восприятия человеком рассказываемой истории:

- сначала необходимо понять, «кто есть кто», «что есть что» и «кто против кого»;

- затем важно без задержки перейти к восприятию напряженного хода борьбы сторон;

- и, наконец, оказаться захваченным решительным их столкновением и наслаждаться его результатом.

Очень большим достоинством рассматриваемой теории является положение о поворотных пунктах: оно прямо-таки заставляет авторов картины позаботиться о задействовании в ней минимум четырех достаточно сильных сюжетных (и смысловых) поворотов.

К недостаткам же данной теории можно отнести подчеркнуто математическую рассчитанность соотнесенности сюжетных компонентов, изначально, как трафарет, накладываемую на самые разные житейские истории.

Как соотносятся наша отечественная и американская теории композиции сценария фильма?

В фильме обычного размера может быть 3-5 (а порой и больше) эпизодов, а американская теория настаивает на разделении картины и сценария на три части («три акта»). Но «эпизод» и «часть» американского сюжета — это образования разного рода. Когда речь идет о трехчастности фильма, имеется в виду его сюжетная, а не структурная композиция, элементами которой являются (напоминаю) — кадр, сцена, эпизод. Части, на которые эти системы (отечественная и американская) делят фильм, в абсолютной своей норме соответствуют друг другу — основные границы их совпадают.

11. Сюжет, как один из основных компонентов драматургии фильма. Составные элементы сюжета.

и

12. Действие, мотивировка, перипетии и их виды.

и

13. Драматургический конфликт и его виды.

И

15. Сюжетные мотивы и ситуации. Их классификации

С ю ж е т — это движение образа целого в его самораскрытии на пути к полному раскрытию.

Образы главных героев, образы персонажей, второстепенных и эпизодических, образы среды, образ автора, присутствующего фигурально, или в выраженном отношении автора к изображаемому с помощью визуальных и других кинематографических средств — все это части образа целого, заполняющего всё пространство фильма.

О б р а з ц е л о г о заключен в фильме во всех своих частностях, от первого кадра до последнего. О б р а з — это преобразованная действительность средствами определенного вида искусства.

В образ входят на правах составляющих:

1. материал самой действительности,

2. прочувствование и осмысление ее художником

3. чувства и мысли воспринимающего этот образ зрителя.

Образ целого мы воспринимаем не сразу. Он на наших глазах постепенно складывается. И заканчивается в своем оформлении только в последнем кадре фильма. Следовательно, мы познаем образ в процессе, в движении.

Составные элементы сюжета