Мистецтво періоду Нового царства

Після періоду занепаду, викликаного нашестям гіксосів, мистецтво Єгипту переживає яскравий розквіт в епоху Нового царства (близ. 1580 - ок.1085 рр. до н.е.). Успішні походи до Азії і притоки багатств обумовлюють виняткову розкіш побуту єгипетської знаті цього часу. Суворі, драматичні образи епохи Середнього царства зміняються витончено-аристократичними. Посилюється прагнення до витонченості і декоративної пишноти.

В архітектурі одержують розвиток традиції попереднього періоду. Найбільшими спорудами епохи Нового царства сталі храми. Один з них - заупокійний храм цариці Хатшепсут (1525-1503 рр. до н.е.) - знаходиться в Дейр-ель-Бахрі у Фівах, на західному березі Нілу. Храм був присвячений Хатхор - богині любові, музики і танцю, дочки бога Ра, що глибоко вшановувалася єгиптянами. Сама ж цариця Хатшепсут (XVIII династія) була особою неабиякою. Захопивши владу у пасинка, майбутнього Тутмоса III (XVIII династія), вона не стільки воювала, скільки відновлювала старі і будувала нові храми. З її ім'ям пов'язана також морська експедиція в країну Пунт (ймовірно, територія сучасного Сомалі). В своїх численних статуях Хатшепсут, крихка, мініатюрна жінка з характерним контуром вузького обличчя, високим лобом і широко розставленими очима, - завжди зображалася в образі чоловіка, з традиційною для зображень фараонів борідкою. Після смерті Хатшепсут Тутмос III наказав знищити її статуї, а в написах збити її ім'я.

Храм в Дейр-ель-Бахрі - видатний пам'ятник давньоєгипетської архітектури - побудував архітектор Сененмут. Храм стоїть біля підніжжя скель Лівійського плоскогір'я, яке служить споруді оригінальним фоном, в той же час зливаються з ним в єдине, неповторне ціле. Храм складається з трьох ярусів - терас, сполучених пандусами і обрамлених портиками. Вони також обнесені колонадою відкритого двору. За храмом знаходиться вирубане в скелях святилище. Строгий вигляд храму урізноманітнили статуї цариці Хатшепсут в образі Осиріса, колони, на капітелях яких була висічена голова богині Хатхор, а також розписи і рельєфи. На терасах розташовувалися водоймища, росли дерева.

Разом з напівскельними храмами в архітектурі Нового царства одержують розповсюдження храми-святилища відкритого типу. Найдосконалішими втіленнями культового ансамблю сталі знамениті фіванські храми Іпет Сут і Іпет Рес, присвячені богу Амону-Ра. Нині вони відомі як храми в Карнаку і Луксорі. Храмові комплекси Амона в Карнаку та Луксорі (іл.12-13) будувалися протягом тривалого часу, тому плани їх дуже ускладнені, часом стихійні. Це дуже показові ілюстрації того, що в ті часи Єгипет був підвладний тій самій гігантоманії, яка зародилася і докорінно закріпилася в його архітектурі в період Давнього царства, трохи відійшла на задній план за часів Середнього царства, відродилася в цю добу і знайде небувалий раніше вияв у часи пізнього періоду. В одному тільки Луксорі було зведено понад півтори сотні двадцятиметрових колон. До речі, саме тут уперше почали застосовувати подвійні ряди колон. Зараз ці пам’ятки перебувають у доволі жалюгідному стані – тисячі років і мільйонні натовпи туристів відіграють для них нищівну роль, кількатонні камені перекриттів залів знаходяться під загрозою руйнації, оскільки будь-яка незначна вібрація може призвести до трагедії. Але ж щодня тут бувають тисячі допитливих, які кожним своїм кроком наближають небезпеку. Колишня непохитна міць цих кам’яних титанів перетворилася на міф. Їх використовували і як каменярні: обеліски, скульптуру, сфінксів з алей, які поєднували храми з Нілом, – усе це розтягли по всьому світові. Щось нині знайшло притулок у найкрупніших світових музеях, щось – у приватних колекціях, а багато що просто зникло з лиця землі...

За часів Нового царства отримує розвиток скульптура колосальних розмірів. Створюються небачені за розміром фігури, іменовані колосами, які встановлюються зовні храмів. Найзнаменитіші колоси знаходяться у Фівах і є двома гігантськими ( 12 м) статуями сидячого на троні Аменхотепа III (XVIII династія). Колоси були частиною храму Аменхотепа III, згодом зруйнованого його наступниками. В I столітті н.е. одна із статуй, пошкоджена землетрусом, удосвіта почала видавати сумні мелодійні звуки. За уявленнями стародавніх греків, таким чином міфічний ефіопський цар Мемнон, загиблий від руки Ахілла, вітав свою матір - богиню уранішньої зорі Еос. З тих пір статуї сталі називати «Колосами Мемнона». Після реставрації, проведеної в III ст. «співаюча» статуя замовкла назавжди.

Скульптура даного періоду взагалі набуває інших стилістичних рис. Звичайно, це менш за все торкається колосальних статуй, сфінксів, які у великій кількості трапляються в храмових комплексах і поряд з ними. Але це знаходить відображення в сотнях тих менших за розміром портретних статуй фараонів і наближених до нього, що було знайдено в храмах і гробницях цього часу. Для одного лише храму цариці Хатшепсут було створено понад дві сотні її зображень близько восьми метрів висоти. Звісно, не всі її статуї дійшли до нас у добре збереженому стані. Від якихось залишилися лише фрагменти, від інших – тільки голови. І на їх прикладі можна відзначити деякі характерні стилістичні ознаки скульптури першої половини Нового царства. У цих зображеннях є риса, що намагається перетворити офіційний образ володарки Єгипту на образ звичайної живої жінки. Ті ж риси притаманні і базальтовим портретним статуям фараона Тутмоса ІІІ (межа XVI та XV ст. до н.е.), губи якого також ледь торкає посмішка.

Але найхарактернішим зразком скульптури першого періоду Нового царства, що став показником нових тенденцій у мистецтві Єгипту, є статуетки жреця Аменхотепа та його дружини, жриці, співачки Амона Раннаї (XVI ст. до н.е.) (іл.15). Це не парна скульптура у звичному розумінні, кожна постать відокремлена від іншої, так, як це було ще за часів Давнього царства. Їх відрізняє повна композиційна самостійність. Тобто, проблема парної скульптури, скульптурної групи не була розв’язана і навіть поставлена. Але сама постать трактується вже зовсім інакше. Особливо це відчувається на прикладі жіночого образу. Той самий канон – одна рука вздовж тіла, інша притиснута до грудей, той самий ритуальний крок, та сама перука. Але пропорції постаті вже не такі важкі, як це було за часів Давнього і Середнього царств, вони легкі, видовжені, аристократичніші.

Як у скульптурі, так і в живописі першої половини Нового царства отримують усе ширше розповсюдження світські сцени – святкувань, бенкетів, зображення музик, танцюристок. Безсумнівно, постаті в цих сценах були також підлеглими канону, але з’являються спроби передати сюжети, вже ближчі до реального життя, а значить, і пози постатей могли варіюватися, вони стали трохи живішими. Передусім це було можливим завдяки трактуванню драпіровок – одяг став не просто нерухомою жорсткою “коробкою”, у яку, немов у в’язницю, закуте тіло. Художники намагаються передати фактуру, прозорість тканин, повторюючи їх лініями контури людського тіла, що вгадується під ним. Це інтуїтивна передвістка амарнського періоду.

Амарнський період. Селище Тель-Амарна, де було знайдено значну частину археологічного матеріалу цього часу і дала ім’я цьому періоду Нового царства. Це перша половина XIV ст. до н.е., тобто лише кілька десятиріч, що охоплювали життя одного фараона та його найближчих спадкоємців. Це відрізок часу, протягом якого в мистецтві Єгипту відбувалися події, які до цих пір не мали аналогів. Відбуваються серйозні зміни в бік розкутості, відмови від ідеалізації, канону, наближення до реалістичності. То був справжній переворот у мистецькому середовищі, який не був закономірним для Єгипту. Можливими такі зміни стали лише завдяки тому, що до влади прийшов фараон Аменхотеп IV. Це фараон-реформатор, який змінив усе, що тільки можна було змінити навколо себе. Саме він не побоявся перетворити споконвічні суперечки між офіційною владою і жерцями на відкритий, жорстокий конфлікт і переміг у ньому, настроївши проти себе все жрецтво. Він насмілився на те, щоб піти на руйнацію навіть у релігії, що є опорою влади. Аменхотеп замість колишнього культу вводить новий – культ сонячного диска Атона, – відправлення якого вимагає вівтарів просто неба, що спричинило і значні зміни в конструкції храмів. Він змінив усі імена, починаючи зі свого, включивши в них слово “Атон”. Віднині фараон прийняв ім’я Ехнатон, тобто “дух Атона”. Наступним кроком фараона у загальних змінах стало знову-таки перенесення столиці. Але цього разу, на відміну від попередніх епох, володар країни пірамід не переносить столицю з одного міста в інше (як раніше, з Мемфіса – у Фіви чи з Фів – у Фаюм), а будує столицю, як кажуть, “з нуля”, на чистому просторі. Ехнатон будує абсолютно нове місто, за своїми канонами, за власними вимогами. Воно отримає назву Ахетатон, тобто “небосхил Атона”. Це чи не єдиний випадок у всій історії давньоєгипетського мистецтва, коли можна говорити про світське будівництво, залишки якого дійшли до наших днів. У всіх інших випадках аналізуються або гробниці, або ж культові споруди – храми. А архітектуру амарнського періоду ми можемо аналізувати завдяки залишкам палацового комплексу Ахетатона.

Ехнатон впроваджує свої новації і безпосередньо в галузі образотворчого мистецтва. Він вимагає від майстрів зображувати його і членів його родини такими, якими їх бачать, уникаючи ідеалізації. Тому виникає зовсім інший іконографічний тип фараона, нещадно реалістичний, навіть жорстокий, гіпертрофовано натуралістичний. Відтепер царське обличчя подають надзвичайно вузьким, з висуненими вилицями, дуже вузькими очима, широким носом, пухлими губами, виставленим уперед підборіддям, деформованим черепом з великою гулею на потилиці. Сама постать теж різко змінюється: художник насмілюється показати її сутулість, занадто тонку шию, вузькі плечі, нереально тонкі руки й ноги, випираючий живіт. Уся постать (переважно чоловіча, до жіночої автори були трошки милосердніші) видавалася хворобливою, хиткою, і зовсім не ототожнювалася з міццю та непохитністю царської влади. Комплекс усіх цих рис – це відмова від жорстких канонів раніших часів, але це теж подоба канону, що просто проявляється по-іншому. Тим більше, що старий канон був занадто давнім, щоб зникнути безслідно. І обличчя, і ноги, як і раніше, зображують у профіль, груди – анфас, а таз – у три чверті. Продовжує панувати ієрархічна перспектива. Але з’являється багато нових сюжетів, переважно світських. Це поклоніння родини фараона сонячному диску (рельєф із храму Ахетатона), святкування у палаці столиці, навіть такі сцени, як, скажімо, царівна з качкою (як у розписах Ахетатона) або дочки Ехнатона (також з розписів Ахетанона), що сидять у звичайних, розкутих позах без атрибутів влади.

Більшість зразків круглої скульптури амарнського періоду було знайдено під час розкопок як на території царського палацу, так і в майстернях скульпторів, залишки яких було досліджено. Особливий інтерес являють собою незавершені твори, що опинилися в цих майстернях. Це головним чином славетні голівки цариці Нефертіті, дружини Аменхотепа IV, всі незавершені. Одна з них – з вапняку, інші – з піщанику. Ці голівки, мабуть, є найпоетичнішими, найбільш ліричними зразками скульптури Давнього Єгипту всіх епох. Саме вони (особливо – одна з них) дали привід нащадкам називати Нефертіті однією з найкрасивіших жінок світу. Голова цариці з вапняку була майже завершена – скульптор устиг її розфарбувати, надягти синю корону Північного Єгипту з золотими стрічками і уреєм, прикрасити шию кольоровим намистом. Усе, здається, зроблено – декорована шийна прикраса в кілька кольорів, що надає твору декоративності; введені додаткові кольорові акценти на глибокому, насиченому тлі синьої корони; добре “грає” золота смуга на лобі цариці; поставлено акцент на широких бровах, які вже не зливаються в одну лінію з контурами вій, як було раніше; є “спалах” кольору на трохи припухлих губах, на яких жевріє посмішка... Але твір все ж не можна вважати завершеним. А головне – цей образ приречений на вічне мовчання, на думку давніх єгиптян, він завжди буде німим... І це, незважаючи на свій неповторно плавний ритм, якого майстер досяг, ювелірно “розрахувавши” вигин довгої тендітної шиї, незважаючи на контрастне, декоративне вирішення колористичної побудови. Образ сповнений невиразного шарму, але мовчазного... Адже автор не вставив в очницю друге (праве) око цариці, а це означає, що її не встигли оживити, не було здійснено обряд “відверзання очей”, після якого вона б могла відродитися для вічного життя.

Не так щадили скульптори найбільшого реформатора, що за своє недовге життя змінив усю державу. Ехнатона зображували з непомірно товстими губами, широким носом, прикритими віями (голови Ехнатона з майстерень Ахетатона). Словом, це повна протилежність образам Нефертіті.

Зі смертю Аменхотепа IV все не відразу, але досить швидко почало ставало на свої місця. Юний спадкоємець трону Ехнатона – Тутанхамон повернув Єгипет до конфліктів зі жрецтвом, надавши йому фактично не обмежених повноважень. Він повернув усе, усунене Аменхотепом IV, навіть імена стали такими ж, як до амарнського періоду. Хоча він не встиг нічим прославитися, бо майже відразу після того, як посів трон, помер (у віці вісімнадцяти років), все ж саме його ім’я було вписане у світову історію археології. Річ у тім, що знахідка його гробниці була справжньою сенсацією для світової науки. Адже це була єдина майже не постраждала від скарбошукачів усипальниця, єдина, практично не розграбована (розкопки проводив археолог Говард Картер).

У гробниці молодого фараона, розписаній сценами з його життя, знаходилися ритуальні предмети з коштовних металів, оздоблені кольоровими пастами, коштовним і напівкоштовним камінням. Весь корпус цих предметів можна без перебільшення назвати справжньою скарбницею давньоєгипетського декоративно-ужиткового мистецтва. Серед скульптурних творів в гробниці знаходилось чимало зображеннь самого Тутанхамона (іл.20) в різних іконографічних типах: то на ритуальному човні Ра, то на спині пантери, то просто з атрибутами царської влади, то в короні Північного Єгипту, то в головному уборі володаря Південного Єгипту. Ще одна, окрема група предметів з гробниці Тутанхамона – це саркофаги, в яких і спочивало вічним сном тіло фараона. Частина з них була антропоморфна, а зовнішні – у вигляді звичайних великих прямокутних скринь. Загалом їх було вісім, один в одному, а мумія лежала в останньому, повністю золотому саркофазі, вагою понад сто кілограмів, прикрашеному вставками з польового шпату, паст, кольорових смальт, що імітують лазурит, яшму, сердолік. Практично все з цієї усипальниці, за невеликим винятком, зараз зберігається в колекції Каїрського національного музею, а невелика частина час від часу експонується в музеях світу.

Друга половина XIV – XI ст. до н.е. – не просто період, в якому було зруйнувано усе, що так тяжко здобув Ехнатон, а й час, що став одним з найреакційніших періодів давньоєгипетського мистецтва. Ще за часів нащадків Аменхотепа IV жевріли паростки виплеканої ним свободи. Але з тих пір, як приходить до влади 19 династія, починається доба надзвичайного тяжіння до доамарнських традицій. Найвидатнішим представником XIX династії був Рамсес II, правлячий протягом 67 років (1317-1251 рр. до н.е.). Культ Рамсеса II, шанування його обожнюючих зображень досягли межі можливого - це було час найпишніших святкувань на честь фараона, богів і навіть царської колісниці.

Рамзес ІІ знову переносить столицю – цього разу в Таніс, який назвав Пер-Рамзес (Дім Рамзеса). Основними культурними центрами були Мемфіс, Геліополь і Фіви. В усіх галузях мистецтва фараон намагався стерти з пам’яті суспільства навіть згадки про свободу часів Ехнатона, максимально наближаючись до традицій Давнього царства з його гігантоманією. Він провадить грандіозне храмове будівництво, головним центром якого стає Карнак. Тут зводяться нові колонні зали з сотнями двадцятиметрових колон, новий пілон, що розмірами перевищує всі попередні.

Заупокійний храм Рамсеса II у Фівах, відомий як Рамессеум, набагато перевершував розмірами храм його батька в Абідосе. Особливістю Рамессеума, що дійшов до наших днів в сильно зруйнованому вигляді, було з'єднання в одному комплексі храму, палацу, житлових приміщень, складів, стаєнь. Фасад храму прикрашали колони і величезні статуї Рамсеса II у вигляді Осиріса.

Традиція палацово-храмової архітектури була продовжена у фіванському ансамблі Рамсеса III поблизу сучасного арабського селища Медінет-Абу. Оточений двома рядами зубчатих стін, храм нагадував фортецю. По сторонах вхідних воріт стояли дві башти, також увінчані зубцями.

Але самим гігантським і вражаючим пам'ятником тієї епохи вважаються два храми Рамсеса II в Абу-Сімбелі (Нубія), побудовані в ознаменування військових успіхів фараона. Обидва храми цілком вирубано в скелі на лівому березі Нила. Фасад великого храму, присвяченого Рамсесу II і богу Амону-Ра, прикрашають чотири двадцятиметрові статуї фараона, що сидить на троні в традиційній застиглій позі з лежачими на колінах руками. У ніг кожної статуї стоять фігури матері і дітей фараона. В порівнянні із статуєю самого фараона, ці фігурки здаються невеликими, проте насправді досягають висоти людського зростання. Храм включає цілий ряд приміщень, у тому числі гіпостильний зал і святилище. В першому залі встановлено вісім статуй бога Осиріса, що символічно підтримують потовк приміщення. Двічі в році, 22 лютого і 21 жовтня, можна було спостерігати, як перший промінь сонця проникав через вхідні ворота храму в довгий прохід, що веде до святилища, і послідовно освітлював статуї Амона-Ра і Рамсеса II. Малий храм, побудований на честь цариці Нефертарі, є спорудою більш простою і менше за розміром. На фасаді храму в глибоких скельних нішах стоять чотири статуї Рамсеса II і дві статуї Нефертарі, прикрашеної атрибутами богині Хатхор, якій, власне, і була присвячена ця святиня.

Скульптура теж відрізнялася тяжінням до надзвичайно великих розмірів, присадкуватих, важких пропорцій. Цей феномен, протилежний амарнському, був не лише схильний до традицій Давнього царства, але й гіпертрофував їх. Кращі та найхарактерніші зразки скульптури цієї доби – колоси самого Рамзеса ІІ, знайдені на території його заупокійних храмів. Звичайно, про портретність у таких зображеннях говорити досить складно, бо вони виконані в таких розмірах, що посилюються узагальнення та типізація образу. Головне – що досягається ідея уславлення фараона за збереження лише загальних відмітних рис портретованої особи.

332 р. до н.е. Єгипет потрапляє під владу Греції, підкорившись військовому генію Олександра Македонського. Відтоді зникає самобутність країни пірамід. Натомість з’являється нова культура синтетичного характеру, що включає в себе впливи всіх тих держав, з якими Єгипет мав політичні зв’язки, переробляючи їх і на їх грунті утворюючи нове мистецтво. Мистецький феномен Єгипту після IV ст. до н.е. – зовсім інша сторінка історії світового мистецтва.