
- •1.1.1. Соціально-історичний контекст інституціалізації культурології
- •1.1.2. Предмет культурології
- •1.1.3. Категорії культурології
- •1.1.4. Культурологічний метод
- •1.1.5. Основні концептуальні парадигми культурології
- •1.2.2. Морфологія культури
- •1.2.3. Типологія культури
- •1.2.4. Динаміка культури
- •1.2.5. Семіотика культури
- •1.3.2. Міфологічна модель світу
- •1.3.3. Людина в первісній культурі
- •2.1.1. Давньосхідна модель світу
- •2.1.2. Людина в давньосхідних культурах
- •2.1.3. "Космос" античної культури
- •2.1.4. Людина в античній культурі
- •2.2.2. Світ і людина в індо-будційському типі культури
- •2.2.3. Світ і людина в японо-будційському типі культури
- •2.2.4. Світ і людина в даосько-конфуціанському типі культури
- •2.2.5. Світ і людина в арабо – мусульманському типі культури
- •2.3.3. Світоглядні універсалії християнського Середньовіччя
- •2.3.4. Людина в середньовічній культурі
- •2.3.5. Ренесансний антропоцентризм
- •2.4.2. Антропологічні моделі в українській і західній культурах Нового часу
- •2.4.3. Людина і світ в українській і європейській культурах кінця XIX ст.
- •2.5.2. Людина в українській і світовій культурах Новітнього часу
- •2.5.3, Феномен американської культури
- •2.5.4. Постмодерністська модель світу в українській і світовій інтерпретаціях
2.2.4. Світ і людина в даосько-конфуціанському типі культури
Культура традиційного Китаю як країни землеробської просякнута релігійним поклонінням природі та її філософським осмисленням. Стихія повеней і посух, контрасти ландшафтів і клімату Півночі й Півдня тут здавна володарювали над людиною. В основу світобачення було покладено ідею взаємної спадковості законів фізичного світу й життєвого устрою, гармонії небес і гармонії людського організму.
Конфуціанство організовувало соціальний космос відповідно до порядку небес за посередництвом Сина Неба. Китайська імперія сприймалася земним виявом небесного, космічного устрою; керівництво державою прирівнювалося до управління водним потоком. Мудра непохитність законів природи ставала моральним еталоном людського буття. Чесність розумілась як внутрішня відповідність божественно-космічній силі Неба, що визначала загальний порядок руху всього сутнього, порядок воднораз космічний і моральний. Сенс життя полягав у підтриманні правильних стосунків людини з космосом, в умінні завжди відповідати рухові світу. Порушення принципу взаємної відповідності мало виявляти себе стихійними лихами, які насилало Небо.
Повним і безпосереднім вираженням гармонії світових стихій була для китайців музика, яка сприймалась як могутня сила впливу на моральне виховання й удосконалення людини. У музичній традиції основна увага приділялася ритму (а не мелодії і тональності як у європейців). Витончені знавці могли насолоджуватися виконанням тільки однієї ноти, щоб у ній звучала гармонія всіх інструментів. Це бажання включати звуки в єдиний гармонійний устрій трактувалось як прагнення співрозмірності почуттів і думок людини.
Даосизм акцентувався на динамізмі всього сутнього. Лао-цзи малював картину світу, в якій кожна річ здійснює свій шлях у необмеженій різноманітності: шлях дао – один для всього світу, але в кожному вияві він свій. Взаємна доповнюваність різних аспектів буття як втілення ідеї коловороту відображалася шляхом взаємодії двох полярних факторів світового процесу – жіночого темного інь і чоловічого світлого ян. Кожне явище, досягаючи межі свого існування, перетворювалося на інше і саме на момент переходу в протилежність набувало повноти свого буття. Світ у традиційному розумінні ставав просторово-часовим континуумом. Світ абсолютної тотожності суперечностей, що не знищують одне одного, поставав як споконвічно довершений, внутрішньо цілісний, породжував відсторонену позицію людини в ньому, уподібнення природному потокові, щоб не заважати здійсненню загальної гармонії.
Пам'ятка китайської традиції "Книга перемін" представляє світовий рух у вигляді різноманітної мозаїки ситуацій коловороту. Цей рух втілено також в ідеї синкретизму трьох вчень – даосизму, конфуціанства і буддизму. Погляд на світ у світлі хаосу як на буття, що тече (за В. Малявіним), відображено в гігантських літературних компіляціях, зібраннях розрізнених нотаток, цитатниках, колекціях. Він наявний і в традиційній монеті у формі кола з квадратом посередині – як образ єдності землі і неба, і в храмах з вівтарями Неба і Землі.
Образ світового руху відчувався в композиції архітектурного ансамблю з його контрастами і співзвуччями, без акцентованого центру, з просторовою асиметрією будівель, підкресленими знаками переходу – мостами, брамами, галереями, доріжками, з грою рухливих переділок в інтер'єрах. Принципова організація простору довкруж двору відображала "небесний візерунок" світобудови з його Великою Порожнечею, як і загнуті карнизи покрівель, що нагадували про належність їх небові. Використання дерева символізувало життєвий ріст (камінь застосовували тільки для могил). Тема повноти буття продовжувалася в організації "світу в мініатюрі" – саду, позбавленого заданості й регулярності, що втілювало видовищність хаосу природи в грі водних потоків серед каміння, в спалахах феєрверків декоративних квітів на тлі вишуканих дерев.
Пейзаж "гори і води" в китайському мистецтві втілював основні філософські уявлення про закони світобудови з їхньою творчою взаємодією інь і ян, гори і води, землі і неба. Пейзаж зображав божество (абсолютне начало дао) і виконував функції очищення і просвітлення. Подібна естетична настанова зумовила метод створення картин: ніколи не писати з натури, не відображати минуще, відкидати випадкове, зосереджуватися на сутностях.
Розсіяна перспектива перетворювала простір пейзажу на прямовисний, без обрію і точок сходу, в якому всі його елементи однаково далекі або близькі. Людина розчинялася в такому просторі, зливалася з його ритмом. Формат допомагав досягти враження неозорості природного світу, утверджувати його могутність, його володарювання над людиною, яка відчуває себе частинкою світобудови. Обмеження палітри відтінками чорної туші уособлювало єдність і цілісність природи, взаємопроникнення та метаморфози двох її начал.
Загальна сутність світу дао виявлялася також через де – сутність конкретних, конечних речей, макрокосм буття відкривав себе в його ж мікрокосмі, а цілісний світ промовляв через одиничні речі природного довкілля – через дерево, квітку, тварину. Так виникла філософія жанру "квіти і птахи" з його мотивами орхідей, півоній, хризантем, метеликів, жабенят, пташок і рибок, У традиційній китайській естетичній системі, наприклад, гілочка квітучої сливи мейхуа становила передусім символічне усвідомлення складних космологічних проблем.
Графічна виразність ієрогліфа супроводжувала творення візуального простору китайської культури і як самостійний вид діяльності, і як смисловий знак зображуваного тексту, і як принцип стилістичної побудови. У знаках ієрогліфічного письма прочитувалося душевне сум'яття автора або його внутрішній спокій настільки, наскільки й досвід зворушливого ставлення до природності форми.
Філософська традиція міцно пов'язувала з основою світобудови – принципом присутності повноти буття в кожному його явищі – також ідеальні уявлення про людину. Космічно санкціонований колективізм виключав будь-яку індивідуальність. Жити як усі – означало жити за законом Неба і відповідно певного ритуалу. Жити – означало нічого не заперечувати і нічого не стверджувати в безтурботній позбавленості від упереджень. Особистість розумілася насамперед у контексті міжлюдських стосунків, вона була тим, чим була для інших, і жила волею для подолання своєї самості. Тому людина – це "обличчя", втілення її суспільної значущості. Сімейні ритуали підтверджували родову ієрархію: так, у новорічну ніч усі члени сім'ї в порядку старшинства поклонялися главі сімейства зі словами "Я повинен!"
Особистість сприймалася не тотожним собі суб'єктом, а сукупністю складників, відмічених рисами тієї ж самої індивідуальності (за В. Малявіним). Людина могла бути справді суперечливо багатовимірною: мати досвід відлюдництва й самотності і водночас чітке усвідомлення своєї належності до суспільних цінностей, здатність до естетичної споглядальності й бажання реалізувати себе в соціальній практиці.
З одного боку, демонстрація відсторонення від марноти життя в "замітках самотнього", "потаємних нотатках", "книгах для спалення", в замилуванні пейзажем знаменувала самореалізацію особистості, вияв її внутрішньої глибини. А артистична начерковість даоського портрета втілювала одкровення інтуїтивного прозирання індивідуальної неповторності людини.
З іншого боку – "китайські церемонії", настирливе прагнення підійматися соціальними сходами через систему заформалізованих іспитів, за допомогою ерудованості в прагматиці соціального буття, визнаючи культ старших, з рівнянням на минуле, намагаючись "не втрачати обличчя" ("той, хто має обличчя, робить не те, що бажає, а що диктує етикет"). Соціально-етична характеристика людини відображалася вконфуціанському портреті як в ілюстративно-дидактичному зразку доброчинності. Образ людини в грі масок уособлював повноту людського буття в багатьох його заломленнях, втілював прагнення жити перетворенням, ставати таким, яким ти ще не був.
Жінка в китайській традиції цінувалася лише як така, що належить світу сім'ї. Тіло жінки приховувалося від чужого ока одягом, як обличчя – пудрою і рум'янами, помадою і пахощами. Класична література обходить стороною любовні почуття або представляє їх як зустрічі поета з якоюсь небожителькою, позбавленою плоті й принадності.
Складний і суперечливий досвід китайської традиції з її груповою свідомістю, орієнтованою на почуття відповідальності перед соціумом як цілим, стає все більш актуальним на сучасному етапі формування постіндустріальних відносити побудованих на гуманітарних технологіях організації суспільного виробництва.