1.9. Роль мониторинга во время мастеринга
Для мастеринга чрезвычайно важно давать субъективные оценки при прослушивании как можно более объективно. Наиболее успешно это можно сделать с помощью системы качественного мониторинга.
Помещение студии должно быть специально подготовленным и иметь уровень шумов не более 30 дБ (в лучших студиях мастеринга уровень шу-мов не более 20 дБ) [8, с. 637].
Мониторная акустика звукорежиссера — это своего рода микроскоп, поэтому к ее характеристикам предъявляются очень жесткие требования. Самые распространенные акустические системы для мастеринга выпускаются компаниями B&W, Lipinski, Duntech, Tannoy, PMC. Хорошая акустическая система позволяет услышать изменение полосы эквалайзера менее чем на 0,5 дБ. Наушники, как правило, используются на финальной стадии мастеринга. В них хорошо проверять аудиоматериал на наличие артефактов, но они не заменят акустическую систему.
Далее приведу рекомендации известных звукорежиссеров мастеринга к процессу прослушивания:
необходимо всегда иметь под рукой и слушать время от времени референсные записи;
следует делать перерывы, давая слуху время для отдыха. (В аналоговую эпоху эту задачу облегчала необходимость траты времени на перематывание магнитной ленты.);
полезно слушать фонограмму «по кривым Флетчера-Менсона» на разной громкости;
делать постоянное сравнение «до» и «после» (А/В-сравнение), причем обязательно на одинаковом уровне;
необходимо избегать мгновенных (быстрых) сравнений. Окраска звука меняется постоянно, поэтому можно сделать ошибочные выводы, если быстро переключаться между различными настройками. Лучший подход — слушать отрывки по 20 секунд;
можно послушать фонограмму в качестве фона, например, читая газету, — запись не должна звучать навязчиво и отвлекать;
полезно слушать фонограмму на акустике различного класса (Hi-Fi, в автомобиле, на бытовой акустике);
следует помнить, что чем выше уровень прослушивания, тем раньше наступает слуховая усталость. Желательно придерживаться нормативного уровня не выше 85...90 дБ.
1.10. Основные составляющие микса
Разделим условно фонограмму на четыре составляющие, которые рассмотрим по порядку: тональный баланс, динамика, музыкальный баланс, пространство.
Тональный (частотный) баланс музыкального произведения.
Как уже было сказано выше, главное правило мастеринга гласит: «Изменяя что-либо, вы изменяете все». И это во многом относится к коррекции.
Возможно, основная просьба, с которой люди обращаются к звукорежиссеру мастеринга, — это проверить тональный баланс своей фонограммы и что-либо исправить. Но что такое хороший тональный баланс? Нашему слуху приятен тональный баланс симфонического оркестра, спектр которого плавно спадает с повышением частоты. Такой же частотный баланс имеют высококлассные записи в жанре популярной музыки. Степень и крутизна спада может быть разной и зависит от стиля музыки. Однако при оценке тонального баланса звукорежиссер должен всегда использовать свой слух, а не спектроанализатор.
Тональный баланс симфонического оркестра обычно хорош для рока, поп-музыки, джаза, фолка, особенно в области средних и высоких частот. Но некоторые жанры имеют иной частотный баланс. К примеру, музыка регги имеет баланс симфонического оркестра с подъемом низких частот, а в панк-роке — звук ярче и «тоньше» (некоторый подъем «высокой середины» и высоких частот). Благодаря этой самой «тонкости» панк-вокалы могут пробиваться через плотную фактуру фонограммы.
Основа любой фонограммы — это средние частоты, которые являются фундаментом большинства инструментов. Главная информация, которую несет в себе музыка, находится в среднечастотной области диапазона. Достаточно послушать прекрасные записи, находясь в соседнем помещении или отфильтровав трек полосовым фильтром от 200 до 5000 Гц, — становится ясно, что основная информация все еще проходит, несмотря на значительное ограничение спектра [9, с. 471].
Работая над частотным балансом фонограммы, звукорежиссер мастеринга пытается сделать звук приятным, «теплым», «прозрачным», если, конечно, жанр музыки выигрывает от этого. Фонограмма может отклоняться от этого, имея, к примеру, яркое звучание, но звукорежиссер контролирует чрезмерное отклонение от нейтральности.
Следует рассмотреть по порядку весь спектр от 0 до 20 тысяч Гц.
0...25 Гц — область суб-баса, или инфранизких частот. В этом частотном диапазоне нет практически никакой музыкальной информации. Фонограммы, в которых фильтр высоких частот применяется нерегулярно, содержат грохот, толчки, удары и другие артефакты.
25...120 Гц — зона баса, низких частот. В этой зоне содержатся основные тона басовых инструментов (например, бас-гитары, большого барабана). Самая низкая нота контрабаса «ми» расположена на частоте 40 Гц. Центральная частота большого барабана, как правило, находится в диапазоне 75...100 Гц. Совместно со следующей областью басовый диапазон очень важен для сохранения «теплоты» в фонограмме.
(Иногда разделяют НЧ-зону на басовую (до 80Гц) и контрабасовую (до 30...40 Гц) — прим. ред.).
120...350 Гц — участок «низкой середины», или «теплоты», «телесности» фонограммы. Самая трудная область. Именно на нее приходится самое большое количество ошибок при сведении, так как практически все инструменты имеют в этой зоне основные тона. Центральная роль здесь принадлежит вокалу.
350...2000 Гц — отрезок средних частот. При сильном их выделении звук становится «деревянным», «гнусавым». Лучшие коммерческие записи звучат прекрасно на любой аппаратуре, потому что звукорежиссер очень внимательно отнесся к этой и предыдущей зонам.
2000...8000 Гц — область «верхней середины». Этот участок отвечает за разборчивость речи, щелчок некоторых инструментов (например, большого барабана). Зону 4000...6000 Гц иногда называют harsh (жесткость).
8000...12000 Гц — зона высоких частот. В этом отрезке располагаются «железо» ударных, колокольчики, свистящие согласные, а также обертоны многих инструментов. Фонограммы с «аналоговым» звучанием имеют плавный спад в этой зоне.
12000...20000 Гц — область «воздуха». Часто увеличением уровня в этой зоне стараются сделать звучание более «открытым», «воздушным», однако чрезмерное увеличение уровня может сделать звучание жестким и, в противоположность «аналоговому», — «цифровым». Нормальным является постепенное снижение уровня с повышением частоты в этой частотной зоне [10, с. 136].
Техника частотной коррекции: в мастеринге, как правило, применяют два вида эквалайзеров — параметрический и шельфовый. Параметрический эквалайзер был изобретен Джорджем Мессенбургом (George Massenburg Labs, GML) в 1967 году. Это наиболее гибкий инструмент, имеющий три регулятора: центральной частоты f0, уровня подъема частоты и ширины полосы. Для обозначения ширины полосы Width (Δf) чаще используют обратную величину — добротность Q, которая равна Q = f0/Δf. Параметрический эквалайзер в мастеринге применяется довольно часто, так как позволяет с большой точностью вырезать «дефектные» частоты (например, резонанс баса). В то же время шельфовые эквалайзеры в мастеринге более полезны, чем в сведении, благодаря тому, что позволяют уменьшать или увеличивать уровень частот выше или ниже определенной величины.
Крутизна спада также имеет огромное значение. Пологий спад звучит естественней и натуральней крутого, поэтому очень популярно Q, равное 0,6…0,7. Высокое Q параметрического эквалайзера используется для «хирургических» задач, таких как удаление резонансов или определенных частот в тональном шуме (то есть шуме, который имеет ярко выраженную тональную окраску) [11, с. 356].
В мастеринге в основном используются так называемые линейные эквалайзеры, то есть те, которые не изменяют фазового соотношения частот. Одной из причин, по которым фазосдвигающие эквалайзеры реже используются в мастеринге, является тот факт, что они изменяют фазовое соотношение частот, близких к частоте раздела, что приводит к изменению переходных процессов. И это, соответственно, оказывает влияние на звуковые планы фонограммы.
Лучше всего начинать коррекцию с громких частей, так как пики в спектре аудиосигнала особенно слышны и неприятны в громких местах. Кроме того, опытные звукорежиссеры мастеринга советуют начинать работу над окраской звука с области средних частот, так как в ней сконцентрировано самое большое количество инструментов.
В отличие от сведения, в мастеринге эквалайзер используется более сдержанно и скорее ювелирно. Как правило, это большое количество крошечных изменений с разбросом не более 2…3 дБ [12].
Применение динамической коррекции: динамический эквалайзер изменяет уровень определенных частот в зависимости от динамики произведения. Обычно регулятором Threshold выставляется уровень, выше или ниже которого будет происходить изменение тона. Динамический эквалайзер может быть использован для уменьшения шума, низкочастотного грохота и в качестве де-эссера. Благодаря своей деликатности он очень полезен при работе с классической музыкой.
Динамический эквалайзер может помочь улучшить детализацию, прозрачность, усилить пространственную информацию, делая громче компоненты фонограммы, которые из-за своего низкого уровня маскируются шумами. Таким эквалайзером можно добавить «теплоты» подъемом соответствующей области частот. Часто в качестве динамического эквалайзера применяют многополосные компрессоры.
Далее следует рассмотреть некоторые частотные проблемы фонограмм и способы их решения.
Контрастные зоны частот: контрастные (противоположные) зоны частот обладают эффектом взаимовоздействия.
Добавление низких частот делает звук глуше, «ватнее», а уменьшение низких — ярче. Подъем частот в области 15…20 кГц сказывается на характере низких и средних частот, делая звук в целом «тоньше». Легкие вырезы в низкой середине уменьшают «теплоту», похожий эффект происходит при добавлении частот в зоне «презенса» (5 кГц). Жестко звучащие медные инструменты могут быть «смягчены» понижением уровня в области 6…8 кГц или добавлением на 250 Гц [13, с. 308].
«Воздух» в фонограмме: самая верхняя область частот, воспринимаемая человеком, — так называемый диапазон «воздуха», 12…20 кГц. Как было упомянуто ранее, излишний подъем этих частот делает звук «жестче» и приближает по плану инструменты, имеющие в своем спектре преимущественно высокие частоты, такие как тарелки или шейкер. При подъеме или опускании частот очень важна так называемая кривая коррекции. Наиболее приятна и естественна на слух кривая Баксандала (Рис. 1.10.1).
Рис. 1.10.1 Пример настройки эквалайзера
Можно воспроизвести этот тип кривой, используя параметрический эквалайзер с размещением центральной частоты на 20 кГц. Поскольку то, что происходит с частотами выше 20 кГц, для нас значения не имеет, результатом будет плавное повышение уровня с увеличением частоты [14, с. 105].
Необходимо помнить, что при добавлении частот «воздуха» будет страдать диапазон частот, отвечающий за «теплоту» (250 Гц). Кроме того, при добавлении высоких частот такие инструменты, как тарелки, треугольник и тамбурин, становятся громче, что, соответственно, не только изменяет музыкальный баланс произведения, но и оказывает влияние на восприятие ритмической и мелодической составляющих фонограммы.
Низкочастотные и высокочастотные артефакты: на рис. 1.10.2 изображены фильтры низких и высоких частот. Фильтр высоких частот (hi pass) применяется для борьбы с низкочастотным грохотом, ударами и схожими артефактами (в практике распространенной является частота раздела 30 Гц). Фильтр низких частот (low pass) иногда используется для уменьшения шипения (например, магнитной ленты), однако, так как слух более чувствителен к области частот в районе 3-4 кГц, ФНЧ лучше применять в сочетании с параметрическим эквалайзером и шумоподавителем [15, с. 420].
Рис. 1.10.2. Фильтрация низких и высоких частот
«Слабый» бас: использование мониторов ближнего поля во время сведения часто является причиной проблем в области низких частот — их либо слишком много, либо, напротив, мало. Если в фонограмме имеется недостаток баса, то добавление уровня частот в районе 80 Гц может исправить ситуацию, но при этом сделать вокал «грязным» или «мутным». В этом случае необходимо попробовать уменьшить ширину полосы (увеличить значение Q). Этого редко бывает достаточно для того, чтобы исправить ситуацию. Поэтому, если вокал просто становится более «басовитым», можно попробовать компенсировать это добавлением частоты в районе 5 кГц [16, с. 132].
«Слепые ноты»: иногда в басовой партии можно встретить «слепые» ноты, то есть отдельные ноты, которые звучат тише остальных. Как правило, причиной является использование некачественных музыкальных инструментов. Можно попробовать исправить ситуацию посредством параметрического эквалайзера с соответствующей высоте ноты частотой и подходящим значением Q.
Проблемы с сибилянтами: часто в уже сведенной фонограмме обнаруживается чрезмерное количество шипящих согласных в вокале. В принципе, такой микс лучше отправить на пересведение, но если такой возможности нет, можно попробовать воспользоваться некоторыми приемами.
Лучший способ исправления данной ситуации — это ручное понижение уровня свистящих согласных в аудиоредакторе, но этот подход довольно трудоемок. Необходимо отыскать каждый звук, превышающий допустимые пределы, и только к нему применить коррекцию или изменить его уровень.
Альтернативным способом является применение упоминавшейся ранее динамической коррекции (рис. 1.10.3). С помощью функции Monitor можно прослушать только те частоты, которые затрагиваются эквалайзером.
Рис. 1.10.3 Пример динамической коррекции
«Холодные» фонограммы и фонограммы с избытком низкой середины («коробочные») — это фонограммы, в которых имеется недостаток низкой середины, отвечающей за «теплоту» звучания (120…350 Гц) [17, с. 96].
Фонограммы, в которых частотная область «теплоты» излишне насыщенна воспринимаются как имеющие «коробочное», «бубнящее» и «мутное» звучание.
В первом и во втором случае можно попытаться исправить ситуацию при помощи статической или динамической эквализации в зоне «теплоты» в сочетании с коррекцией частот «разборчивости».
Вокал «за тканью»: если в фонограмме вокал звучит так, как будто исполнитель во время записи располагался за тканью, то, очевидно, проблема кроется в недостатке «частот разборчивости» и «частот воздуха». Один из способов решения этой проблемы — применение параметрического эквалайзера с центральной частотой в районе от 2,0 до 3,8 кГц, средним значением «добротности», а также небольшим подъемом частот в районе 15-16 кГц. Центральная частота в середине диапазона должна соответствовать частоте верхней форманты конкретного исполнителя. Добротность подбирается тщательнейшим образом, дабы минимизировать вмешательство в тембр остальных инструментов, также находящихся в этой частотной области [18, с. 47].