15. Виды сюжета в кино.

В и д ы с ю ж е т а — это обобщенные типы сюжетных построений, отличающиеся друг от друга разной степенью присутствия в них автора — его чувств, мыслей, его отношения к изображаемому.

Параметры отличия видов киносюжета.

1. Виды действий в кинопроизведении.

2. Способы движения и способы связей действий.

3. Конфликты.

4. Способы раскрытия личности героя.

5. Время и пространство в видах киносюжета.

6. Темп развития сюжета.

7. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах художественного кино.

Виды действий в кино

Д е й с т в и е — выраженное внешне движение чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений персонажей и авторов фильма.

В разделе о составных элементах сюжета («действие», «мотивировка», «перипетия»), мы рассматривали действия как выраженные внешне движения чувств персонажей. Теперь нам необходимо поговорить о действиях, содержащих авторское отношение к изображаемому.

Действия персонажей, как мы говорили, существуют на экране: а) в форме физических, внутрикадровых движений и б) в словесной форме.

Действия же авторские выражаются в фильмах порой закадровым голосом или комментирующими надписями, но прежде всего чисто кинематографическими средствами: крупностью планов, композицией кадра, его длительностью, ракурсами, световыми и цветовыми акцентами, мизансценой, движением камеры, движением экранного времени и пространства, монтажом.

В любом кадре сочетаются два вида действия:

• действие объективное (предмета, персонажа) и

• действие субъективное (авторское прочувствование и осмысление происходящего на экране).

Первое из них — это действие драматическое.

Вид сюжета 1: Д р а м а т и ч е с к о е д е й с т в и е — это действие объективное, когда мы наблюдаем поступки и чувства персонажей без непосредственно выраженного отношения к ним со стороны автора.

Такое действие в чистом виде можно найти только в театре, где живой актер остается наедине со зрителем и где можно обойтись без авторского посредничества. То есть действие целиком состоит из выраженных словами и поступками чувств и мыслей персонажей.

В кино такой чистоты драматического действия добиться невозможно: кино искусство изобразительное. А изображение, как мы помним, слагается не только из предмета, но и выраженного авторского отношения к нему. Поэтому в фильме автор в любом случае, пусть в очень малой степени, все же присутствует на экране: выбор композиции кадра, его протяженность, крупность плана и т.д. Но в кино действие может быть менее и более драматическим. Последнее происходит, когда изобразительные средства фильма почти полностью подчинены актеру, и их основная функция заключается не в непосредственном авторском вúдении происходящего на экране, а, прежде всего, в наиболее полном и точном донесении до зрителя искусства актеров и выражаемого ими драматического сюжета.

Эпическое действие

Э п о с (греч. épos — в переводе на русский — «слово», «сказание»), то есть сказание о событиях, происшедших ранее, поведанных тем, кто об этом происшедшем знает.

Не отдельность человека (как в драме), но людская общность — именно это лежит в центре внимания эпического автора.

Не всякое произведение, основанное на историческом материале, может считаться эпическим. Бывает, что почти всё сюжетное пространство фильма отдано не событиям, а действиям подчеркнуто драматическим, а конкретнее – авантюрно-приключенческим.

Вид сюжета 2: Э п и ч е с к о е д е й с т в и е, как и действие драматическое, — это действие по отношению к автору объективное. Но, в отличие от драматического, оно состоит главным образом из движений исторических событий, а также из чувств персонажей, вовлеченных в них.

Свойство истинно эпического автора - стремление быть объективным, в отсутствии с его стороны непосредственно выраженного личного взгляда на события и людей, о которых он повествует.

Повествовательное действие

Исторически повествовательный род литературы выделился, как мы уже говорили, из рода эпического. На смену эпическому сказанию пришли романы, повести, новеллы, рассказы.

В кинематографе повествовательный вид сюжета занял ведущие позиции после Второй мировой войны — с конца 40-х и до 60-х гг. прошлого века. Мир был поражен итальянскими фильмами, созданными в стиле неореализма, с их подробным рассказом о каждодневных трудностях в жизни простых людей.

В этих фильмах не было:

• драматического единого конфликта,

• героя, стремящегося к цели, несмотря ни на что,

• экстраординарных событий, напряженного действия,

• митингов, демонстраций, сражений.

А было:

• предельное жизнеподобие,

• тонко воссозданная атмосфера времени и места действия,

• любовно-пристальный взгляд на реалии обыкновенной жизни маленького человека.

— большая доля непосредственного присутствия авторов в действиях, из которых складываются сюжеты их произведений.

Вид сюжета 3: П о в е с т в о в а т е л ь н о е д е й с т в и е — это такое действие, которое состоит не только из выраженных внешне чувств и стремлений персонажей, но и в не меньшей мере из чувств и мыслей автора по отношению к изображаемому в фильме материалу действительности.

П о в е с т в о в а т е л ь н о е д е й с т в и е содержит в себе не важные исторические события, а частные интересы отдельного человека и небольших групп людей на фоне конкретного времени, в котором они живут.

Группы кинематографических средств, обеспечивающих возможность присутствия автора в фильме:

Первая: внешние звукозрительные и монтажные средства. К тому, что уже говорилось о них, можно добавить:

1. Применение субъективной авторской камеры;

2. Напряженное созерцание автором пребывания предметов во времени;

3. Закадровая речь от автора;

4. Особые способы подачи диалогов:

- нарочитая их обрывочность и «перебиваемость» одних реплик другими;

- повторяемость фраз, частей диалога, целых монологов.

5. Надписи от автора: названия фильмов, заголовки частей картины, внутриэпизодные комментирующие надписи, цитаты;

6. Монтажные приемы: подчеркнуто волевой монтажный рисунок фильма.

Вторая группа приемов - глубинно-драматургические средства:

1. Построение ненормативной композиции;

2. Большая степень трансформации фабулы в сюжете.

3. Наличие в фильме фигуры «от автора»: как свидетеля событий и как рассказчика о них; автор может присутствовать в фильме и в качестве его главного героя, которому повествователь как бы передоверил свои функции.

4. Присутствие автора в повествовательном виде сюжета выражается через любовное отношение к своим героям как к личностям. Это отношение ощущается во всем: и в атмосфере действия, и в том, каким образом подаются персонажи фильма.

Средства, которыми осуществляется авторское присутствие в повествовательном действии на стадии сценария:

Что касается глубинно-драматургических форм (композиция, сюжет и т.д.) – те же средства, что и в законченном фильме. Если же говорить о выражении непосредственно-чувственного отношения автора к описываемому, то тут следует вспомнить о повество-прозаических и поэтически-лирических видах ремарок. Крайним выражением авторского присутствия в сценарии является ведение рассказа от первого лица.

Лирическое действие

В лирическом действии удельный вес авторских чувств и мыслей, по сравнению с повествовательным, увеличивается еще больше.

Вид сюжета 4: Л и р и ч е с к о е д е й с т в и е — это такое действие, которое в большей своей части состоит из чувств и мыслей автора фильма, его отношений к изображаемым событиям и персонажам, в том числе и к самому себе.

Л и р и ч е с к и й г е р о й — художественный «двойник» автора, вырастающий из текста произведения… как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы и психологической отчетливостью внутреннего мира».

Лирический герой может пребывать как за кадром, так и в кадре — на экране.

Роль видений в лирическом сюжете

Что выражают видения? Сознание? Но для этого они слишком нелогичны. Может быть, видения выражают чувства персонажей и автора? Да, эмоциональный элемент в видениях существенен. Но кроме чувств, мы находим в них изображение такого состояния человеческой психики, который называется — подсознанием.

«Вместо рассуждений — картины и представления» — таково наиболее краткое определение в и д е н и й как формы действий, выражающих подсознательные движения в человеческой душе.

«Видения» говорят о человеке правду, причем раскрывают такие стороны его психики, которые другими способами раскрыть невозможно. Но они выражают порой и движения подсознания самих авторов картин – в тех случаях, когда они идентифицируют себя с героями, и сюжеты строят как сюжеты лирические.

Способ движения и способ связи действий в разных видах сюжетов в кино

В драматическом сюжете действие движет субъективное стремление героя — его цель, его интерес, его страсть, его воля. Но чтобы это стремление двигало сюжет, оно в основе своей должно быть драматично.

Д р а м а т и з м — состояние человеческого духа, создаваемое ситуациями, когда насущное для человека представляется ему неосуществимым⁵.

Герой тем не менее стремится к достижению этого для него «насущного». Тем самым драматическое действие относительно автора становится самодвижущимся. Не подчиняется персонаж драматического произведения и событиям, как это бывает в эпосе.

Действия в драматическом виде сюжета связываются по причинно-следственному принципу: каждое действие в нем является следствием предыдущего действия и причиной последующего.

Действие (поступок) героя само по себе вызывает контрдействие со стороны его антипода, что вызывает, в свою очередь, контрдействие героя, и так далее…

Действия в драматическом виде сюжета сменяют друг друга: без подсказки со стороны автора, без его объяснений, без его непосредственного вмешательства.

В эпическом сюжете не отдельный персонаж, не его индивидуальная воля движут и связывают действия, но история, ее события вовлекают в свой ход персонажей, сталкивают и ведут их. Ход исторических событий независим от воли отдельных людей, он предопределен.

Каков же способ связи действий в эпическом сюжете? В нем нарушаются причинно-следственные связи. Действия в нем связываются:

а) хронологией — движением большого исторического времени, поэтому так часто мы в эпических картинах видим надписи с датами исторических событий.

б) Божьим промыслом, который предстает в эпических сюжетах часто в форме «чуда»: победы, поражения, успехи, спасения — все события происходят чудесным образом — вопреки причинно-следственной логике.

В повествовательном сюжете действия движут:

- с одной стороны, стремления персонажей, их чувства, их отношения,

- с другой — время, его течение;

- с третьей — авторское осмысление событий и поступков героев.

И принцип соединений действий в повествовательном киносюжете тоже тройственен:

- в нем сохраняются в какой-то мере причинно-следственные связи;

- но в повествовательном сюжете действия связываются и хронологией;

- в еще большей степени ощутима в связи повествовательных действий авторская воля;

В лирическом сюжете действия, как и в сюжете драматическом, тоже самодвижущиеся, не зависящие впрямую от воли автора. Ибо ни автор, ни представляющий его в фильме лирический герой не может управлять своим подсознанием — чувства, видения, воспоминания, мистические созерцания возникают в его душе как бы сами собой, спонтанно, вопреки любой логике. И поэтому автор, порой сам не может объяснить их возникновение и развитие на экране.

Отсюда и способ связи действий в лирическом сюжете: он… бессвязен. Его можно определить как причудливую смену душевных состояний героя-автора, выраженных в его поступках, словах, видениях.

Конфликты в разных видах киносюжета

В драматическом сюжете конфликт по определению не может не быть драматическим. Ведь драматическое действие основано на стремлении героя к труднодостижимой цели. На пути к ней герой встречает препятствия, главные из которых — контрдействия его антипода. Отсюда — возникновение и развитие драматического конфликта, который ведет к прямой борьбе противонаправленных сторон, заканчивающейся победой одной из них — физической или духовной. В второе важное свойство этого вида конфликта: драматический конфликт предстает в произведении как конфликт единый: он возникает в начале фильма, развивается по ходу его движения, достигает высшей точки напряжения и заканчивается в самом его конце.

В эпическом сюжете мы находим конфликт, тоже по своему характеру являющийся драматическим. Но он выступает в данном виде сюжета

как столкновение противонаправленных сил исторического процесса, как глубинное духовное противоречие, которое лежит в основе всех изображаемых в фильме событий. Это глубинное противоречие выражается в форме ряда конкретных конфликтов:

- между человеческими массами — сцены битв и восстаний;

- между отдельными персонажами;

- в виде внутренних конфликтов в персонажах.

Единого конкретного конфликта в эпических произведениях мы, как правило, не наблюдаем. Конфликтное наполнение их сюжетов составляется из ряда более или менее развернутых столкновений. Все локальные, разные по своему характеру и по степени развития конфликты объединены в эпическом фильме тем глубинным духовным противоречием, о котором шла речь выше. Обычно это глубинное тематическое противоречие разрешается в картинах важным историческим событием.

В повествовательном киносюжете конфликты тоже основаны на глубинном тематическом противоречии, но на противоречии не исторического процесса, а того времени, в каком живут герои картины и каким видит его автор фильма. Это тематическое противоречие в повествовательном сюжете объединяет то или иное количество локальных конфликтов разного вида, по большей части повествовательных, но, как мы помним, порой и драматических

В лирическом виде сюжета мы тоже находим конфликты как повествовательные, так и драматические, но здесь важнее подчеркнуть — то, что специфично именно для данного вида сюжета. Конфликт в лирическом сюжете строится на:

1. столкновении героя с враждебной ему средой и

2. на борьбе с самим собой.

В первом случае — окружающий мир не понимает героя, стремится подавить его личность, стереть ее уникальность. Во втором случае борьба героя с самим собой основана на осознанной им своей раздвоенности.

Способы раскрытия личности в разных видах сюжетов

В драматическом сюжете личность героя раскрывается прежде всего в характере той цели, которую он ставит перед собой. Чем более цель труднодостижима, тем ярче может раскрыться личность драматического героя. Эта цель чаще всего находится вне героя, но может лежать и внутри него, когда герой стремится преодолеть некую страсть, овладевшую им. Цель может быть только внешней, а может сочетать внешние и внутренние устремления героя. Личность персонажа в драматическом сюжете выявляется и в той неуклонности, с которой герой движется к своей цели. Он готов пойти на смерть ради достижения намеченного, ради утверждения своих идеалов. В образе героя драматического вида сюжета очень важна определенность его характера — именно наличие сильного характера дает возможность герою вступать в борьбу ради достижения своей цели.

В эпическом сюжете личность героя раскрывается не столько в подчеркнутости черт его характера, в отдельности цели, сколько в его человеческой общности — в том, что причисляет героя к определенной духовной или исторической силе. Личность эпического героя выражается:

- в его неизменности, в стойкости к ударам судьбы;

- в степени выявленности в его образе духовных свойств той исторической силы, которую он представляет, — порой всей нации, всего народа

- в бессмертии, ибо даже если эпический герой гибнет, общее дело, к которому он был причастен, побеждает.

В повествовательном киносюжете личность персонажа раскрывается прежде всего в отношении к другому персонажу как к личности – суверенной, во всем комплексе ее составляющих:

- как личности уникальной,

- как личности, представляющей человечество,

- как образу и подобию Божию; пусть образу порой чрезвычайно искаженному.

Исходя из этого, персонажей повествовательных сюжетов можно делить на тех, кто уважает в другом персонаже личность, и на тех, кто вообще не видит в нем ее.

В лирическом киносюжете личность героя раскрывается прежде всего в отношении к самому себе как к личности. «Вглядывание в себя» — в этом главная особенность положения героя в лирическом сюжете. Она выражается не только в особых свойствах лирических действий и конфликтных построений, но и впрямую — в использовании некоторых возможностей киноизображения. Так, недаром в фильмах такого рода мы часто видим героя, рассматривающего себя в зеркале. Герой-автор лирического произведения хочет как бы со стороны понять себя, разобраться в том, каким он является на самом деле. Это то, что называется рефлексией.

Р е ф л е к с и я (от лат. reflexio — отражение (!) — анализ собственного психического состояния⁶.

Именно стремление личности утвердить себя, свою «самость» и приводит к тому, что в лирических сюжетах активно используются архетипы (от греч. arche — начало и tipos — образ — первичная форма) — в виде снов, видений, ритуальных действий, мифологических и религиозных мотивов.

Время и пространство в видах киносюжета

В драматическом киносюжете действия разворачиваются и сменяют друг друга, как правило, в настоящем времени. Действие происходит «здесь и сейчас».

Но в других видах киносюжета развитие его в настоящем времени существенным образом нарушается:

- большим количеством ретроспекций и даже перемежением разных временных пластов;

- закадровым голосом рассказчика, повествующего о прошлом;

- исторической датировкой происходящих на экране.

В драматическом же виде сюжета даже если он построен на историческом материале, действие все равно целиком происходит «здесь и сейчас».

Вторым важным свойством драматического времени является его

концентрированность: оно не растянуто, не разорвано большими временными перерывами.

Пространство в драматическом виде сюжета отличает те же качества, что и время (действие происходит «здесь») — с которым оно образует единый «хронотоп».

Х р о н о т о п (от греч. chronos — время и topos — место) — сочетание пространственно-временных характеристик действия.

Пространство в чисто драматическом сюжете также тяготеет к концентрированности места действия и к его неразорванности. Локализация времени и пространства дают возможность осуществлять классицистический принцип трех единств: места, времени и действия.

В эпическом киносюжете действия развертываются не «здесь и сейчас», а, как уже говорилось выше, в прошедшем, а подчас и в давно прошедшем времени. Время развития эпического сюжета — это, как правило, «большое время», развернутое по хронологии, и не единое, а «разорванное».

Те же особенности мы находим и у эпического пространства – оно не единое и развернуто на большом протяжении – его можно назвать «географическим» пространством.

Порой временные и пространственные рамки эпического сюжета настолько расширяются, что теряют очерченные границы, он принимает вневременной и внегеографический характер. Обычно это наблюдается в произведениях:

- или построенных на мифологическом материале,

- или в картинах, где действительные исторические события в сильной степени мифологизированы и приобретают вневременной характер.

Тем самым в эпических сюжетах создается ощущение безотносительности вечного времени.

В повествовательном киносюжете время и пространство, как и в эпическом сюжете, тоже не единые, а «разорванные». Но по сравнению с эпическим в повествовательном сюжете они, как правило, значительно менее масштабны по размаху. Чаще всего хронология в нем отмечается сменой времен года.

Но все же главное отличие в обрисовке повествовательного хронотопа заключается в том, что в нем образ времени и пространства составляется не из смены исторических событий и перемещений масс, как в эпическом сюжете, а из подробностей жизни небольшой группы людей, подробностей, иногда мельчайших, но точно рисующих время и место действия фильма.

В лирическом киносюжете время, как и в драматическом сюжете, — настоящее. Несмотря на то, что в нем мы встречаем много ретроспекций, воспоминаний и «флэш-бэков. Да, для лирических сюжетов характерно сочетание самых разных временных и пространственных пластов. Но в такого рода фильмах существует, как правило, современный слой, и все эти воспоминания живут в душе героя-автора «здесь и сейчас», сию минуту.

Тут не сдвиг хронологии, тут состояние человеческого сознания в данный момент. Поэтому ретроспекции в подобных картинах часто трансформируются и выглядят почти видениями. Именно в лирическом сюжете наглядно выражается возможность выстраивания духовного, вертикального хронотопа, о чем мы уже говорили в разделе, касающемся движения времени и пространства в кино.

Темп развития разных видов киносюжета

Драматический сюжет

Развертывание драматического киносюжета, смена действий в нем предполагают их стремительный, живой характер. Драматический сюжет как бы все время спешит к развязке, и это совпадает с нарастающим желанием зрителя узнать наконец, чем кончится борьба, кто кого победит. Даже тогда, когда сцена в драматическом сюжете построена в основном на диалоге — последний тоже хочет быть как можно более действенным: каждая реплика — это поступок, это ход, это удар по партнеру.

Монтажная природа кинематографа дает возможность перехода в фильме от действия к действию без:

- переходных, связывающих частей,

- подходов,

- дежурных фраз,

- пространных сообщений о случившемся за сценой.

В эпическом киносюжете темп развития и смены действий отмечены неспешной размеренностью. Эпический сюжет не спешит к окончанию. Интерес зрителя здесь строится не на том, чем окончится сюжет фильма — это предопределено, а на том, как все в нем произойдет. При этом напряжение возникает как раз на замедленном темпе — на оттяжке решающего события.

В повествовательном киносюжете темп развития действий и смены их столь же нетороплив, как и в эпическом. И даже порой еще более замедлен. Почему? Здесь, по сходству с эпическим сюжетом, зрительский интерес строится прежде всего не на том, что произойдет, а на том как. Но, в отличие от эпического, в повествовательном киносюжете это «как» рассматривается в мельчайших подробностях и деталях.

В лирическом киносюжете темп развития и смены действий столь же прихотлив и импульсивен, как и способ связи их. Ведь движение лирического сюжета только в небольшой степени зависит от целенаправленной авторской воли — оно непосредственно выражает движение спонтанно возникающих чувств в душе и в подсознании автора-героя.