In fantasia grande – в великих мечтаниях (лат.).

Storie – фрески (лат.).

Cassoni – саркофаги (лат.).

Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи – двоюродный брат Лоренцо Медичи Великолепного, че­ловек гуманистически образованный и большой любитель искусства. Микеланджело находился с ним в дружеских отношениях. По его заказу в конце 1495 – начале 1496 он сделал мраморную ста­тую юного Иоанна Крестителя.

Кардинал Аджинензис – Лионардо Гроссо делла Ровере, племянник Юлия II и его наследник.

КА-32 – марка вертолета.

Казан утлары – огни Казани (тат.).

Дралон – импортное сырье для искусственного меха.

Птица-бородач занесена в международную Красную книгу.

Батман – мера веса в Казанском ханстве. В разное время в 1 батман входило 4,8 или 12 пудов.

Матисс, Моне, Пикассо, Модильяни, Ренуар, Гоген – художники-импрессионисты.

Смотреть «сквозь дымку» - это ключ к пониманию полотен импрессионистов.

Ван Гог сжег себя беспощадной работой и выстрелил напоследок в грудь.

Ренуара, этого жизнелюба, разбил паралич.

Угас на пороге славы Модильяни.

«Кувшинки» - картина Клода Моне.

Шуцман – полицейский (нем.).

Цюрюпинск – г. Херсонская область, УССР.

Аксьон директ – прямое действие (фр.).

Огайо – река в США.

Сакатас – г. Мексика.

Магдалена – г. Аргентина.

Кардинал Сан Джорджо-Рафаэле Риарио, племянник Сикста IV, возведен им в кардинальский сан в 17-летнем возрасте (1477). Благодаря покровительству Сикста IV, а потом Александра VI сделался одним из богатейших прелатов Рима. Расходуя огромные средства на строительство сво­его дворца и на собирание художественных произведений.

Бернардино д’Антонио дель Понте, литейщик из Милана, приглашенный во Флоренцию в 1504, мастер орудийного дела. По просьбе Микеланджело был отпущен Флорентинской синьорией в Бо­лонью, чтобы помочь ему отлить статую папы.

Джованни Франческо Фаттуччи – священник Флорентинского собора, один из ближайших дру­зей Микеланджело. Их переписка была особенно оживленной между 1523 и 1526, когда Фаттуччи, находясь в Риме, выступал как представитель интересов мастера в переговорах с наследниками Юлия II по поводу гробницы и как посредник между кардиналом Джулио Медичи (потом – папой Климентом VII) и Микеланджело в делах, касающихся работ в Сан Лоренцо.

Рипа – римский порт на Тибре.

Доменико Буонинсеньи – представитель папы Льва Х в делах, касающихся строительства фасада церкви Сан Лоренцо. Был дружески расположен к Микеланджело, судя по их взаимной пе­реписке.

Баччо д’Аньоло (1462-1543) – флорентинский архитектор и резчик по дереву. Микеланджело относился к нему очень дружественно, но невысоко ценил его профессиональную деятельность. Микеланджело предложил ему сделать по его рисунку деревянную модель фасада Сан Лоренцо. Вернувшись из Каррасы во Флоренцию, нашел эту модель неудовлетворительной.

Грасса (la grassa – толстая) – прозвище Франческо ди Джованни, каменотеса из Сеттиньяно.

Джованни Медичи – папа Лев Х.

Кардинал Джулио Медичи – двоюродный брат папы Льва Х, будущий папа Климент VII.

История проектирования фасада Сан Лоренцо вкратце такова. Осенью 1515 Лев Х посетил Флоренцию, и там у него возникла идея соорудить фасад для Сан Лоренцо, т. к. в этой церкви, по­строенной Брунеллески и опекаемой семьёй Медичи, были погребены члены этой фамилии, и папа также хотел иметь там свою гробницу. Уже в 1515 свои рисунки фасада представили Антонио (Старший) и Джулиано да Сангалло, Рафаэль, Андреа и Якопо Сансовино, Баччо д’Аньоло. Что ка­сается Микеланджело, то он первоначально не участвовал в этом конкурсе, но папа, видимо, хотел привлечь его для выполнения скульптурных украшений и общего руководства работами. Однако и осенью 1516 Микеланджело и Баччо д’Аньоло рассматриваются как главные исполнители. Мике­ланджело очень неохотно шел на это сотрудничество, и только после уговоров Буонинсеньи и Баччо д’Аньоло поехал 1.12 в Рим, где папа одобрил его рисунок и, не заключая формального до­говора, предложил ему взять на себя строительство и украшение фасада. С февраля до середины марта 1517 мастер находился в Карраре, где договаривался о добыче мрамора для фасада. Затем произошла ссора с Баччо д’Аньоло, после чего Микеланджело сделал свою глиняную модель и, уже окончательно увлеченный грандиозностью стоящей перед ним задачи, буквально требует в этом письме заключение твердого договора. Через несколько дней он получил ответ Буонинсеньи, где говорилось, что кардинал рад желанию Микеланджело работать над фасадом и что папа хотел бы видеть модель. Лишь после того как мастер в декабре 1517 послал в Рим деревянную модель, 19.01.1518 Лев Х подписал договор. Микеланджело потратил ещё 2 года на добычу мрамора, а в марте 1520 договор был аннулирован папой.

Берто да Филикайя – флорентинский друг Микеланджело, живший некоторое время с ним в Серавецце.

Пьетро Урбано да Пистойя – слуга и подмастерье Микеланджело, работавший у него с 1515 по 1521. В эти годы Микеланджело относился к нему с дружеским доверием.

Себастьяно Лучиани (ок. 1485-1547), известный под именем Себастьяно дель Пьомбо (из-за того, что с 1531 он был хранителем папской печати – cancelliere del piombo) – венецианский живо­писец, приехавший в 1511 в Рим. Сотрудничал с Рафаэлем и его учениками при росписи виллы римского банкира Агостино Киджи, позднее названной виллой Фарнезина. Многим обязанный в своем раннем римском творчестве Рафаэлю, Себастьяно дель Пьомбо из ревности к его успехам стал относиться враждебно к нему и его многочисленным ученикам, широко заявляя свою привер­женность к Микеланджело и его другом в Риме. Сохранилась его переписка с мастером за 1518-33 (38 писем Себастьяно и 6 писем Микеланджело).

В ноябре 1520 в ответ на предложение кардинала Джулио Медичи, Микеланджело согласился взять на себя достройку новой сакристии (Капеллы Медичи) в Сан Лоренцо, начатой в XV в. по проекту Брунеллески, и обязался соорудить в ней 4 фамильные гробницы – Лоренцо и Джулиано Великолепных, Лоренцо, герцога Урбинского, и Джулиано, герцога Немурского. С весны 1521 для архитектурной декорации и гробницы капеллы началась добыча мрамора в Карраре, куда с этой целью Микеланджело ездил в апреле того же года.

Джованни Баттиста Фиджованни – приор церкви Сан Лоренцо. Как представитель Медичи не­посредственно следил за работами в капелле вплоть до переезда Микеланджело в Рим в 1534.

Джованни да Удине (1487-1564) – живописец-декоратор, работал в Риме с Рафаэлем; ему, в ча­стности, принадлежат декоративная отделка «Лоджий Рафаэля» в Ватикане. Тем не менее Микеланджело относился к нему дружески. В 1526 он должен был приехать во Флоренцию для того, чтобы выполнить стукковые украшения и декоративную роспись купола Капеллы Медичи. Однако эту работу он выполнил только в 1532-33, позднее её заменили простой побелкой.

В октябре 1525 папе Клименту VII пришли в голову новые планы; в дополнение к работам в Капелле Медичи и в библиотеке он захотел, чтобы Микеланджело сделал в хоре Сан Лоренцо ки­ворий на четырех порфировых колоннах над алтарем с реликвиями и соорудил гигантскую статую папы на площади перед этой церковью. По-видимому, папа основательно увлекся этой глупейшей затеей, т. к. Фаттуччи многократно напоминал Микеланджело о колоссе, который, составленный из нескольких кусков, должен был иметь в высоту 40 локтей, стоять на площади Сан Лоренцо, спиной к дому Стуфа, а лицом к палаццо Медичи, возвышаясь над ним. Микеланджело долго отмалчивал­ся по поводу этой «просьбы», но наконец ответил письмом, полным злой иронии, после чего папа уже не досаждал ему своей затеей.

Бартоломео Амманати (1511-92) – известный флорентинский архитектор и скульптор маньери­стического направления, близкий друг и единомышленник Вазари, вместе с ним был одним из уст­роителей «Академии рисунка» (1560).

Биндо Альтовити (1491-1556) – богатый флорентинский банкир и купец, известный меценат; в период последней республики был членом Совета двухсот, после падения Флоренции бежал в Рим. Бюст Биндо Альтовити, исполненный Челлини, ныне находится в бостонском Музее Гарднер.

Франсиско де Ольянда – португальский художник-миниатюрист, сын Антонио де Ольянда, также художника-миниатюриста, нидерландца по происхождению, утвердившегося в Португалии и работавшего при дворе португальских королей. Франсиско написал свою книгу о живописи, чтобы побудить короля и придворных крупными заказами содействовать повышению художест­венной деятельности в Португалии, а также для того, чтобы доказать, что только следование пра­вилам итальянского искусства может поставить развитие искусства родной страны на истинный путь.

Angelo – ангел (ит.).

Франческо Приматиччо (1504-70) – болонский живописец-маньерист, ученик Джулио Романо, под руководством которого участвовал в декоративных росписях Палаццо дель Тэ в Мантуе, с 1532 до конца жизни работал во Франции, где он выступал в роли живописца, скульптора-декоратора, а позднее и архитектора. Вместе с Россо Фьорентино Приматиччо возглавил декоративные работы в королевском замке Фонтенбло. Их деятельность там, вместе с появившим­ся позднее (1552) живописцем из Модены – Никколо дель Аббате (ок. 1512-71), послужила источ­ником целого направления во французском искусстве, получившего название школы Фонтенбло.

Бенедетто Варки (1502-63) – флорентинский историк, гуманист и поэт. Принадлежал к респуб­ликанской партии и после падения Флоренции эмигрировал в Венецию. В 1543 он вернулся во Флоренцию, приглашенный туда герцогом Козимо Медичи, который предложил ему написать историю Флоренции с 1527 по 1538. Однако Варки написал эту историю, не скрывая своих респуб­ликанских симпатий, и потому книга не была издана. С 1545 Варки был главой Флорентинской Академии. В марте 1547 Варки прочитал в Академии публичную лекцию о том, что благороднее – скульптура или живопись. Текст этой лекции, по-видимому, попал в руки Микеланджело раньше, чем он получил от Варки письмо с просьбой ответить на вопрос, поставленный в его лекции; ана­логичные письма Варки разослал Вазари, Бронзино, Понтормо, Джамбаттиста Тассо, Франческо да Сангалло, Никколо Триболо и Челлини. В 1549 Варки издал эту лекцию и ответы художников вме­сте с другой лекцией, где он комментировал один из сонетов Микеланджело. Микеланджело писал стихи для себя и для своих друзей и никогда не помышлял об их опубликовании. Однако просвещенные современники высоко ценили его поэтические произведения, и известно, что во Флоренции читались публичные лекции, посвященные художественному разбору стихотворений Микеланджело. Такие ученые и художественные критики, как Бенедетто Варки, а позднее Марио Гвидуччи, занимались специальным анализом стихов Микеланджело. Тем не менее при жизни мастера они не были изданы, а после смерти о них скоро забыли. Лишь в 1623 внук Микеланд­же­ло, Буонаррото, сам претендовавший на поэтический дар, издал книжку стихов своего великого деда, собрав их в его бумагах, хранившихся в семейном архиве. Это издание несколько раз перепе­чатывалось и считалось подлинным, лишь в середине XIX в. итальянскому ученому Гуасти уда­лось установить, сравнивая издание 1623 с подлинными рукописями Микеланджело, хранящимися в Ватиканской библиотеке, насколько сильно внук исказил текст, стараясь либо сделать их более понятными, либо приукрасить их по своему вкусу.

«Искусство, которое осуществляется в силу убавления» (per forza di levare) – это ваяние в камне, когда скульптор, высекая фигуру, резцом снимает лишний материал. «Искусство же, кото­рое осуществляется путем прибавления (per via di porre) – это лепка в глине, когда материал накла­дывается скульптором, подобно тому как мазки краски наносятся живописцем на поверхность кар­тин.

В сентябре 1546 умер главный архитектор собора Антонио да Сангалло Младший. Это место предложили занять Микеланджело, но тот долго отказывался и согласился не принимая никакого жалования лишь после настоятельных требований папы Павла III, что произошло в самом конце 1546. Микеланджело подверг резкой, но справедливой критике модель Сангалло, по которому уже велось строительство. Он энергично возражал против громоздкого и дорогостоящего проекта Сан­галло еще и потому, что в случае его осуществления пришлось бы снести целый ряд прилегающих построек ватиканского комплекса – помещения печатей (станцы дель Пьомбо), церковного суда для мирян (Руота), Капеллу Паолина (Капеллу Павла) и, возможно, даже Сикстинскую капеллу (капеллу Сикста).

По представлению древнегреческой и средневековой философии, Бог – это первый художник (демиург), создавший фигуру первого человека из глины.

Жанылык – новинка (кирг.).

Экономика – умение вести дом (греч.).

Секешфехервар – г. столица области Фейер (Центральная Венгрия).

Дугласвиль – г. штат Джорджия (США).

В 1768 в Сен-Мало родился виконт Франсуа Рене де Шатобриан, один из отцов литературного ренессанса, с которого начался для Франции XIX в.

Борисполь – г. Киевская область.

«Мираж-4» - французский бомбардировщик.

Хертогенбосе – г. Голландия.

«Хованщина» - премьера этой оперы Модеста Мусоргского была после его смерти. Не вполне завершенное произведение было доработано близким другом композитора, его сподвижником по «Могучей кучке» Н. Римским-Корсаковым. В ⁵⁹ Дмитрий Шостакович завершил оркестровку ори­гинальной версии, и опера была поставлена в Ленинграде в смешанной редакции. Сейчас эта ре­дакция признана и звучит повсеместно.

Шатлек – радость (туркм.).

Асканио Кондиви родился в 1520, в юности учился у Микеланджело, затем перебрался на родину (Рипатрансоне в Марках), утонул в 1574. Ни одна его работа не сохранилась, и, насколько можно судить, они не обладали художественной ценностью. Отношение его к своему учителю полно благоговения и преданности. Наивность Кондиви делает весьма достоверными те места, где он приводит собственные слова Микеланджело, тем более, что биография была написана и издана больше чем за 10 лет до смерти мастера.

Джорджо Вазари (1511-74) – один из самых известных художников середины XVI в., прослав­ленный современниками как архитектор и живописец, но в наше время более ценимый как теоре­тик и историк искусства. Родился в Ареццо, учился у живописца на стекле Гульельмо да Марсилья, а затем, в очень юном возрасте (1524), во Флоренции – у Микеланджело и Андреа дель Сарто. Пользуясь покровительством кардинала Ипполито Медичи, последовал за ним в Рим, где исполнил ряд работ, затем вернулся во Флоренцию, из которой отлучался в очень многие города Италии (Рим, Венецию, Болонью, Неаполь, Римини, Ареццо, Равенну и др.), куда его наперебой призывали для выполнения многочисленных заказов. В Риме он расписывал помещения Ватикана, палаццо Канчеллерия и палаццо Фарнезе, во Флоренции построил знаменитое здание Уффици, а также пе­рестраивал интерьеры Палаццо Веккьо (Синьория) и расписал их. Как живописец Вазари принадлежал к группе тосканских маньеристов, но занимал в ней умеренную позицию. Такова же и его теоретическая позиция. Весьма переоцененный в свое время, он исполнил множество слож­нейших композиций, надуманных по сюжетам и эклектичным по стремлению опереться на вели­кие образцы Рафаэля и Микеланджело. Большее значение имеет его архитектурная деятельность. Но ещё важнее – литературное наследство Вазари. Оно огромно, и значение его работ для истории искусств исключительно велико, несмотря на многочисленные неточности, погрешности и иска­жения. Пользуясь многочисленными и не всегда известными нам источниками, живыми традициями и рассказами, а также обширной перепиской, Вазари оставил такой труд, который служит основным источником при изучении искусства Возрождения.

Замечательный ювелир, медальер и скульптор, Бенвенуто Челлини был одной из самых колоритных фигур итальянской художественной жизни XVI в. Своей исключительной популярно­стью в позднейшее время он был обязан не столько собственным произведениям, сколько своей автобиографии, написанной в конце жизни. Эта бессмертная биография по праву служит выдающимся литературным памятником своей эпохи, по сей день оставаясь не только ценнейшим историческим документом, но и увлекательной книгой для чтения. Бенвенуто Челлини родился в 1500 во Флоренции и в молодости обучался ювелирному искусству. В 1519 он уехал в Рим, и с этого момента началась его бродячая и беспокойная жизнь. Работая до 1540 в основном в Риме, он неоднократно возвращался во Флоренцию, побывав в Мантуе (1528), Венеции (1535), Париже (1537), Ферраре (1540); дважды сидел в тюрьме (1537-39) в папском замке св. Ангела. В 1540 Чел­лини уехал во Францию, где пробыл на службе короля Франциска I до 1545. Вернувшись во Фло­ренцию, он не раз порывался покинуть родной город, но так и остался в нем до конца жизни. Умер он в 1571. От обширной деятельности Челлини в качестве золотых дел мастера и медальера почти не сохранилось: несколько монет и медалей римского периода, знаменитая золотая солонка Фран­циска I (1540-43). Во Франции, увлеченный размахом декоративных работ в королевских резиденциях, Челлини, продолжая выполнять ювелирные изделия, занялся и большой скульптурой. От этих работ уцелел лишь бронзовый полукруглый фронтон с фигурой нимфы (1543-44), который должен был украшать ворота замка Фонтенбло. Но особенно активно Челлини стал работать как скульптор во Флоренции. Здесь он исполнил для герцога Козимо Медичи своего прославленного «Персея» (1545-54), установив эту группу в Лоджии Деи Ланци, недалеко от «Давида» Микеланд­жело. Тогда же он зарекомендовал себя как незаурядный мастер скульптурного портрета, выполнив из бронзы бюст Козимо Медичи (1545-47) и бюст Биндо Альтовити (ок.1550), заслуживший похвалу Микеланджело. Желая сравниться с великими мастерами, Челлини работал и в мраморе, но менее удачно («Аполлон и Гиацинт», «Нарцисс» и «Распятие»). По своему стилю все эти скульптурные произведения Челлини, в т. ч. и «Персей», тяготеют к маньерическому на­правлению, господствующему в то время в флорентинской пластике. К поздним годам относится и увлечение Челлини писательской деятельностью. Свою автобиографию он написал между 1558 и 1566 годами, но так и не издал её: она вышла в свет только в 1728, напечатанная по весьма несо­вершенной копии. Первая публикация оригинальной рукописи мастера, хранящейся в библиотеке Лауренциана во Флоренции, была осуществлена в 1829, после чего автобиография издавалась мно­гократно в Италии и так же часто переводилась в других странах. Еще при жизни Челлини, в 1568, во Флоренции были напечатаны 2 его трактата о ювелирном искусстве и скульптуре, к сожалению в литературной обработке, сделанной чужой рукой. Первое подлинное издание этих трактатов, с присоединением письма к Варки и различных «Рассуждений» об искусстве, предпринял в 1857 Карло Миланези. Из этих теоретический сочинений наибольший интерес представляет письмо Челлини к историку и гуманисту Варки о превосходстве скульптуры над живописью.

Скуффина – рашпиль.

Аньоло Аллори, прозванный Бронзино (1503-72), ученик Понтормо, один из ведущих предста­вителей флорентинского маньеризма, придворный живописец герцога Козимо Медичи. Его холод­ные и вычурные религиозные и мифологические композиции, основанные на подражании мотивам Микеланджело, мало привлекательны. Бронзино более известен своими многочисленными портре­тами, лучшие из которых отличаются острой психологической выразительностью.

Герцогиня д’Этамп – всесильная фаворитка короля Франциска I.

Джованни Баттиста Россо, прозванный Россо Фьорентино (1495-1540) – яркий представитель раннего флорентинского маньеризма, ученик Андреа дель Сарто, сложился под влиянием Понтормо. С 1523 работал в Риме, откуда бежал после страшного разгрома Рима императорскими войсками в 1527, 3 года скитался по Италии, а в 1530 навсегда уехал во Францию, где работал в Фонтенбло вместе с Приматиччо.

Баччо Бандинелли (1493-1560) – флорентинский скульптор, чьи произведения действительно не отличались высоким мастерством. История его группы «Геркулес и Как» такова. Ещё в 1508 для Микеланджело был заказан в каменоломнях большой блок мрамора, из которого он должен был изваять группу «Геркулес и Как», чтобы поставить её рядом со своим «Давидом», по другую сто­рону от главного входа в Палаццо Синьории. В 1525 блок по распоряжению папы Климента VII был передан Бандинелли, который незадолго до того исполнил для папы копию «Лаокоона». Од­нако после изгнания Медичи из Флоренции республиканское правительство вернуло блок Микеланджело, который захотел теперь исполнить из него группу «Самсон, избивающий филистимлян» и сделал с этой целью модель. С возвращением Медичи Бандинелли снова завладел блоком и в 1534 закончил свою весьма неудачную группу, установленную там, где её предполага­ли поставить раньше и где она осталась и поныне.

Gratia – изящество (ит.).

Buona forma – хорошая форма (ит.).

Пелядь – вид благородной рыбы.

Суггестивные методы: самовнушение, аутотренинг.

Ан-74 – марка самолета.

Индаура – г. Индия.

Боб – сани у бобслеистов.

«Стингер» - американская зенитная ракета.

Рамаллах, Наблус, Тулькарм, Газа, Рафах, Иерусалим – г.г. Палестина.

Даблдеккер – двухэтажный английский автобус.

Расселвилл – г. штат Арканзас. США.

Нашуа – г. штат Нью-Гэмпшир. США.

Альгона – г. штат Айова. США.

Уичито – г. штат Канзас. США.

Сейл – продажа по сниженным ценам (англ.).

Бандустаны – племенные резервации.

Якопо Карруччи, прозванный по месту своего рождения Понтормо – самый выдающийся живописец раннего флорентинского маньеризма. Сформировавшись под влиянием Альбертинелли и Андреа дель Сарто в годы, когда ещё сильны были традиции Высокого Возрождения, Понтормо (1494-1557) сохранял реалистические и демократические элементы этих традиций. В то же время он выступает против классической гармонии и спокойствия, свойственных искусству этого перио­да, добиваясь большей выразительности и эмоциональности своих произведений. Так уже в ранней картине «Иосиф в Египте» (1517) бурное движение, создаваемое сложным построением, многоплановостью, и многофигурностью, свидетельствует о возникновении нового стиля. Особен­но ярко антиклассическая тенденция этого стиля проявляется в фреске, украшающий люнет виллы Медичи в Поджо-а-Кайано (1520-21), отличающийся оригинальностью трактовки сюжета, тонким поэтическим чувством сельской жизни и пристальным вниманием к отдельным реалистически пе­редаваемым деталям. Однако постепенно ясный лиризм сменяется глубокой, часто мрачной задум­чивостью, мистическим трагизмом, проявляющимся во фресках Чертозы ди Валь д’Эма, написанных в начале 1520-х. В картине «Христос в Эммаусе» (1525) в обстановке крушения поли­тической свободы Италии, иностранных нашествий (1527 – разгром Рима наёмниками Карла V) и падения последних оплотов республиканских свобод (1530 – капитуляция Флоренции) пессими­стические настроения художника усиливаются и усугубляются, что ясно видно в исступленно трагическом «Положении во гроб» (1526-28). В последующие после установления медичийского режима во Флоренции годы художник окончательно впадает в меланхолию, стано­вится мрачным человеконенавистником, чудаком и отшельником. В своих произведениях, в кото­рых все определеннее сказывается влияние Микеланджело, он стремится выразить те пессимисти­ческие думы и фантазии, которые постепенно овладевают им все более полно и отражаются в наи­более крупной его работе этого времени – фресках хора церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1546-56), до нас не дошедшие. И только превосходные портреты Понтормо, ярко и тонко характери­зующие людей, живущих в трагических условиях кризиса гуманистических идеалов Возрождения, еще сохраняют последние отсветы в его торжестве этих идеалов. Художник живет один, больной и капризный, в комнате на втором этаже, в которую можно было попасть только по приставной ле­стнице, поднимаемой сверху и превращающей жилище в неприступную крепость, встречаясь с 2-3 учениками-друзьями, перемежая тяжелую, мучительную работу с не менее тяжелыми мыслями о своих многочисленных болезнях и с обильными трапезами.

Искусство гениального венецианского живописца Тициано Вечеллио (ок. 1487/90-1576) знаменовало одну из вершин художественной культуры Возрождения. Его творчество было самым ярким и самым полным выражением гуманистических идеалов в Венеции. В то время как в Риме и Флоренции после 1530 наступает глубокий кризис ренессансной культуры, вызванный иноземны­ми вторжениями и феодально-католической реакцией, в Венеции в силу особых экономических и политических условий Возрождение ещё прочно сохраняет свои идейные пози­ции, определяя основной путь развития художественной жизни. Но искусство Тициана – не только последний оплот итальянского Возрождения. Его великое историческое значение состоит в том, что созданная им система живописи с её чисто колористической основой послужила началом всей новой реалистической европейской живописи XVII-XVIII в.в. В отличие от флорентинских худож­ников Возрождения венецианские живописцы были равнодушны к отвлеченным художественным теориям; не любили они выступать и в роли художественных критиков. Последнее взяли на себя их друзья-литераторы, такие, например, как знаменитый Пьетро Аретино и Лодовико Дольче, свя­занные близкой дружбой с Тицианом. К этим венецианским писателям об искусстве можно при­числить и Паоло Пано, который пером владел лучше, чем кистью.

Должность «биржевого маклёра» в Немецком подворье поручалась в виде почета самому знаменитому живописцу и была пожизненной. Впервые с ходатайством на эту должность Тициан выступил в 1513, тогда же Совет десяти обещал удовлетворить его ходатайство. Но признан он был официально живописцем Венецианской республики лишь после смерти Джованни Беллини (29.11.1516), занимавшего эту должность до Тициана. Обязанностью живописца было писать порт­рет каждого нового дожа, т. е., следовательно, довольно редко и через очень неопределенные про­межутки. Хотя должность была пожизненной, но живописца можно было лишить её, и поэтому нужно было поддерживать хорошие отношения с Советом десяти. Слава Тициана как живописца была настолько велика, что он сохранил эту должность до самой смерти, несмотря на то, что с дос­таточной регулярностью писал лишь портреты дожей, не слишком обременяя себя работой в зале Большого совета, выслушивая довольно равнодушно постоянные упреки.

Федериго Гонзаго подарил «Магдалину» Альфонсо д’Авалос маркизу Дель Васто, и следы её затерялись. Эта картина, по-видимому, была одним их повторений той «Магдалины» (ок. 1530), которая происходит из коллекции герцога Урбинского и ныне находится в галерее Питти во Фло­ренции.

«Даная» и «Венера и Адонис» написаны Тициано в 1554, находятся в Мадриде. «Персей и Андромеда», обещанная королю, также вскоре отослана в Мадрид (теперь находится в Лондоне).

Якопо Пальма Младший (1544-1628) – сын племянника известного живописца Пальма Старше­го, ученик Тициана, закончил после его смерти «Пьета» (1573-76), предназначавшуюся старым мастером для церкви Санта Мария Глориоза Деи Фрари, где он был похоронен.

Паоло Кальяри (1528-88), прозванный Веронезе, родился в Вероне, где получил первоначаль­ное художественное образование, сначала в мастерской своего отца – скульптора Габриеле Калья­ри, затем у Антонио Бадиле, пользовавшегося в Вероне славой хорошего живописца. Веронезе до­вольно рано стал получать самостоятельные заказы на станковые картины для церквей и на фре­сковые росписи. Он работал в Вероне, Мантуе и в окрестностях Виченцы, Кастельфранко, Вероны, Тревизо и Падуи. Главная его деятельность с 1555 протекала в Венеции. В Риме он был недолгое время (1560). В развитии творчества Веронезе большое значение имело изучение им произведений других художников. Он копировал картины своего учителя Бадиле, а также гравюры Дюрера, ри­сунки Пармиджанно, картины Рафаэля (в Вероне) и изучал на рельефах и скульптурных фрагментах четкость контуров, напряжение мускулов, тени и яркие пятна искусственного освещения и мягкость дневного света. В его распоряжении были гипсовые слепки деталей антич­ных фигур. Веронезе – крупнейший представитель венецианской монументальной живописи XVI в. Его картины предназначались для украшения церквей, общественных зданий (например, Дворца дожей), дворцов и вилл венецианских патрициев. Нередко его картины грандиозны по размерам (например, «Пир в доме Левия» в галерее Академии в Венеции имеет 5,5м в высоту и 12,8м в ши­рину). Какими бы сюжетами ни пользовался Веронезе – мифологическими, библейскими, историческими или аллегорическими, - в них всегда изображаются современные ему люди, празд­ничный и богатый быт Венеции. Его архитектурные пейзажи убедительны, его пиршества блистательны и великолепны, его мифологические образы прекрасны и поэтичны, его холоднова­тый серебристый колорит, порожденный водой и небом Адриатики, снискал ему славу одного из первых мастеров цвета прославленной своими колористическими достижениями венецианской школы.

Якопо Робусти, прозванный Тинторетто («маленький красильщик») по профессии своего отца, - один из виднейших венецианских художников. Его творчество связано с глубоким кризисом ев­ропейской культуры во 2-й половине XVI в. Тинторетто по-своему переработал традиции венецианской живописи, её достижения в области света и колорита, и по новому использовал их для выражения своих глубоких гуманных и демократических художественных взглядов. Тинторетто родился в Венеции в 1518. Известно, что недолго он был в мастерской Тициана, откуда ему пришлось уйти якобы потому, что он «рисовал слишком хорошо» (как об этом сообщает Карло Ридольфи в книге «Чудеса искусства» вышедшей в Венеции впервые в 1648). Другие учителя Тин­торетто, называемые по традиции, не подтверждаются ни документами, ни характером творчества художника (Скьявоне, Бонифацио Веронезе). Несомненно, что свое самобытное дарование он раз­вил путем самостоятельной упорной работы и считал себя многим обязанным искусству Тициана (колорит) и Микеланджело (рисунок). В 1545-46 он совершил путешествие в Рим и в Мантую; вся его последующая жизнь протекала в родной Венеции. Известны его работы, относящиеся к концу 1530-х, но славу ему принесла картина «Чудо св. Марка», написанная в 1547 для Скуола ди Сан Марко. «Скуола» называли в Венеции объединения, или братства, близкие к цехам, полублаготво­рительного, полурелигиозного типа, преследовавшие цели филантропические и нравственного со­вершенства. Они создавались демократическими кругами из низших и средних слоев венецианско­го общества, и характерно, что Тинторетто был с ними связан до последних дней своей жизни. «Чудо св. Марка» получило известность, после него Тинторетто исполнил множество картин по заказам Венецианской республики, «скуол», частных лиц, Филиппа II Испанского, герцога Манту­анского Гонзага, английского двора и других заказчиков. Он работал увлеченно. Его воображение создавало все новые и новые образы, а могучая кисть и живописный темперамент позволяли их реализовать с почти непостижимой быстротой. С 1564 по 1587 Тинторетто был занят самой гран­диозной своей работой – картинами для Скуола ди Сан Рокко. И всю эту роспись он исполнил бес­корыстно – многие картины бесплатно, а с 1577 – за ничтожную сумму в 100 дукатов ежегодно. Для стен в зале «гостиницы» он исполнил громадное (5,36х12,24м) «Распятие» (1565) и другие картины из цикла «Страстей» («Христос перед Пилатом», «Несение креста»), поставленные на ме­сто в 1566, затем – для большого зала во втором этаже («Манна небесная», «Моисей источает воду из скалы», «Поклонению медному змию», 1576). В те же годы он написал ряд картин для расположенной рядом со Скуола церковью Сан Рокко. В 1583 Тинторетто начал картины для ниж­него зала Скуола ди Сан Рокко из истории Марии («Бегство в Египет», «Мария Магдалина», «Ма­рия Египетская» и др.), законченные в 1587. Пожар во Дворце дожей в 1577 уничтожил много кар­тин, в т. ч. и принадлежавших кисти Тинторетто, и после него по заказу республики он исполнил ряд других, в т. ч. «Рай» для зала Большого Совета (начат в 1588) – самая большая в истории миро­вой живописи (7х22м) картину маслом на холсте. К последним годам жизни художника относится цикл его картин для церкви Сан Джорджо Маджоре в Венеции, куда входит и знаменитая «Тайная вечеря» (1594) – один из нескольких на это сюжет. Умер он в 1594. Колоритом Тинторетто восхи­щался В. И. Суриков.

Лука Камбиазо (1527-85) – генуэзский живописец, скульптор и рисовальщик, применял в своих виртуозных рисунках своеобразную «кубистическую» манеру, трактуя человеческие фигуры и прочее в упрощенных геометрических формах.

Одоардо Фиалетти (1573-1638) – болонский живописец и офортист, учившийся в Болонье и Риме. Он долгое время совершенствовался в мастерской Тинторетто, пользовался успехом в свое время как рисовальщик.

Краски, растертые на оливковом масле, не сохнут годами.

Джакомо Контарино – коллекционер, меценат, владелец наиболее крупной библиотеки по венецианской истории, по наукам и искусствам. Его дворец в квартале Сан Самуэле был знаменит своим садом с экзотическими растениями.

О жизни и творчестве Паоло Пино (упом. 1534-65) сохранилось мало сведений. Он родился в Венеции, был учеником выдающегося брешианского живописца Джироламо Савольдо, долгое время работал в Падуе, из его произведений до нас дошли 2 портрета, относящиеся к 1534 («Порт­рет скульптора», «Портрет медика Коиньяти»), и более поздняя алтарная картина «Мадонна с че­тырьмя святыми и донатором» (1565), находящаяся в церкви Сан Франческо в Падуе. Эти работы показывают, что Паоло Пино был довольно посредственным живописцем, в творчестве которого были сильны влияния падуанских мастеров. Значительно больший интерес представляет литературное наследие Пино. Его «Диалог о живописи», изданный в 1548 в Венеции, был первым художественным трактатом, пытающимся обосновать своеобразие венецианской живописной школы. Повторяя основные положения ренессансной теории живописи, впервые сформулирован­ные ещё Альберто, Пино придает им несколько иное толкование, всячески подчеркивая первостепенное значение цвета, колористического фактора в процессе создания картины и при её художественной оценке зрителем.

Disegno – рисунок (ит.).