Velo – завеса, сетка (ит.).

Друзья Альберти: архитектор и скульптор Филиппо Брунеллески (1377-1446), скульпторы До­нателло (ок. 1386-1466), Лоренцо Гиберти (ок. 1381-1455), Лука делла Роббиа (1399-1482) и живо­писец Томмазо ди сир Джованни, прозванный Мазаччо (1401-28), который умер в Риме. Его Аль­берти знал до приезда во Флоренцию.

Leggiarda arte, belle arte – изящное искусство (ит.).

Ricevere il lume – получать освещение (ит.).

Cujus ego usum nunc primum adinveni – применение которого я избрал первый (ит.).

Lume et l’ombra – свет и тень (ит.).

Chiaro e scuro – светлое и темное (ит.).

Пьяроскуро – светотень.

Inventione – вымысел (ит.).

Свободные искусства (artes liberales): грамматика, риторика, диалектика, арифметика, музыка, геометрия и астрономия. Они подразделялись на trivium (троица) и quabrivium (четверица). Знание их всех давало право на высшее образование (юриспруденцию, медицину, богословие). Альберти был единственным из всех писателей эпохи Возрождения по вопросам искусства, прошедшим и trivium и quabrivium.

Выдающийся скульптор раннего Возрождения Лоренцо Гиберти родился в семье флорентийца Чьоне Гиберти, сына нотариуса. Вскоре мать Лоренцо стала женой золотых дел мастера Бартоло ди Микеле, прозванного Бартолуччо. В мастерской своего отчима Лоренцо прошел первоначаль­ную выучку ювелирному искусству; по собственному свидетельству, в молодости он занимался и живописью. Будучи уже самостоятельным мастером, Гиберти продолжал работать в мастерской отчима и потому записался в цех ювелиров только в 1409. Его ювелирные произведения не сохра­нились. В 1401 Гиберти вышел победителем в конкурсе на лучший рельеф для новых бронзовых дверей флорентийского Баптистерия, и с этого момента начинается его блестящая творческая дея­тельность в качестве скульптора. В 1404-24 Гиберти выполняет украшенные рельефами северные двери Баптистерия. Более 25 лет жизни (1425-52) он потратил на изготовление других дверей, про­званных «Райскими». По заказам флорентийских цехов Гиберти исполнил в бронзе 3 больших ста­туи для фасада церкви Ор Сан Микеле – фигуры Иоанна Крестителя (1412-15), св. Матфея (1419-22) и св. Стефана (1425-29). Все эти годы, оставаясь во Флоренции, мастер лишь ненадолго уезжал в Сьену (1416-17), Венецию (1424-25) и дважды в Рим (до 1416 и ок. 1430). Гиберти занимал веду­щее место в художественной жизни Флоренции первой половины XV в. В его мастерской обучались и работали многие художники того времени, в т. ч. скульпторы Донателло и Микелоццо, живописец Паоло Учелло. В своих ранних произведениях Гиберти обнаруживает очень сильное тяготение к тому позднеготическому стилю, который около 1400 еще безраздельно господствовал в флорентийской пластике и во всем флорентийском искусстве. В зрелые годы, ко­гда мастер работал над «Райскими дверями» Баптистерия, его искусство под несомненным влияни­ем Донателло и Брунеллески становится более реалистическим, примыкая к передовому, ренессансному течению. Именно работа этого времени (примерно после 1430) у Гиберти особенно возрастает интерес к античному искусству, памятники которого он изучает и коллекционирует, сближается с гуманистами, в частности с Травесари, изучая с их помощью сочинения античных писателей об искусстве. Вместе с тем его увлекают и теоретические проблемы нового искусства – в первую очередь теории перспективы и пропорций, основанных на знании математики и оптики. Все эти занятия пробудили у него честолюбивое желание, подобно древним авторам и по примеру гуманиста Альберти, создать сочинение, в котором излагалась бы история и теория искусства. Ги­берти приступил к этому сочинению, названному им «Комментарии». Около 1445 и работал над ним все последнее десятилетие своей жизни. Всего «Комментариев» 3, и они не окончены. 1-й из них обрисовывает историю античного искусства. Он почти весь соткан из заимствований у Витру­вия, Плиния и других античных писателей. В этом сказалась внутренняя потребность художника Возрождения найти родословную своего искусства. Не в средневековых образцах, а в античных памятниках. Но понять эту часть «Комментариев» очень трудно, т. к., не имея итальянских перево­дов (первый перевод Плиния, сделанный гуманистом Ландино, появился лишь после смерти Ги­берти), художник даже с помощью гуманистов все же плохо ориентировался в латинских текстах. Еще большая трудность для понимания представляет 3-й, явно неоконченный «Комментарий», где Гиберти пытается установить теоретические основы искусства. Эти черновые фрагменты дошли до нас наиболее искаженные переписчиками. К тому же сам Гиберти, широко использовавший при составлении этого «Комментария» сочинения средневековых ученых: Алхазена, Авиценны, Авер­роэса, Витело, Пекама и Роджера Бэкона, имел дело с искаженными текстами, смысл которых был ему подчас недоступен. Поэтому никто из последующих художников, занимавшихся теоретиче­ским обоснованием нового искусства, не пошел по пути, намеченному Гиберти в 3-м «Коммента­рии». Зато исключительное значение имеет 2-й «Комментарий», законченный Гиберти зимой 1447-48 и посвященный истории итальянского искусства. В представлении Гиберти, Средние века зна­меновали собой полный упадок искусства, поэтому начала нового искусства, возрождающегося после античного, он ведет от Джотто, рассматривая его как подлинного новатора. В последующей характеристике художников XIV в. он особенно высоко оценивает сьенских живописцев, завершая свой исторический очерк подробной автобиографией. Это первая история итальянского искусства, и особенно автобиография мастера, составили «Комментариям» Гиберти заслуженную славу одно­го из ценнейших источников художественной жизни эпохи Возрождения. Причины, побудившие Гиберти уехать из Флоренции, не ограничивались появившейся в то время чумой, но вызывались также и неудавшимся заговором против диктатуры Альбицци и теми преследованиями, которые надолго изгнали Альберти и другие богатейшие семьи из Флоренции.

Филиппо ди сер Брунеллески (1377-1466) – великий флорентийский архитектор, который был также и скульптором. Его конкурсный рельеф, равно как и рельеф Гиберти, сохранился до сих пор.

Quadri – рельефов (ит.).

Никколо д’Ареццо – Никколо ди Лукка Спинелли, скульптор готического направления из Ареццо, брат живописца Парри Спинелли.

Якопо делла Кверча (ок. 1374-1438) – выдающийся сьенский скульптор раннего Возрождения, прославился своими рельефами, украшающими портал Сан Петронио в Болонье (1425-38). Его по­мощник – Франческо ди Вальдамбрино.

Никколо ди Пьетро Ламберти (ок. 1370-1451) – известный флорентийский скульптор готиче­ского направления, который с 1416 работал вместе с сыном в Венеции, где исполнил ряд скульптурных украшений на фасадах Палаццо дожей и собора Сан Марко.

Opera – попечительство (ит.).

Arte di Calimala – цехом суконщиков (ит.).

Джулиано ди сер Андреа – помощник Гиберти.

Arte del Cambio – цехом менял (ит.).

Генерал доминиканцев Леонардо Дати умер в 1425. Гробница его, законченная в 1427, и поныне находится в Санта Мария Новелла во Флоренции, но в довольно плохом состоянии.

Лодовико дельи Обицци был убит в сражении при Цагонара в 1424, и гробница его была исполнена Филиппо ди Кристофано.

Бартоломео Валори – один из вождей олигархической партии и ее дипломат, умер в 1427, и вскоре после этого была исполнена его гробница Филиппо ди Кристофано.

Пирготель – знаменитый греческий мастер гемм и камей времен А. Македонского.

Великий живописец раннего Возрождения Пьеро делла Франческа родился около 1415/20 в ум­брийском городке Борго Сан Сеполькро в семье сапожника. В 1439 он впервые упоминается в флорентийских документах как помощник Доменико Венециано. Именно от него унаследовал Пьеро делла Франческа интерес к колористическим проблемам, позднее обогатив свое мастерство колориста использованием опыта нидерландской масляной живописи. В сложении искусства Пьера делла Франческа исключительно важное значение имело его непосредственное знакомство во Флоренции с самыми передовыми достижениями молодого ренессансного искусства и его ху­дожественной теории. Особенно сильное воздействие оказал на него Альберти, с которым он мог лично встретиться в Римини в 1451: в своих живописных композициях Пьеро делла Франческа широко использовал мотивы архитектурного стиля Альберти. После пребывания во Флоренции художник возвратился в родной город. Там он получил в 1445 первый крупный заказ на полиптих для Братства Милосердия («Мадонна делла Мизерикордиа» в Пинакотеке Борго Сан Сеполькро), написанный им позднее. В дальнейшем он часто и подолгу работал в других городах: в Ферраре, Римини, Ареццо, Перудже, Риме, Урбино. Его фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо (1452-66), гармонически соединяющие эпическую величавость флорентийского стиля с редкостной изысканностью линейных ритмов и неповторимой утонченностью колористических и световоз­душных эффектов, были самым значительным памятником монументальной живописи раннего Возрождения. Замечательное живописное дарование мастера ещё полнее раскрывается в его стан­ковых произведениях: «Крещение» (1450-55; Лондон, Национальная галерея), «Бичевание Христа» (ок. 1455-60; Урбино, галерея), диптих с портретами Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского, и его жены (ок. 1465; Флоренция, Уффици), «Мадонна со святыми и Федериго да Монтефельтро» (ок. 1472-75; Милан, Брера), «Рождество» (ок. 1475.Лондон. Национальная гале­рея). В них благородная гармония его красочной палитры и смелость его исканий в образе воздуш­ной перспективы достигают того полного единства изображения человека и пространства, которое делает его искусство одним из высших художественных выражений классического идеала Возрож­дения. В синтезе ясной научной рационалистичности и поэтической одухотворенности художест­венного претворения реальности Пьеро делла Франческа достиг того, о чем мечтали все передовые мастера Возрождения. Интерес Пьеро дела Франческа к научным основам нового ис­кусства, и прежде всего – к математике, находил практическое преломление в его живописном творчестве, когда ему приходилось работать. Задачи правильного перспективного построения про­странства и фигур и рассчитывать пропорциональные соотношения всех частей в композициях. В старости он взялся за перо, чтобы изложить свои обширные математические познания в форме на­учных трактатов. Свой главный труд он посвятил основе основ новой живописи – перспективе. Его трактат, законченный до 1482, назывался «О живописной перспективе» («De prospectiva pingend») и было не только первым теоретическим руководством для художников, но и началом новой науки – начертательной геометрии («Del abaco») и более пространного суда, названного «Книгой о пяти правильных телах» («Libellus di quinque corporibus regularibus»), сохранившийся в латинском пере­воде; исчезнувший итальянский текст этого трактата, написанного незадолго до 1490, был широко использован учеником Пьеро делла Франческа, математиком Лукой Пачоли в сочинении «О боже­ственной пропорции», напечатанном в 1509 в Венеции. Он умер в 1492.

De aspectuum diversitate – о различии видов (лат.).

Антонио Аверлино, по прозвищу Филарете (т. е. правдолюбец) (ок. 1400 – ок. 1469) – фигура на фоне итальянской культуры XV в. весьма заметная и во многих отношениях примечательная, хотя и изучена далеко не достаточно. Даже даты рождения и смерти мастера точно неизвестны. Он ро­дился во Флоренции. Впервые начал работать как скульптор в мастерской Лоренцо Гиберти. В 1433-35 он находился в Риме, где по заказу папы Евгения IV выполнил бронзовую дверь старой ба­зилики св. Петра, обнаружив хорошее знакомство с памятниками античности, и еще недостаточно полное, но страстное стремление овладеть стилем Возрождения. По рекомендации Пьеро Медичи он перешел на службу к воцарившемуся в 1450 в Милане Франческо Сфорца, для которого работал как архитектор сначала над замком Сфорца. Затем, с 1456, над своей крупнейшей и интереснейшей постройкой – миланским госпиталем, своеобразно сочетающей еще живые в Милане готические традиции с ясно выраженными стилистическими чертами флорентинского возрождения. Здесь же (в 1460-63) написал на итальянском языке исключительно интересный «Трактат об архитектуре» (в 25 книгах), являющийся неисчерпаемой сокровищницей самых разнообразных сведений по исто­рии жизни и искусства XV в. Смерть Франческо Сфорца (1466), которому первый вариант трактата был посвящен, заставила автора перепосвятить его Пьеро Медичи и приписать последнюю книгу, описывающую постройки его семьи. Трактат написан в форме романа о постройке автором вы­мышленного города Сфорцинды, но сюжетная канва выдержана очень слабо, а книги 22-24 пред­ставляют собой отдельный «Трактат об искусстве живописи».

Fistole – трубы (ит.).

Cannoni – пушки (ит.).

Фалерий Деметрий спас г. Родос, сожжения которого он не хотел допустить только из прекло­нения перед картиной, написанной рукой Протагена, древнейшего и замечательнейшего живописца.

Маццинго Флорентинец –Антонио ди Томмазо Маццинги, флорентинский ювелир 1-й полови­ны XV в. Работал с Лоренцо Гиберти.

Мазо дель Финигуэрра - Томмазо ди Антонио Финигуэрра (1426-69), крупнейший флорентин­ский ювелир, ученик Лоренцо Гиберти; работал в технике чеканки по серебру с чернью (ниелло), использовал эту технику гравировки по металлу для изготовления печатных оттисков, считаясь изобретателем гравюры на меди в Италии.

Джулиано Факкино – Джулиано ди Джованни да Поджибонси, по прозвищу Факкино (носиль­щик), флорентинский скульптор и ювелир 1-й половины XV в. Из круга Гиберти.

Антонио дель Поллайоло (1433-98) – выдающийся флорентинский скульптор, ювелир, живопи­сец и гравер.

Джованни Турини – сьенский скульптор и ювелир 1-й половины XV в.

Никколо делла Гвардия – Никколо Галуччи (1395?-1462), ювелир круга Гиберти.

Паоло Романо – скульптор 1-й четверти XV в.

Пьетро Паголо их Тоди – ювелир и скульптор, работавший в Раме в XV в.

Клавдий Птолемей – греко-египетский астроном II в. н. э. Один из виднейших сторонников геоцентрической системы.

Винченцо Брешианец – Винченцо Фоппа (ок. 1427/30-1515), ломбардский живописец раннего Возрождения, родом из Брешии.

Гусмин – живописец и ювелир, по происхождению немец, работавший в Италии в 1-й половине XV в.

Дезидерио да Сеттиньяно (ок. 1430-64) – флорентинский скульптор раннего Возрождения.

Джеремиа из Кремоны – скульптор, работавший в середине XV в.

Тезей – легендарный древнегреческий герой, царь Афин. Его второй женой была Федра, дочь Миноса, царя Крита.

Юдифь – библейская героиня, для спасения своего города убившая Олоферна, полководца На­вуходоносора.

Марция – любовница императора Коммода (II в.), по преданию, убившая его.

Артемизия – полулегендарная царица Галикарнаса, прославившаяся своей верной любовью к мужу Мавсолу, которому она в 355 до н. э. поставила знаменитый надгробный памятник – Мавзо­лей.

Мазаччо (1401-28) – великий флорентинский живописец, создатель живописного стиля раннего Возрождения.

Мазолино (1383-1447) – флорентинский живописец, учитель Мазаччо, вместе с ним начинал расписывать капеллу Бранкаччи в церкви дель Кармине во Флоренции, позднее работал в Риме и Ломбардии.

Франческо ди Стефано, прозванный Пезеллино (1422-57) – флорентинский живописец, находившийся под влиянием Филиппо Липпи.

Берто ди Сенья – флорентинский живописец.

Андреино Повешенных – Андреа дель Кастаньо (ок. 1421-57), флорентинский живописец раннего возрождения. Свое прозвище получил за то, что в 1450 написал на фасаде Палаццо Бард­желло фигуры повешенных – изменников в битве при Ангиари (1444).

Ян ван Эйк (ок. 1390?-1441) – великий нидерландский живописец, основоположник всей нидерландской реалистической живописи XV в.

Рогин ван дер Вейден (1399-1464) – выдающийся нидерландский живописец, сохранявший в своем творчестве сильные пережитки готического стиля. Оказал большое внимание на многих ни­дерландских живописцев XV в., был в Италии, где его искусство пользовалось большой популярностью.

Жан Фукэ (ок. 1420-80) – выдающийся французский живописец и миниатюрист; между 1443 и 1447 совершил поездку в Рим, где написал портрет папы Евгения IV (не сохранился).

Пиппо ди сер Брунеллеско – Филиппо Брунеллески (1386-1466), великий флорентинский архитектор, первый разработал математические правила перспективного построения изображения на плоскости, справедливо считаясь создателем учения о перспективе, имевшего такое исключи­тельное значение для живописи Возрождения.

Никий – афинский живописец IV в. до н. э.

Зевксис – знаменитый греческий живописец V в. до н. э.

Фалерий Деметрий – афинский политический деятель и оратор IV в. до н. э., создатель знаме­нитой Александрийской библиотеки.

Протаген – греческий живописец IV в. до н. э.

Витрувий, Туллий, Варрон, Вергилий – древнеримские писатели.

Ми-10К, Ка-26 – марки вертолетов.

«ПЗЛ-М18» «Дромадер» - сельскохозяйственный самолет ПНР.

Ан-72 – транспортный самолет.

Ан-30 – самолет.

Меджлис – иранский парламент.

Спустя 120 лет после смерти Кутузова ученые установили, что его сердце, как и останки, в се­ребряном сосуде тогда же отвезли в Петербург и похоронили в Казанском соборе. Но знали об этом только несколько человек и долго строго хранили тайну и жила легенда о его сердце, которое и после смерти оставалось с его войсками.

Доменико Венециано (ок. 1400-61) был выходцем из Венеции, где по-видимому, получил первоначальную выучку. Впервые его имя упоминается в 1438 в Перудже (его письмо из этого го­рода на имя Пьетро Медичи), а в 1439 – во Флоренции, где он остается до конца жизни. Однако уже до 1439 он мог работать во Флоренции. Там под влиянием искусства первых ренессансных мастеров, окончательно сложилась его творческая индивидуальность. Линейно-пластический стиль флорентинской живописи Доменико Венециано обогатил тонким чувством цвета и света, столь свойственным североитальянской художественной традиции. Он известен как первый италь­янский живописец, работавший в технике масляной живописи. Его колористические искания по­лучили дальнейшее развитие в искусстве его ученика Пьеро делла Франческа.

Фра Филиппо Липпи (ок. 1406-69) – флорентинский живописец раннего Возрождения, монах-кармелит. Ученик готического живописца Лоренцо Монако, он, однако, во многом сложился под воздействием реалистической реформы Мазаччо, развивая в своем творчестве жанрово-повествовательные тенденции.

Джованни да Фьезоле, прозванный Фра Анджелико (ок. 1400-55) – флорентинский живописец раннего Возрождения, монах-доминиканец. В его глубоко религиозном искусстве реалистические элементы нового художественного стиля компромиссно сочетаются с пережитками поздней го­ти­ки, особенно сильными в раннем творчестве мастера.

Лоренцо – великолепный (ит.).

Канна – мера длины, равна 2м.

Фаустина – жена римского императора Марка Аврелия (II в. н. э.).

Флорентинский живописец Беноццо ди Лезе, известный под именем Беноццо Гоццоли (ок. 1421-97). Не принадлежал к числу первых мастеров раннего Возрождения. Однако его искусство пользовалось большой популярностью у современников. Искусный декоратор, неутомимый рас­сказчик и наблюдатель-бытописатель, Беноццо Гоццоли в своих произведениях – в первую очередь в многочисленных фресках – непринужденно соединял новые реалистические принципы со стары­ми художественными традициями, умело удовлетворяя вкусы своих заказчиков. Свою деятель­ность он начал в 1444 в мастерской Лоренцо Гиберти, который в период работы над «Райскими дверями» Баптистерия привлекал в качестве помощников не только скульпторов и золотых дел мастеров, но и живописцев. С 1447 он ученик Фра Анджелико, который активно помогает при вы­полнении фресок в Риме (Ватикан, капелла Николая V) и особенно в Орвьето (собор), он работает в Монтефалько, Витербо и снова в Риме. В 1459-63 он расписал домашнюю капеллу в только что выстроенном палаццо Медичи. Среди всех его работ – это самый очаровательный декоративный ансамбль. Позднее он работает в Сан Джаминьяно (фрески в Сан Агостино и др.) и долгое время в Пизе (1468-94/95), где создает большой цикл фресок в Кампосанто, почти наполовину погибший в ⁴⁴ от американской бомбардировки. Поздние произведения мастера, сухие и предельно перегру­женные деталями, представляются уже безнадежно архаичными на фоне флорентинской художественной жизни того времени.

Крупнейший живописец раннего Возрождения в Северной Италии, Андреа Мантенья (1431-1506) выступил как продолжатель монументально-героического стиля флорентинских мастеров. Его гуманистическому искусству принадлежала исключительная роль в развитии ренессансной живописи в Северной Италии во 2-й половине XV в.; очень велико его значение было для формирования венецианской живописной школы. Андреа Мантенья родился в 1431 в Изола ди Картура, близ Падуи, его отец был плотником. Мальчиком он поступил в обучение к падуанскому живописцу Франческо Скварчоне, который усыновил его. В мастерской Скварчене Мантенья про­был 6 лет, до 1448. После чего начал работать самостоятельно. Он неоднократно бывал в Венеции, где сблизился с Якопо Беллини, на дочери которой женился в 1454. Помимо местных падуанских и отчасти венецианских традиций огромную роль в сложении стиля Мантеньи сыграло знакомство с художником Донателло, работавшего тогда в Падуе. Под влиянием Скварчоне он с ранних лет ув­лекся античностью, художественное наследие которого блестяще использовал в своем творчестве. В 1448 вместе с другими живописцами (Никколо Пиццоло, Антонио Виварини, Джованни д’Алеманья, Ансуино да Форли, Боно да Феррара) Мантенья начал роспись капеллы Оветари в па­дуанской церкви Эремитани, законченную им в 1457. Этот знаменитый цикл фресок, почти полно­стью погибший от американской бомбардировки в ⁴⁴, стал одним из виднейших памятников мону­ментальной живописи раннего Возрождения. В 1460 по приглашению Лодовико Гонзага, переезжает в Мантую, где остается до конца жизни, лишь время от времени совершая поездки в другие города: во Флоренцию (1466), Пизу (1467), Рим (1488-90). В Мантуе он создает свой второй цикл фресок, на этот раз светского содержания – роспись комнаты для новобрачных (Камера делли Спози) во дворце Мантуанского герцога (1472-74). В этих фресках сцены придворной жизни с за­мечательными портретами членов семьи Гонзага и их приближенных связаны с пейзажными и де­коративными мотивами в единое целое, образуя единственный в своем роде живописный ансамбль, послуживший примером для росписей Высокого Возрождения. Позднее Мантенья осу­ществил еще одну монументально-декоративную работу – «Триумф Цезаря», в котором его увле­чение античностью достигает своего апогея. Наряду с этой «античной» линией его творчества, ко­торая завершается картиной «Парнас» (1497), написанной для Изабеллы д’Эсте, от его ранних па­дуанских фресок протягивается вторая линия, большие алтарные композиции и маленькие кар­ти­ны, проникнутые суровым пафосом и напряженной драматической экспрессией. Среди ранних произведений этого ряда особенно важное значение имеет алтарь в веронской церкви Сан Дзено (1456-59). Его композиция, где фигуры богоматери и святых со сценами страстей представлены в архитектурном обрамлении, восходила к композиции скульптурного алтаря Донателло в Падуе и послужила образцом для множества подобных алтарей у североитальянских и венецианских живо­писцев. В своих поздних произведениях, написанных в последние годы жизни, таких, как «Св. Се­бастьян» (Венеция, Ка д’Оро) и «Мертвый Христос» (Милан, Брера), Мантенья предельно просты­ми живописными средствами достигает такой мощи драматического напряжения, поднимается до такой волнующей трагичности образцов, какую, пожалуй, не встретишь ни у какого другого живо­писца XV в. О деятельности Мантеньи-гравера известно очень мало. По-видимому, она началась после поездки во Флоренцию и знакомства с гравюрами Антонио Поллайоло. Только 7 гравюр признается собственноручной работы Мантеньи, много гравюр выполнено по его рисункам други­ми мастерами.

Карпов – Корчной. Защита Грюнфельда. 1.с4 Кf6 2.Kc3 d5 3.cd K:d5 4.Kf3 K:c3 5.bc g6 6.d4 c5 7.e3 Cg7 8.Cb5+ Kd7 9.0-0 0-0 10.a4 a6 11.Cd3 b6 12.Лb1 Cb7 13.e4 Фс7 14.Ле1 е6 15.е5 h6 16.h4 Лfd8 17.Cf4 Kf8 18.Ce3 Лаb8 19.Фе2 Сс6 20.С:а6 сd 21.cd C:a4 22.Kd2 Фс6 23.Лес1 Фа8 24.Сd3 Cc6 25.f3 b5 26.Кb3 Лbc8 27.Kc5 Kd7 28.Ke4 C:e4 29.Л:с8 Ф:с8 30.С:е4 Фс4 31.Сd3 Фс3 32.С:b5 Kb6 33. Фd3 Kd5 34.Cf2 h5 35.Ф:с3 К:с3 36.Лb3 Kd1 37.Лd3 K:f2 38.Kp:f2 Лb8 39.Cc4 Лb2+ 40.Крg3 Лb4 41. Ле3 Лb8 (записанный ход) 42.f4 Лс8 43.Крf2 Cf8 44.Kpe3 Cb4 45.Лс1 Са3 46.Лс2 Сb4 47.Лс1 Ничья.

«Триумфы» - монументальный декоративный фриз «Триумф Цезаря», исполненный на 9 холстах в виде монохромного, слегка подсвеченного рисунка. Это произведение, ярко свидетель­ствующее о страстном увлечении мастера античностью, было начато им в 1485. Прервав работу над ним в 1488, Мантенья продолжил ее по возвращении из Рима (1490-92), но так и не закончил до конца свой грандиозный замысел. «Триумф Цезаря» жестоко пострадал от многочисленных позднейших подновлений и реставраций.

Джем (1459-95) – брат царствовавшего султана Баязета II. Он неудачно оспаривал у него права на трон и бежал к Родосским рыцарям, был ими послан к французскому королю, который в свою очередь, переслал его к папе. В марте 1489 он торжественно въехал в Рим. Папа выдал ему немед­ленно 700 дукатов, подарил много роскошных одежд, назначил свиту из своих слуг и т. д., но в то же время стерег его, т. к. султан Баязет, видя в брате опасного соперника, поддерживаемого, в ча­стности, египетским султаном, платил папе ежегодно 40 тысяч дукатов за то, чтобы Джем не был освобожден, и это же ставил условием сохранения мира между турками и христианами.

Изабелла Гонзага – жена Франческо Гонзага и дочь феррарского герцога Эрколе д’Эсте. Гуманистически образованная женщина, любившая искусство, она настойчиво собирала и заказы­вала художественные произведения, однако в своих расчетах с художниками не отличалась боль­шой щедростью.

Homo universale – всесторонне развитый человек (лат.).

Кваттроченто – раннее Возрождение XV в.

Чинквеченто – Высокое Возрождение (конец XV – начало XVI в.).

Леонардо да Винчи родился 15.04.1452. Он был внебрачным сыном местного нотариуса в селении Анкиано около городка Винчи (между Флоренцией и Пизой) и по нему получил прозвище (да Винчи – значит «из Винчи»). У Леонардо рано проявились исключительные способности к ри­сованию, и поэтому он был отдан в обучение знаменитому живописцу и скульптору Андреа Вер­роккью (1436-88). В его мастерской для практического и теоретического обоснования искусства изучали математику и анатомию, и такое тесное единство науки и искусства характерно для фло­рентинских мастеров XV в. В 1470 Леонардо был записан в содружество флорентинских живописцев, но еще долго, до 1481, продолжал работать вместе со своим учителем Верроккьо. Около 1475 Леонардо исполнил фигуру левого ангела в картине «Крещение» Верроккьо, в 1478 – «Мадонну с цветком» (или «Мадонну Бенуа», в 1481-82 работал над «Поклонением волхвов» и «Святым Иеронимом». Обе последние картины остались незаконченными и дошли до нас в виде коричневато-зеленоватых подмалевок. Ко всем картинам Леонардо сделал много подготовитель­ных рисунков, и уже в это время определился его творческий метод: тщательная подготовка как композиции в целом, так и каждой детали, трудный путь от первого замысла к совершенному ри­сунку. В 1482 Леонардо переехал в Милан на службу к Лодовико Сфорца, прозванному Моро, фак­тическому властителю города. Леонардо рекомендовал себя, главным образом, как военного инже­нера, архитектора и скульптора: он брался исполнить колоссальную конную статую Франческо Сфорца, отца Лодовико, и лишь в конце письма говорит о себе как о живописце. В Милане Лео­нардо пробыл до 1499, и это было время плодотворной работы. Здесь он много занимался наукой, подготавливал задуманный им «Трактат о живописи», работал как инженер, создал глиняную мо­дель конного памятника Франческо Сфорца, позднее разрушенную французскими войсками, всту­пившими в Милан, исполнил ряд картин. Над «Мадонной в скалах» Леонардо работал с 1483 по 1493. Но главной живописной работой Леонардо в Милане была большая стенная роспись «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие. Он работал над ней между 1495 и 1497. Исполненная в необычной технике темперой на стене, роспись эта сильно разрушилась уже в XVI в., затем неоднократно подновлялась и реставрировалась, а в ⁴⁸-⁵⁴ известный реставратор Мауро Пеллочоли удалил позднейшие записи и спас то, что еще можно было спасти. Едва законченная, эта роспись прогремела на всю Италию, и Леонардо был признан величайшим художником своего времени. «Тайная вечеря» стала отправным пунктом Высокого Возрождения. В конце 1499 Лео­нардо вернулся во Флоренцию. Здесь он выставил свой картон, подготовленный для исполненной позднее с большим участием учеников картины «Св. Анна с Мадонной и младенцем Христом». Некоторое время Леонардо работал как военный инженер у Чезаре Борджа, а в 1503 получил от флорентинской Синьории заказ на роспись стены в Зале совета в Палаццо Веккьо на сюжет «Битва при Ангиари», на другой стене Микеланджело должен был исполнить «Битву при Кашина». Ни та, ни другая роспись не были осуществлены. Оба художника сделали подготовительные картоны, ко­торые до середины XVI в. были «школой для всего мира», дальнейшая их судьба неизвестна, кроме подготовительных рисунков Рубенса со сценой центрального эпизода – битвы за знамя че­тырех всадников. В 1503 Леонардо начал портрет Джоконды (Париж, Лувр). После 4 лет работы мастер считал портрет незаконченным и увез его с собой во Флоренцию. Вероятно, это самый зна­менитый портрет в истории мировой живописи. В самом деле, здесь все было новое: поколенная композиция вместо традиционной ранее погрудной, поза сидящей женщины, сообщавшая ей внут­реннее движение (корпус в ¾, лицо почти в фас), просвет в пейзаж, построенный по законам воз­душной перспективы и сообщавший картине необычайную глубину пространства. Но самое глав­ное – лицо с глазами, смотрящими прямо на зрителя, и ртом, оживленным едва заметной улыбкой. Такой внутренней одухотворенности, такого глубокого спокойствия, такого интереса к миру, какой увидели зрители портрета, не знало портретное искусство до Леонардо. С лета 1506 для Леонардо начался период скитаний. Он снова ездил в Милан, в 1513 был в Риме, а в 1516 переселился во Францию по приглашению французского короля. Здесь в замке Клу, близ Амбуаза, он провел по­следние годы жизни и умер, окруженный учениками, 2.05.1519. После отъезда из Флоренции Лео­нардо мало занимался живописью, отдавая почти все свое время науке. Из числа сохранившихся достоверных собственноручных картин Леонардо невелико, других рисунков самого разного со­держания дошло множество. Огромно также литературное наследие, рассеянное по многим музеям мира, причем его записные книжки в ряде случаев дошли до нас не в первоначальном виде. Из его рисунков и отдельных листов составлялись альбомы, самый большой из которых – «Атлантиче­ский кодекс», хранящийся ныне в Милане. Большинство его рукописей хранятся в Париже в Французском институте. Они изданы в 6 томах с воспроизведением текста, дипломатической транскрипцией и примечаниями часть листов из рукописи «А», украденных в 1830-х исследовате­лем научного наследия Леонардо математиком Гульельмо Либри и проданных им английскому лорду Ашбернхему, затем вернулись в Париж. Из записей Леонардо рано начали составляться компиляции, самое главное из которых принадлежит, по-видимому, любимому ученику Леонардо, Франческо Мельци, который был хорошо осведомлен о планах и предположениях учителя и со­хранил задуманную им структуру. Леонардо никогда в Египте не был.

Джотто (ок. 1276-1337) – живописец.

Рафаэль родился 6.04.1483 в Урбино. Он был сыном Джованни Санти, живописца и поэта, близкого ко двору урбинских герцогов, известного строгостью этикета, превосходной библиоте­кой, собранной герцогом Федериго да Монтефельтре, и широким кругом гуманистических интере­сов. Вероятно, первые уроки рисования Рафаэль получил от отца, но тот умер в 1494, когда Рафа­элю было 11 лет (еще раньше, в 1491, он потерял мать). Затем он учился живописи, по-видимому у Тимотео Вити, и к этому периоду относится его маленькая картина «Сон рыцаря», его античный аллегорический сюжет истолкован как средневековая легенда. С 1499 Рафаэль работал в мастерской умбрийского живописца Пьетро Перуджино в Перудже, и искусство этого мастера ока­зало на него длительное воздействие. Так в маленьком тондо (диаметр 18см) «Мадонна Конестабиле» характерный «перуджиновский» тип Мадонны и «перуджиновский» пейзаж с про­свечивающимися деревьями, но тонкий лиризм и глубокая серьезность, равно как мастерство ком­позиции отличают искусство Рафаэля от учителя. В небольшой алтарной картине «Обучение Ма­рии», где Рафаэль использовал многие элементы стиля своего учителя, предвосхищены позднейшие достижения мастера в образе и его интересное решение архитектурных проблем. В 1504 Рафаэль впервые приехал во Флоренцию, здесь в это время работали такие художники, как Леонардо, Микеланджело, Боттичелли, фра Бартоломео. Флорентинское искусство произвело на Рафаэля глубокое впечатление, и в 1506 он решил здесь обосноваться. В этот, так называемый флорентинский, период стиль Рафаэля приобрел строгость и монументальность, его образы – объ­емность, в его картинах усиливается светотеневая моделировка под влиянием учения Леонардо, образы мадонн становятся величественнее, сохраняя лирическое очарование. Во многих картинах Рафаэль разработал тему 3-фигурной композиции в виде объемной пирамиды, в чем также сказы­вается внимательное изучение искусства Леонардо. Не без его влияния пишет Рафаэль и пейзажи для этих фигур. Наиболее известны из них «Мадонна в зелени», «Мадонна с щегленком» и «Пре­красная садовница». Они показывают, как упорно добивается Рафаэль гармоничности и уравновешенности композиции, плавности и ритма линий, жизненности поз и движений для пере­дачи ощущения радости бытия. «Положение во гроб», написанное под впечатлением мощных фи­гур Микеланджело, не может считаться удачей Рафаэля, т. к. трагическая тема не соответствовала его мироощущению. К этому же, флорентинскому периоду относятся первые портреты Рафаэля: «Франческо Мария делла Ровере», «Донна Гравида», «Томмазо Ингирами», «Анджело Дони» и «Маддалена Дони». Летом или осенью 1508 Рафаэль внезапно покинул Флоренцию и отправился в Рим по вызову папы Юлия II, который поручил ему, - вероятно по совету Браманте, знаменитого архитектора и родственника Рафаэля, - расписывать «станцы» (комнаты) Ватикана. Эта работа за­нимала Рафаэля до самой смерти. Над росписями первой комнаты – Станцы делла Сеньятура, т. е. «комнаты подписей», - Рафаэль работал с 1508 по 1511, над второй Станцей Элиодора (названной так по одной из фресок Рафаэля), - в 1512-14, над третьей – Станцей пожара в Борго (также на­званной по фреске Рафаэля) – в 1515-17. В Станце подписей вместо заказанных аллегорических фигур богословия, философии, поэзии и юриспруденции Рафаэль создал большие многофигурные композиции «Диспут», «Афинская школа», «Парнас» и «Добродетели судьи», положив начало со­всем новому этапу в развитии монументально-декоративной живописи эпохи Возрождения. Два первых сюжета он расположил в обрамлении полукруглых рамок, несущих сводчатое перекрытие комнаты, два последних – над окнами и возле них. Однако даже особенности архитектуры, пред­ставлявшие громадные трудности для живописца, были использованы Рафаэлем так, что архитектура не только включала живопись, но и органически входила в нее. Так, полукружное об­рамление реальной арки повторялось в сводах величественного храма, изображенного в «Афинской школе». Изображение богословов, философов, поэтов, Рафаэль смело вводил в обще­ство античных мудрецов и мыслителей своих соотечественников и современников, и его росписи становились образным выражением единства человеческих достижений, родства и близости ан­тичной культуры и культуры эпохи Возрождения. Гармоничное пространство, созданное живописью Рафаэля, находило свой художественный эквивалент в гармонии личности человека. В «Афинской школе» и в «Парнасе» противостояние античной и современной культуры оказалось разрешенным в синтетическом образе как результат разумного постижения и творческого освоения. В «Изгнании Элиодора» Рафаэль воплотил мысль лучших людей того времени об объе­динении Италии, для чего надо было изгнать чужеземцев – французов и испанцев. Лозунг папы Юлия II «Долой варваров!» нашел отклик во всех частях разрозненной страны. Вот почему на фре­ске Рафаэля рядом со сценой чудесного наказания римского военачальника, пытавшегося ограбить иерусалимский храм, появляется спокойно взирающий на это легендарное событие папа Юлий II. По мере выполнения этих росписей росла слава Рафаэля, у него становилось все больше и больше учеников и помощников, и нередко Рафаэль делал только эскизы, поручая им живописное исполнение. Так шли работы по росписи лоджий (открытых галерей) Ватикана в 1518-19. Кроме этих грандиозных работ Рафаэль исполнил в Риме ряд портретов: «Бальдассаре Кастильоне», «Папа Лев Х с двумя кардиналами» и «Женщина с покрывалом». Отличаясь исключительными живописными достоинствами, они свидетельствуют, что Рафаэль был одним из лучших портретистов мировой истории искусства. Его мастерство позволяло ему не только передать внеш­нее сходство, не только тонко подметить особенности отдельной личности, но и создать такие об­разы современников, в которых были выявлены и подчеркнуты лучшие стороны эпохи. В римский период своей деятельности Рафаэль не переставал разрабатывать тему мадонны, которая проходит через все его творчество, небольшая «Мадонна в кресле» вписана в круг с такой свободой и легко­стью, что возникла легенда, будто Рафаэль, увидев на ступенях храма молодую крестьянку, кор­мившую ребенка, был поражен её красотой, и так как под руками не было ничего, на чем можно было бы рисовать, поднял дно валявшейся рядом бочки и сразу набросал композиции. На самом деле Рафаэль долго работал над своими картинами, о чем говорят его рисунки, но он умел как не­которые прятать их предварительный труд. В большом алтарном – «Мадонна из Фолиньо», компо­зиция построена иначе: мадонна с младенцем расположена в верхнем ярусе, тогда как в нижнем находятся 3 фигуры святых и фигура донатора с ангелочком посередине. Ритм и направление дви­жений, взглядов и линий объединяет всю картину и заставляет глаз зрителя двигаться от одной фи­гуры к другой. Но самой прославленной является «Сикстинская мадонна», написанная для алтаря церкви св. Сикста в Пьяченце. Эта картина не имеет себе равных даже в творчестве Рафаэля по во­площению глубокой человеческой идеи матери, несущей сына в мир, к людям, на муки и смерть, ради их спасения. И все художественные средства служат раскрытию этого содержания: мадонна с младенцем Христом на руках спускается к людям, на них направлены взоры матери и сына, под­черкнутые движениями коленопреклоненных Сикста и св. Варвары. Замкнутая в себе композиция «Мадонны из Фолиньо» теперь построена так, что выходит за плоскость картины, как бы продолжая движение мадонны. Певучая и вместе с тем строго продуманная и даже просчитанная линия повторяющимися овалами придает всей композиции удивительную завершенность и совер­шенную законченность. Кроме традиционных религиозных сюжетов Рафаэль широко пользовался сюжетами из античной мифологии. Такова, например, его фреска с изображением «Триумфа Гала­теи» в вилле Фарнезина в Риме. Рафаэль умер в день своего рождения 6.04.1520 после нескольких дней болезни. 7.04 прах его с великими почестями был похоронен в Пантеоне, где покоится и по­ныне. О личной жизни Рафаэля известно очень мало, может быть, потому, что еще в молодости он прошел школу придворного в Урбино и приучил себя не выражать своих чувств, симпатий и анти­патий. Его приветливость и спокойствие, отмечаемые современниками, являются не столько свой­ствами характера, может быть, сколько выдержкой в результате светского воспитания. Количество его писем невелико, и в них нет материалов для суждений о его личной жизни.

На месте Золотого дома Нерона были позднее построены термы Тита.

Трамонтана – север.

Остро – юг.

Левант – восток.

Понент – запад.

Греко – северо-восточный ветер.

Либеккио – юго-западный ветер.

Маэстро – северо-западный ветер.

Сирокко – юго-восточный ветер.

Франческо Райболини, называемый Франческо Франча (ок. 1450-1517) – болонский художник, очень дружески относившийся к юному Рафаэлю. Их знакомство началось в 1505 когда Рафаэль ездил в Болонью. В то время Франча был главой болонской школы и пользовался большой извест­ностью. Поэт.

Джованни Франческо Пенни – один из первых учеников Рафаэля, флорентинец.

Бальдассаре Турини да Пешия – меценат и друг Рафаэля, был впоследствии одним из его душеприказчиков, начальник папской канцелярии.

Алармисты – экологические экстремисты.

В 1880 Луи Пастер разработал метод практической вакцинации против куриной холеры, в 1881 – против сибирской язвы, в 1885 – против бешенства.

В 1887 Мечников познакомился с Пастером и принял его предложение – попытать счастья в открывавшемся институте. В итоге он отдал Пастеровскому институту 28 лет, из которых 12 яв­лялся заместителем директора.

«Хонда» - марка мотоцикла.

Лесница – г. Польша.

Олигофрения – недоразвитие психики.

Лагман – афганская провинция.

Самакхи – взаимопомощь (кампучийск.).

Примерно на рубеже XIX и ХХ вв. во французском языке утвердилось новое «тараканье имя» - «кафар», что буквально означает: ханжа, святоша, лицемер, ябеда, доносчик.

Тараканы – одни из самых древних насекомых на Земле; их останки нередко находят в пластах, возраст которых превышает 400 миллионов лет. Науке в настоящее время известно 4 тысячи раз­личных видов тараканов.

Симоне Чиорла – дядя Рафаэля по матери.

Бальдассаре Кастильоне (1478-1529) – один из блестящих «универсальных людей» своего времени, дипломат, писатель, поэт, политический деятель. Был связан с многими итальянскими дворами, в 1506 был послом герцога Урбинского в Англии, в 1507 – во Франции, в 1525 – папским нунцием в Испании. Его знаменитая книга об идеальном придворном («Il Cortegiano») чрезвычай­но интересна, важна и знаменательна для характеристики многочисленных итальянских «дворов» эпохи Возрождения. Рафаэль познакомился с Кастильоне в 1504 в Урбино, и с тех пор Кастильоне стал его другом и покровителем. Рафаэль обращается к нему как к законодателю вкусов, под свет­ской любезностью повторяя весьма распространенную в эпоху Возрождения теорию, согласно ко­торой для создания прекрасной человеческой фигуры надо отбирать прекраснейшие части у мно­гих людей.

Metá – пирамидообразный столб на ипподроме.

Noi – мы (ит.).

Эльюнди – новый международный язык.

Красную книгу предложил завести английский художник и биолог сэр Питер Скотт.

Воргуль – сорт яблок.

Леггорн – порода кур.

Мантры – отрывки из «учебников» кришнаитов.

Fog – туман (англ.).

Когай – загрязнение окружающей среды (яп.).

Литвинов, Мост – г.г. ЧССР.

Животни простржеди – жизненная среда (чешск.).

Микеланджело родился 6.03.1475 в маленьком тосканском городке Капрезе, где его отец был в то время подеста (градоначальником). В 1488, несмотря на противодействие отца, он поступил учеником к известному флорентинскому живописцу Доменико Гирландайо. Пробыв в его мастерской всего один год, Микеланджело не воспринял от Гирландайо почти ничего, кроме обычных профессиональных навыков и знаний. Два следующих года ученической практики под руководством скульптора Бертольдо, ученика Донателло, дали ему несравненно больше. Но фак­тически Микеланджело был гениальным самоучкой. Свое дарование он сумел развить благодаря самостоятельным занятиям, направляемым его собственными вкусами и стремлениями. Микеланджело воспитался на великих традициях искусства Джотто и Мазаччо. Из современных художников его привлек Синьорелли, а позднее он многому научился у своего соперника Леонардо. В скульптуре он обратился к Донателло и Якопо делла Кверча. Его мировоззрение во многом определилось тесным соприкосновением при дворе Лоренцо Медичи с кружком гуманистов во главе с Полициано и основательным знакомством с произведениями итальянских писателей, поэтов и философов, среди которых первое место занимал Данте. Наконец, в своих идейных убеждениях, как человек и художник Микеланджело явился наследником демократизма итальянских городских коммун. Всю жизнь он оставался страстным республиканцем и патриотом родной Флоренции. Он был не только великим художником, но и великим гражданином. Свои первые произведения – небольшие рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров» - Микеланджело создал к 17 годам. В эти годы он горячо увлекался античностью; данью такого ув­лечения была его статуя опьяневшего Вакха (1496-97). Юношеский период творчества Микеланд­жело завершается в 1499 его скульптурной группой «Пьета» (оплакивание Христа), установленной в старой базилике св. Петра в Риме. С этого момента его искусство завоевывает широкое признание. Последующие 5 лет, проведенные им в родной Флоренции, были самыми счастливыми годами его жизни. Он создает своего гигантского Давида (1501-04), установленного при входе в Палаццо Синьории, «Мадонну» (1501), отосланную затем в Брюгге, 2 рельефных тондо и впервые начинает работать как живописец, исполнив темперой «Мадонну Дони» (1505) и приготовив большой картон для фрески «Битва при Кашина», которую он должен был написать в соревнова­нии с Леонардо да Винчи. В 1505 папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим и заказал ему испол­нить свою гробницу. Это был грандиозный замысел: гробницу, представлявшую сложное архитектурное сооружение с капеллой внутри, должны были украшать десятки мраморных статуй. Однако, увлеченный вскоре новой идеей, предложенной архитектором Браманте – перестройкой базилики св. Петра, - папа отказывается оплачивать работу Микеланджело над гробницей, после чего оскорбленный мастер бежал из Рима во Флоренцию. Вынужденный примириться с папой, Микеланджело в Болонье в 1507 отлил из бронзы большую статую Юлия II, разрушенную позднее врагами папы. Вслед за тем Микеланджело по настоянию Юлия II взялся за самое великое свое творение – роспись потолка Сикстинской капеллы (1508-12). В этом бессмертном памятнике тор­жества идей ренессансного гуманизма с небывалой силой и монументальным размахом раскрылась вся полнота философского и эстетического мировоззрения мастера. После смерти Юлия II его на­следники возобновляют договор на папскую гробницу, для которой Микеланджело в 1513-16 сде­лал в Риме «Моисея» и двух «Рабов», ныне хранящихся в Лувре. Но, занятый уже иными замыслами и обремененный заказами нового папы, Микеланджело не закончил гробницу и еще не раз изменял свой первоначальный проект. Долгие годы он возобновлял работу над отдельными статуями для нее, поручив в конце концов ее завершение другим мастерам. Эта «трагедия гробницы» (как ее назвал Кондиви), длившаяся 40 лет, стала подлинной трагедией всей жизни Ми­келанджело. С 1516 Микеланджело живет и работает во Флоренции. Этот период его творчества и начинается, и завершается трагически. Более 3 лет потратил он на подготовку к сооружению фаса­да церкви Сан Лоренцо, после чего в 1520 работы были внезапно прекращены папой Львом Х из-за отсутствия денег. Спустя несколько месяцев мастер получил другой заказ: он должен был достроить при этой церкви новую усыпальницу семьи Медичи, известную теперь под именем Ка­пеллы Медичи, и поместить в ней скульптурные надгробия. Одновременно он вел строительство библиотеки Лауренциана. Образы Капеллы Медичи определили критический перелом в искусстве Микеланджело. Не желая примириться с чуждой ему общественной и культурной обстановкой, ко­торую принесла с собой феодально-католическая реакция, художник в то же время не может со­хранить неизменными свои передовые идейные позиции. Его творчество отмечено теперь печатью быстро нарастающего внутреннего разлада. Гармоническая целостность его ранних образов отны­не утрачивается, уступая место мучительному конфликту, напряженному столкновению противоречивых устремлений. Активный участник обороны республиканской Флоренции от войск папы и императора, Микеланджело после капитуляции города и установления господства Медичи продолжал работать, чтобы сохранить себе свободу. Но когда в 1534 представился благоприятный случай, он, оставив незавершенными работы в Капелле Медичи и библиотеке, навсегда покинул Флоренцию и уехал в Рим. Здесь он ещё раз испытал свои силы в монументальной живописи, соз­дав «Страшный суд» в Сикстинской капелле (1535-41) и фрески в Капелле Паолина в Ватикане (1542-50). В них он выразил и неукротимый гнев против людских пороков и несправедливости и растущее сознание бессилия человека перед силами зла. После смерти в 1546 Антонио да Сангалло Младшего Микеланджело становится ведущим архитектором Рима. Он достраивает палаццо Фар­незе, создает проект ансамбля Капитолия и частично его осуществляет, успешно продолжает по собственному проекту строительство собора св. Петра. Рим, с его грандиозными масштабами под­сказывает Микеланджело новый архитектурный стиль – величественный и строгий, поражающий могучей пластикой форм и пространственным размахом. Но когда он берется за карандаш или ре­зец, чувство трагического отчаяния и глубочайшего душевного одиночества охватывает его. Оно пронизывает его поздние рисунки и скульптурную группу «Пьета» (ок. 1547-55), предназначенную для собственного надгробия и разбитую им в порыве неудовлетворенности. Оно безраздельно тор­жествует в его предсмертной «Пьета Ранданини». Он еще работал над ней за несколько дней до смерти, которая наступила 18.02.1564. Хотя Микеланджело и собирался, по словам его ученика Кондиви, написать специальное сочинение об анатомии и движениях человеческого тела, но свое намерение он не осуществил. Весь склад его творческого темперамента был чужд потребности в отвлеченном теоретизировании. Однако немногие его мысли и суждения об искусстве, которые дошли до нас, свидетельствуют о тонком и глубоком понимании великим мастером не только практических, но и теоретических проблем современного ему искусства. Микеланджело – поэт. Осенью 1506 Микеланджело, приехавший в Болонью для примирения с Юлием II, завоевавшим этот город, получил от него заказ на изготовление бронзовой статуи. Статуя была установлена на фасаде Сан Петронио в феврале 1508. Но спустя 3 года семья Бентивольо, прежних властителей Болоньи, вернулась с помощью французских войск в город, и 30.12.1511, бронзовая статуя Юлия II, сброшенная с фасада Сан Петронио, была разбита. Её обломки отдали герцогу Феррарскому, Альфонсо д’Эсте, и из них отлили пушку по имени Юлия.