Глава II. Пейзаж периода пяти династий
Период Пяти Династий занимает относительно краткий отрезок времени (907 – 960), какие-то ничтожные полвека по сравнению с трехсот летней историей империи Тан, но не стоит забывать её пассивный характер, меж тем время «Пятицарствия» характеризуется, как невероятно насыщенное событиями особенно в духовно-художественной сфере.
Произошедшие процессы в истории страны: многочисленные политические перевороты, внешняя агрессия, заставили людей обратиться в свой внутренний мир, чтобы там найти гармонию и спокойствие. Данная тенденция имела силу еще в конце танского периода, с чем связан резкий подъем интереса к пейзажной живописи, как среди художников, так и в кругах заказчиков.
В социокультурной среде произошли большие перемены, предпосылки которых были заложены еще в танский период. До X века конфуцианство, буддизм и даосизм представляли собой философский строй сосуществующих друг с другом направлений. К моменту распада величественной империи между ними стали происходить странные метаморфозы, смешиваясь, выделяя множество сект, особенно буддийских. Таким образом, сложилось, условно говоря, два полярных лагеря: радикальное, консервативное конфуцианство и либеральная, мистическая секта Чань (синтез буддийских практик в комплексе с даосскими мудростями).
В действительности их полярность не выглядела, как борьба противоположностей, скорее это было нечто вроде двух разных путей к поиску смысла бытия, что присуще средневековой культуре в целом. Последователи Конфуция почитали за основу основ книги и записанные в них мудрости, то чаньцы, напротив отрицали значение книг, ставя во главу угла непосредственное обращение к природе.
Религиозным долгом художника стало считаться стремление к реализму, правдивой передаче природы и её познания посредством искусства. В этот период, следуя эстетике Ван Вэя, сценки с фигурами людей не представляют больше той значимости, что была в период Тан. Новое поколение пейзажистов также обращается к монохромной технике, модулируя тонкие тональные решения на свитке. Но, несмотря на достижения легендарного мастера, потомки переосмысливают его опыт и идут дальше. Их интересует не столько лирические и поэтические образы, которые Ван Вэй определил формой эмоций своих стихов, сколько решение пространственной задачи в живописном свитке. Пейзажные картины времени «пятицарствия» не менее условны, чем танские, однако их возвышенный характер, цельность и глубина пространственного мироощущения, при всей конкретизации деталей, сохраняют внутреннюю поэтику и правдивость.
Художники, о которых пойдет речь, часто причисляются искусствоведами к периоду правления династии Сун. Это происходит от того, что время «пятицарствия» воспринимается, как переходный этап в их творчестве поскольку родились они еще в империи Тан, а пик творческой карьеры пришелся на XI век. Так или иначе, они работали уже в иной стилистической традиции с одной стороны, принадлежащей переходному периоду, с другой формируя основу «северо-сунского пейзажа» (Ли Чэн, Гуан Тун, Фань Куань или сань цзя 三家 три великих пейзажиста X века). Но для начала рассмотрим творчество художников работавших в первой половине до второй трети века.
Цзин Хао, зрелое мастерство, которого приходиться на начало X века. Он начал заниматься пейзажем еще при империи Тан, а после её падения стал на некоторое время отшельником. Несмотря на отшельничество, он оставался известным художником, имея учеников.
Прежде чем перейти к анализу произведения, хотелось бы остановиться на теоретическом трактате Цзин Хао «Записи о законах кисти», который стал одним из важнейших сочинений о живописной эстетике. Чрезвычайно символичен тот факт, что памятник литературы выполнен в форме диалога между юным художником и таинственным старцем. Литературный образ, очевидно, навязан величайшей фигурой в философии, блуждающим мудрецом Лао-Цзы.
Отталкиваясь от шести законов Се Хэ, Цзин Хао формулирует во многом схожую, но иную по содержанию концепцию живописи. Обозначенные им как «шесть ценностей» они изложены в качестве лаконичной формулы: «духовность (ци 氣) произведения, обусловленная «духовностью» (ци) самого художника (его природным талантом, степенью совершенства личности, моральными качествами и эмоционально-психическим состоянием); «мысль» (сы 思),то есть творческий замысел, который определяет содержание произведения; «ритм» (юнь 韻) – внешнее совершенство произведения, которое конкретизируется в трех остальных «ценностях» - «естественности» (цзин 景), «кисти для письма» (би 篳) и «туши» (мо 墨), причем последние две относятся непосредственно к технике письма».1
Центром теоретических построений Цзин Хао выступает проблема соотношения содержательного и формального плана живописного произведения, а их целью становится утверждение тройственной природы живописного творчества. Принцип (ци) у Цзин Хао конкретизируется до индивидуальности художника. Получается, что результат творчества глубоко связан с субъективными переживаниями. Этот принцип будет выделен еще ярче в теории Го Си. Возникает не случайная ассоциация с итальянским возрождением.
О творчестве Цзин Хао можно судить по немногим свиткам в частности «Горы Куанлу» или «Горный пейзаж» копия XI-XII вв., (185,8 х 106,8 см, шелк, тушь, краски, Национальный дворцовый музей, Тайбэй). Художник воплощает в своем произведении традиции танского стиля живописи. Перед нами раскрывается монументальная горная панорама в манере Ли Чжао-дао, но при этом сочетает в себе новаторские принципы Ван Вэя: монохромность, тональная моделировка, одухотворенность.
Цзин Хао идет своим путем, подходя к разработке пространственной среды, он максимально удаляет точку зрения на огромный горный хребет. Подобный неприступной крепости, он исчезает в плавном переходе воздушной перспективы. Доминирующий основной массив каменных наслоений, смотрится величественней за счет космического по масштабу соотнесения гор и крохотных элементов: нити водопада, деревья, фигурки людей. При этом Цзин Хао добивается большего, чем прежние мастера, эмоционального эффекта и композиционного единства свитка.
Данный набор стилистических черт частично составил принципы «панорамно монументального стиля», расцвет которого наблюдается в работах ученика и последователей Цзин Хао, а именно Гуань Туна, Ли Чэна, Фань Куаня. Но перед тем как преступить к изучению северной школы, остановимся на рассмотрении творчества мастеров представляющих южное направление пейзажа.
Учитель и ученик – Дун Юань и Цзюй Жань, представители южного стиля в середине X века. Оба работали на юге страны в Чжунмине и запечатлевали окрестные виды. Безусловно на их творчество повлияли достижения мастеров северного направления, «панорамно-монументальный стиль» получил здесь свое воплощение.
Интересные записи о Дун Юане оставил Го Жо-сюй, говоря о нем теоретик перечисляет сильные стороны и заслуги художника: «При династии Южная тан служил фуши – (заведующий парком) в Северном саду. Прекрасно писал горы – воды, по манере размывов туши напоминает Ван Вэя, по цвету – Ли Сысюня». 1 Го Жо-сюй, по всей видимости отмечает ранний период творчества художника, черты составляющие лишь часть характеристики анализа произведения, о котором речь пойдет далее.
«Речной пейзаж» вторая половина X века, (Национальный музей Гугун, Тайбей). Композиция слегка вертикального, стремящегося к квадрату свитка, выстраивается спокойными массивами гор вдоль уходящей вдаль реки. В отличие от вздыбленных северных горных круч ландшафт южного Китая более размеренный, что читается непосредственно в работах именитых пейзажистов. Мастера двух школ намеренно подчеркивают характерную выразительность ландшафта своего региона, как бы следуя принципу естественности, составляющего основы традиционной эстетики.
Пейзаж Дун Юаня в сопоставлении с произведениями его северных коллег имеет единую духовную общность, однако наделен самобытной простой, спокойной эпичностью и гармонией. С точки зрения колорита, автор добивается цельности в передаче пространства, используя монохромную манеру с добавлением в тушь легкой подцветки, фигурки людей тонко намечены белилами. Контуры гор написаны с соблюдением расстановки планов и очерчивают основные объемы, моделируюмые также за счет размывов туши. Изображенный пейзаж не выглядит утяжеленным горными массивами, по причине доминирования золотистого фона шелка, создавая ощущение всеобщей туманности, обволакивающей пространство.
В работе его ученика – Цзюй-жаня, просматривается непосредственное влияние учителя, а также отдаленно чувствуется присутствие стилистики северной школы. Свиток «Поиски дао в осенних горах» (156,2х78,1 см., Национальный музей Гугун, город Тайбей). Строго вертикальное построение композиции, выполненной на светлом чуть желтоватом шелке. Линия горизонта находится немного выше середины картины, что придает монументальность возвышающейся горной массе, перспективная даль явно не обозначена и лишь намечена легким силуэтом некой вершины. Основные объемы выполнены тонкими штрихами по форме, подобная техника просматривается у Дун Юаня, однако его прозрачные штрихи выполнены поверх тонально растушеванного пятна, а не по светлому шелку как у его ученика. Это отличие создает впечатление декоративно-плоскостной поверхности. Протяженность пространства строится за счет уменьшения масштаба и контрастности групп деревьев. По сравнению с работой своего учителя, пейзаж Цзюй-жаня кажется лишенным пространства, выстроенное горное напластование со складчатыми и густо заросшими склонами расположено фронтально к зрителю, данный прием использовали мастера «панорамно-монументального стиля».
Гуань Тун, следуя заветам своего учителя Цзин Хао, в своем мастерстве ушел намного дальше, по словам Го Жо-сюя: «индиго извлеченное из травы лань» - (означает превзошел учителя). На примере его вертикального свитка «Осенние сумерки в горах» X век, (144,4х56,8 см., шелк, тушь, легкая подцветка, Национальный дворцовый музей, Тайбей), изучим живописное превосходство ученика. Зрительно фронтальную композицию можно разделить на три части по плоскости картины, двигаясь снизу вверх: раскинувшееся дерево с пожелтевшими листьями на выступающем горном массиве, далее основная экспозиция на среднем плане - водопад в глубине горной расщелины и, наконец, скалистые высоты перекликающиеся с силуэтами дальних возвышений.
Художник иллюстрирует нам ступенчато восходящую горную цепь, изрезанную тектоническими морщинами, которую завершает башнеобразный объем. Прием каменных наслоений Гуань Тун заимствует у своего учителя, но при этом обыгрывает его с присущей долей изящества и мягкости, в отличие от геометрического прототипа. Увесистые кручи гор дополняются искривленными деревьями и легким туманом, разделяющим между собой две вершины (второго и третьего плана), придавая естественный, динамичный изгиб. Пейзаж оживляется за счет включения в него маленьких деталей: архитектурных сооружений, как у Цзин Хао, сцен с группами людей, животных, однако они всегда максимально обобщены, выполнены лишь пятнами и видны при пристальном разглядывании. В данном контексте Гуань Тун прибегает к изображению забора, мостика через ручей, создавая ощущение присутствия путника, смутная фигура которого виднеется на вершине. И одновременно с этим вглядывание в детали пейзажа, рождает у зрителя чувство нахождения в изображаемой среде. В заключение хочется на конкретном примере обозначить кардинальную разницу в наложении тона в пейзажах Гуань Туна и представителей южного направления: в первом случае темное сумеречное небо передано через равномерное заполнение пространства свитка разведенной в воде тушью, у Дунь Юаня же на поверхность выглядывает естественный золотистый фон шелка. Северные виды ландшафта, запечатленные в произведениях отцов-основателей академии живописи, выглядят слегка сероватыми и напряженными, что с одной стороны обусловлено спецификой климата, а с другой – стилистической манерой сохранившейся на протяжении многих поколений учителей и их последователей.
Создание Академии живописи в X веке явилось следствием единого последовательного процесса, как новый виток цепочки институтов, существовавших раньше, таких как Палата Юэфу и танская академия Ханлинь, занимавшихся в основном культурой. Этот факт знаменует превращение живописного творчества в элемент императорской государственности. Однако нельзя забывать, что все подобные процессы по большей части следствие художественной жизни, мыслительных открытий мастеров думавших в унисон. Другими словами не было бы трех великих мастеров – не было бы и академии.
Ли Чэн, особенная фигура в истории эволюции пейзажного жанра, чье имя было овеяно легендарной славой еще при жизни. Имея множество учеников, он занимал главный пост («ожидающий императорских указаний») в сунской академии.
Пейзажный свиток его авторства «Буддийский храм в горах после дождя» (шелк, тушь, краски, 118,8 х 56 см., Галерея искусств Нельсона-Аткинса, Канзас-сити). Ли Чэн добивается подобного гармоничного соотнесения монументальности ландшафта и деталей, что присутствует в свитке Гуань Туна. Композицию даже сложно разбить на условные части и планы, настолько она выглядит целостной и собранной, данный эффект реализуется за счет тщательной тональной разработки воздушной перспективы взаимодействующей не только с дальними планами, но со всем изображенным пространством окутывая его пеленой тумана (аналог сфумато).
Это говорит о продуманности композиции, так как для зрительного охвата на изображаемый пейзаж взята не абстрактная птичья, а естественная точка обзора стоящего на земле человека. Данный аспект особенно заметен при сопоставлении свитка с работами представителей южной школы. И как следствие, предельная проработка деталей характерна для ближних планов, поскольку движение взгляда идет снизу вверх. Природная среда, запечатленная мастером, являет собой особенный пример атмосферного произведения. Специфически искривленные ветки деревьев составляют индивидуальную манеру стиля Ли Чэна. С помощью этих причудливых линий передается особое эмоциональное состояние, романтически отвлеченное по духу.
Осмысление природы как проводника глубоких человеческих дум и чувств, как средства выразить наиболее сложные представления об этических и эстетических идеалах времени – главные задачи решаемые Ли Чэном, раз и навсегда определили направление мысли пейзажистов династии Сун.