^{основы i}

ПРОДЮСЕРСТВА

АУДИОВИЗУАЛЬНАЯ СФЕРА Zl,

Под редакцией

доктора экономических наук Г.П. Иванова,

кандидата экономических наук П.К. Огурчикова,

кандидата экономических наук В.И. Сидоренко

Рекомендовано

Учебно-методическим объединением вузов России

по образованию в области кино и телевидения

в качестве учебника для студентов высших учебных заведений,

обучающихся по специальностям в области кино и телевидения

ПРЕДИСЛОВИЕ

Последние десятилетия на развитие отечественной аудиовизу­ альной сферы оказывал влияние ряд значительных факторов об­ щественной, социальной и экономической жизни. Среди них: де­ мократизация и децентрализация управления творческим и эко­ номическим процессами, многообразие организационно-экономи­ ческих и правовых форм творческих процессов, снятие большин­ ства цензурных ограничений и невмешательство государства в ре­ пертуарную политику, хозяйственная независимость и самостоя­ тельность в планировании основных параметров производствен­ но-сбытовой деятельности организаций. Кроме того, произошли разгосударствление и приватизация государственных предприятий, создание независимых кино-, теле-, видеоорганизаций, что выра­ зилось в появлении значительного частного сектора аудиовизу­ альной сферы. Ситуация на рынке аудиовизуальной сферы карди­ нально изменилась также вследствие массированного проникно­ вения зарубежной аудиовизуальной продукции, которая в силу своей жанровой и эстетической новизны серьезно повлияла на зрительские предпочтения российских граждан. Это привело к резкому обострению конкуренции, как между российскими, так и, главным образом, между российскими и зарубежными произво­ дителями аудиовизуальной продукции. В результате одновремен­ ного действия этих тенденций произошли серьезные структурные изменения аудиовизуальной сферы, наиболее значительными из них являются сокращение производства, проката и показа отече­ ственной кинопродукции, возрастание роли «домашнего киноте­ атра», объединяющего телевидеоинтернет-продукцию, ярко выра­ женная тенденция изменения жанровых предпочтений зрителя в |Ьторону развлекательных видов программ, преимущественно им­ портного происхождения. —

Сопровождавшее эти процессы резкое сокращение бюджетно­го финансирования всех отраслей аудиовизуальной сферы приве­ло к упадку государственных предприятий и организаций, зани­мавших до сих пор доминирующее место в производстве аудиови­зуальной продукции, а значит, к необходимости перестройки всей системы управления и организации производства и реализации экранных произведений. Вся структура организации производства,

б Предисловие

распределения, реализации аудиовизуальной продукции противо­речиво и непоследовательно, но неуклонно приспосабливается к сложившимся рыночным реалиям: создаются сотни новых част­ных организаций инфраструктуры аудиовизуальной сферы, взаи­модействующих в производстве аудиовизуальной продукции, воз­никают новые организационно-экономические схемы.

В этом процессе ключевой фигурой становится предпринима­тель, называемый в сфере культуры продюсером, ранее не извест­ный отечественным организациям кинематографии' и телевидения.

В соответствии с Федеральным законом «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» от 22 августа 1996 г. № 126-ФЗ продюсером является лицо, взявшее на себя от­ветственность за финансирование, Производство и прокат фильма.

В отличие от других предпринимателей, сводящих вместе из­вестные факторы производства — природные и человеческие ре­сурсы, капитал, продюсер имеет дело с созданием новой интел­лектуальной собственности, соединяя воедино мастерство драма­турга, композитора, режиссера, оператора, художников различных специальностей артистов, труд технического персонала и множе­ство других компонентов.

Являясь активным агентом кино- и телерынка, формирующим и развивающим производство аудиовизуальной продукции и уста­навливающим рыночные связи, продюсер действует самостоятель­но, и на свой страх и риск и под свою ответственность (в том числе имущественную) создает фильм, программу, сюжет и т.п.

В соответствии с действующим в России Законом «Об авторс­ком праве и смежных правах» авторы аудиовизуальных произве­дений передают продюсеру (студии) исключительные права на вос­произведение, распространение и публичное исполнение произ­ведения. Продюсер не только должен взять на себя инициативу и ответственность по подготовке проекта, но и лично участвовать в создании произведения.

Владея секретами сложного технологического процесса воп­лощения литературной основы в зрелище, продюсер становится одним из основных создателей произведения, выступает «дириже­ром» большого исполнительского коллектива, каждый участник которого ведет свою «партию».

Высокие творческие результаты, к которым, естественно, обя­заны стремиться создатели произведения, включая продюсера, должны сочетаться с его прибыльностью.

Умение дать безошибочную оценку художественным достоин­ствам сценария, подобрать основной творческий состав съемочной группы, выработать тактику производства и проката фильмов, уви­деть на стадии подготовки постановочного проекта, кинопроб и экспликаций изобразительного решения фильма готовую ленту в сочетании с талантом руководителя и всесторонней информиро­ванностью о состоянии кино- и телерынка и многое другое состав­ляют необходимый набор профессиональных качеств продюсера.

Специальность продюсера предполагает выполнение следующих функций: обеспечение творческого и технологического процесса съе­мок; ответственность за распространение фильма с целью удовлет­ворения интереса широкой публики и наиболее полного возврата затраченных на производство фильма средств; поиск необходимых для съемок денежных средств и контроль за рациональным их расхо­дованием; экспертная оценка зрительских, художественных досто­инств и экономических параметров на стадии разработки проекта; выработка оптимальной тактики производства и проката фильма.

Даже беглый перечень обязанностей продюсера показывает, какими универсальными и специальными знаниями должен обла­дать человек, посвятивший себя продюсерскому делу.

Предлагаемый учебник по продюсерству в аудиовизуальной сфе­ре — первый в России — подготовлен авторским коллективом, вклю­чающим специалистов по управлению, организации и экономике, искусствоведов и отечественных продюсеров, имеющих значитель­ный опыт производства аудиовизуальной продукции.

Структура учебника отражает требования, заложенные в про­екте Государственного стандарта по подготовке продюсеров для (аудиовизуальной сферы.

Характеризуя в общем виде архитектонику данного учебника, Ьледует выделить в нем разделы, посвященные аудиовизуальной (Культуре и ее роли в современной жизни, предпринимательской деятельности как общей основе продюсерства, организационно-экономическим проблемам развития аудиовизуальной сферы, осо­бенностям организации и планирования производства, финанси­рованию, хозяйственному механизму. Рассматриваются специфи­ческие вопросы, знание которых и составляет профессиональное 1мастерство продюсера: закономерности формирования рынка аудиовизуальной продукции и организации ее производства, тех­нология продюсирована культурных проектов. Иллюстрацией к теоретическому материалу служит описываемый опыт ряда извест-

ных телекинопродюсеров России. В ряде глав даются приложе­ния, в которых содержится обширный справочно-методический материал. В конце учебника приводится словарь основных терми­нов и понятий, используемых в сфере продюсерства.

Авторы учебника:

продюсер В.В. Арсеньев — п. 1 гл. 28;

канд. техн. наук ИД. Барский — гл. 21;

А.Л. Богданов — п. 2 гл. 11 (в соавторстве с М.И. Жабским);

канд. экон. наук О.В. Браилова — п. 4 гл. 25;

докт. социол. наук М.И. Жабский — п. 1 гл. 11, п. 2 гл. 11 (в соав­торстве с АЛ. Богдановым);

докт. экон. наук, Т.П. Иванов — предисловие, 'rft.'*4?*?, 8, 10;

канд. экон. наук И.А. Каллистов — гл. 26 (в соавторстве с А.И. Семенихиным);

канд. экон. наук М.Н. Калошина — гл. 19;

креативный продюсер А.А. Карпенко — п. 2 гл. 28;

докт. экон. наук В.А. Кашин — гл. 22;

докт. техн. наук В.Г. Комар — гл. 20;

докт. экон. наук Ю.В. Криволуцкий — гл. 5, 6;

доцент Б.И. Криштул — гл. 2, 15;

продюсер С.Ф. Кучков — п. 3 гл. 28;

канд. экон. наук А.Ю. Лайков — п. 1, 2, 3 гл. 25;

канд. экон. наук М.Л. Немировская — гл. 9;

канд. экон. наук П.К. Огурчиков — гл. 13, 14, 16, 17, словарь терминов и понятий;

канд. экон. наук В.Я. Орлова — гл. 12;

В.В. Падейский — гл. 23, 24;

докт. искусствоведения К.Э. Разлогов — гл. 1;

канд. экон. наук А.И. Семенихин — гл. 26 (в соавторстве с И.А. Каллистовым);

канд. экон. наук, продюсер В.И. Сидоренко — гл. 18;

продюсер СМ. Сельянов — п. 1 гл. 27;

продюсер И.А. Толстунов — п. 2 гл. 27;

канд. юрид. наук Е.Э. Чуковская — гл. 3.

Ответственные редакторы учебника: докт. экон. наук Т.П. Иванов, канд. экон. наук П.К. Огурчиков, канд. экон. наук В.И. Сидоренко.

Менеджер проекта В.В. Падейский.

РАЗДЕЛ

_I

АУДИОВИЗУАЛЬНАЯ

СФЕРА: СУЩНОСТЬ

И СОЦИАЛЬНЫЕ

ПРЕДПОСЫЛКИ

РАЗВИТИЯ

ГЛАВА

₁

ЭКРАННАЯ КУЛЬТУРА

И АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ КОММУНИКАЦИИ

1.1. Формирование экранной культуры

Возникновение и формирование экранной культуры — один из основных Феноменов XX в.. оказавших значительное влияние ня<упияпт,но-уультурные процессы практически во всех регионах мира^Изобретение и распространение кинематографа", затем те­левидения, бытовой видеотехники, персональных компьютеров, Интернета, опыт разработки художественных возможностей цве­томузыки, различногоjpofla звукозрительных представлений, опос-редованных-Н0вейш»ми техническими средствами^^з'асширяюще-есяГвнедрение новых технологий во все сферы культуры и быта, вплоть до грядущей виртуальной реальности, уже сегодня охваты­вающей сферу досуга, — все это при всей их принадлежности к разным отраслям знания и ведомствам представляют собой разно­видности единого целого — экранной культуры.

Некоторые исследователи не без оснований считают, что в наше время аудиовизуальная коммуникация серьезно потеснила печатное слово, а экранные формы творчества постепенно сме­няют традиционные искусства либо служат новыми средствами их тиражирования.

Взаимодействуя со сложными и противоречивыми социальными процессами, экран сыграл решающую роль в демократизации куль­туры, в появлении ее новых форм. В результате, прежде всего в промышленно развитых странах, изменилась социально-культур­ная ситуация в целом, трансформировались функции образова­ния, науки, искусства, эстетического воспитания.

Развитие аудиовизуальной коммуникации и экранных искусств представляет собой комплексную проблему, поскольку включает факторы и экономические, и технические (развитие новых ин­формационных технологий), и социальные, и собственно куль­турные, художественные, которые, тесно переплетаясь между со­бой, вызывают порой непредсказуемые последствия.

С понятием «экранная культура» связаны не только кино, те­левидение и видео в их художественной форме. Именно экран \ (дисплей) компьютера, вбирая в себя аудиовизуально-образные возможности кинематографа (а затем телевидения и видео), до­полняя и трансформируя их, становится материальным носите­лем нового типа культуры во всех трех ее формах: научной, обы­денной и художественной.

С культурологической точки зрения экранная культура, с од­ной стороны, типологически (теоретико-культурно) рядоположе-на в привычной для нас книжной культуре, а с другой — является ее эволюционной (историко-культурной) наследницей.

В книге, о чем бы она нам ни рассказывала, повествование вы­тягивается в книжную строчку, поскольку основано на «линейном языке» письменности. Появление на книжной странице иллюстра­ции являет уже некое новое качество этой страницы (и книги в целом). В данном случае линейный язык^;письменности сочетается с языком изобразительного искусства (в этом смысле языком плос­костным), эволюция которого накануне XX в. приводит к рожде­нию кинематографа, сумевшего передать реальную последователь­ность движений на плоском четырехугольнике экрана. «Ожившая» страница превратилась в экран, который затем с помощью телеви­дения пришел к нам в дом, став таким же предметом домашней культуры, каким уже давно является книга. Наконец, видеомаг­нитофон предоставил возможность более гибкой обратной связи с экраном, нежели кинематограф или телевидение. Видеокассета — то же запечатление фрагмента мировой культуры, какое характерно для книги. Процесс миниатюризации и совершенствования средств вычислительной техники приведет к тому, что буквально лет через десять персональный компьютер будет являть собой раскрытую книгу толщиной с «Трех мушкетеров», с которой можно вести диалог и которая будет отвечать как на языке экрана, так и с помощью син­тезированного компьютером голоса. Таким образом, культура ком­пьютерной страницы есть не что иное, как трансформированная книжная культура, определенный итог эволюции книги.

Самым существенным является то, что компьютерная техно­логия следует за технологией полиграфической, оказываясь тем самым необходимым логическим звеном в развитии культуры, а компьютер проявляет себя не тольк*? и не столько техническим чудом века, сколько феноменом культуры, звеном, внутренне не­обходимым для ее эволюции.

Принципиальная новизна экранных форм моделирования обо­рачивается качественно иными социокультурными измерениями компьютерной страницы. Это прежде всего сама возможность ди­алога с экранной книгой — возможность поразительная, неведо­мая ранее и потому все еще «чудесная». Принципиально важное для компьютерной книги и культурологически глубокое понятие «диалог», связанное сегодня с работами М.М. Бахтина и B.C. Биб-лера, в отечественной литературе по информатике принято до сих пор подменять даже не традиционным в естествознании поняти­ем «взаимодействие», а его невнятной калькой с английского «ин­терактивность». А между тем в зарубежной культурологии уже появились понятия «полилога» (широкого обмена смыслами, зна­чениями, в которые вступает каждый новый автор и каждый но­вый текст) и «интертекста» (взаимодействия между текстами), ко­торые поднимают на качественно новую ступень бахтинскую по­лифонию. Компьютер благодаря наличию информационных сетей становится важнейшей составной частью глобального поли­лога, в перспективе — новым динамизированным способом суще­ствования самой мировой культуры

Невиданная доселе мобильность и изменчивость содержания и оформления компьютерной страницы буквально «подталкива­ют» читателя-зрителя к диалогу с ней. И наконец, ее потенциаль­ная сверхемкость обеспечивается глобальной сетью баз видеодан­ных, банков знаний и экспертных систем, в которую включена каждая экранная книга.

Компьютерная страница становится опорой не просто нового типа экранного искусства, а все более выступает как основа зре­лой формы экранной культуры — новой историко-культурной целостности. Как уже отмечалось, экранная культура, с одной сто­роны, принадлежит к привычной для нас письменной культуре, а с другой — является ее эволюционной наследницей. В этом смыс­ле экранная культура продолжает и развивает огромные возмож­ности книжной культуры. И если книга стала материальным но­сителем художественной, научной, сакраментальной и обыденной форм мировой культуры, то компьютерная страница многократно расширяет социокультурный диапазон использования экрана. Здесь широчайшие общекультурные возможности книги «возводятся в степень» наличием диалога с «мягким» текстом. (Аналогично по­нятиям hardware и software можно ввести понятия «твердый» текст и «мягкий» текст, где твердый текст — текст жестко фиксирован­ный, характерный для письменной культуры, мягкий текст — текст

на экране компьютера с его безграничной и ежесекундной готов­ностью к трансформации.)

Таким образом, дело не только в бурном развитии НИТ в ряду десятков других новых технологий естественных наук, а в том, что наряду с двумя традиционными типами культуры — личного кон­такта (т.е. культурой непосредственного общения, являющегося базовым слоем человеческой цивилизации) и письменной культу­рой — складывается третий тип культуры — экранная культура.

Постепенно проявляется настоящее призвание экранной куль­туры — открытие новых социокультурных ниш, освоение которых классической культурой невозможно как по технологическим при­чинам, так и из-за традиционалистских форм мышления. Итак, эк­ранной культуре нет никакого смысла противостоять двум другим традиционным типам культуры. Более того, ей жизненно важно вза­имодействовать с ними, ибо экранная культура может развиваться только в неразрывном контексте «трех культур», отрыв от которого грозит деформацией его становления и самосознания. Теперь ста­новится ясным, что уже к имеющейся «культурной пирамиде» — традиционному образу мировой культуры — компьютерные тех­нологии добавляют новое измерение. Но, подчеркнем, добавляет это измерение ко всему массиву пирамиды: равно как к подножию, так и к его вершине. Естественно, что распределение ценностей при этом не изменяется: шедевров мало в любом измерении."

Однако об общих проблемах экранной культуры пока гово­рится значительно меньше, чем о частных проблемах современ­ной ситуации в информатике и информатизации, нередко пони­маемых узковедомственно, а то и просто конъюнктурно.

Что же нового несет с собой экранная культура в облике ком­ пьютерной страницы? Прежде всего новый тип общения, осно­ ванный на возможностях свободного выхода личности в «инфор­ мационное пространство». Так, например, электронные газеты доступны любому желающему: каждый может прочесть их и всту­ пить в заинтересованный контакт. ЩВ*

Свободное распространение информации сделает информаци­онное пространство постоянным местом встречи людей, ищущих созвучие себе в бескрайнем шестимиллиардном мире. Одновре­менно происходит рост реальной общественной конкуренции лич­ностей, преобразующий нынешние стереотипы и ценности обще­ния. И если уровень значительности человека определяется тем, сколько этажей закрытой информации открыто для него, то здесь на первый план выходит умение масштабно мыслить, ориентиро-

ваться в бурной динамике социокультурной ситуации, обострен­но чувствовать ценностную картину мира, что, безусловно, явля­ется одним из компонентов нового мышления.

^v Уже на сегодняшнем этапе гарантом гласности — нового для нашего общества аспекта социального общения — стали средства массовой информации: газеты и журналы, радио и телевидение. Установление полноценной и насыщенной обратной связи с по­мощью экрана-полилога способно «развернуть» информирован­ность каждого лицом к интеллектуальной жизни общества, к ак­тивному формированию культурной и социальной политики. Само собой понятно, что экранная культура, интернациональная по своей природе, не может не быть планетарной, общечеловеческой хотя бы потому, что внутригосударственный информационный космос столь же нелеп, как, скажем, внутригосударственная наука. Более того, подлинная информированность гражданина завтрашнего дня зиждется прежде всего на демократическом развитии информаци­онных средств и сетей, на социальных и технологических гаран­тиях того, что мощный потенциал новых информационных тех­нологий не будет использован в целях ведомственного монопо­лизма и тоталитаризма. Но любое развитие завтрашних событий, как и их торможение, закладывается сегодня.

Экранная культура, современным выражением.которой стала компьютерная страница, несет с собой новый тип мышления и соответственно образования. Однако понятие «новое мышление» не сводится только к политическому или научному профилирова­нию человеческого сознания. Новое мышление — это прежде все­го ориентированность человека на саморазвитие. Именно поэто­му для нового мышления органично срастание логического и об­разного, интеграция понятийного и наглядного, формирование интеллектуальной образности и чувственного моделирования.

Быстрота, гибкость, реактивность и глубина нового мышле­ния уже начинают находить себе адекватную опору в развитом инструментарии компьютерной культуры. Однако эти качества могут стать гибельными для нашего сознания, если оно не обретет новых жизненных ценностей — адекватности миропонимания и осознанности личного действия.

Особый интерес представляют художественные аспекты куль­туры компьютерной страницы. Но и здесь дело обстоит гораздо сложнее, чем это представляется на первый взгляд. Укажем толь­ко на один принципиально важный аспект. Для художественных проявлений экранной культуры будет, вероятно, характерна прин-

щипиально инаа-поэтика^гне поэтика повествования, на которой ВйрШтЖ Практически вся традиционная письменная культура, а Поэтика диалога. _Это_ прежде ^сего_диалог автора с читателем-Ирителем; который вовлекается < g^vaктlшнyjOюjзиJЮJeoтвopeния общего для пары «зритель —«экран компьютера» культурного тек­ста.-т^дязяо!г^:Ш1Л?^^^ пoвeJCTжffiaниe_<.лбilJ^Jнeм_-вceгдa'заложены интересы обоих парт-

"нёров по созданию текста., л ■■-.jfvttt *" л*ц*' —

Именно диалогические структуры создают глубинный центр любой культуры — передачу традиции и традицию .передадщ.е. поле потенциального и актуального общения между всеми людь­ми и культурами (прошлого^ настоящего, а то и будущего). Надо подчеркнуть, что все эти сущностные схемы и далекие перспекти­вы культуры важно видеть именно сегодня. Причем, видеть с та­кой же ясностью, с какой все мы видим сегодняшнее зародышевое состояние экранной культуры и ее художественных аспектов. ДаГ^ диалог с экраном находится сейчас на уровне балагана, аттракцио­на, компьютерной игры. Но разве не с балагана начинался кинема­тограф? Разве не аттракционным Представлением были «ожившие картинки» первых праксиноскопов — прототипов мультипликаци­онного фильма? И наконец, разве не с ярмарочной площади к нам пришел театр? А теперь посмотрим на любой традиционный для^ компьютерной игры конфликт, когда играющий должен кого-то обнаружить, догнать, схватить и увернуться в бесконечных при­ключениях и путешествиях по компьютерным мирам. Разве взгляд внимательного и непредвзятого исследователя не обнаружит в этих гонках и боях проявлений и начальных черт той самой по­этики диалога, о которой только что шел разговор?

Различные формы экранного творчества все более тесно взаи­модействуют как •между собой, так и с традиционными формами культурной деятельности. Литературные произведения, театраль­ные спектакли экранизируются, получают распространение эк­ранные путеводители по музеям и выставочным залам, создаются фильмы-концерты и видеоклипы, кинофильмы показываются по ^телевидению и распространяются в видеозаписях, телевизионные (ленты выпускаются на киноэкраны, развитие телевизионного ве­щания (в особенности спутникового и кабельного телевидения) •оказывает существенное влияние на'посещаемость кинотеатров, изменяются состав и пристрастия аудитории к разным формам доведения произведений на экране до зрителей, сокращается круг • чтения, падает посещаемость зрелищных мероприятий и т.д. Все-

16_ I. Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

мирная паутина Интернета постепенно становится глобальным коммуникационным зеркалом-экраном, в котором отражаются не только знания, но и переживания рода человеческого.

Цифровая (дигитальная) форма аудиовизуальной коммуника-—ции постепенно приводит к конвергенции разного рода экранов в единый культурно-коммуникационный комбайн — телекомпью­тер, экран которого может почти бесконечно расширяться без по­тери качества изображения, а звук — произвольно распространять­ся в пространстве. Да и сам экран находится на грани исчезновения, растворяясь в многомерной виртуальной реальности. К началу тре­тьего тысячелетия появилась «особая порода» людей, живущих более в виртуальном мире Интернета, нежели в мире реальном. А фантас­ты неутомимо наполняют нашу планету киборгами и клонами.

Изучение аудиовизуальной культуры в настоящее время ведет­ся крайне неравномерно и разрозненно. Приоритет отдается тем явлениям, которые могут быть вписаны в традиционные системы взглядов: кино как искусство, ТВ как форма журналистики, ви­деоклипы как новая форма музыкального искусства, экран как часть рекламного бизнеса и PR-кампаний и т.н. а,*

Помимо своих художественных функций экран становится важ­нейшей составной частью научных (главным образом — естествен­но-научных) поисков и охватывает огромное многообразие ком­муникативных явлений, включающих технические, рекламные, учебные, научно-популярные, хроникально-документальные, иг­ровые и мультипликационные фильмы.

Здесь важно подчеркнуть, что полифункциональность, свой­ственная прежде всего кинематографу и телевидению, в той или иной мере присуща всем видам искусства, произведения которых одновременно (или в своей совокупности) и информируют, и про­пагандируют, и воспитывают, и просвещают, и развлекают свою аудиторию, обогащая духовный мир личности и общества. Отсю­да и значение многоплановой коммуникативной стороны художе­ственного творчества и восприятия.

1.2. Развитие аудиовизуальных коммуникаций

Основные этапы развития системы аудиовизуальной комму­никации говорят о неоднозначном взаимодействии технических, коммуникативных, семиотических и специфических художествен­ных факторов. Есть здесь и собственно теоретические, даже тер­минологические проблемы.

: Так, принятое в киноведении понятие «язык кино» часто счи­тается эквивалентом словосочетания «выразительные средства киноискусства». Такое понимание базируется на искусствоведчес­кой метафоре «язык искусства». Отсюда и представление, что от­дельные виды художественного творчества отличаются друг от друга ,р первую очередь по «технике» или «языку». Характерно, что «тех­ника» и «язык» нередко воспринимаются почти как синонимы, поскольку оба эти термина в данном случае используются не в прямом, а в переносном смысле.

Для традиционных искусств тут нет особой проблемы. Оче­видно, что различные техники живописи или графики не имеют прямого отношения к технике как таковой и к научно-техничес­кому прогрессу, а язык как система выразительных средств, ска­жем литературы, отнюдь не то же самое, что конкретный язык, на котором написано произведение.

Иное дело экран. По отношению к нему «техника» вновь об­ретает свой прямой и непосредственный смысл. А «язык»? Сведе-|щие «языка кино» к системе художественных средств здесь чревато .существенными осложнениями. По реальной сфере своего при­менения экран скорее может быть сопоставлен (хотя и не отожде­ствлен) с естественным языком, а не с художественной литерату­рой — лишь одной из форм его использования. Ведь аудиовизу­альный «язык» обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, отнюдь не ограничивающихся киноискусством. Отсюда и вторая особенность, отличающая «язык экрана» от «киноязыка». Экранное творчество сегодня — это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски, рисплеи компьютера. И «язык» — знаковый, семиотический по-ршциал — у всех этих технически принципиально различных |средств и общий, несмотря на существование частных, особых воз­можностей и у кино (размер экрана), и у ТВ (прямой репортаж), и т видео (электронные спецэффекты), и тем более у компьютера. Развитие языка, как естественного, так и экранного, определя­ется всеми многозначными и многоплановыми процессами его ис­пользования обществом, в которых художественное творчество иг-Ьает безусловно важную, но далеко не единственно ведущую роль. В основе «языка экрана» лежит естественное общение как чело­века с человеком, так и человека с миром, точнее, аудиовизуальное Взосприятие мира человеком. Это в свое время был®-удачно сформу-нлировано известным итальянским кинорежиссером Пьер Паоло Р'Пазолини, который писал: «Действия человека в реальности — это

18 I, Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

первейший и главнейший язык людей. Например, языковое наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связан­ное с необходимыми действиями; именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времеШ.. Устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный, главный язык: информацию о человеке мне сообщает прежде всего язык его лица, поведения, привычек, навыков, техника владения телом, его действия и лишь в конечном итоге устнотписьменная речи Именно так происходит и воспроиз­ведение реальности в кино»К

Даже если понимать термин «язык», как это в свое время пред­лагал В.В. Иванов, в широком смысле как любую знаковую систе­му, в экранной коммуникации мы имеем дело не с одним обособ­ленным «языком», а с несколькими. В звукозрительный ряд вхо­дит изображение в движении и акустическая сфера, включающая устную речь, естественные и искусственные шумы и музыку. Ра­зумеется, и изображение внутри себя неоднородно: природная и культурная среда, растительный и животный мир, соответствую­щие предметы и их сочетания, выразительность человеческого тела (ее основные элементы — мимика и жест, но она может быть расширена, развита и даже абсолютизирована, к примеру, в бале­те), письменное слово — все это разноплановые элементы,» ©'раз­личной структурой формирование значений. Поэтому теоретически правомернее говорить о системе знаковых систем, Tte. системной организации и синтетическом единстве (не зависящем от того, насколько этот синтез умело осуществляется в конкретной ком­муникативной деятельности) разнородных знаковых систем, каж­дая из которых подлежит и подвергается специальному Исследо­ванию, как семиотическому, так и искусствоведческому; Заметим также, что и искусство экрана, уже как вторичная моделирующая система, имеет естественную основу и аналог в различных типах зрелищ (в особенности театральных), а также в художественных прообразах отдельных компонентов фильма.

Однако эти первоисточники экранного общения дают только предпосылки для его реализации. Сама же реализация требует определенной технической оснащенности. Техника аудиовйзуалй¹-ной коммуникации на протяжении последнего столетия не раз претерпевала весьма существенные трансформации. Первоначально в конкурентной борьбе'различных способов записи и воспроизвел дения изображения победил кинематограф. На этой основе рйзвй-

¹ Pasolini P.P. La lingua seritic deill'azkme' // Nuovi argomenti. 1996. № 2.

валось в дальнейшем цветное, звуковое, широкоэкранное и дру­гие виды кино, что расширило возможности экранного общения.

Различные оптические и фонографические приспособления и прочие технические новшества охватывают три сферы, имеющие отношение к знакообразованию: объекты съемки (их спектр ныне йростирается от микромира до космического пространства), каче­ство и полноту их воспроизведения (звук, цвет и т.д.) и формы их передачи, в том числе трансформаций, которым они могут под­вергаться в ходе коммуникативной и, в частности художествен­ной, деятельности.

Если воспользоваться опять-таки условной лингвистической параллелью, функции техники в этом плане можно сопоставить, с одной стороны, с категорией модальности — отношения говоря­щего к высказыванию и высказывания к действительности, преж­де всего выраженной грамматическими средствами, а с другой — с интонацией, выходящей за пределы собственно языка, но способ­ной существенно трансформировать смысл любой фразы.

Примеров такого рода, разумеется, «скрытых» в структуре филь­ма, можно было бы привести множество. Они охватывают акусти­ческую сферу в неменьшей степени, чем визуальную. «Наиболее значительный итог художественно-технической эволюции звука, кмысл которого осознан еще недостаточно, — писал Р. Казарян, — выражается в том, что благодаря современному уровню развития технических средств звуковой выразительности звук стал таким же гибким в формировании структуры фильма элементом, как и изобра­жение»¹. Изучение семиотической и изобразительно-выразитель-ной роли «технических фильтров» является важнейшей составной «астью исследования языка экрана в целом.

Язык экрана формируется и развивается в ходе использова­ния, т.е. коммуникативной деятельности, обусловленной форма­ми социального функционирования экрана, в конечном итоге оп­ределяющей, что же из расширяющихся технических возможнос­тей войдет в культурную практику, а что останется за ее предела­ми. И действуют в этой области отнюдь не только общественно-психологические и культурные, но и экономические факторы. Условно определяя весьма приблизительные пропорции, можно сказать, что в нехудожественной экранной коммуникации исполь­зуется'одна тысячная доля технически обусловленных возможно-

¹ Казарян Р. Эволюция форм киносинтеза // Искусство кино. 1982. № 3. С. 108.

20 I. Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

стей экрана, в традиционных художественных формах — публи­цистике, игровой повествовательности — одна сотая и еще одна сотая в обычной кукольной и рисованной мультипликации. Око­ло 9/10 возможностей техники остаются на долю эксперименталь­ной мультипликации и разнородных авангардистских опытов, со­ставляющих в реальности примерно одну тысячную долю общего числа звукозрительных сообщений. Какая-то часть уже имеюще­гося в наличии технического потенциала, применимого в сфере коммуникации, не используется вовсе. В то же время сам ход тех­нического прогресса определяется потребностями социального функционирования экрана.

С этой точки зрения интересно хотя бы пунктирно проследить эволюцию использования новой техники в кино. Синхронная зву­ковая дорожка стала применяться, как только для этого появля­лись технико-экономические возможности. Беззвучные или огра­ничивающиеся только музыкой фильмы сегодня редкость, они но­сят очевидно экспериментальный характер. Цветное кино (наме­ренно опустим ленты, раскрашенные от руки, как и кинодеклама­ции — это вопрос частный и особый) в течение нескольких десяти­летий было исключением и свидетельствовало о престижности по­становки. Только в 1960—1970-е гг. оно, как ранее звуковое, почти полностью завоевало экраны и превратило черно-белую гамму в свидетельство очевидной художественной стилизации.

Еще сложнее обстояло дело с размером изображения и структу­рой и рамкой кадра. Если поли- и вариоэкран, круговая кинопано­рама никогда не выходили за границы частных аттракционов, то простое увеличение размеров изображения в 1950—1960-е гг. трак­товалось чуть ли не как генеральный путь развития кинотехники. Однако скоро стало ясно, что это путь тупиковый. Первым почти исчез широкий экран, исчез, кстати говоря, вместе с падением популярности вестерна, для пейзажных панорам которого он был наиболее приспособлен. Сокращается и применение широкого формата, остающегося уделом редких принципиально зрелищных произведений. Но и — в этом, пожалуй, состоит главный пара­докс — сам традиционный кинокадр используется не полностью — господствующими, очевидно преобладающими стали каширован-ные ленты, пропорции кадра которых (1/1,66) оказались на ны­нешнем этапе развития экранной коммуникации оптимальными. А впереди зрителя ожидает новый телевизионный формат 16/9.

Аналогичные, хотя и иные по содержанию трансформации характеризуют и звуковой ряд. К примеру, если уделом стереоки-

но так и остались единичные кинозалы, то стереозвук ныне — 'явление повсеместное. В конкуренции различных форм записи и воспроизведения звука побеждает оптимальное сочетание каче­ства, эффективности и экономичности. Таким образом, формы и границы применения техники определяются потребностями об­щества в области коммуникации и искусства.

Но техника может и сама служить социальной значимости эк­рана. Уже отмечалось, что сфера применения кино из-за совокуп­ности социокультурных и технико-экономических причин была постепенно сужена до специфически художественной деятельнос­ти — кино не только и не столько становилось искусством, сколь­ко сводилось к нему. Зарождение и распространение телевидения Сделало процесс обратимым — нехудожественная экранная ком-лгуникация, как ей и положено, стала господствующей, а искусст­во заняло свое место частного и специфического вида ее.

Сторонники абсолютизируемой «специфики ТВ» на первых по­рах придавали первостепенное значение технике прямого репорта­жа, т.е. с места событий. Но дальнейшее развитие показало, что пре­валирование «прямых передач» было следствием- не столько техни­ческого прогресса, сколько технической слабости раннего телевиде­ния. С появлением методов видеозаписи они стали редкими исклю­чениями на малых экранах, сохранив принципиальное значение как момент расширения общего диапазона экранной коммуникации.

Следует подчеркнуть, что семиотическое строение звукозри­тельного ряда осталось неизменным, т.$. ТВ свидетельствовало не о появлении нового «языка», а об изменении направленности раз­вития старого языка под воздействием новых форм его использо­вания обществом. Таким образом, техника оказывает воздействие на язык экрана как бы по двум направлениям. С одной стороны, воздействие прямое, непосредственное, расширяющее общий ди­апазон изобразительно-выразительных средств, среди которых общество и каждый коммуникатор в отдельности отбирают наи­более полно соответствующие конкретным задачам общения или распространения информации. С другой стороны, косвенное, опос­редованное развитием новых форм социального функционирова­ния экрана. Если в годы монополии кино на экранное творчество развитие киноязыка определялось в первую очередь необходимо­стью решения специфически художественных задач (откуда и рас­пространенная концепция, состоящая в том, что кино обрело свой Й$ык, только став искусством, иначе говоря, что язык экрана есть Ко своей природе язык художественный), то с приходом телевиде-

ния здесь возобладали общекоммуникативные процессы, что при­вело к стабилизации семиотических механизмов, известной затор­моженности их общего развития (особенно по контрасту с поисками экспериментаторов). В более или менее отдаленном будущем футу­рологи уже видят перспективу непосредственного экранного двусто­роннего и Многостороннего общения, что придаст аудиовизуальной сфере еще большее функциональное сходство с естественным язы­ком и будет способствовать фиксации языковой нормы экрана.

Графически сферу экранной коммуникации можно условно представить в форме треугольника, в углах которого располагают­ся соответственно техника, социальное функционирование и язык

экрана (рис. 1.1).

Язык экрана

Техника кино, ТВ, видео, ЭВМ

Социальное функционирование экранной коммуникации

Рис. 1.1. Факторы, определяющие сферу экранной коммуникации

Если язык относится исключительно к сфере культуры, то со­циальное функционирование складывается в результате взаимо­действия культуры и экономики, а техника зависит от экономики и развития научно-технического прогресса. Причем, что самое важное, взаимодействие между каждой парой элементов носит двусторонний и диалектический характер.

Движение камеры, оптические приспособления, электронные спецэффекты, звук, цвет, размер экрана расширяют диапазон языка экрана. Реальное освоение этого диапазона, его внутреннее струк­турирование осуществляются творческими усилиями кинематог­рафистов, формируется в борьбе направлений и стилистических тенденций, в процессе которой вырабатываются и преодолевают­ся специфические нормы и каноны, устойчивые знаковые конфи­гурации, выразительные средства и приемы и т.д. Даже если раз­витие техники происходит поэтапно (синхронный звук, механи­ческая передача цвета), оно тем не менее вписывается в общий процесс количественного накопления и продолжает поиски, ра­нее носившие кустарный характер (искусство тапера, певца или оратора за кадром, ленты, раскрашенные от руки, и т.п.). Однако, расширяя возможности киноязыка в одном аспекте, технические нововведения зачастую сокращают их в другом — синхронная за-

лись звука затормозила движение камеры, сократила ресурсы мон­тажа и т.п. Однако со временем эти ограничения, как правило, ^Преодолеваются новыми техническими средствами (к примеру, •постсинхронизация).

Развитие форм социального функционирования экрана, на­оборот, носит скачкообразный характер. Экран кинотеатра, раз-иичные формы телевизионного вещания, как и видеосфера, каче­ственно изменяют формы создания и потребления аудиовизуаль­ных сообщений, но оставляют неизменным (либо оказывают кос­венное и относительно слабое влияние) язык и изобразительно-выразительный потенциал экрана. Именно неправомерное сме­щение двух принципиально различных аспектов взаимодействия техники и экрана как коммуникативной системы приводит к мето­дологически несостоятельному стремлению объявлять каждое тех­ническое нововведение, изменяющее форму социального функци­онирования произведений, новым искусством (кино, ТВ, видео). .Ведь при этом эволюция языка экрана продолжает вписываться в общий процесс количественного расширения его коммуникатив­ного и художественного потенциала, процесс, опять-таки обуслов­ленный техникой, но в иных параметрах и в иной системе связей.

В теоретическом плане здесь особо важно то, что новые тех­нические средства перевели в ранг второстепенных те различия 'между кино и ТВ, на которых покоилась научная традиция их кардинального разграничения как двух чуть ли не противопо­ложных систем коммуникации. Звукозрительный комплекс вновь обрел целостность. А в перспективе появится голография и фор­мы двусторонней телевизионной связи, которые будут все более приближать потенциал аудиовизуального общения к универса­лизму естественного языка.

Не случайно под термином «фильм» сегодня понимается любая форма записи изображения в движении вне зависимости от ее ма­териального носителя. Такой широкий подход позволяет преодо­леть искусствоцентризм, зачастую накладывающий свой отпечаток та любой анализ кинематографа, а также определить, с одной сто­роны, удельный вес и значение художественных явлений в широком Коммуникативном диапазоне звукозрительного ряда, а с другой — место кино и системы аудиовизуальной коммуникации в целом.

Достаточно очевидно, что широта распространения, массовость идоступность экранного творчества в большей мере характеризу-йр ныне телевизионное вещание нежели сеть кинотеатров с ее 'более ограниченной аудиторией. Но сказанное отнюдь не означа-

24 I. Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

ет, что сократился диапазон влияния искусства экрана. Наоборот, объективный анализ аудиовизуальной продукции (со всем прису­щим ей многообразием, спецификой, зависящей от социального строя и историко-культурных традиций отдельных стран и регио­нов, от конкретных особенностей освоения этими странами сис­тем массовой коммуникации) убеждает в повышении роли, худо­жественного начала.

Во-первых, телевидение служило и служит мощным каналом распространения произведений искусства экрана самых разных жанров и самой разной длительности. Ту же роль призваны сыг­рать видеокассеты и видеодиски.

Во-вторых, возрастает роль художественности в полифунк­циональных формах — документальных, научно-популярных, учебных. Однако этот процесс отнюдь не лишен противоре­чий! В собственно кинематографическом контексте художе­ственные моменты подчас приобретали неправомерно самодов­леющее значение в ущерб информационно-познавательным за­дачам обучения, документалистики или популяризации науки. Телевидение восстановило равновесие между общекоммуника­тивными и¹ художественными моментами экранного творчества, способствуя широте проникновения в сферу искусства внеху-дожественных явлений.

В-третьих, новые средства аудиовизуальной коммуникации сти­мулируют развитие новых форм художественного творчества, разумеется, не всегда абсолютно оригинальных, но получающих преимущественное развитие, к примеру, в телевизионном веща­нии или в видеозаписи. Сюда можно отнести и специальные теле­визионные фильмы и спектакли, и разного рода циклы и сериа­лы, и опыты видеоискусства. Снятие ограничений метража и тра­диционных видов и жанров кинспродукции способствует художе­ственным поискам в направлениях, которые ранее вынужденно оставались на периферии основного репертуара кинотеатров.

Все больше картин создается сразу в двух различных вариантах соответственно для кинотеатров (учитывая специфику восприя­тия произведения в зале и сложившуюся структуру сеанса) и для телевидения, позволяющего более плавно развертывать повество­вание, использовать возможности многочасовых сериалов и т.д.

Совершенствование управления культурой требует нового под­хода и к организации кинодела. Парадокс сложившейся сейчас ситуации состоит в том, что никогда еще люди не смотрели так

много фильмов, прежде всего по телевидению и на видеокассетах. Никогда еще выбор произведений экрана прошлого и настоящего не был столь широк и богат. На «пиратском» и в меньшей степени легальном рынках фильмов и сериалов обращаются огромные сум­мы денег. Однако в 1990-е гг. отечественное кинопроизводство непрерывно сокращалось, кинотеатры влачили жалкое существо­вание и были вынуждены выживать исключительно благодаря до­тациям и косвенным доходам.

Тенденцию к свертыванию национального кинопроизводства удалось остановить только к 2000 г. Первопричины этой тенден­ции кризиса кроются в сугубо рыночной ориентации, заложен­ной самими кинематографистами в модели развития кинематог­рафии, появившейся в результате решений Пятого съезда кине­матографистов СССР (май 1986 г.). Кратковременный, если не качественный, то количественный взлет в 1980—1990-е гг. (чис­ло производимых полнометражных игровых фильмов достигало тогда 300, а по некоторым оценкам, и 400 в год) сменился в ус­ловиях экономических реформ и ужесточения экономической по­литики глубоким спадом. На смену эйфории от коммерциализа­ции, так и не принесшей существенных доходов, вновь пришла сугубо дотационная ориентация всех традиционных звеньев ки­нопроцесса (производства фильмов, их проката и демонстрации в сети кинотеатров). При этом недооценивались и недооценива­ются происходящие в сфере экраннной культуры структурные сдвиги: расширение и трансформация телевизионного вещания, шзвитие видеоиндустрии, а в недалеком будущем на основе ди-гитальных (цифровых) технологий — коммуникационных авто­страд и видеокомпьютерного синтеза. Эта архаичность психоло­гии и мироощущения творцов и стала одной из причин кризиса в кино как результата совокупного Воздействия общих для стра­ны экономических факторов и интеграции отечественного кине­матографа, первоначально ошибочно ориентированного на уни­кальную американскую модель функционирования, в систему гло­бальной массовой культуры.

Экономическая и организационная перестройка кинематогра­фии находится в промежуточной фазе; и темпы, и направление Дальнейшего движения во многом зависят от общей ситуации в стране и от соотношения оил между различными агентами кино­производства, кинопроката^ кинофикации, органами государствен­ного управления кинематографией и телевидением.

Речь идет о регулировании художественного процесса эконо­мическими методами, более «жестком», чем регулирование худо­жественного процесса в театральном или, тем более, изобрази­тельном искусстве. И это не случайно. Ведь ошибка в распределе­нии не очень значительных средств на несколько десятков полно­метражных фильмов в год чревата серьезными последствиями: каждое управленческое решение откладывает на неопределенный срок или вообще лишает возможности реализации многие твор­ческие замыслы. Само число нереализованных проектов даже у художников, получивших общественное признание, значительно выше, чем в театре и тем более в литературе или живописи, где автор, по существу, сам решает, быть или не быть произведению, а общество способно регулировать лишь масштабы его распрост­ранения (включать или не включать в экспозицию, публиковать или не публиковать, если да, то каким тиражом, и т.д.).

Опыт показал, что экономическая либерализация поставила всех кинематографистов в более сложные условия. Под угрозой, в особенности в небольших государствах, оказалось само выжива­ние национальной кинематографии. Методы ее сохранения и раз­вития оказывались весьма различными — от чисто дотационного сохранения престижного (как правило, минимального) объема кинопроизводства, до попытки интеграции в системы многока­нальной европейской копродукции.

Ключевой же общей проблемой было повышение культурного статуса каждой кинематографии и ее далеко не бесконфликтный выход на международный рынок фильмов и программ кино, ТВ и видео.

Поэтапное возрождение кинотеатральной сети и постепенное оживление фильмопроизводства (в основном за счет телевизион­ных сериалов) свидетельствует о сближении кино и ТВ и выработ­ке разнообразных экономических механизмов выживания и раз­вития кинематографа.

Для выхода из кризиса необходимо выработать и внедрить «режим благоприятствования» для отечественного кино (и зри­теля) во внебюджетной сфере. Особенно важно здесь разработать действенные механизмы его реализации, учитывающие потреб­ности в значительных объемах финансовых средств (в частности, на строительство кинотеатров нового поколения), совершенство­вания нормативно-правовой базы, а также последние технологи­ческие нововведения в средствах массовой коммуникации. При этом центр тяжести надо перенести с традиционных бюджетных и налоговых механизмов (они важны, но недостаточны) на само-

развитие отрасли при обеспечении реального контроля над по­токами финансовых средств — необходимом условии оздоровле­ния кинопроцесса.

Особая группа вопросов связана с развитием и модернизаци­ей кинотеатров. Как известно, в мире сосуществуют на принци­пах взаимодополнительности прибыльные частные сети (в очень редких случаях — отдельные кинотеатры) и дотационные муни­ципальные залы. Нет никаких оснований считать, что в нашей стране будет по-другому. Поэтому в общей перспективе следует ориентироваться на приватизацию прибыльных (по основной де­ятельности) кинотеатров или их частное строительство (возмож­но, на базе льготных кредитов) и дотирование остальных из бюд­жетов всех уровней.

Ключевой для будущего аудиовизуальной культуры проблемой остается интеграция кино и телевидения, без которой кинематог­рафия, как показывает мировой опыт, существовать не может.

Многоплановая сфера экранного творчества, во-первых, по­зволяет обнаружить принципы размежевания и одновременно все более тесную взаимосвязь между художественными и нехудоже­ственными формами коммуникативной деятельности, во-вторых, свидетельствует о зависимости развития искусства от материаль­но-технических факторов и, в-третьих, обусловливает причины неоднородных организационно-экономических механизмов в аудиовизуальной сфере.

ГЛАВА

₂

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ПРОДЮСЕРСТВА

На заре кинематографа предприниматель покупал киноаппа­рат с пленкой. Он был один во всех ролях: сам придумывал сюже­ты, искал объекты для съемок, стоял за камерой и крутил ручку, руководил подготовкой к съемке и сам был бухгалтером. Получив из лаборатории копию картины, он становился и владельцем филь­ма, демонстрировал его, выполнял одновременно функции про­катчика, механика и кассира.

Двух главных кинопрофессий — драматурга и режиссера — еще не существовало. Драматург востребован не был, потому что сни­мались короткие документальные «сценки из жизни». Вся режис­сура заключалась только в выборе точки для неподвижной камеры, которая просто фиксировала происходящее. Но так продолжалось очень короткое время. Вскоре продюсер решил, что действие в кад­ре нужно организовывать, и в 1896 г. была снята первая в мире игровая картина — комическая лента «Политый поливальщик».

По мере развития кинопроизводства продюсер был вынужден нанимать помощников — так появились операторы, прокатчики, киномеханики и кассиры. Самостоятельным видом уставности стало и продюсирование, которое включало разработку идеи, обес­печение финансирования, наем съемочной группы и аренда тех­нической базы.

Чем большей прибыли хотел продюсер, тем ответственней он подходил к проблемам что и как снимать. Постепенно стало воз­растать значение сценария, его темы, жанра и режиссуры. Наибо­лее умные продюсеры стали приглашать на постановку професси­ональных театральных режиссеров, и качество фильмов возросло.

Вскоре стало ясно, что от того, как будут склеены куски сня­той пленки, во многом зависит зрительское восприятие сюжета. Один и тот же эпизод, смонтированный разными режиссерами, в одном случае клонил зрителей в сон, в другом смотрелся на одном дыхании. Этот процесс, который позже назовут монтажом, про­дюсер стал строго контролировать.

Кино превратилось в область непредсказуемых результатов, но в то же время это занятие обещало в случае успеха и невероятную прибыль. С равным успехом можно было разориться и разбога­теть, и больше всех в кино рисковал изначальный инициатор про­екта — продюсер.

Продюсер (от англ. produce — производить) — это бизнесмен, способный понять перспективу и потребности рынка и сочетать это понимание со знаниями в области управления производством и использованием ресурсов в расчете на получение дохода.

Продюсер затрачивает на свое дело все силы, берет на себя весь риск, получая в награду прибыль и удовлетворение достигнутым.

Продюсер фильма — это предприниматель в кинематографе, главная фигура в кинопроизводстве, контролирующая кинопро­ ект на всех его стадиях. Он формирует команду, отвечает за фи­ нансирование, сроки производства. ($"

Первые американские продюсеры поняли: для того, чтобы не погибнуть поодиночке, надо объединяться, и в начале XX в. наибо­лее мощным и богатым объединением стал трест «Моушн пикчер кейтентс компани». Этот трест был образован владельцами патен­тов на киноаппаратуру; первую скрипку в нем играл знаменитый изобретатель Томас Альва Эдисон. Свою деятельность трест начал, Ьешив подчинить себе все производство и прокат фильмов в США. Он стал вытеснять конкурентов, не выдавая им лицензии на право пользования киноаппаратурой и пленкой. Спасаясь от тирании тре­ста, мелкие производители один за другим покидали Нью-Йорк и Никаго и перебирались в Калифорнию, основав в местечке Голли­вуд, на окраине Лос-Анджелеса, свой киноцентр. Голливуд их вполне устраивал в отношении личной безопасности: близость границы с Мексикой давала возможность своевременно скрываться от пре­следователей из треста, которые не останавливались перед такими гангстерскими средствами воздействия, как разгром студий, унич­тожение негативов, избиение конкурентов и тому подобное.

После исхода в 1910—1911 гг. виднейших режиссеров и акте-Й)ов (включая Д. Гриффита) в Голливуд «Моушн пикчер пейтентс компани» потерпела окончательное поражение.

Однако вчерашние мелкие кинопредприниматели, рьяно боров­шиеся против монополии треста, сами довольно быстро преврати­лись в фанатичных и могущественных кинопромышленников.

Компаний в Голливуде в первые два десятилетия расплоди­лось множество, но уже в 1930-е гг. 90% производства и проката фильмов принадлежало только восьми крупнейшим студиям.

i 1» Юниверсал — 1912.

2. Парамаунт —1914.

3. Юнайтед Артисте — 1919.

4. Метро — Голдвин — Майер — 1924 (Майер — 1912, Голд-двин — 1914, Метро — 1915).

5. Уорнер Бразерс — 1923.

6. XX век — Фокс — 1935 (Фокс — 1914).

7. Коламбиа — 1924.

8. РКО (Radio - Keith - Orpheum) - 1928.

Всеми успехами в XX столетии американский кинематограф обязан великим продюсерам Голливуда. Конечно, неудач тоже хватало, но ежегодный суммарный доход в последнее десятилетие века ниже двух миллиардов не опускался, а за 2001 г. — рекорд­ный за всю историю Голливуда — 7,3 млрд долл. Второй поток — фильмы независимых продюсеров — естественно менее прибыль­ный, но он, тем не менее, ванял свое место в истории американ­ского кино. Например, уже в 1919 г. 695 картинам Голливуда про­тивостояли 120 картин независимых. В 1923 г. вышли 408 картин Голливуда и 119 картин независимых. В середине 1930-х годов число «независимых» резко падает, их в те годы было немногим больше двадцати, но именно тогда продюсер Дэвид Селзник осу­ществил постановку выдающейся картины «Унесенные ветром».

После войны число картин независимых продюсеров начина­ет неуклонно расти. В 1945 г. — 40, в 1946-м — 70, в 1957-м — 82^ а в 1998 г. из 498 фильмов, вышедших на экран, было уже 269 не­зависимых, т.е. 55%.

Впервые термин независимый (от англ. independent) продюсер возник в самом начале XX в. С той поры и до сегодняшнего дня продюсер, сделавший фильм без участия голливудских компаний, именуется независимым. Участие имеется в виду прежде всего финансовое. Фильм, даже полностью снятый в павильонах Гол­ливуда, но на условиях производственных услуг, все равно будет считаться фильмом независимого продюсера.

Конечно, большинство продюсеров по-прежнему связаны кон­трактами с киностудиями, но с каждым годом увеличивается армия продюсеров, которые творят самостоятельно, на свой страх и риск.

Независимый продюсер сегодня — это энергичный делец, преж­де всего обладающий нюхом на сценарные идеи. Загоревшись иде­ей, он обеспечивает ее финансирование, юридические права на сюжет, собирает вокруг себя нужных людей и единомышленни­ков, находит киностудию, утверждает сценарий, натуру, актеров,

эскизы, бюджет, принимает постановочный проект, контролиру-^! ет съемочный процессов случае необходимости выстраивает окон­чательный монтаж фильма, организует прокат, рекламу и распре­деляет прибыль.

Далеко не каждый продюсер обладает полным¹ набором пере-| численных качеств, тонким художественным вкусом' и эрудицией. I Вот как самокритично по этому поводу высказался Стивен Спилберг: I «5 детстве я учился чтению, разглядывая комиксы; я потратил массу $ времени на телевизор и' на поселение кинотеатров; с годами я почув-''ствовал, что мне не хватает знания настоящей литературы и словес-Wkocmub. Образовывая свою первую кинофирму, Спилберг набрал | целый штат редакторов, которые в необозримом книжном океане «пытались (и пытаются до сих пор) вылавливать неизбитые сюжеты. При выборе литературного материала одни продюсеры легко-Иысленно полагаются только на интуицию, другие предпочитают скрупулезно анализировать идею. Но анализ часто дает нулевое ре-шение, а интуиция нередко подводит. Поэтому и те, и другие ведут себя подобно маятнику. При запуске они твердо уверены, что их фильм будет лучшим фильмом всех времён и народов, а через неко­торое время начинают отчетливо понимать, что их ожидает неми-■гуемый провал. А в результате фильм получается или прекрас-■шм, или чудовищным," но не таким, каким продюсер его задумал. Независимые продюсеры США, как правило, не имеют средств на постановку сверхдорогих картин. Область их деятельности — -малобюджетное кино. То есть должна быть интересная идея, не мребующая сложной в техническом и организационном отноше-|йии постановки.

Для независимых любая постановка — всегда громадный риск, потому что они стараются открыть новое «имя», затронуть акту­альную тему, освоить редкий жанр.;;^,'):

Например, картина режиссера-дебютанта Д. Хоппера «Беспеч­ный ездок» — малобюджетная, ее стоимость всего четыреста ты­сяч долларов. Из дорогого реквизита — два мотоцикла «Харлей-Дэвидсон». Однако десятки миллионов зрителей во многих стра-нах мира были захвачены интригой сюжета и исполнительским мастерством актеров. Именно с этой картины начался звездный путь Джека Николсона.

Малый бюджет не помешал таким фильмам, как «Расемон», «На последнем дыхании», «Эль марьяччо», «Секс, ложь и видео» снискать мировую славу. Это же относится и к фильмам режиссе­ров и продюсеров С. де Милля и Ф. Ллойда, Сэма Годдвина.

Тех, кто исполняет их волю, студии, непосредственно руково­дя постановкой фильмов, называют исполнительными (executive) продюсерами. У них много помощников, так называемых функ­циональных продюсеров.

Как написано в американском справочнике о профессиях, «Исполнительный продюсер является доверенным лицом компании и осуществляет идейно-художественный и организационно-финансовый контроль над постановкой фильма».

Независимый продюсер может быть одновременно и исполни­тельным. Например, три независимых продюсера задумали совмес­тный проект, сложили капиталы, но права исполнительного про­дюсера они делегируют самому способному из них к этому ррду деятельности или самому свободному в данный момент. Прини­мать же готовый фильм и финансовый отчет будут все трое. Пред­положим, что идея фильма принадлежит одному из них. При всех равных юридических правах этот продюсер в моральном аспекте, наверное, будет считать себя в какой-то степени «отцом» проекта.

Самостоятельную роль играет в американском кино формиру­ющий (creative), развивающий {проект) продюсер.

Он развивает, формирует проект, но, как правило, сам не ре­жиссирует.

Интересы формирующего продюсера лежат в основном в ма­лобюджетном и дебютном кинематографе. Развивать проект он любит в одиночестве и отдает его на студию тогда, когда ясно, кто снимает и кого, где и когда, за сколько и как.

Если другим продюсерам помогают фонды, банки, корпора­ ции, то формирующий продюсер большей частью может рассчи­ тывать только на себя. Некоторых продюсеров этой категории можно считать режиссерами-сопостановщиками. Многие из них сами переписывают сценарии, подбирают актеров и проводят ре­ петиции. И только мастерство приглашенного режиссера ocbo^j бождает его от участия в режиссуре. Я

Формирующий продюсер часто является автором идеи сцена- * рия, у него ярко выражены творческие наклонности, й он распола­гает, как правило, небольшими деньгами, поэтому ему необходим дополнительный инвестор. Кинематограф этого продюсера — без звезд, но многие нынешние звезды начинали именно у таких про­дюсеров. Если заболевает режиссер-постановщик, то в отличие от всех остальных формирующий продюсер может сам продолжить съемки или монтаж и тем самым избежать простоя. Он с самого первого дня рядом с постановщиком, из всех продюсеров именно он чаще всего бывает на съемочной площадке.

В российской съемочной группе аналога формирующему про­дюсеру нет. Если представить необычное сочетание редактора, сценариста и режиссера по монтажу в одном лице да еще и с функциями продюсера, который не любит заниматься производ­ством и очень боится перерасхода, то получится нечто похожее на формирующего продюсера.

В фильмах, стоимость которых выражается астрономическим числом, один продюсер уже физически не может заниматься все­ми проблемами проекта. Это привело к появлению целой группы продюсеров, отвечающих за конкретные творческо-производствен-ные компоненты фильма. Каждый из них помимо общих творчес-ко-организационньгх задач на съемках фильма выполняет и ка­кую-то определенную функцию, поэтому и назовем их функцио­нальными продюсерами.

Знаменитый продюсер и режиссер Роджер Корман сделал со своей командой свыше трехсот продюсерских проектов. Сам мэтр был независимым и исполнительным продюсером, а своих замес­тителей называл функциональными продюсерами.

Функциональные продюсеры принимают участие в обсужде-йши всех или почти всех проблем постановки, проникаются ее важностью и ответственностью, иногда получают самостоятель­ное финансирование (внутри основного бюджета фильма) и со­здают свою команду. Наиболее часто встречаются функциональ­ные продюсеры следующих категорий.

Ассоциированный {associate) продюсер входит в проект с очень малым финансовым вкладом или совсем без оного. Разделяет как творческие, так и производственные интересы продюсера и как его партнер всячески способствует их продвижению.

Фильм «Утомленные солнцем» в основном финансировал фран­цузский продюсер. Поэтому в западной версии титров Н. Михал­ков представлен как ассоциированный продюсер.

i Случается, что независимый продюсер полностью доверяет про­ект ассоциированному, однако в титрах он, продюсер, обеспечив­ший только финансирование фильма, все равно будет главным.

Линейный {line) продюсер в любой момент постановки фильма •отвечает за самый трудный или отстающий участок, а если тако­вых нет, отвечает или за все производство, или за все финансы. Аасто бывает, что на фильм финансы собраны с превеликим тру­дом и допустить перерасхода никак нельзя. Тогда линейный про­дюсер отвечает только за финансы.

34 I. Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

В Голливуде линейного продюсера часто называют еще инс­пектором (ревизором). Обычно он сам на основании лично про­веденной ревизии технологической линейки производства (отсю­да и название — линейный) контролирует процесс производства фильма и решительно и бескомпромиссно вмешивается в пробле­мы. Всегда заменяет отсутствующего по каким-либо причинам исполнительного продюсера. Он отлично знает сильные и слабые стороны сценария, знает хорошо режиссера и его «тайные» уст­ремления и поэтому умело контролирует соответствие задуманно­го и снимаемого. Он обладает правом советовать, делать замеча­ния, обсуждать снимаемый материал.

Художественный (art) продюсер — наиболее сложная для наше­го понимания профессия. Если ассоциированного и линейного продюсера еще можно как-то представить в соединенном образе директора картины и режиссера, то аналога художественному про­дюсеру в нашем кино нет.

А в США еще в 1912 г. Томас Инс назвал себя первым арт-продюсером, хотя никто во всем Голливуде не понимал, что это такое. Известна его фраза, сказанная тогда одному из своих ре­жиссеров: «Выполняйте точно все, что написано в сценарии, и ни в чем от него не отступайте». Он как арт-продюсер сам создавал подробные режиссерские раскадровки, тщательно выписывал ди­алоги, определял даже выражение лиц актеров в каждой сцене и только после этого отдавал «фильм на бумаге» в производство.

В последнее время в Голливуде производство сложнопостано-вочных фильмов напрямую связано с тенденцией к увеличению числа как функциональных продюсеров, так и творческих работни­ков. На таких картинах заняли свою нишу дополнительные художе­ственные продюсеры, режиссеры, директора и даже консультанты.

Например, на фильме «Терминатор» режиссера Д. Кэмерона арт-продюсер руководил только участком компьютерной графики. Но в процессе съемок объем графики увеличился в четыре раза, и продю­серу пришлось пригласить к себе в помощь пятерых ассистентов.

Иногда арт-продюсер — это консультант-советчик. Он хоро­шо понимает, какое кино следует делать, но вот чтобы снять са­мому — не хватает дерзости, а может, и знаний. В профессиона­лизме по отношению к каким-то элементам он может даже пре­восходить постановщика — в подборе актеров, в раскадровке, в применении комбинированных съемок. Часто арт-продюсер отве­чает только за качество сценария.

В каждой стране киноискусство развивалось своеобразно и (Неповторимо. Экономический уровень, историческое прошлое, художественные традиции, быт и обычаи, национальный характер и еще множество других причин формировали законы и правила кинобизнеса.

Помимо некоторых различий в технологии фильмопроизвод-ства предпринимательский кинематограф отводит продюсеру гла­венствующую роль не только в финансовых и производственных, но и в вопросах идеологии фильма, которая выражена всей сово­купностью творческих параметров кинопроизведения. Не режис­сер определяет при разработке идеи все главные творческие и про­изводственные параметры будущей постановки, а продюсер. При­глашенные драматург, режиссер и оператор следуют уже проло­женным курсом. Те режиссеры, которым это не нравится, сами становятся продюсерами, и к предельно нервной профессии ре­жиссера добавляют ответственность за десятки миллионов долла­ров и огромный риск. Многих режиссеров продюсерство сделало беднее на целые состояния, но некоторые стали и талантливыми продюсерами — Стивен Спилберг, Роберт Редфорд, Джеймс Кэ-мерон, Джордж Лукас, Роберт Земекис, Клинт Иствуд и др.

Пионером русского кинопредпринимательства был Александр Алексеевич Ханжонков, который родился на Дону 8 августа 1877 г. в семье отставного казачьего офицера.

В 1906 г. основал небольшую торгово-комиссионную контору, которая поставляла на российский рынок фильмы и аппаратуру итальянских, немецких и французских кинопредприятий; За ко­роткий срок, пользуясь долгосрочными кредитами своей загра­ничной клиентуры, а также привлекая средства из других отрас­лей промышленности и получая субсидии от московских финан­систов, Ханжонков развил крупное по масштабу российского ки­норынка акционерное общество «А.А. Ханжонков и К» с капита­лом около 2 млн руб. Он, блестяще умел вести дела, заключать выгодные сделки, привлекать финансовых тузов, побеждать кон­курентов. Для того чтобы укрепить свое влияние, Ханжонков вы­пускал даже собственный киножурнал.

Он сам определял тематику и творческое направление своей фир­мы, а знание художественных приемов кино позволило ему оборудо­вать свое киноателье самой передовой техникой того времени. Сре­ди его учеников — П.И. Чардынин, Л.В. Кулешов, В.А. Старевич. Воспитал он и несколько талантливых продюсеров, которым, прав­да, удалось поработать только до 1917 г.

У Ханжонкова снимались все крупные кинозвезды тех лет: В. Хо­лодная, И. Мозжухин, В. Полонский. А. Ханжонков первым из российских продюсеров занялся производством научно-популяр­ных и мультипликационных фильмов, хотя они не приносили ни­какого дохода. Акционерное общество «А.А. Ханжонков и К» про­существовало 15 лет и выпустило в прокат более 400 картин.

Наиболее известны выпущенные им фильмы на историческую тематику: «Русская свадьба XVI столетия», «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Царь Иван Васильевич Грозный», «Оборо­на Севастополя», «1812 год» и др. За постановку нескольких пат­риотических фильмов Ханжонков дважды был награжден лично царем. Большая часть фильмов представляла мелодрамы, в кото­рых очень популярны были сюжеты адюльтера. Но несмотря на это его фильмы играли весьма важную роль в борьбе с иностран­ными картинами за отечественный кинорынок.

Другим известным продюсером был Александр Дранков. Про­фессиональный фотограф, он изучал кинопроизводство и, приоб­ретя съемочную камеру, превратил фотоателье в киноателье.

Летом 1907 г. он пытался снять первый игровой фильм «Борис Годунов», но из этого ничего не получилось. Только в следующем году состоялась премьера небольшой пантомимы «Понизовая воль­ница» на сюжет популярной песни о Степане Разине — «Из-за ос­трова на стрежень». Сценарий был написан В. Гончаровым, быв­шим железнодорожным служащим. Режиссировал актер В. Ромаш-ков. В главной роли атамана снялся Е. Петров-Краевский. Фильм целиком снят на натуре. Снимал сам А. Дранков и начинающий оператор Н. Козловский. По заказу продюсера композитором М.М. Ипполитовым-Ивановым была написана музыкальная увер­тюра к фильму, ее рассылали вместе с копиями ленты и исполняли в лучших кинотеатрах перед сеансом. «Понизовая вольница» пользо­валась огромным успехом у публики и принесла немалый доход.

Оставил А. Дранков в истории культуры и уникальные кадры хроники, запечатлевшей отдельные эпизоды из жизни Л.Н. Тол­стого и его похороны.

До 1910 г. фильмы в Россию привозились в основном из Евро­пы, поэтому до революции хозяевами кинематографа были не производители, а прокатчики фильмов.

Первая мировая война, как ни странно, привела к росту отече­ственного кинопроизводства. Людям хотелось как-то отвлечься от окружающей обстановки, к тому же резко сократился Импорт фильмов. Мощное увеличение производства способствовало при-

току новых продюсерских имен, среди которых выделяется М.Н. Алей­ников. Именно он дал возможность проявить свой талант режис­серам Л.В. Кулешову, В.И. Пудовкину, Б.В. Барнету. Алейников первым сформулировал кредо продюсерства: «У меня не было ни реелания, ни склонности стать сценаристом или режиссером. Иная склонность овладевала мною: организатор, руководитель постановоч­ного процесса, профессия, которой тогда не было в России и которая позднее появится у американцев. Там введут в обиход новое понятие: продюсер. В моем представлении — это человек организационно-твор­ческого профиля, который руководит, как бы сливает в единое целое усилия основных художников коллектива, создающих фильм».

Крупные российские капиталисты благосклонно присматрива­лись к общедоступному зрелищу и положительно оценивали перс­пективы. Представители театральных профессий, поначалу относив­шиеся к живым картинам не без снобизма и откровенной иронии, понемногу стали понимать, что рождается новый вид искусства.

В советский период Государственный комитет по кинематогра­фии прежде всего отвечал за идеологию советского кино перед партийным руководством. Этот комитет рассматривал творческие заявки, тщательно работал с авторами над сценариями, он же выде­лял киностудиям деньга. Режиссер снимал фильм, бдительные цен­зоры выверяли его идеологический курс, определяли тираж и кате­горию качества, запускали рекламу. Функции исполнительного про­дюсера распределялись между тремя директорами: киностудии, твор­ческого объединения и картины. На взгляд непосвященного, дирек­тор картины руководил исключительно производством, но это спра­ведливо лишь отчасти. Многих можно было причислять к испол­нительным продюсерам, это подтвердилось в 1990-х годах, когда в России возникла эта профессия. Конечно, необходимо учитывать, что профессия «российский продюсер» делает только первые шаги.

К середине последнего десятилетия прошлого века многие директора картин уже зарекомендовали себя вполне достойными исполнительными продюсерами: Эрик Вайсберг, Леонид Вереща­гин, Михаил Литвак, Александр Литвинов, Александр Михайлов, Владимир Репников, Юрий Романенко и др.

Сегодня помимо директоров картин и бизнесменов в россий­ские продюсеры потянулись и представители творческих профес­сий (режиссеры, актеры, драматурги). Одни осваивают киноры­нок как любой другой, но секреты драматургии, монтажа, режис­суры, от которых и зависят сборы, им пока неведомы; другие, Наоборот, не владеют основами бизнеса.

Анализируя любой успешный проект, можно заметить, что профессионализм продюсера — это опыт и знания вкупе с при­родным талантом.

Идеальный продюсер должен уметь: предвидеть, рисковать, требовать, мобилизовывать, благодарить, верить, распоряжаться, укрощать, отстаивать, терпеть, считать, экономить, убеждать, вдох­новлять, лукавить, иронизировать, уличать, льстить, лавировать...

Продюсер должен уметь:

• выбрать тему (оригинальную или экранизации);

• обеспечить финансирование;

• преобразовать идею в сценарий; •••

• составлять бизнес-план;

• оформить договор с киностудией;

• сформировать съемочную группу;

• создать постановочный проект фильма;

• определить Стратегию маркетинга;

• контролировать текущий материал;

• понимать в искусстве монтажа;

• отвечать за историческую и фактическую достоверность;

• разбираться в проблемах авторского права;

• организовывать прокат;

• анализировать законченный производством фильм;

• оценивать вторичные рынки.

ГЛАВА

₃

ПРАВОВОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ ПРОДЮСЕРСТВА

Правовое положение продюсера сегодня регулируется много­численными законодательными и иными нормативными право­выми актами, в первую очередь гражданским законодательством, поскольку в подавляющем большинстве случаев деятельность про­дюсера является предпринимательской, т.е. в соответствии со ст. 2 Гражданского кодекса Российской Федерации «самостоятельной, осуществляемой на свой риск, направленной на систематическое получение прибыли...».

Особенность этой деятельности в аудиовизуальной сфере оп­ределена в двух основных актах — Федеральном законе «О госу­дарственной поддержке кинематографии Российской Федерации» от 22 августа 1996 г. № 126-ФЗ (далее — ЗоГПК) и Законе Рос­сийской Федерации «Об авторском праве и смежных правах» от 9 июля 1993 г. № 5351-1 (далее - ЗоАП).

Необходимо напомнить, что вопросы правового статуса про­дюсера возникли в российской практике сравнительно недавно. Законодательство советского периода однозначно определяло, что авторское право на кинофильм принадлежало предприятию, осуществившему его съемку (ч. 1 ст. 486 Гражданского кодекса РСФСР). Из этого следует, что до 1992 г. производителем кино­фильма могло быть только юридическое лицо, которое организо­вывало кинопроцесс. Кроме того, на практике все студии были государственными предприятиями. В условиях плановой государ­ственной экономики иная ситуация была невозможна. Но с раз­витием рынка государство утратило необъявленную монополию на кинопроизводство и наряду с государственными студиями по­явились частные предприятия, занимающиеся производством эк­ранной продукции. Кроме юридических лиц в кинобизнесе по­явились и индивидуальные предприятия. В Союзе кинематогра­фистов России была создана Гильдия организаторов кинопроиз­водства. Основы гражданского законодательства Союза ССР и республик от 31 мая 1991 г. ввели понятие «изготовитель кино-,

теле- и видеофильма», не указывая на его организационно-право­вую форму и тем самым предполагая, что изготовителем аудиови­зуального произведения может быть любой субъект гражданского права, т.е. как физическое лицо (гражданин), так и юридическое лицо (организация).

Принятый двумя годами позже Федеральный закон «Об автор­ском праве и смежных правах» раскрывает термин «изготовитель аудиовизуального произведения» как «физическое или юридичес­кое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за изго­товление такого произведения» (ст. 4). Поскольку в соответствии с действующим законодательством деятельность по производству аудиовизуальных произведений не является лицензируемой, т.е. для ее осуществления не требуется специального разрешения или предварительного соблюдения каких-либо формальностей, любой может взять на себя инициативу по созданию фильма. По поводу второй части формулировки возникает справедливый вопрос, ка­кого рода ответственность возникает у изготовителя в связи,с при­нятием решения о начале съемок и перед кем? Надо сказать, что аналогичные нормы в законодательствах других стран сформули­рованы не более корректно. В законодательстве Франции, напри­мер, говорится о лице, взявшем на себя инициативу и гарантиру­ющем завершение съемок.

Наконец, принятый в 1996 г. Закон о государственной поддер­жке вводит понятие «продюсер фильма». Впервые этот термин, уже давно употреблявшийся на практике (студии объявляли себя коллективными продюсерами, их руководители — индивидуаль­ными, за это звание боролись директора картин...), был установ­лен законом. Статья 3 Закона определяет продюсера как «физи­ческое или юридическое лицо, взявшее на себя ответственность за финансирование, производство и прокат фильма».

Попробуем сравнить два определения: изготовитель аудиови­зуального произведения, трактуемый законом об авторском праве и из закона о государственной поддержке.

В самих понятиях даны два различных определения объекта: «фильм» и «аудиовизуальное произведение». Аудиовизуальное про­изведение в соответствии со ст. 4 ЗоАП это — «произведение, со­стоящее из зафиксированной серии связанных между собой кад­ров (с сопровождением или без сопровождения звуком), предназ­наченных для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических ус­тройств. Аудиовизуальные произведения включают кинематогра-

фические произведения и все произведения, выраженные сред­ствами, аналогичными кинематографическим (теле- и видеофиль­мы, диафильмы и слайд фильмы и тому подобные произведения), независимо от опособа их первоначальной или последующей фик­сации». Фильм в соответствии со ст. 3 ЗоГПК это — «аудиовизу­альное произведение, созданное в художественной, хроникально-документальной, научно-популярной, учебной, анимационной, телевизионной или иной форме на основе творческого замысла, состоящее из изображения зафиксированных на кинопленке или на иных видах носителей и соединенных в тематическое целое последовательно связанных между собой кадров и предназначен­ное для восприятия при помощи соответствующих технических устройств». Несмотря на различные акценты, содержащиеся в этих двух определениях, вполне можно допустить, что фильм и аудио­визуальное произведение соотносятся как часть и целое, а значит, их правовой режим во многом одинаков.

Оба закона допускают, что и изготовителем, и продюсером мо­гут быть как физические, так и юридические лица. В связи с появ­лением возможности у физических лиц становиться изготовителя-Яи аудиовизуальных произведений и тем самым осуществлять пред­принимательскую деятельность встает вопрос, считал ли законода­тель самим собой разумеющимся, что под термином «физическое лицо» имеется в виду индивидуальный предприниматель, посколь­ку только такое физическое лицо по закону может осуществлять предпринимательскую деятельность, либо же речь идет о гражда­нине, нанятом на работу соответствующим юридическим ИШцоы, которое фактически обеспечивает производство фильма? Но при таком подходе непонятен правовой статус такого лица в связи с определением в законах круга его полномочий и обязательств, свя­занных, в первую очередь, с основной частью определения.

И продюсер, и изготовитель по определению обоих законов берут на себя инициативу и ответственность, но первый — за фи­нансирование, производство и прокат, а второй — за изготовле­ние произведения. Абсолютно ли совпадают эти части определе­ний? Наиболее часто на практике встречаются случаи, когда в со­здании аудиовизуального произведения участвуют не один, а не­сколько продюсеров с четким разграничением функций. Один от­вечает за привлечение финансовых средств, второй занимается под­бором творческого и технического состава съемочной группы, а также коллектива исполнителей ролей (во многих странах именно он называется исполнительным продюсером), третий обеспечивает

42 I. Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

всю хозяйственную сторону кинопроцесса — закупает пленку, арен­дует павильоны, съемочное и осветительное оборудование, дого­варивается с лабораториями по обработке пленки. Не любое фи­зическое лицо может заниматься указанной в первом и третьем случаях деятельностью, поскольку именно она является предпри­нимательской, тогда как заключать авторские договоры и прини­мать авторские права может любой субъект гражданского права, во всяком случае авторское законодательство не устанавливает никаких ограничений в этом смысле. Таким образом, именно оп­ределение, данное в законе о государственной поддержке кинема­тографии, некорректно в отношении физических лиц. Связь меж­ду продюсерами не организационная, а договорная. Формально следуя определению ЗоАП, можно заключить, что не любой про­дюсер может считаться изготовителем аудиовизуального произве­дения. Это может иметь достаточно серьезные последствия.

Во многих странах продюсер наделяется смежными правами, т.е. признается субъектом не только предпринимательской, но и творческой деятельности, наряду с изготовителями фонограмм и вещательными организациями. Однако в нашей стране такой ста­тус продюсеры имели только один год — с 1992 по 1993 г. — в период действия раздела IV последних Основ гражданского зако­нодательства Союза ССР и республик. Ныне действующий ЗоАП не относит изготовителей аудиовизуальных произведений к субъек­там смежных прав.

3.1. Особенности правового режима деятельности продюсера

Главной проблемой правового положения продюсера является то, что действующее законодательство не устанавливает никаких функций этого субъекта правоотношений. Как уже говорилось, определяющим признаком продюсера установлены инициатива и ответственность за финансирование, производство и прокат филь­ма, а не круг его правомочий и обязанностей. Из действующих нормативных актов с определенными допущениями можно вос­пользоваться квалификационной характеристикой профессии про­дюсера телевизионных и радиопрограмм, установленной поста­новлением Министерства труда и социального развития Россий­ской Федерации от 4 октября 2000 г. № 67.

В соответствии с указанным документом в должностные обя­занности продюсера входит следующее:

• организация финансирования проектов с привлечением соб­ственных средств или средств спонсоров и их продвижение;

• обоснование целесообразности осуществления выдвинутых проектов, их идейно-художественное значение, а также их окупаемость и прибыльность;

• организация разработки планов реализации проектов, опре­деление путей и методов их выполнения;

• участие в подборе кадров для осуществления проектов и обес­печение их рациональной расстановки;

• координация деятельности всех заинтересованных в проек­те сторон;

• организация выполнения комплекса работ в процессе вне­дрения проектов, обеспечение их необходимыми средствами;

• принятие мер по наиболее эффективному использованию материальных и финансовых ресурсов, строгому соблюдению режима их экономии, осуществление контроля за их исполь­зованием в процессе подготовки и внедрения проектов;

• изучение и анализ отечественной и зарубежной литературы по тематике осуществляемых проектов;

• организация работы по проведению рекламных кампаний, касающихся разработанных проектов, выбор форм и мето­дов рекламы в средствах массовой информации, ее тексто­вого, цветового и музыкального оформления.

Продюсер должен знать: специальное законодательство в аудио­визуальной сфере; законы и иные нормативные правовые акты, регламентирующие коммерческую и рекламную деятельность; ме­неджмент и маркетинг; организацию творческого процесса и тех­нологию создания аудиовизуальных произведений; технические средства в своей сфере; экономику, организацию производства, Йруда и управления; средства вычислительной техники, коммуни­каций и связи; формы и методы проведения рекламньгх кампа­ний; передовой отечественный и зарубежный опыт производства рудиовизуальных произведений; основы законодательства о тру-fre; правила и нормы по охране труда.

Из квалификационной характеристики видно, что она регули­рует только основы деятельности продюсера — физического лица, индивидуального предпринимателя или ответственного работни­ка продюсерской компании, однако ее требования не могут быть применены к юридическим лицам. Именно положение ЗоАП и %>ГПК, допускающее, что продюсером фильма может быть не только гражданин, но и организация, является основной причи-

ной, по которой до сих пор нормативно не установлена квалифи­кационная характеристика кинопродюсера.

Продюсер в кинематографе выполняет сложную и многознач­ную роль. С одной стороны, это предприниматель, организую­щий всю финансовую и техническую сторону производства филь­ма и берущий на себя инициативу начала и ответственность за благополучное окончание съемок. Продюсер занимается непос­редственно производством как хозяйственной деятельностью, ищет источники финансирования проекта, затем обеспечивает (к сожа­лению, не всегда успешно) возврат полученных средств, органи­зуя максимально выгодную реализацию готового аудиовизуально­го произведения.

В настоящее время правовое положение продюсера как пред­принимателя в российском законодательстве находится в стадии становления. Еще одним свидетельством тому является тот факт, что в Общероссийском классификаторе видов экономической дея­тельности, продукции и услуг деятельность продюсеров классифи­цирована в подгруппе «Коммерческая и техническая деятельность, прочая деятельность, не включенная в другие группировки».

С другой стороны, деятельность продюсера не ограничивается только хозяйственными проблемами — именно продюсер выби­рает или, в крайнем случае, утверждает автора сценария, режиссе­ра, композитора, членов исполнительской группы, заключает с ними договоры на создание фильма,

Этот аспект является еще одной особенностью правового поло­жения продюсера, ведь в силу закона он не получает никаких прав на созданное под его руководством аудиовизуальное произведение, эти права он, как правило, приобретает по договору с его авторами.

3.2. Правовые отношения продюсера с авторами фильма

Как уже говорилось, авторское законодательство в аудиовизу­альной сфере кардинальным образом изменилось в 1992 г. С мо­мента вступления в силу последних Основ гражданского закбно-дательства Союза ССР и республик авторское право в силу закона стало принадлежать не предприятию, осуществившему съемку фильма, а его авторам — автору сценария (сценаристу), режиссе­ру-постановщику и автору музыкального произведения (с текстом или без текста), специально созданного для данного аудиовизу­ального произведения (композитору). Естественно, фильм явля-

Дгся результатом творческой деятельности не только указанных Авторов, поэтому ЗоАП устанавливает еще одну категорию авто­лов, участвующих в создании аудиовизуального произведения — £то авторы произведений, вошедших составной частью в аудио­визуальное произведение, как существовавших ранее (автор ро­мана, положенного в основу сценария, и др.), так и созданных в процессе работы над ним (оператор-постановщик, художник-по­становщик и др.). Эти авторы не обладают правомочиями в от­ношении фильма в целом, но пользуются авторским правом каж­дый на свое произведение.

I Поскольку в силу закона права на результат творческой дея­тельности, в том числе права использовать и разрешать его ис­пользование, возникают только у самих авторов, т.е. граждан, чьим творческим трудом произведения созданы, единственная возмож-носгь^щюдюееру щщййре.с„ти права распоряжаться произведенным •""подего руководством Фильмом ^^^заключение^рторского д5Г5Во"" ' "*р"а с созда^дями аудиовизуального произведения.

Модель договора продюсера с авторами фильма, закрепленная вч. 2 ст. 13 ЗоАП, -Заключениедог^воранасоздаййгаудиовизу­ального произведения — влечет за собой передачу авторами этого произведения изготовителю аудиовизуального произведения ис­ключительных прав на воспроизведение, распространение, пуб­личное исполнение, сообщение по кабелю для всеобщего сведе­ния, передачу в эфир или любое другое публичное сообщение аудиовизуального произведения, а также на субтитрирование и дублирование текста аудиовизуального произведения, если иное не предусмотрено в договоре. Указанные права действуют в тече­ние срока действия авторского права на аудиовизуальное произ­ведение. Изготовитель аудиовизуального произведения вправе при любом использовании этого произведения указывать свое имя или наименование либо требовать такого указания.

Отношения между продюсером и авторами отдельных вкладов в аудиовизуальное произведение регулируются также авторскими договорами, однако описанная модель к этим договорам непри­менима, поэтому продюсерам необходимо быть особенно внима­тельными к соглашениям с этой категорией творцов¹.

По ч. 1 ст. 432 ГК РФ договор считается заключенным, если между сторонами в требуемой в подлежащих случаях форме дор-

' Более подробно о договорных отношениях в аудиовизуальной сфере см.: Чу­ковская Е. Аудиовизуальный бизнес. Договорное регулирование. М.: Роскон-сульт, 1999.

тигнуто соглашение по всем существенным условиям договора. В этой общей норме названо только одно условие, о котором стороны должны обязательно договориться в соглашении — пред! мет договора. Остальные же существенные условия или прямо| указаны в специальных нормах, регулирующих отдельные груп­пы гражданско-правовых договоров, или признаны таковыми по усмотрению сторон.

Ст. 32 ЗоАП требует, чтобы авторские договоры были заклю­чены в простой письменной форме. Исключение (допущение за­ключения авторского договора в устной форме) сделано только для использования произведения в периодической печати и не относится к аудиовизуальной сфере.

В ч. 1 ст. 31 ЗоАП прямо указывается, что необходимо огово-~\ рить при заключении авторского договора. Авторский договор 1 должен предусматривать: способы использования произведения I (конкретные права, передаваемые по данному договору); срок и территорию, на которые передается право; размер вознагражде­ния и (или) порядок определения вознаграждения за каждый спо­соб использования произведения, порядок и сроки его выплаты, а также другие условия, которые стороны сочтут существенными для данного договора. В ч. 2 ст. 13 ЗоАП, как уже говорилось, даны рекомендации по предмету и сроку авторского договора в аудиовизуальной сфере.

Особое внимание продюсер должен обратить на то, что при заключении договора с авторами фильма фактически речь идет о двух объектах авторского права — самом фильме, а также непос­редственном вкладе авторов — литературном или режиссерском сценарии, музыкальном произведении. Режим использования ре­зультата коллективной и индивидуальной творческой деятельно­сти может быть оговорен в одном соглашении, однако условия (способы использования, срок, территория и т.д.) могут и долж­ны быть разными.

Иная ситуация возникает, когда автор и продюсер состоят не в авторско-правовых, а в трудовых отношениях. Режим аудиовизуаль­ного произведения или вклада в него (для авторов из ч. 4 ст. 13 ЗоАП), имеющего статус служебного произведения, в этом случае прин­ципиально отличается от вышеописанного. В соответствии со ст. 14 ЗоАП авторское право на произведение, созданное в по­рядке выполнения служебных обязанностей или служебного за­дания работодателя (служебное произведение), принадлежит ав-

тору служебного произведения, однако исключительные права 1га использование служебного произведения принадлежат лицу, Зс которым автор состоит в трудовых отношениях (работодате­лю), если в договоре между ним и автором не предусмотрено {иное. В отличии от авторских отношений, расторжение трудо-Ього договора между автором и продюсером не имеет для про­дюсера столь серьезных последствий, как лишение возможнос­ти использования произведения.

В своих отношениях с авторами продюсер должен учитывать такжеТЧтТгу творцов^озн'икает ряд¹ неотчуждаемых правомоний_г-даго закрепленные ст. 1$ ЗоАП лишшёТЕёймущественные права: право признаваться автором произведения (право авторства); пра*~? во использовать или разрешать использовать произведение под! подлинным именем автора, псевдонимом либо без обозначения! имени, т.е. анонимно (право на имя); право обнародовать или! разрешать обнародовать произведение в любой форме (право на обнародование), включая право на отзыв; право на защиту произ­ведения, включая его название, от всякого искажения или иного посягательства, способного нанести ущерб чести и достоинству автора (право на защиту репутации автора). Право на отзыв озна­чает право отказаться от ранее принятого решения об обнародова­нии произведения при условии возмещения пользователю причи­ненных таким решением убытков, включая упущенную выгоду. Если произведение уже было обнародовано, автор обязан публич­но оповестить о его отзыве. При этом он вправе изъять за свой счет из обращения ранее изготовленные экземпляры произведе­ния. Личные неимущественные права принадлежат автору неза­висимо от его имущественных прав и сохраняются за ним в случае %ступки исключительных прав на использование произведения.

Кроме того, в целях защиты интересов автора и обеспечения конституционного принципа свободы творчества установлен еще ряд ограничений продюсера при заключении авторского догово­ра. Так, в соответствии со ст. 31 ЗоАП права, переданные по ав­торскому договору, могут передаваться полностью или частично другим лицам лишь в случае, если это прямо предусмотрено дого­вором; предметом авторского договора не могут быть права на использование произведений, которые автор может создать в бу­дущем; условия авторского договора, ограничивающие автора в создании в будущем произведений на данную тему или в данной области, являются недействительными.

Продюсер при заключении договора на создание аудиовизу4 ального произведения получает от его создателей авторские иму-| щественные права, если иное не предусмотрено договором. С при-1 обретением имущественных прав продюсер имеет возможность получать доход от использования аудиовизуального произведения. Но здесь необходимо вспомнить, что не любой продюсер подпа-| дает под действие авторского законодательства. Доходы, получае-1 мые продюсером, отвечающим за производство фильма, т.е. тем, кто подпадает под определение изготовителя, распределяются меж­ду остальными продюсерами (отвечающими за финансирование и, прокат) только в том случае, если такое распределение предусмот­рено договором между ними. Еще сложнее с так называемыми «автоматическими» выплатами авторского вознаграждения, в част­ности установленным ст. 26 ЗоАП вознаграждением за частное копирование аудиовизуальных произведений на чистые матери­альные носители в бытовых условиях. При отсутствии соглаше­ния об ином вознаграждение за воспроизведение аудиовизуально­го произведения или звукозаписи произведения исключительно в личных целях распределяется между авторами (40%), исполните­лями (30%) и производителями фонограммы (30%). Такое игно­рирование изготовителей аудиовизуальных произведений не смо­жет продолжаться долго. Несомненно, справедливой представля­ется выплата трети вознаграждения за частное копирование на видеоносители изготовителям аудиовизуального произведения (как производителям фонограммы за копирование на аудиокассетах). И если одновременно с внесением изменений или дополнений в ст. 26 ЗоАП во всем законе термин «изготовитель» не будет заме­нен на термин «продюсер», то вознаграждение за частное копиро­вание будут получать через общества по коллективному управле­нию правами только те продюсеры, которые могут считаться из­готовителями; другие же, пусть даже обеспечившие львиную долю кинопроизводства, останутся ни с чем.

Результаты творческой деятельности некоторых участников кинопроцесса охраняются нормами не авторского права, а смеж-ных_прав. Основными носителями смежных прав в аудиовизуаль­ной сфере являются артисты-исполнители. До признания за арти­стами смежных прав исполнители приглашались на съемки филь­ма на основании трудовых договоров, а их деятельность не при­знавалась творческой, а приравнивалась к простому исполнению трудовых обязанностей. В ч. 6 ст. 37 ЗоАП подобно ч. 2 ст. 13 ре­гулируется переход имущественных прав к продюсеру: заключе-

ние договора между исполнителем и изготовителем аудиовизуаль­ного произведения на создание аудиовизуального произведения влечет за собой предоставление исполнителем всех имуществен­ных прав, кроме права на сдачу экземпляров аудиовизуального произведения на видеоносителях в прокат. В отличие от нормы ж! 2 ст. 13 ЗоАП, содержащей рекомендации по заключению дого­вора между продюсером и авторами и допускающей возможность , построения отношений на других условиях («если в договоре не предусмотрено иное»), правило ч. 6 ст. 37 ЗоАП является импера­тивом, не допускающим отступления от закрепленного законом порядка установления отношений между актерами и изготовите­лем. Если договором не предусмотрено иное, передача прав в со­ответствии с абз. 1 ч. 6 т. 37 не включает прав на отдельное ис­пользование звука или. изображения, зафиксированных в аудио­визуальном произведении.

3.3. Продюсер и иные субъекты

предпринимательской деятельности в аудиовизуальной сфере

Созданное в аудиовизуальной сфере произведение в отличие Ьт многих видов искусства проделывает от своих авторов к зрите­лю долгий и сложный путь. Процесс создания фильма занимает немалое время, требует участия огромного числа как творческих, так и технических и административных работников, вложения рачительных средств. И только тогда он становится самим филь­мом — законченным произведением, объектом авторского права, готовым для восприятия его зрителем. Но и процесс прохождения законченного фильма к конечному потребителю также требует вложений, грамотной организации проката, показа, и потому За­кон о господдержке предусматривает дотации не только произ­водственным, но и прокатным проектам. И даже когда все усло­вия для конечного «потребления» созданы, эти усилия могут ока­заться напрасными, если фильм не понравится ни зрителю, ни посредникам (дистрибьюторам, прокатчикам, телеканалам). Но если рецепт коммерческого и зрительского успеха аудиовизуаль­ного произведения заранее неизвестен даже самым крупным мас­терам, то весь путь фильма от замысла до тиража копий поддается детальному описанию и, следовательно, прогнозированию.

Этот путь можно представить в виде схемы (рис. 3.1).

Рис. 3.1. Процесс движения аудиовизуального произведения

На рисунке указаны все участники процесса продвижения фильма от авторов к зрителю, но не каждый из них, действуя в рамках общего слаженного механизма, осуществляет именно пред­принимательскую деятельность. Для авторов фильма, членов твор­ческой группы и актеров этот процесс является реализацией их творческого потенциала, для технических работников — исполне­нием трудовых обязанностей. Не преследуют цели извлечения прибыли и некоммерческие организации — архивы и фонды, му­зеи кино и киноклубы, образовательные учреждения, использую­щие аудиовизуальные произведения в учебном процессе. Деятель­ность же всех остальных участников фактически является пред­принимательской.

Предпринимательская деятельность осуществляется на всех стадиях создания и использования аудиовизуальных произведе­ний, и здесь можно выделить несколько субъектов.

Правовое регулирование продюсерства S1

На этапе производства фильма помимо центральной предпри-^Ашательской фигуры продюсера субъектами такой деятельности фляются организации кинематографии, обеспечивающие отдель­ные участки производства фильма. В соответствии со ст. 3 ЗоГПК организацией кинематографии являются организации независи­мо от организационно-правовой формы и формы собственности, жновные виды деятельности которых — производство фильма, производство кинолетописи, тиражирование фильма, прокат филь-ма, показ фильма, восстановление фильма, техническое обслужи­вание кинозала, изготовление киноматериалов, изготовление ки­нооборудования, выполнение работ и оказание услуг по произ­водству фильма, кинолетописи (прокат кинооборудования, арен­да павильонов, кинокомплексов, пошив костюмов, строительство декораций, изготовление грима, пастижерских изделий, реквизи­та, игровой техники, специальных эффектов, обработка пленки, звуковое оформление фильма и иное)|ГОбразовательная, научная, исследовательская, издательская, рекламно-пропагандистская де­ятельность в области кинематографии, хранение фильма, хране­ние исходных материалов кинолетописи.

Кроме того, партнерами продюсера становятся компании, не являющиеся специальными киноорганизациями, но оказываю­щие жизненно важные для создания фильма услуги — инвести­рование и кредитование, страхование проекта, подбор творчес­ких кадров, юридическую поддержку и разработку договорной и иной документации.

После завершения фильма на стадии его использования на первый план выходят субъекты предпринимательской деятельно­сти, специализирующиеся на распространении аудиовизуальных произведений. Это дистрибьюторы, прокатчики и показчики, ве­щательные организации, изготовители и распространители видео­носителей с записью фильма.

Принципиальным отличием предпринимательской деятельно­сти на стадии распространения аудиовизуальных произведений является то, что на осуществление практически всех ее видов тре­буется специальное разрешение — лицензия. В соответствии с Федеральным законом «О лицензировании отдельных видов дея­тельности» лицензированию подлежат публичный показ аудиови­зуальных произведений, если указанная деятельность осуществ­ляется в кинозале, и воспроизведение (изготовление экземпля­ров) аудиовизуальных произведений на любых видах носителей.

52 I, Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развитая

Кроме того, в соответствии с Законом Российской Федерации «О средствах массовой информации» лицензированию подлежит ве­щательная деятельность. Порядок лицензирования определен по­становлениями Правительства Российской Федерации.

После завершения съемок вновь созданный фильм должен пройти процедуру регистрации. В соответствии с постановлени­ем Совета Министров Российской Федерации от 28 апреля 1993 t. № 396 регистрации подлежат все художественные, документаль­ные, научно-популярные, учебные, мультипликационные кино-и видеофильмы российского, зарубежного и совместного произ­водства, предназначенные для публичной коммерческой и не­коммерческой демонстрации на киноустановках, в киновидеоте-атрах, видеосалонах и других залах независимо от форм соб­ственности, для тиражирования в целях продажи, сдачи в прокат и аренду, распространения через видеотеки и прокатные пунк­ты, а также для трансляции по кабельному телевидению. Таким образом, от регистрации освобождены только аудиовизуальные произведения, предназначенные исключительно для использо­вания путем передачи в эфир, или фильмы, на которые на тер­ритории России приобретены только телевизионные эфирные права. Также не подлежат регистрации кино- и видеофильмы, созданные телевизионными компаниями самостоятельно или совместно с компаниями и фирмами других стран для демонст­рации по телевидению, приобретенные ими в тех же целях у оте­чественных и зарубежных владельцев, а также кино- и видео­фильмы, поступающие из-за рубежа для показа в рамках между­народных теле-, кинофестивалей.

На фильмы, прошедшие регистрацию, выдается прокатное удостоверение единого образца, в которое вносятся рекоменда­ции по возрастному ограничению зрительской аудитории. Сведе­ния о всех фильмах, получивших прокатное удостоверение, а так­же о переходе частичной уступки прав на их использование на территории Российской Федерации путем тиражирования и рас­пространения, сдачи в прокат и аренду, публичной коммерческой и некоммерческой демонстрации и трансляции по кабельному телевидению вносятся Министерством культуры Российской Фе­дерации в Государственный реестр кино- и видеофильмов.

Распространение аудиовизуальных произведений на всех ста­диях и всеми способами осуществляется на основании договоров между продюсером и непосредственными пользователями. В та-

ких договорах помимо положений, регулирующих авторско-пра-вовые отношения между продюсером как носителем авторских прав, полученных на основании соответствующих договоров с пер­воначальными обладателями прав на фильм (сценаристом, ре­жиссером и композитором), и распространителем как пользова­телем оговариваются чисто хозяйственные моменты: изготовле­ние, транспортировка, страхование копий фильма, их судьба после окончания действия договора. Договоры на распространение аудиовизуальных произведений, бесспорно, являются авторски­ми; поскольку их предмет составляет передача или уступка прав на использование фильма определенными способами — публич­ный показ, распространение экземпляров, передача для всеоб­щего сведения в эфир или по кабелю, то, соответственно, к ним применяются все требования ЗоАП. В зависимости от способа использования аудиовизуального произведения договоры имеют определенные особенности. Они заключаются на кино- и теле-|эынках, при организации ретроспектив фильмов того или иного автора или студии, тематических показов, независимо от того, вудет это коммерческая акция либо показ в видеоклубе или му-|ее кино, куда вход бесплатный.

Таким образом, субъектами предпринимательской деятельно­сти в аудиовизуальной сфере являются лица, которые на разных стадиях прохождения фильма от авторов к зрителю прямо (про­дюсеры, дистрибьюторы и пр.) или косвенно (страхователи, инве­сторы и т.п.) используют само аудиовизуальное произведение или его элементы, права на его использование или экземпляры этого произведения в качестве объекта своей деятельности, направлен­ной на получение прибыли.

Российский продюсер сегодня — это предприниматель, чья деятельность состоит в организации творческого и производствен­ного процессов создания фильма и его дальнейшего использова­ния. Организация творческого процесса фильмопроизводства для продюсера состоит в приглашении авторов будущего фильма, при­обретении прав на использование результатов их творческой дея­тельности в создании аудиовизуального произведения, а также получении по возможности наибольшего объема прав на него, в подборе творческого и технического состава съемочной группы, приглашении актеров, обеспечении максимально благоприятных условий для их работы. Организация производственного процес­са, т.е. фактическая предпринимательская деятельность продюсе-

54 I. Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

ра, состоит в финансовом и технологическом обеспечении съе­мок. Продюсер привлекает на основе заключаемых договоров ин­весторов, кредиторов, порой еще до окончания съемок уступает права на фильм будущим пользователям (чаще всего практикуется предпродажа прав на передачу фильма в эфир или по кабелю те­левизионным организациям). Кроме того, он связывается с раз­личными специализированными организациями, оказывающими услуги в аудиовизуальной сфере. Наконец, продюсер организует использование аудиовизуального произведения, представляет его на фестивалях, обеспечивает передачу экземпляра аудиовизуаль­ного произведения в Архивный фонд Российской Федерации. Все перечисленные лица связаны с продюсером договорными отно­шениями разного рода, и фактически взаимодействие участников процесса создания и использования фильма идет только через продюсера в пределах, закрепленных в соглашениях между ним и каждым представителем кинопрофессий.

РАЗДЕЛ

_ш

ОБЩАЯ

,5Е< ХАРАКТЕРИСТИКА

ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВА

Контрольные вопросы к разделу I

1. Что включает в себя «экранная культура»?

2. Каково социальное предназначение «экранной культуры»?

3. Какие социальные и культурные факторы определяют направле­ния развития аудиовизуальной коммуникации?

4. В чем сущность семиотической изобразительной роли «техничес­ких фильтров»?

5. Что включает в себя понятие «фильм»?

6. Каковы основные обязанности продюсера фильма?

7. Рассмотрите деятельность исполнительных продюсеров.

8. Охарактеризуйте роль функциональных продюсеров.

9. В каких законодательных актах определяется правовой статус про­дюсера?

10. Перечислите должностные обязанности продюсера.

11. Какие основные условия предусматриваются в авторском договоре?

10. Кто является основным носителем смежного права в аудиовизу­альной сфере?

ГЛАВА

₄

ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВО В РЫНОЧНОЙ ЭКОНОМИКЕ

4.1. Сущность и цели предпринимательства

Становление и развитие рыночной экономики обусловливает­ся функционированием взаимосвязанных общественно-политичес­ких, экономических, юридических и других социальных отноше­ний. Одним из оснобных условий осуществления рыночных отно-щерий является институт предпринимательства, степень развития которого определяет успешность рыночной системы хозяйствова­ния. Развитие этого института требует создания особой системы мероприятий, объем и характер которых определяется историчес­кими условиями развития той или иной страны, реформирующей свою экономику в рыночном направлении.

В странах с устоявшейся и традиционной рыночной экономи­кой время от времени приходится актуализировать проблему раз­вития предпринимательства как средства повышения эффектив­ности рыночных механизмов.

Совокупность всех обстоятельств, предшествующих или сопут­ствующих развитию рыночных отношений позволяет выделить не­которые основные предпосылки возникновения и устойчивости функ­ционирования института предпринимательства. К ним относятся:

• преодоление излишней централизованной государственной регламентации экономических процессов, включая произ­водство, распределение и обмен продукции;

• отмена государственного монополизма на собственность на средства производства;

• реальное обеспечение равенства всех форм собственности и их неприкосновенность;

• свобода распоряжения имуществом гражданами и предпри­ятиями;

• свободный выбор сфер деятельности;

• равенство всех участников экономических процессов;

• свобода договора;

• недопустимость вмешательства государства в частные дела;

• судебная защита прав предпринимателя.

Рыночные отношения и предпринимательство в классическом понимании требуют, таким образом, создания особой хозяйствен­но-политической среды, которая основана на демократии, поли­тических свободах, обеспечивающих возможность свободного пе­ремещения трудовых ресурсов и капиталов. Кроме того, важным является создание благоприятной общественной атмосферы и по­ложительного восприятия населением проводимых реформ и его лояльного отношения к классу предпринимателей.

Экономические и юридические институты должны также обес-даечить разработку, принятие и контроль за законодательством, обеспечивающим правовую защиту предпринимательства, созда­ние условий для свободной и добросовестной конкуренции, обес­печение товарно-денежного и бюджетного равновесия посредством проведения определенной налоговой и банковской политики, уп­равление денежной эмиссией.

Вопрос о социально-экономической сущности предпринима­тельства имеет достаточно длительную историю, его в той или иной степени не мог не затронуть ни один из экономистов-теоре­тиков, что обусловило существование системы взглядов и теорий предпринимательства как категории, по мнению одних, чисто рыночной, исторически ограниченной временными рамками су­ществования рыночного хозяйства до признания его внеистори-ческой, свойственной любой общественно политической форма­ции категорией.

Советское, а затем и российское законодательство трактует предпринимательство как рыночную категорию, способствующую широкому проявлению хозяйственной инициативы и предприим­чивости граждан и благодаря этим мотивам внедряемую в хозяй­ственную практику. Однако уже в первых законах появились и некоторые противоречия. Так, Закон РСФСР «О предприятиях и предпринимательской деятельности» от 25 декабря 1990 г. дает сле­дующее определение предпринимательской деятельности: «Пред­принимательская деятельность (предпринимательство) представля­ет собой инициативную самостоятельную деятельность, направлен­ную на получение прибыли». В то же время Закон СССР «Об об-$цих началах предпринимательства» от 2 апреля 1991 г. в ст. 1 трак-"тует предпринимательство следующим образом: «Предпринима­тельство (предпринимательская деятельность) — это инициатив­ная самостоятельная деятельность граждан, направленная на по-

58 II. Общая характеристика предпринимательства

лучение прибыли или личного дохода, осуществляемая от своего имени, на свой риск и под свою имущественную ответственность или под имущественную ответственность юридического лица — предприятия».

В дальнейшем в более поздних российских юридических доку­ментах (Гражданский кодекс Российской Федерации, ч. 1, ст. 2, 50) «систематическое получение прибыли» положено в основу мотивов предпринимательства, а «извлечение прибыли в качестве основной цели своей деятельности» относится к коммерческим организациям, в отличие от которых некоммерческие организа­ции «могут определять предпринимательскую деятельность лишь постольку, поскольку это служит достижению целей, ради кото­рых они созданы...» (ст. 50 ГК РФ).

Таким образом, советское и российское законодательство по-разному трактуют главную характеристику предпринимательства — мотив этой деятельности: получение личного дохода, извлечение прибыли и достижения уставной деятельности организации.

Если обратиться к истории развития вопроса о предпринима­тельстве то нетрудно обнаружить иное понимание в этой катего­рии, включающего такие составляющие как принятие хозяйству­ющим субъектом на себя риска, сопутствующего организации но­вого предприятия или внедрению нового продукта и услуг (таково первое определение предпринимательства, который дал в XVIII в. английский экономист Р. Кантильон¹ и которое позднее в целом поддержал Ж.-Б. Сэй²). Современные западные экономисты, не внеся ничего существенно нового, дают дополнительную расшиф­ровку понятия предпринимательства. Наиболее известный и час­то цитируемый российскими специалистами в последние годы американский экономист Й. Шумпетер³ рассматривает предпри­нимательство (преимущественно малое) в условиях «новой инфор­мационно сервисной экономики» как важный инструмент ввода в экономический кругооборот новых факторов производства и их определенной комбинации, подчеркивает инновационный харак­тер предпринимательства в сфере создания новых товаров и услуг с использованием новых источников сырья, новых технологий и формирования новых рынков сбыта продукции. Другие исследо-

¹ Цит. по: Автономов B.C. Человек в зеркале экономической теории. Очерки за­ падной экономической жизни. М., 1993.

² Сэй Ж.-Б. Трактат по политической экономии. М., 1896.

³ Шумпетер Й.А. Теория экономического развития. М.,' 1992.

4. Предпринимательство в рыночной экономике 59

ватели наиболее сущностной характеристикой и целью предпри­нимателя полагают процветание фирмы, что на самом деле под­чиняется и конечной цели — увеличению прибыли.

Исходя из российских особенностей становления рыночных отношений в тех отраслях, которые не в полном объеме вписыва­ются в эти рыночные отношения ряд современных российских ученых полагает существование предпринимателя возможным при получении прибыли, дохода или социального эффекта¹, а также — достижений самоокупаемости предприятия или проекта.

При рассмотрении сущности предпринимательства следует исходить прежде всего из того, что оно является категорией ры­ночной экономики и возникает для реализации- цели этой систе­мы производственных отношений; рассматривать категорию пред­принимательства как внеисторическую, не связанную с рыноч-йым хозяйством, сводить ее к стремлению человека организовать производство вообще теоретически было бы некорректным. По­этому мотив получения прибыли свободным производителем, на свой страх и риск организующим «вою хозяйственную деятель­ность, является основным и фундаментальным для понимания сущности предпринимательства. Однако во многом скрытый (и даже теневой) характер действия рыночных отношений, несовер­шенство финансовой системы, жесткий финансовый гнет, а также ограниченный характер действия рыночных отношений в отдель­ных сферах экономики позволяют говорить о формальной, дирек­тивной *цели предпринимательства, не связанной с получением прибыли. В этом случае и возникает необходимость введения не­которых других мотивов (достижения социального эффекта, ук­репления престижа фирмы, самоокупаемости производства, осво­ение новых продуктов, технологий, рынков), которые по сути яв­ляются лишь средством достижения основной цели. Это харак­терно в особенности для предпринимательства, организующего хозяйственную деятельность для выполнения некоторых задач, устанавливаемых государством либо учредителем, которые сами не являются предпринимательскими структурами и финансируют полностью или частично предпринимательские проекты в объеме фактических расходов. При неполном финансировании заказчи-

¹ Бляхман Л.С. Предпринимательство в России. Экономика и организация. СПб., 1995; Дымникова А.И. Управление некоммерческими организациями куль­туры в рыночной экономике. Автореф. дисс. ... д-ра экон. наук. СПб., 2001. С. 16.

ки обеспечивают экономические и юридические условия для по­лучения дополнительных доходов, необходимых для покрытия всей совокупности расходов. В этом случае цель предпринимательской организации подменяется целью предпринимателя и выступает в форме его личного дохода. Негативные стороны этого явления очевидны: стремление предпринимателя завысить расходы по про­екту в целях увеличения собственных доходов, если их размер не ограничивается учредителем либо заказчиком. В подобных ситуа­циях цели предпринимательства противоречат целям предприни­мателя. Последний не стремится к прибыльности проекта.

Личный доход, однако, на самом деле является целью для ин­дивидуального предпринимателя, не применяющего наемного тру­да, в силу чего его личный доход непосредственно сливается с полученным избытком (прибылью) и является формой этой при­были. В этом случае следует считать личный доход непосредствен­ной целью индивидуального предпринимательства.

4.2. Субъекты предпринимательской деятельности

Вопрос о субъектах предпринимательской деятельности имеет важное юридическое и экономическое значение, поскольку его положительное решение для того или иного лица либо организа­ции сопровождается существенным влиянием на его деятельность, включая юридические, экономические, налоговые, бухгалтерские, организационные аспекты, а также — на построение организаци­онно-экономического механизма функционирования его как хо­зяйствующего субъекта и организацию его взаимосвязи с внешней средой, включая органы государственной власти.

Между тем, идентификация хозяйственного субъекта как субъекта предпринимательской деятельности вызывает дискуссии не только в научной среде, но и среди предпринимателей и, в особенности, в связи с реализацией их прав разного характера, в том числе на налоговые и иные льготы, по закону предоставляе­мые определенным категориям предпринимателей.

Предпринимательская деятельность, осуществляемая без при­менения наемного труда, по этому закону трактуется как индиви­дуальная трудовая деятельность, а с привлечением наемного труда регистрируется как предпринимательство. При этом предприни­мателем может быть как сам собственник имущества, так и «субъект, управляющий его имуществом на правах хозяйственного ведения с установлением пределов такого ведения».

В настоящее время идентификация предпринимательской дея­тельности осуществляется Гражданским кодексом Российской Фе­дерации (часть первая) и рядом других законов. Суммируя поме­щенные в разные разделы и статьи ГК РФ положения, можно сде­лать вывод о том, что субъектами предпринимательства являются:

1. Дееспособные совершеннолетние граждане, достигшие 18 лет. «Граждане вправе заниматься предпринимательской деятельнос­ тью без образования юридического лица с момента государствен­ ной регистрации в качестве индивидуального предпринимателя» (ст. 23, п. 1). «Несовершеннолетние в возрасте от четырнадцати до восемнадцати лет совершают сделки ... с письменного согласия своих законных представителей — родителей, усыновителей или попечителей» (ст. 26). Законом о статусе государственных служа­ щих им запрещено заниматься предпринимательской деятельнос­ тью, за исключением участия «в открытых акционерных обще­ ствах» (ст. 66, п. 4 ГК РФ).

2. «Юридические лица, являющиеся коммерческими органи­ зациями» (ст. 23), которые могут создаваться в форме хозяйствен­ ных товариществ и обществ, производственных кооперативов, го­ сударственных и муниципальных предприятий (ст. 50 п. 2).

Этим коротким перечнем ограничивается круг физических и юридических лиц — субъектов предпринимательской деятельнос­ти по законам РФ. Однако реальное положение по крайней мере двух субъектов права собственности вызывает дискуссии. Во-пер­вых, это некоммерческие организации, которые могут создаваться в форме потребительских кооперативов, общественных или рели­гиозных организаций (объединений), финансируемых собствен­ником учреждений, благотворительных и иных фондов, а также в других формах, предусмотренных законом (ст. 50). Этой же ста­тьей, а также ст. 117, 118 некоммерческим организациям, вклю­чая учреждения, разрешено заниматься предпринимательской де­ятельностью, но как уже указывалось, «лишь постольку, посколь­ку это служит достижению целей, ради которых они созданы, и соответствуя этим целям».

Другим субъектом права, но не субъектом предприниматель­ской деятельности являются государство РФ, субъекты РФ и му­ниципалитеты. Имущество, находящееся в государственной соб­ственности, закрепляется за государственными предприятиями и учреждениями во владение, пользование и рапоряжение (ГК РФ ст. 214, п. 4). Последние выступают в виде коммерческих (государ­ственных муниципальных унитарных предприятий) организаций.

4.3. Виды предпринимательства и их взаимодействие

Обычно в литературе и экономической практике рассматрива­ют три вида предпринимательства: крупное, среднее и малое ис­ходя из объемов производства и роли в экономике. В большинстве стран рыночной ориентации экономическое описание и статис­тические параметры даются только для малого предприниматель­ства (бизнеса). В качестве критериев и показателей отнесение пред­принимательских организаций к малым в разных странах осуще­ствляется по некоторым (одному или нескольким) показателям, характеризующим организацию, а именно: средняя численность занятого на фирме персонала, объем производственных фондов, валовой продукции или прибыли, отраслевую принадлежность организации, вид производимого товара и услуги, территориаль­ное размещение фирмы и некоторые другие. Определение малого бизнеса и юридическая идентификация фирмы как малого пред­приятия определяется в связи с определенными условиями госу­дарственной поддержки (налоговых, таможенных, коммунальных и других льгот), принятых во всех странах рыночной экономики в силу особой роли и значения этого предпринимательского секто­ра в общественной и экономической жизни.

Под субъектами малого предпринимательства в российском за­конодательстве понимаются коммерческие организации, в устав­ном капитале которых доля участия Российской Федерации, субъектов Российской Федерации, общественных и религиозник организаций (объединений), благотворительных и иных фондов не превышает 25%, доля, принадлежащая одному или несколь­ким юридическим лицам, не являющимся субъектами малого предпринимательства, не превышает 25%, а средня»*Мсленность работников за отчетный период не превышает установленных пре­дельных уровней.

Особенное внимание государство проявляет к развитию мало­го и среднего бизнеса, так как именно предприниматели, занятые в нем, обеспечивают укрепление рыночных отношений, основан­ных на демократии и частной собственности, и по своему уровню жизни фактически представляют средний класс, который обеспе­чивает социальную и политическую стабильность страны, во-вто­рых, способствуют изменению общественной психологии и жиз­ненных ориентиров населения, играют значительную роль в эко­номике страны. По данным ООН, в малом и среднем бизнесе за­нято до 50% трудоспособного населения, а их доля в производстве валового национального продукта составляет от 1/3 до 2/3.

Высокая экономическая эффективность малых и средних форм предпринимательства достигается тем, что они функционируют в тех сферах экономики, которые являются непривлекательными с точки зрения прибыльности для крупного бизнеса. Другими его преимуществами являются оперативность, высокая маневренность, свобода и гибкость перелива капитала, малая фондоемкость и ка­питалоемкость производства, низкие операционные и управлен­ческие расходы, мобильность трудовых ресурсов, высокая квали­фикация занятого персонала, многопрофильность фирм, большая склонность к внедрению инновационных проектов, и к освоению новых видов товаров, услуг и экономических ниш, ускоренное освоение инвестиций и высокая оборачиваемость оборотных средств. Слияние функций собственника и менеджера дает воз­можность принимать более гибкие и оперативные решения, до­вольствоваться более низкой нормой прибыли.'Малый бизнес спо­собствует демонополизации производства и развитию конкурен­ции, более успешной адаптации к местным условиям рынка.

Крупные предприятия медленнее реагируют на изменение зап­росов общества и требования рынка. Малые же фирмы могут пре­успеть благодаря мобильности, гибкой форме хозяйствования. Это означает простоту отчетности, возможность быстро и без согласо-вательской волокиты переформировать производство. Для неболь­шого коллектива характерен тесный и постоянный контакт руко­водителя с персоналом. Каждый работник кровно заинтересован в «выживании» фирмы, в укреплении ее финансов, поскольку это предопределяет его занятость и уровень заработка. Это сказывает­ся на оперативности действий, содействует быстрому насыщению рынка товарами и услугами, преодолению отраслевого и регио­нального монополизма, внедрению достижений научно-техничес­кого прогресса, ноу-хау, повышению экспортного потенциала.

Значительной является роль малого и среднего бизнеса и в решении проблемы занятости населения, так как он расширяет сферу приложения труда, создает новые возможности для трудо­устройства незанятого населения и высвобождаемых работников с неэффективно действующих предприятий и поэтому способству­ют снижению уровня безработицы, развитию вторичных форм за­нятости, повышению благосостояния и уровня жизни. При этом может быть также укреплена экономическая база местных орга­нов управления в силу взаимодействия предприятий малого биз­неса с налоговой инспекцией, пенсионным фондом, фондом за­нятости и оказано положительное влияние на развитие сел, не-

больших городов, возрождение художественных и подсобных про­мыслов, решение экологических проблем.

Успешность малого бизнеса определяется системой отноше­ний с крупными предприятиями и организациями. Если такие отношения базируются на долгосрочных договорах, например, головная компания производит в крупных масштабах массовую продукцию, а малые предприятия действуют на основе подеталь­ной, поузловой, технологической, модельной специализации про­изводства изделий, выпускаемых в ограниченной номенклатуре или мелкими партиями, то крупные предприятия обеспечивают малым ряд льгот (закупка производимой продукции, льготные условия приобретения и доставки сырья, помощь по совершен­ствованию производственных технологий, организации управле­ния), способствующих стабилизации их положения.

Преимущества малого бизнеса в условиях становления рыноч­ной экономики не могут быть реализованы без формирования социально-экономических предпосылок его развития и государ­ственной поддержки.

В настоящее время в Российской Федерации формируется боль­шое число ассоциаций, союзов, центров, фирм по развитию ма­лых предприятий. Постепенно формируется и социальная среда для малого бизнеса.

Значительным является и политическое влияние малого бизнеса, поскольку средний класс наиболее представителен и является выра­зителем политических предпочтений значительной части населения. ц Таким образом, Российское государство заинтересовано в раз­витии малого предпринимательства, так как оно способствует:

• экономическому развитию страны и росту валового внутрен­него национального продукта;

• развитию и укреплению демократических принципов;

• формированию среднего класса как политической базы госу­дарства;

• снижению социальной напряженности в обществе;

• снижению безработицы за счет увеличения количества рабо­чих мест;

• росту уровня доходов, повышению заработной платы;

• насыщению потребительского рынка товарами и услугами;

• решению экологических проблем;

• решению проблем городского жизнеобеспечения за счет при­влечения предпринимателей для развития городской инф­раструктуры.

Этот перечень проблем, решаемых предпринимательскими структурами, гораздо более широк, и он зависит от экономичес­кой политики государства по отношению к предпринимательству.

4.4. Развитие малого предпринимательства

В России в 2000 г. в сфере малого бизнеса существовало 890,5 тыс. предприятий. На них было занято с учетом вторичной занятости — 18,2 млн чел. Этими предприятиями было создано 10—12% валового внутреннего продукта страны. Доля занятых в малом и среднем бизнесе составила 31,5% общей численности за­нятых по России, а количество малых предприятий на 1000 чел. населения составило 14,2' единицы.

Отраслевая структура малого бизнеса к концу 2000 г. сложи­лась следующим образом (табл. 4.1)².

Таблица 4.1. Отраслевая структура бизнеса в 2000 г., % к итогу

Отрасль	%
Строительство	15,8
Промышленность	15,7
Общекоммерческая деятельность (обслуживание рынка, финансовая сфера)	4,1
Торговля и общественное питание	44,5
Наука и научное обслуживание	4,5
Жилищно-коммунальное хозяйство	1,6
Транспорт	2Д
Связь	0,4
Другие отрасли и виды деятельности	11,3

Средний размер малого предприятия по численности заня­тых в нем работников составил в 2000 г. 9,6 чел., что превышает аналогичный показатель в США и других странах. Анализируя развитие малого предпринимательства, можно отметить следую­щее тенденции.

¹ Сфера услуг в России. М.: Госкомстат России, 2000. С. 2.

² Российский статистический ежегодник. М.: Госкомстат России, 2000. С. 280.

1. Замедление темпов роста общего количества малых пред­приятий, а в последнее время и его абсолютное снижение (за пос­ледние 5 лет с 900 до 890,5 тыс.).

2. Сокращение доли предприятий, занятых в производствен­ной деятельности.

3. Рост занятых в малом бизнесе, специализирующемся в на­уке и научном обслуживании, общекоммерческой деятельности.

4. Достаточно стабильное развитие малого бизнеса в строи­тельстве.

5. Большая часть организаций малого бизнеса сосредоточена в сфере услуг (65,2%). Часть предприятий сферы малого бизнеса (свыше 5%) являются многопрофильными, что повышает их фи­нансовую устойчивость и выживаемость в российских относительно нестабильных экономических условиях.

Несмотря на определенные положительные сдвиги в состоя­нии и развитии малого предпринимательства, оно сталкивается с достаточно серьезными трудностями и проблемами, разрешение которых требует гораздо большего содействия со стороны госу­дарства. Это прежде всего связано с теми проблемами, которые характеризуют переходное состояние России к рыночной эконо­мике, а именно: незавершенность законодательной базы в целом и в части, касающейся частного предпринимательства. К этому же кругу проблем стоит отнести и современное положение малого бизнеса по отношению к крупному производству. Малый бизнес в, России выступает не как партнер и помощник государства и круп-] ного бизнеса, как это имеет место в странах с рыночной экономи­кой, а как постоянно проигрывающий конкурент. Концентрация производства и капитала ставит малый бизнес в невыгодное поло­жение в части его доступности не только к основным факторам производства (земля, природные ресурсы, инфраструктура), но и к кредитным и инвестиционным ресурсам, выходу на иностран­ные международные рынки, контролируемые государственными предприятиями и крупным бизнесом.

На поддержку малого бизнеса в России выделяется незначи­тельный объем ассигнований.

По уровню значимости проблемы и трудности, стоящие перед малым бизнесом в России, некоторыми исследователями ранжи­руются следующим образом¹:

1) налоги;

¹ Малый бизнес в России. Проблемы и перспективы. М., 1996.

2. законодательство;

3. инфляция;

4. экономическая ситуация в стране;

5. поставки, дефицит;

6. высокие ставки за кредит;

7. неплатежеспособность партнеров;

8. несовершенство банковской системы.

Высокий уровень налогов ведет к тому, что малые предприя­тия занимаются сокрытием от государства и налоговых органов части доходов, пользуются неучитываемым наличным оборотом денежных ресурсов, используют бартерный обмен, совершают фиктивные сделки и в итоге уходят в теневую экономику. Это ведет к распространению рэкета и ухудшению положения малого и среднего бизнеса, а стало быть и его медленному росту.

Среди других трудностей развития частного бизнеса следует отметить большую зависимость предпринимательства от чинов­ников регионального и федерального уровней, низкую платеже­способность населения, высокий риск, незначительный объем первоначального капитала, сложнбсть и высокую стоимость реги­страции фирмы, несовершенство системы лицензирования, в том Числе слишком широкий перечень подлежащих лицензированию видов деятельности, длительность, сложность и высокую стоимость лицензирования, низкий уровень организационно-правовых зна­ний предпринимателей, отсутствие или невыполнение этических норм предпринимательства, негативное отношение части населе­ния к предпринимательству и рыночной экономике в целом, с одной стороны, и недоверие предпринимателей к властным струк­турам в части их способности обеспечения стабильных условий для осуществления бизнеса, с другой.

Малые и средние предприятия часто не обладают необходи­мыми материальными ресурсами, основными фондами, а меха­низмы передачи этих фондов за счет приватизации или лизинго­вых операций в России развиты слабо.

Важным условием развития предпринимательства является под­ключение их к выполнению госзаказов и заказов крупного бизнеса.

Перспективы развития малого и среднего бизнеса зависят от множества факторов, связанных с инфляцией, созданием устой­чивых финансовых и кредитных систем, направленности государ­ственной политики в отношении этого сектора экономики, раз­вития рыночных отношений.

4.5. Государственное регулирование и поддержка малого и среднего предпринимательства в России

Целью государственного регулирования предпринимательской деятельности в России является создание условий, обеспечиваю­щих эффективное функционирование экономики страны и учас­тии в международном разделении труда.

Государственное регулирование заключается в реализации сле­дующих принципов:

• разработка, принятие и контроль исполнения законодатель­ных актов, обеспечивающих правовую защиту интересов предпринимателей;

• ослабление прямых форм вмешательства, бюрократическо­го и административного контроля за деятельностью фирмы;

• создание условий для свободной и добросовестной конку­ренции, контроль за соблюдением правил рыночной конку­ренции, ограничение сферы действия монополий;

• обеспечение товарно-денежного и бюджетного равновесия посредством налоговой, кредитной политики и за счет уп­равления денежной эмиссией;

• определение оптимального сочетания текущих и перспектив­ных направлений развития экономики, проведения струк­турно-инвестиционной политики;

• обеспечение свободного перемещения рабочей силы и пере­лива капиталов;

• поддержание социального равновесия и приемлемого для большинства населения уровня и дифференциации доходов.

Государственная поддержка предпринимательства осуществля­ется по следующим направлениям:

• формирование инфраструктуры поддержки и развития мало­го предпринимательства;

• создание льготных условий использования субъектами ма­лого предпринимательства государственных финансовых, ма­териально-технических и информационных ресурсов, а так­же научно-технических разработок и технологий;

• установление упрощенного порядка регистрации субъектов малого предпринимательства, лицензирования их деятель­ности, сертификации их продукции, представления государ­ственной статистической и бухгалтерской отчетности;

• поддержка внешнеэкономической деятельности субъектов ма­лого предпринимательства, включая содействие развитию их торговых, научно-технических, производственных, инфор­мационных связей с зарубежными государствами;

• организация подготовки, переподготовки и повышения ква­лификации кадров для малых предприятий.

Для реализации государственной политики разрабатываются и утверждаются государственные, федеральные, региональные и муниципальные программы поддержки малого предприниматель­ства, которые включают следующие основные положения:

• формирование инфраструктура развития и поддержки мало­го предпринимательства на федеральном, региональном и местном уровнях;

• определение перспективных направлений развития малого предпринимательства и приоритетных видов деятельности для субъектов малого предпринимательства;

• вовлечение в предпринимательскую деятельность социаль-нонезащищенных слоев населения, в том числе инвалидов, женщин, молодежи, уволенных в запас военнослужащих, без­работных, беженцев и вынужденных переселенцев, лиц, вер­нувшихся из мест заключения;

• разработка предложений по установлению налоговых льгот и ежегодному выделению средств из соответствующих бюд­жетов на поддержку малого предпринимательства;

• обеспечение передачи субъектам малого предприниматель­ства результатов научно-исследовательских, опытно-конст­рукторских и технологических работ, а также инновацион­ных программ;

• передача субъектам малого предпринимательства незавер­шенного строительства и пустующих объектов, а равно нерен­табельных и убыточных предприятий на льготных условиях;

• обеспечение возможности субъектам малого предпринима­тельства первоочередного выкупа арендуемьгх ими объек­тов недвижимости с учетом вложенных в указанные объек­ты средств.

Инфраструктура поддержки развития предпринимательства включает фонды поддержки малого предпринимательства, основ­ными направлениями деятельности которых являются следующие.

1. Содействие в формировании рыночных отношений на осно­ве государственной поддержки малого предпринимательства и раз­вития конкуренции путем привлечения и эффективного использо-

вания финансовых ресурсов для реализации целевых программ, проектов и мероприятий в области малого предпринимательства.

2. Участие в разработке, проведении экспертизы и конкурс­ном отборе, а также в реализации федеральных, региональных (межрегиональных), отраслевых (межотраслевых) и муниципаль­ных программ развития и поддержки малого предприниматель­ства, демонополизации экономики, развития конкуренции, насы­щения товарного рынка, создания новых рабочих мест.

;.Э' Участие в формировании инфраструктуры рынка, обеспечи­вающей равные условия и возможности для осуществления дея­тельности в области малого предпринимательства.

4. Поддержка инновационной деятельности предприниматель­ских структур, стимулирование разработки и производства прин­ципиально новых видов продукции, содействие в освоении новых технологий и изобретений.

5. Содействие в привлечении отечественных и иностранных инвестиций для реализации приоритетных направлений деятель­ности по созданию конкурентной среды и развитию малого пред­принимательства.

6. Организация консультаций по вопросам налогообложения и применения норм законодательства.

Основные задачи указанных фондов включают также ряд фун­кций.

1. Предоставление финансовой помощи на возмездной и без­возмездной основе при осуществлении программ демонополиза­ции, перепрофилирования производства, в целях развития конку­ренции и насыщения товарного рынка в соответствии с действую­щим законодательством.

2. Выполнение функций залогодателя, поручителя, гаранта по обязательствам малых предприятий.

3. Долевое участие в создании и деятельности хозяйствующих субъектов, обеспечивающих развитие инфраструктуры рынка, спе­циализированных консультационных организаций и информаци­онных систем поддержки малого предпринимательства и разви­тия конкуренции, систем потребительской экспертизы и серти­фикации товаров и услуг.

4. Финансирование мероприятий по подготовке, переподготовке и повышению квалификации кадров для малых предприятий, под­держка новых экономических структур, защита прав потребителей.

5. Финансирование научных исследований, научно-практичес­ких конференций, симпозиумов, совещаний, в том числе между­народных, связанных с деятельностью указанных фондов.

6. Проведение мероприятий, направленных на привлечение и эффективное использование средств отечественных и иностран­ных инвесторов, в том числе проведение конкурсов, аукционов, выставок, лотерей, а также совершение операций с ценными бу­магами в порядке, установленном действующим законодательством.

7. Организация сбора, обработки правовой, патентно-лицен­зионной и иной информации, представляющей интерес для субъек­тов малого предпринимательства, изучение конъюнктуры внут­реннего рынка, предоставление консультационной и организаци­онно-методической помощи при разработке программ и проектов в области малого предпринимательства.

8. Осуществление в установленном порядке внешнеэкономи­ческой деятельности, участие в международных программах и про­ектах в области малого предпринимательства.

4.6. Региональная инфраструктура

поддержки малого предпринимательства

В субъектах Российской Федерации приняты нормативные акты, в соответствии с которыми осуществляются региональные программы поддержки малого бизнеса.

Такую поддержку получают, как правило, частные предприни­мательские структуры, расположенные в пределах соответствующих административных единиц, производящие продукцию, товары (ус­луги) и выполняющие работы, являющиеся приоритетными для решения социальных и экономических задач данного региона.

В Москве, имеющей статус региона, поддержкой пользуются индивидуальные предприниматели, а также юридические Лица, среднесписочная численность которых составляет:

• в промышленном секторе — не более 200 чел.;

• в других отраслях материального производства — не более 100 чел.;

• в отраслях социальной сферы — не более 60 чел.

В 1994—1995 гг. финансовая, имущественная поддержка, а так­же льготы в налогообложении были предоставлены субъектам ма­лого предпринимательства, занятым в решении актуальных про­блем города, по следующим приоритетным направлениям:

• переработка сельскохозяйственной продукции;

• производство продовольственных и промышленных товаров, товаров народного потребления;

• производство лекарственных и других медицинских препа­ратов, медикаментов, медицинских изделий, техники;

• оказание производственных, коммунальных и бытовых услуг;

• производство, реализация и организация потребления про­дукции общественного питания;

• инновационная и природоохранная деятельность;

• туристическая и экскурсионная деятельность;

• строительство и капитальный ремонт жилья и объектов куль­турно-бытового назначения для населения;

• благоустройство города, сбор и переработка бытовых и про­изводственных отходов;

• транспортная деятельность по перевозке пассажиров и грузов.

Организационное обеспечение мероприятий по поддержке ча­стного предпринимательства в г. Москве осуществляется городс­ким и муниципальными департаментами, которые разрабатывают комплексные программы развития и поддержки малого предпри­нимательства, включающие:

• определение приоритетных видов деятельности малого пред­принимательства;

• меры, направленные на вовлечение в предпринимательскую деятельность социально незащищенных слоев населения, в том числе безработных, беженцев, вынужденных переселен­цев, инвалидов, уволенных в запас военнослужащих, жен­щин и молодежи;

• меры по формированию инфраструктуры развития и поддерж­ки малого предпринимательства;

• меры по кредитно-финансовой и имущественной поддерж­ке субъектов малого предпринимательства;

uMi предложения по совершенствованию нормативно-правовой базы малого предпринимательства;

• вопросы участия субъектов малого предпринимательства в вы­полнении городских заказов и программ социально-эконо­мического развития; уш

• другие вопросы, связанные с реализацией единой политики, направленной на поддержку и развитие малого предприни­мательства в городе.

Финансирование осуществляется через некоммерческие фон­ды поддержки малого предпринимательства в следующих формах:

• непосредственная выдача кредитов, субсидий, дотаций}

• предоставление гарантий кредитно-финансовым организа­циям на всю сумму кредита или на часть ее;

• совместное с кредитно-финансовой организацией финанси­рование;

• полная или частичная компенсация кредитно-финансовым организациям недополученной прибыли при кредитовании субъектов малого предпринимательства по пониженной про­центной ставке;

• передача оборудования и технологий в долгосрочную арен­ду с правом выкупа.

Как и на федеральном уровне, город не менее 15% общего объема работ должен размещать в форме заказа на предприятиях малого бизнеса на конкурсной основе, а также оказывать образо­вательные и информационные услуги, услуги по изучению конъ­юнктуры зарубежных рынков.

Учитывая особые сложности с размещением предприятий, Правительство Москвы осуществляет помощь в аренде и приоб­ретении нежилых помещений, для чего сформирован Целевой фонд нежилых помещений для размещения субъектов малого предпри­нимательства.

Аналогичные программы поддержки в г. Москве принимались и в последующие годы с уточнениями и изменениями в соответ­ствии с реальным положением дел в экономике города и актуаль­ностью задач, стоящих перед городским хозяйством г. Москвы.

ГЛАВА

₅

ОРГАНИЗАЦИОННО-ПРАВОВЫЕ ФОРМЫ КОММЕРЧЕСКИХ ОРГАНИЗАЦИЙ

Различные виды предпринимательской деятельности осуществ­ляются в рамках определенной организационно-правовой формы. Под организационно-правовой формой юридического лица понимают типовую и регламентированную форму взаимодействия самого этого юридического лица и особо оговоренной группы лиц — субъектов собственности, вступающих с ним в отношения собственности. При этом не имеются в виду лица с особенным статусом, вопло­щающие законодательную, исполнительную и судебную власть, которые всегда и при всех условиях находятся в правоотношени­ях, в том числе в отношениях собственности, с любым юридичес­ким лицом. В состав этой группы входят учредители и участники.

Под учредителем понимается лицо, которое на основе добро­вольно обособленного им объекта собственности, в отношении которого оно обладало некоторыми вещными правами, создало (учредило) данное юридическое лицо и наделило со своей сторо­ны вещными правами на этот объект собственности.

Участником юридического лица признается собственник прав участия с обязательственными ограничениями в отношении юри­дического лица. Эти права могут быть приобретены изначально учредителем либо могут быть приобретены у учредителя или ино­го лица и впоследствии полностью не переуступлены другому лицу.

Не всякий учредитель является или остается участником юри­дического лица, как в свою очередь и не всякий участник являет­ся учредителем. Лицо фактически не может утратить статус учре­дителя» но может сколько угодно раз приобретать и терять статус участника юридического лица в процессе изменения отношений собственности, связанных с правами участия.

В качестве учредителей и участников юридических лиц могут выступать физические и юридические лица, а также лица с осо­бенным статусом.

Законом установлено, что коммерческие организации могут иметь строго фиксированные организационно-правовые формы.

Классификация организационно-правовых форм коммерчес­ких организаций представлена на рис. 5.1.

Для некоторых организационно-правовых форм имеется ряд общих положений, которые отражены в ст. 66, 67 Гражданского кодекса РФ (ГК РФ).

Рис. 5.1. Организационно-правовые формы коммерческих организаций, принятые российским законодательством

5.1. Хозяйственные товарищества и общества

Хозяйственными товариществами и обществами признаются коммерческие организации с разделением на доли (вклады) учре­дителей (участников) уставным (складочным) капиталом. Имуще­ственные активы, сформированные за счет вкладов учредителей (участников), а также произведенные и приобретенные хозяйствен­ным товариществом или обществом в процессе его деятельности, принадлежат ему на праве собственности.

Б В настоящее время хозяйственные товарищества и общества являются основными и наиболее распространенными организа-

ционно-правовыми формами коммерческих организаций. Они позволяют объединить капиталы и личную деятельность участни­ков ради достижения общей хозяйственной цели — получения прибыли. Хозяйственные общества дают возможность ограничить предпринимательский риск участников, чем в значительной сте­пени и объясняется их привлекательность. Хозяйственное обще­ство может быть создано одним лицом, которое становится его единственным участником. Возможны две формы хозяйственных товариществ: полное товарищество и товарищество на вере (ком­мандитное товарищество).

Существуют три формы образования хозяйственных средств: акционерное общество, общество с ограниченной ответственностью и общество с дополнительной ответственностью.

Участниками полных товариществ и полными товарищами в товариществах на вере могут быть как индивидуальные предпри­ниматели, так и (или) коммерческие организации.

Участниками хозяйственных обществ и вкладчиками в товари­щества на вере могут быть как физические, так и юридические лица.

Государственные органы и органы местного самоуправления не вправе выступать участниками хозяйственных обществ и вкладчи­ками в товариществах на вере, если иное не установлено законом.

Созданные хозяйственные товарищества и общества в свою оче­редь могут быть учредителями (участниками) других хозяйствен­ных товариществ и обществ, за исключением случаев, предусмот­ренных ГК РФ и другими законами. Отметим, что вкладом в иму­щество хозяйственного товарищества или общества могут быть день­ги, ценные бумаги, другие вещи или имущественные либо иные права, имеющие денежную оценку. Не могут быть вкладом в иму­щество хозяйственного общество или товарищества нематериаль­ные блага, как не способные по своей природе иметь денежную оценку, а также профессиональные навыки, знания, умения и дру­гие личные качества. Денежная оценка вклада учредителя хозяй­ственного общества устанавливается по соглашению между учреди­телями общества и в случаях, предусмотренных законом, подлежит независимой экспертной оценке либо проверке (экспертизе).

Участники хозяйственного товарищества или общества впра­ве: участвовать в управлении делами товарищества или общества, за исключением случаев, предусмотренных п. 2 ст. 84 ГК РФ и Законом «Об акционерных обществах»; получать информацию о деятельности товарищества или общества и знакомиться с его бухгалтерскими книгами и иной документацией в установленном

учредительными документами порядке; принимать участие в раз­делений прибыли; получать в случае ликвидации товарищества или общества часть имущества, оставшегося после расчетов с кре­диторами, или его стоимостной эквивалент.

Участники хозяйственного товарищества или общества обяза­ны: оплачивать доли (вносить вклады) в порядке, в размерах, спо­собами и в сроки, которые предусмотрены учредительными доку­ментами этого юридического лица; не разглашать конфиденци­альную информацию о деятельности товарищества или общества; нести и другие дополнительные обязанности, предусмотренные его учредительными документами.

По решению общего собрания участников и в установленном ГК РФ порядке хозяйственные товарищества и общества могут преобразовываться в хозяйственные товарищества и общества дру­гого вида или в производственные кооперативы.

В случае преобразования товарищества в общество каждый полный товарищ, ставший участником (акционером) общества, в течение двух лет несет субсидиарную ответственность всем своим имуществом по обязательствам, перешедшим к обществу от това­рищества. Отчуждение бывшим товарищем принадлежащих ему долей (акций) не освобождает его от такой ответственности. Эти же правила соответственно применяются при преобразовании то­варищества в производственный кооператив.

5.1.1. Хозяйственные товарищества

Хозяйственные товарищества (XT) подразделяются на пол­ные товарищества и коммандитные товарищества, или товари­щества на вере.

Полное товарищество

Полным товариществом называется юридическое лицо, участ­ники которого (полные товарищи) в соответствии с заключенным между ними договором занимаются предпринимательской деятель­ностью от имен товарищества и несут ответственность по его обя­зательствам принадлежащим им имуществом. Лицо в каждый мо­мент времени может быть участником только одного товарище­ства. Фирменное наименование полного товарищества должно содержать либо имена (наименования) всех его участников и сло­ва «полное товарищество», либо имя (наименование) одного или нескольких участников с добавлением слов «и компания» и «пол-'ное товарищество».

Полное товарищество — самая старая из организационно-пра­вовых форм хозяйственных товариществ и обществ. В этой форме наиболее ярко выражен личный элемент и, напротив, отсутствует ограничение ответственности участников по обязательствам това­рищества. Поэтому использование формы ПТ сопряжено для его участников с повышенным предпринимательским риском. Одна­ко этот фактор определяет не только отрицательные, но и в боль­шей степени положительные стороны данной формы предприни­мательской деятельности. Так как требования кредиторов ПТ га­рантируются не только складочным капиталом, но и личным иму­ществом участников полного товарищества, оно, как правило, не испытывает трудностей с получением кредита, вызывает доверие у коммерческих партнеров, так как имущественный риск, прини­маемый на себя его участниками, говорит о серьезности их наме­рений и солидности предприятия.

Начальный капитал ПТ именуется складочным капиталом и образуется за счет переуступки прав собственности на некоторые объекты собственности со стороны учредителей. Складочный ка­питал ПТ разбивается на доли или вклады, вносимые или оплачи­ваемые учредителями. Порядок внесения ими вкладов, т.е. размер, состав, сроки, указывается в учредительном договоре. Учредитель ПТ обязан внести не менее половины своего вклада в складочный капитал к моменту его регистрации. Остальная часть должна быть внесена в сроки, установленные учредительным договором.

При невыполнении указанной обязанности учредитель обязан уплатить в пользу ПТ 10% годовых с невнесенной части вклада и возместить причиненные убытки, если иные последствия не уста­новлены учредительным договором.

Переуступка прав участия влечет за собой перенесение этого обязательственного ограничения на участника, в пользу которого произошла эта переуступка.

Управление деятельностью полного товарищества осуществ­ляется по общему согласию всех участников (на основе принципа консенсуса). Учредительным договором могут быть предусмотре­ны случаи, когда решение принимается большинством голосов. Предполагается, что каждый участник имеет один голос. Однако учредительный договор может установить и иной прядок опреде­ления количества голосов каждого участника, например, в зави­симости от доли участника в складочном капитале ПТ, или уста­навливаться отдельным соглашением.

Каждый участник ПТ вправе действовать от имени товарище­ства, если учредительным договором не установлено, что все его участники ведут дела совместно либо ведение дел поручено отдель­ным участникам. При совместном ведении дел ПТ его участниками для совершения каждой сделки требуется соглашение всех участни­ков ПТ. Если ведение дел полного товарищества поручается его участниками одному или некоторым из них, остальные участники для совершения сделок от имени ПТ должны иметь доверенность т участника (участников), на которого возложено ведение дел. Полномочия на ведение дел ПХ предоставленные одному или не­скольким участникам, могут быть прекращены решением право-Ьрчного судебного органа, вступившего в законную силу, по требо­ванию одного или нескольких других участников ПТ при наличии к тому серьезных оснований, в частности, вследствие грубого нару­шения уполномоченным лицом (лицами) своих обязанностей или обнаружившейся неспособности его к разумному ведению дел.

Участник полного товарищества обязан участвовать в его дея­тельности в соответствии с условиями учредительного договора. Обязанности участника ПТ можно разделить на два вида: обус­ловленные соответственно персональным характером ПТ и явля­ющиеся общими для участников всех хозяйственных товариществ и обществ. К первым относятся участие в деятельности ПТ и воз­держание от конкуренции с товариществом. Вторые связаны с внесением вклада, предусмотренным учредительным договором, и сохранением конфиденциальной информации о деятельности товарищества. Учредительным договором могут быть предусмот­рены и другие, не упомянутые в законе обязанности участника ПТ. Нарушение товарищем своих обязанностей влечет последствия, предусмотренные ГК РФ. В частности, оно может служить осно­ванием для исключения нарушителя из товарищества, которое может осуществиться только в судебном порядке.

Прибыль и убытки полного товарищества распределяются меж­ду его участниками пропорционально их долям в складочном ка­питале, если иное не предусмотрено учредительным договором или иным соглашением участников. Не допускается соглашение об устранении кого-либо из участников ПТ от участия в прибыли или убытках. Если ПТ понесло убытки, в результате которых его чистые активы стали меньше размера складочного капитала, то прибыль не может распределяться между участниками до тех пор, пока стоимость чистых активов не превысит размер складочного капитала. Эта норма, призванная поддержать реальное накопле-

ние складочного капитала, введена в интересах кредиторов ПТ. Хотя обязательства ПТ и гарантированы личным имуществом его участников, интересы кредиторов наилучшим образом защище­ны, когда само товарищество обладает достаточным имуществом.

Участники полного товарищества солидарно несут субсидиар­ную ответственность своим имуществом по обязательствам ПТ. Участник ПТ, не являющийся его учредителем, отвечает наравне с другими участниками по обязательствам, возникшим до его вступ­ления в ПТ. Участник, выбывший из ПТ, отвечает по обязатель­ствам последнего, возникшим до момента его выбытия, наравне с оставшимися участниками в течение двух лет со дня утверждения отчета о деятельности товарищества за год, в котором он выбыл из товарищества. Нормы об ответственности участников ПТ по обя­зательствам ПТ являются императивными. Они не могут быть от­менены или изменены соглашением товарищей.

Выход из полного товарищества является неотъемлемым пра­вом его участника. Однако реализуется оно по-разному в товари­ществах, утвержденных на срок и без указания Срока. Участник ПТ, учрежденного без указания срока, вправе выйти из него, не объявляя причин. Он должен лишь подать уведомление не менее чем за шесть месяцев до фактического выхода из товарищества. Выход из ПТ, учрежденного на срок, допускается только по ува­жительной Причийе. Выход из ПТ, учрежденного для определен­ной цели, например, для создания, проката и показа фильма, со­здания и реализации телевизионной программы, подчиняется пра­вилам, относящимся к ПТ, учрежденному без указания срока.

Выбывшему участнику выплачивается стоимостной эквивалент части имущественных активов ПТ, соответствующий доле, вне­сенной этим участником в складочный капитал, если иное не пре­дусмотрено учредительным договором. По соглашению выбываю­щего участника с остающимися участниками выплата стоимост­ного эквивалента части имущественных прав может быть замене­на выдачей имущества в натуре. Причитающаяся выбывшему уча­стнику часть имущества ПТ или ее стоимостной эквивалент оце­ниваются согласно данным бухгалтерского учета на момент выбы­тия участника. Юридическое лицо, являющееся правопреемни­ком участвовавшего в ПТ реорганизованного юридического лица, вправе принять участие в ПТ только с согласия других его участни­ков, если иное не предусмотрено учредительным договором. В слу­чае смерти участника ПТ его наследник может вступить в ПТ лишь с согласия других участников.

При выбытии участника полного товарищества размер скла­дочного капитала не изменяется, а лишь увеличиваются доли ос­тавшихся участников, но/таким образом, чтобы соотношение между ними осталось прежним.

Участник ПТ имеет право с согласия остальных его участни­ков отчуждать свои права участия или их часть в пользу другого участника либо третьего лица целиком или частично (т.е. права участия являются делимым объектом собственности).

При передаче доли (части доли) иному лицу к нему переходят полностью или в соответствующей части права, принадлежавшие участнику, передавшему долю или ее часть. Лицо, которому пере­дана доля (часть доли), несет ответственность по обязательствам товарищества в порядке, установленном ГК РФ.

Передача доли означает ее отчуждение в любой форме, будь то купля-продажа, мена или дарение. Переуступка участником всех своих прав участия другому лицу прекращает его участие в ПТ. Кредитор ПТ не может ни приобрести права участника ПТ, ни обратить долю кого-либо из участников, имеющего собственные долги, на продажу.

ПТ ликвидируется по основаниям, установленным ГК РФ для ликвидации юридического лица, а также в случае, когда в товари­ществе остался единственный участник. Такой участник вправе в течение полугода передать часть своей доли другому лицу либо преобразовать ПТ в хозяйственное общество.

Товарищество на вере,

или коммандитное товарищество (КТ)

, Основные правовые положения КТ регламентируются ст. 82— 86 ГК РФ. {•#<#

Товариществом на вере, или коммандитным товариществом, признается юридическое лицо, в котором наряду с участниками, осуществляющими от имени товарищества предпринимательскую деятельность и отвечающими по обязательствам товарищества сво­им имуществом (полными товарищами), имеется один или не­сколько участников-вкладчиков (коммандитистов), которые не­сут риск убытков, связанных с деятельностью товарищества, в пре­делах сумм внесенных ими вкладов и не принимают участия в осу­ществлении товариществом предпринимательской деятельности.

Коммандитное товарищество возникло как видоизмененная форма полного товарищества, позволяющая товарищам привлекать сред­ства со стороны на менее рискованных условиях, чем по договору

заема. Для вкладчиков (коммандитистов) она привлекательна воз­можностью получать доходы от предпринимательской деятельности, лично в ней не участвуя и не рискуя всем своим имуществом.

Статус, права и обязательственные ограничения полных това­рищей коммандитного товарищества такие же, как и у участников полного товарищества.

Учредительный договор КТ подписывается всеми полными товарищами; вкладчики в учредительном договоре не участвуют. Изменение состава вкладчиков не влечет изменения учредитель­ного договора. Хотя коммандитисты и не являются сторонами учредительного договора, их формальное согласие с его условия­ми необходимо для учреждения КТ, поскольку такое товарище­ство не может быть создано без их участия. Согласие комманди­тиста с учредительным договором важно еще и потому, что в нем отражается порядок получения коммандитистом части прибыли КТ и своего вклада в случае выхода из КТ.

Начальный капитал коммандитного товарищества именуется складочным капиталом. Вкладчики участвуют в формировании складочного капитала наравне с полными товарищами.

Вкладчиками в КТ могут быть как физические, так и юриди­ческие лица. Основные права вкладчика носят сугубо имуществен­ный характер. Вкладчик КТ имеет право: получать часть прибыли, причитающуюся на его долю в складочном капитале; знакомиться с годовыми отчетами к балансам товарищества; по окончании фи­нансового года выйти из КТ и получить свой вклад в порядке, пре­дусмотренном учредительным договором; передать без согласия полных товарищей и других вкладчиков свои права участия в КТ или их часть другому вкладчику или третьему лицу^ которое в этом случае становится вкладчиком с переходом к нему комплекса прав и обязательственных ограничений. Передача вкладчиком всей доли (прав участия) иному лицу прекращает его участие в КТ.

Единственная обязанность вкладчика — внести вклад в скла­дочный капитал КТ. Учредительный договор не может предусмат­ривать для него никаких других обязанностей.

Управление деятельностью коммандитного товарищества осу­ществляется только полными товарищами. Порядок управления и ведения дел КТ его полными товарищами устанавливается по пра­вилам, применяемым в отношении случая ПТ.

Вкладчики КТ не вправе участвовать в управлении и ведении дел КТ, выступать от его имени иначе, как по договоренности, оспаривать действия полных товарищей по управлению и веде-

нию дел КТ, т.е. они не могут вмешиваться в процесс принятия коммерческих и организационных решений, а также в отношения ,КТ с третьими лицами. Однако, если по вине полных товарищей, обладающих правом вести дела, товарищество терпит убытки, ком­мандитисты, как и любые учредители (участники) юридического лица, вправе предъявить к ним требование о возмещении этих убытков.

Прибыль КТ целиком распределяется между его участниками (полными товарищами и вкладчиками) пропорционально их пра­вам участия (или доле в складочном капитале), если иное не пре­дусмотрено учредительным договором или иным соглашением участников. Убытки распределяются по аналогичной схеме. При этом взыскание для полных товарищей может быть обращено на все их имущество, а для вкладчиков размер их рисков ограничива­ется размером их прав участия, которые они полностью или час­тично могут утратить.

Коммандитное товарищество ликвидируется при выбытии всех участвовавших в нем вкладчиков. Однако полные товарищи впра­ве вместо ликвидации преобразовать КТ в ПТ. Ликвидация про­исходит по общим для всех юридических лиц основаниям и по специальным основаниям, предусмотренным для ПТ.

5.1.2. Хозяйственные общества

Хозяйственные общества (ХО) подразделяются на общества с ограниченной ответственностью, общества с дополнительной от­ветственностью и акционерные общества.

Общество с ограниченной ответственностью (ООО)

Основные правовые положения ООО регламентируются ст. 87— 94 ГК РФ.

Обществом с ограниченной ответственностью признается уч­режденное одним или несколькими лицами общество, уставный капитал которого разделен на доли определенных учредительны­ми документами размеров; участники ООО не отвечают по его обязательствам и несут риск убытков, связанных с деятельностью общества, в пределах стоимости внесенных ими вкладов.

Участниками ООО могут быть физические и юридические лица. Законом может быть запрещено или ограничено участие отдель­ных категорий лиц в ООО, в частности, лица с особенным стату­сом не вправе выступать участниками ООО, если иное не уста­новлено законом; финансируемые собственниками учреждения

могут быть участниками ООО с разрешения этого собственника, если иное не установлено законом.

Общество с ограниченной ответственностью не может иметь в качестве единственного участника другое хозяйственное общество, состоящее из одного лица. Цель этой нормы в том, чтобы по воз­можности не допустить разного рода злоупотреблений.

Учредительными документами 000 являются учредительный договор, подписанный его учредителями, и утвержденный ими устав. Если ООО учреждается одним лицом, его учредительным документом является устав.

Уставный капитал ООО образуется за счет вкладов его участ­ников. Оплата вкладов не может производиться ни путем зачета, ни путем займа, предоставляемого участнику из активов обще­ства. В противном случае гарантийная функция уставного капита­ла утратила бы всякий смысл. Для защиты интересов кредиторов законом установлен минимальный размер уставного капитала. Для российских участников 000 он составляет 100 минимальных раз­меров оплаты труда на дату представления документов для госу­дарственной регистрации общества. Если ООО создается совмес­тно с участием иностранных инвестиций, то уставный капитал составляет 1000 минимальных размеров оплаты труда.

На момент регистрации уставный капитал ООО должен быть оплачен его учредителями не менее чем наполовину. Оставшаяся часть подлежит оплате в течение первого года после регистра­ции. Если по окончании второго и каждого последующего фи­нансового года стоимость чистых активов окажется меньше ус­тавного капитала, ООО обязано объявить об уменьшении своего уставного капитала и зарегистрировать его уменьшение в уста­новленном порядке. Если стоимость указанных активов стано­вится меньше определенного законом минимума, общество под­лежит ликвидации. Уменьшение уставного капитала ООО допус­кается после уведомления всех его кредиторов. Последние впра­ве в этом случае потребовать досрочного прекращения или ис­полнения соответствующих обязательств ООО и возмещения им убытков, включая упущенную выгоду. Это практически исклю­чает вероятность произвольного, несвязанного с серьезными ос­нованиями уменьшения обществом своего уставного капитала. Увеличение уставного капитала допускается только после внесе­ния всеми его участниками своих вкладов в полном объеме со­гласно уже действующим учредительным документам, определя­ющим размер уставного капитала.

Управление делами ООО может иметь два варианта организа­ционной структуры: двухзвенную, включающую общее собрание участников (высший орган) и единоличный исполнительный орган (директор), который осуществляет текущее руководство его дея­тельностью, и трехзвенную, в которую входит также коллектив­ный исполнительный орган (дирекция, правление и т.п.).

Единоличный исполнительный орган, в отличие от коллеги­ального, необязательно должен избираться из числа участников общества.

Компетенция органов управления, а также порядок принятия ими решений и выступления от имени ООО определяются в соот­ветствии с ГК РФ и уставом общества.

К исключительной компетенции общего собрания участников ООО относится:

• изменение устава ООО и его уставного капитала;

• образование исполнительных органов ООО и досрочное пре­кращение их полномочий;

• утверждение годовых отчетов и бухгалтерских балансов ООО, распределение его прибылей и убытков;

• решение о реорганизации и ликвидации ООО;

• избрание ревизионной комиссии (ревизора) ООО. Вопросы, отнесенные к исключительной компетенции общего

собрания участников ООО, не могут быть переданы им на реше­ние исполнительным органом общества. ООО вправе привлекать профессионального аудитора со стороны, не связанного с ним или его участниками имущественными интересами, для проверки и подтверждения правильности годовой финансовой отчетности. Такая аудиторская проверка может быть также проведена по тре­бованию любого из его участников. Порядок проведения аудитор­ских проверок определяется законодательством и учредительны­ми документами ООО.

Участник общества с ограниченной ответственностью вправе продать или иным образом уступить свою долю в уставном капи­тале общества или ее часть одному или нескольким участникам данного общества. Отчуждение участником ООО своего права уча­стия (или его части) иным лицам допускается, если иное не пре­дусмотрено учредительными документами.

Участники ООО пользуются преимущественным правом по­купки доли (части доли) участника пропорционально размерам своих долей, если учредительными документами общества или соглашением его участников не предусмотрен иной порядок осу-

ществления этого права. В случае, если участник не воспользуется своим преимущественным правом в течение месяца со дня изве­щения либо в иной срок, предусмотренный уставом или соглаше­нием его участников, доля может быть отчуждена третьему лицу. Если же в соответствии с учредительными документами отчужде­ние доли участника (части доли) третьим лицам невозможно, а другие участники от ее покупки отказываются, то ООО должно выплатить участнику ее действительную стоимость либо выдать ему в натуре имущество, соответствующее стоимости этой доли.

Доля участника ООО может быть отчуждена до полной оплаты его доли в уставном капитале лишь в той части, в которой она уже оплачена. В случае приобретения доли участника (ее части) самим 000 оно обязано реализовать ее другим участникам или третьим лицам в сроки и в порядке, которые предусмотрены законода­тельством и учредительными документами, либо уменьшить свой уставный капитал.

Права участия (доли в уставном капитале) в ООО переходят к наследникам граждан и к правопреемникам юридических лиц, яв­лявшихся его участниками, если учредительными документами не предусмотрено, что такой переход допускается только с согласия остальных участников общества. Отказ в согласии на переход прав участия влечет обязанность ООО выплатить наследникам (правопре­емникам) участника их действительный стоимостной эквивалент.

Общество с ограниченной ответственностью может быть реор­ганизовано или ликвидировано добровольно по единовластному решению общего собрания его участников при наличии полного кворума. Иные основания реорганизации и ликвидации 000 и их порядок определяются действующим законодательством.

Общество с дополнительной ответственностью (ОДО)

Основные правовые положения ОДО регламентируются ст. 95 ГК РФ. Обществом с дополнительной ответственностью признается учрежденное одним или несколькими лицами общество, устав­ный капитал которого разделен на доли определенных учреди­тельными документами размеров. Участники такого общества со­лидарно несут субсидиарную ответственность по его обязатель­ствам своим имуществом в одинаковом для всех кратном размере стоимости их вкладов, определяемом учредительными документа­ми общества. При банкротстве одного из участников его ответ­ственность по обязательствам общества распределяется между ос-

тальными участниками пропорционально их вкладам, если в уч­редительных документах не предусмотрен иной порядок.

Порядок формирования уставного капитала ОДО, управления ©го делами, распределение его прибылей и убытков идентичен аналогичным процедурам для 000.

Акционерное общество (АО)

Основные правовые положения АО регламентируются ст. 96— 104 ГК РФ. Акционерным обществом признается общество, ус­тавный капитал которого разделен на определенное число ак­ций, наделяющих любых их владельцев равными правами. Учас­тники акционерного общества (акционеры) не отвечают по его обязательствам и несут риск убытков, связанных с деятельнос­тью общества, в пределах стоимости принадлежащих им акций. Лицо, вкладывающее свои средства в капитал общества, приоб­ретает обязательственные права по отношению к обществу — право на получение части доходов, участие в управлении обще­ством и ряд других.

Акционер не может вернуть АО приобретенные акции в целях выхода из него. Акции можно лишь продать, подарить, завещать, т.е. уступить новому акционеру в установленном законом порядке.

Фирменное наименование акционерного общества должно со­держать идентифицирующее его наименование и указание на орга­низационно-правовую форму и его тип (открытое, закрытое). АО может иметь полное и сокращенное наименование на русском и Иностранном языках либо языках народов России. Фирменное наименование регистрируется путем включения АО под этим на­званием в государственный реестр юридических лиц. Фирменное наименование относится к исключительным правам АО и защи­щается в установленном законом порядке.

Правовое положение АО и права и обязанности акционеров определяются в соответствии с ГК РФ, Законом об акционерных обществах, Законом о приватизации и иными правовыми актами, регламентирующими приватизацию государственных и муници­пальных предприятий.

Открытое акционерное общество (ОАО)

Открытым акционерным обществом признается АО, участни­ки которого могут отчуждать принадлежащие им акции без согла­сия других акционеров. Такое АО вправе проводить открытую подписку на выпускаемые им акции и их свободную продажу на

условиях, устанавливаемых законом и иными правовыми актами. Открытое акционерное общество обязано ежегодно публиковать для всеобщего сведения годовой отчет, бухгалтерский баланс, счет прибылей и убытков.

Учредители ОАО заключают между собой в письменной фор­ме договор, определяющий порядок осуществления ими совмест­ной деятельности по созданию общества, размер уставного капи­тала, категории выпускаемых акций и порядок из размещения, а также другие условия, предусмотренные законом.

Единственным учредительным документом ОАО является его устав, утвержденный учредителями. Учредителями ОАО могут быть как физические, так и юридические лица. Число учредителей от­крытого общества не ограничено. ОАО может быть создано одним лицом или состоять из одного лица в случае приобретения им всех акций. Однако ОАО не может иметь в качестве единственного уча­стника другое хозяйственное общество, состоящее из одного лица.

В ГК РФ предусмотрены ограничения на участие государствен­ных органов и учреждений в создании и деятельности хозяйствен­ных обществ. Не вправе выступать их участниками государствен­ные органы, кроме случаев, когда иное установлено законом.

Развернутый перечень данных, подлежащих отражению в уе-> таве, содержится в п. 3 ст. 11 Закона об акционерных обществах. К ним относятся: полное и сокращенное наименование ОАО; его местонахождение; тип общества; количество, номинальная стоимость, категории (обыкновенные, привилегированные) ак­ций и типы привилегированных акций, размещаемых обществом; права акционеров — владельцев акций каждой категории и типа; размер уставного капитала ОАО, организационная структура и полномочия органов управления ОАО, процедура принятия ими решений; порядок подготовки и проведения общего собрания акционеров и иные положения, предусмотренные законом. Тре­бования устава обязательны для исполнения всеми органами об­щества и акционерами.

Особенности создания ОАО при приватизации государствен­ных и муниципальных предприятий определяются законами и иными правовыми актами о приватизации этих предприятий. Уч­редителями ОАО в этих случаях выступают соответствующие ко­митеты по управлению государственным имуществом. Уставный фонд такого общества определяется исходя из балансовой стоимо­сти имущества приватизируемого предприятия, отраженной в пла­не приватизации. Законодательством о приватизации предусмот!-

рен особый порядок размещения акций, предоставление льгот его работникам и приравненным к ним лицам и другие особенности.

Уставный капитал ОАО является экономической основой его деятельности и составляется из номинальной стоимости акций ОАО, приобретенных акционерами. Он определяет минимальный размер имущества общества, гарантирующий интересы его кредито­ров. Для ОАО минимальный размер уставного капитала должен быть не менее тысячекратной суммы минимального размера оплаты тру­да, установленного на день государственной регистрации общества. Для некоторых категорий ОАО, например создаваемых в банков­ской сфере, специальным законодательством устанавливается иной, более высокий минимальный размер уставного капитала.

Реальная стоимость имущества (чистые активы) действующего ОАО может превосходить, и притом значительно, размер уставно­го капитала. При снижении чистых активов общества ниже пре­дусмотренного законом минимального уровня уставного капитала ОАО подлежит ликвидации.

Не допускается освобождение акционера от обязанности уп­латы акций ОАО, в том числе путем зачета требований к обще­ству. Открытая подписка на акции ОАО не допускается до полной оплаты уставного капитала. При учреждении ОАО все его акции должны быть распределены среди учредителей.

Законом или уставом ОАО могут быть установлены ограниче­ния количества, суммарной номинальной стоимости акций или максимального числа голосов, принадлежащих одному акционе­ру. При создании ОАО учредители должны оплатить не менее $0% стоимости акций к моменту регистрации ОАО, а оставшую­ся часть — в течение года с момента регистрации. Дополнитель­ные акции подлежат оплате в течение срока, определенного реше­нием об их размещении, но не позднее одного года. Акции могут оплачиваться деньгами, ценными бумагами, вещами или имуще­ственными правами, имеющими денежную оценку.

До момента полной оплаты акции не предоставляют их владель­цам права голоса, за исключением приобретаемых учредителями при создании ОАО. В случае неполной оплаты акций в установленный срок они поступают в распоряжение общества, при этом внесенные в счет оплаты деньги или другое имущество не возвращаются.

Открытое акционерное общество вправе по решению общего собрания акционеров ОАО увеличить уставный капитал своего ОАО путем увеличения номинальной стоимости акций или выпуска дополнительных акций. Увеличение размера уставного капитала

ОАО допускается после его полной оплаты. Не допускается уве­личение уставного капитала ОАО для покрытия понесенных им убытков. Эмиссия акций осуществляется с соблюдением требова­ний Закона о рынке ценных бумаг.

Уставом ОАО может быть предусмотрено преимущественное право его акционеров на приобретение дополнительно размещае­мых голосующих акций путем открытой подписки в количестве, пропорциональном числу имеющихся у них акций. Аналогичное право может быть установлено и для приобретения иных ценных бумаг общества, конвертируемых в голосующие акции.

Открытое акционерное общество вправе по решению общего собрания акционеров уменьшить уставный капитал путем умень­шения номинальной стоимости акций либо путем покупки части акций в целях сокращения их общего количества. Уменьшение уставного капитала допускается после уведомления всех его кре­диторов в порядке, определенном законом.

Доля привилегированных акций в общем объеме уставного капитала ОАО не должна превышать 25%. Привилегированные акции дают их владельцам право на получение заранее фиксиро­ванных дивидендов независимо от размеров полученной ОАО при­были за соответствующий период времени, но не наделяют их правом голоса на общем собрании акционеров. Открытое акцио­нерное общество вправе выпускать облигации на сумму, не пре­вышающую размер уставного капитала либо величину обеспече­ния, которая предоставляется ОАО со стороны третьих лиц (при условии полной оплаты уставного капитала). При отсутствии обес* печения выпуск облигаций возможен не ранее третьего года дея­тельности ОАО и при условии надлежащего утверждения к этому времени двух годовых балансов ОАО.

Открытое акционерное общество не вправе объявлять и вып­лачивать дивиденды до полной оплаты всего уставного капитала или же в случае, если стоимость чистых активов ОАО меньше его уставного капитала и резервного фонда либо станет меньше их размера в результате выплаты дивидендов.

Органы управления делами ОАО имеют трехуровневую иерар­хическую структуру:

1. общее собрание акционеров (высший орган управления);

2. совет директоров или наблюдательный совет (с числом ак­ционеров свыше пятидесяти);

3. исполнительный орган ОАО (единоличный или коллеги­альный).

К исключительной управленческой компетенции общего со­брания относятся:

• изменение устава ОАО, в том числе изменение размера его уставного капитала;

• избрание членов совета директоров (наблюдательного сове­та) и ревизионной комиссии ОАО, а также досрочное пре­кращение их полномочий;

• образование исполнительных органов ОАО и досрочное пре­кращение их полномочий, если учредительными докумен­тами ОАО решение этих вопросов не отнесено к компетен­ции совета директоров ОАО;

• утверждение годовых отчетов, бухгалтерских балансов, сче­тов прибылей и убытков ОАО и распределение прибылей и убытков;

• решение о реорганизации и ликвидации ОАО.

В случае создания совета директоров (наблюдательного сове­та) уставом ОАО должна быть определена его исключительная компетентность. К последней относятся такие вопросы, как опре-|Келение приоритетных направлений деятельности общества, со­зыв годового и внеочередного общих собраний акционеров; ут­верждение повестки дня собрания, размещение обществом обли­гаций и иных ценных бумаг; рекомендации по размеру дивиден­дов и порядку их выплатыу ^пользование резервного и иных фон­дов ОАО; утверждение внутренних документов, определяющих по­рядок деятельности органов управления ОАО, создание филиалов и представительств ОАО и др.

I; К компетенции исполнительного органа ОАО относится ре­шение всех текущих вопросов ОАО, кроме тех, которые отнесены [^^исключительной компетенции общего собрания акционеров или совета директоров. Решением общего собрания ОАО полномочия Исполнительного органа могут быть переданы по договору ком­мерческой организации (управляющей организации) или индиви­дуальному предпринимателю (управляющему).

Открытое акционерное общество должно ежегодно привлекать профессионального аудитора, не связанного имущественными ин­тересами с ОАО или его участниками, для проверки и подтверж­дения правильности годовой финансовой отчетности. По требо­ванию акционеров, владеющих 10 и более процентами акций ОАО, аудиторская проверка может проводиться в любое время. Поря­док проведения аудиторских проверок деятельности ОАО опреде­ляется законодательством и учредительными документами ОАО.

Открытое акционерное общество может быть реорганизовано или ликвидировано добровольно по решению общего собрания акционеров. Иные основания и порядок реорганизации и ликви­дации ОАО определяются ГК РФ и другими законами. При реор­ганизации права и обязанности переходят к юридическому лицу (лицам), создаваемому на базе реорганизованного общества в по­рядке универсального правопреемства.

Законодательством определены пять возможных форм реорга­низации ОАО: слияние, присоединение, разделение, выделение и преобразование (в ООО или производственный кооператив).

Закрытое акционерное общество (ЗАО)

Основные правовые положения ЗАО регламентируются ст. 96— 106 ГК РФ и Законом «Об акционерных обществах». Закрытым акционерным обществом признается АО, акции которого распре­деляются только среди его учредителей или иного заранее опреде­ленного круга лиц. ЗАО не вправе проводить открытую подписку на выпускаемые им акции либо иным образом предлагать их для приобретения неограниченному кругу лиц. Число участников ЗАО не должно превышать 50. В противном случае оно в течение одно­го года должно быть преобразовано в ОАО или ликвидировано в судебном порядке. Минимальный размер уставного капитала ЗАО должен составлять не менее стократной суммы минимального раз­мера оплаты труда, действующего на дату государственной регис­трации общества. Акционеры ЗАО имеют преимущественное пра­во приобретения акций, продаваемых другими акционерами этого общества. Уставом ЗАО может быть предусмотрено преимуществен­ное право самого общества на приобретение таких акций, если акционеры не используют свое право.

Законом может быть запрещено или ограничено участие от­дельных категорий физических и юридических лиц в ЗАО так, *ЕЁК^; это предусмотрено для ОАО.

Процесс формирования уставного капитала ЗАО, органов уп­равления, распределения прибылей и убытков, й также ответствен^J ности участников ЗАО аналогичен ОАО, за исключением того, что все участники ЗАО — заведомо акционеры с решающим голосом.

Дочерние и зависимые органы

Согласно ст. 105 ГК РФ хозяйственное общество признается дочерним, если другое (именуемое основным) хозяйственное об­щество или товарищество в силу преобладающего участия в его уставном капитале либо в соответствии с заключенным между ними

договором, либо иным образом имеет возможность определять решения, принимаемые таким обществом.

Минимальный размер участия, необходимый для установле­ния таких отношений, законом не определен. Например, это мо­жет быть пакет акций (доля в уставном капитале). В общем случае этот пакет может и не быть контрольным (более 50%), но доста­точным для оказания определяющего воздействия на принятие решений дочерним обществом в связи со значительной раздроб­ленностью пакетов остальных акций (долей).

Дочернее общество не отвечает по долгам основного общества (товарищества). Основное общество (товарищество), которое имеет право давать дочернему обществу, в том числе по договору с ним, обязательные для него указания, отвечает солидарно с дочерним обществом по сделкам, заключенным последним в исполнение таких указаний. В случае несостоятельности (банкротства) дочер­него общества по вине основного общества (товарищества) пос­леднее несет субсидиарную ответственность по его долгам. Кроме •щго, участники (акционеры) дочернего общества вправе требо­вать возмещения основным обществом убытков, причиненных до­чернему обществу по его вине, если иное не установлено законом о хозяйственных обществах.

Согласно ст. 106 ГК РФ хозяйственное общество признается зависимым, если другое (преобладающее, участвующее) общество имеет более 20% уставного капитала ООО. Преобладающее обще­ство не располагает теми правами, которые имеет основное по отношению к дочернему, а поэтому не несет какой-либо ответ­ственности по долгам (обязательствам) зависимого. Его возмож­ности определяются тем, что оно, являясь владельцем значитель­ного пакета акций и обладая соответствующим числом голосов, может влиять на принятие решений зависимого общества, АО не вправе давать ему обязательные указания.

Приобретение одним обществом крупного пакета акций дру­гого (свыше 20%) привлекает внимание в отношении соблюдения антимонопольного законодательства. Закон о конкуренции уста­навливает, что приобретение акций в таком количестве допуска­ется с предварительного согласия антимонопольного органа.

Хозяйственное общество, которое приобрело более 20% голосу­ющих акций АО или 20% уставного капитала ООО, обязано неза­медлительно опубликовать сведения об этом в порядке, определен­ном Федеральной комиссией по рынку ценных бумаг и Министер­ством Российской Федерации по антимонопольной политике и под­держке предпринимательства.

5.2. Производственные кооперативы

Основные правовые положения производственных кооперати­вов регламентируются ст. 107—112 ГК РФ. Производственным ко­оперативом (артелью) признается добровольное объединение граж­дан на основе членства для совместной производственной или иной хозяйственной деятельности (производство, переработка, сбыт про­мышленной, сельскохозяйственной и иной продукции, выполне­ние работ, торговля, бытовое обслуживание, оказание других ус­луг), основанной на их личном трудовом и ином участии и объе­динении его членами (участниками) имущественных паевых взно­сов. Членами производственного кооператива могут быть гражда­не Российской Федерации, достигшие 16 лет. Иностранные граж­дане и лица без гражданства могут быть членами ПК наряду с гражданами РФ.

В случае, если член ПК не участвует личным трудом в его деятельности, он обязан внести дополнительный паевой взнос, минимальный размер которого определяется уставом ПК. Пи этом число членов ПК, внесших паевой взнос, но не принимающих личного трудового участия в его деятельности, не может превы­шать 25% от их общего числа. Ограничена возможность привлече­ния к трудовой деятельности ПК наемных работников. Их сред­няя за отчетный период численность не может превышать 30%. Эти ограничения не касаются выполнения работ по гражданско-правовым договорам. Юридическое лицо может являться членом производственного кооператива, если это предусмотрено в уставе последнего. Такое юридическое лицо должно быть представлено в данном ПК физическим лицом, уполномоченным надлежаще офор­мленной доверенностью.

Члены ПК несут по его обязательствам субсидиарную ответ­ственность в размерах и в порядке, предусмотренных законом о ПК и уставом кооператива. Установление размера и порядка суб­сидиарной ответственности членов ПК в его уставе обязательно.

Фирменное наименование ПК должно содержать его наиме­нование и слова «производственный кооператив» или «артель».

Правовое положение ПК и права и обязанности его членов определяются в соответствии с ГК РФ и законами о ПК.

ПК имеет только один учредительный документ — устав, утвер­жденный общим собранием членов ПК. Устав ПК должен содер­жать помимо сведений, указанных в п. 2 ст. 52 ГК РФ, условия о

размере паевых взносов членов ПК, о составе и порядке их внесе­ния и ответственности членов ПК за нарушение обязательства по их внесению, о характере и порядке трудового участия его членов в деятельности ПК и их ответственности за нарушение обязательства по личному трудовому участию, о порядке распределения прибылей if убытков ПК, о размере и условиях субсидиарной ответственности его членов по долгам ПК, о составе и компетенции органов управ­ления ПК и порядке принятия ими решения, а также другие сведе­ния, установленные Законом о производственных кооперативах.

Число членов кооператива не должно быть менее 5. Началь­ный капитал производственного кооператива образуется объеди­нением имущественных паевых взносов, которые вносятся члена­ми ПК в соответствии с уставом ПК. В качестве паевого взноса член ПК может внести любое имущество, в том числе ценные бумаги, деньги, имущественные права. ПК вправе иметь в соб­ственности любое имущество, не запрещенное к обороту законом.

Источниками образования имущества ПК кроме паевых взно­сов могут быть прибыль от собственной деятельности ЩС,, кредиты, имущество, полученное в дар, и другие допускаемые законом ис­точники. Определенная часть принадлежащего ПК имущества мо­жет быть передана в неделимый фонд, используемый на цели, оп­ределенные уставом ПК. Паевой фонд ПК определяет минималь­ный размер его имущества, гарантирующий интересы кредиторов. Он формируется в течение первого года деятельности кооператива, но к моменту регистрации ПК каждый из его членов должен внести не менее 10% паевого взноса. ПК не вправе выпускать акции, но другие ценные бумаги выпускать может. В соответствии с ГК РФ и Законом о производственных кооперативах прибыль ПК распре­деляется между его членами в соответствии с их личным трудовым и иным участием, а также размером паевого взноса. В таком же порядке распределяется имущество, оставшееся после ликвидации кооператива и удовлетворения требований его кредиторов.

Органы управления делами производственного кооператива имеют трехуровневую организационную структуру:

1. общее собрание членов ПК;

2. наблюдательный совет ПК;

3. исполнительный орган ПК — правление и/или председа­тель ПК.

Высшим органом управления ПК является общее собрание его членов. В кооперативе с числом членов более 50 может быть со­здан наблюдательный совет. Общее собрание вправе рассматри-

вать и принимать решение по любому вопросу образования и де­ятельности ПК.. Наблюдательный совет, как правило, осуществ­ляет общий контроль за деятельностью исполнительных органов ПК. Исполнительные органы ПК осуществляют текущее руковод­ство его деятельностью. Полномочия председателя ПК устанавли­ваются Законом о производственных кооперативах и уставом ПК.

В органы управления ПК входят только члены ПК. Каждый член ПК при решении вопросов на общем собрании имеет только один голос, независимо от размера его пая.

Как и все юридические лица, ПК может прекратить свое су­ществование путем реорганизации или ликвидации в соответствии с нормами ГК РФ.

5.3. Унитарные предприятия

Унитарным предприятием (УП) признается коммерческая орга­низация, не наделенная правом собственности на закрепленное за ней собственником имущество. Имущество УП является недели­мым и не может быть распределено по вкладам (долям, паям), в том числе между работниками предприятия. В форме УП могут быть созданы только государственные и муниципальные предпри­ятия, в связи с чем их учредителями являются государство (субъект Федерации) или муниципальное образование.

Имущество государственного или муниципального УП находится соответственно в государственной или муниципальной собствен­ности и принадлежит такому предприятию на праве хозяйственного ведения или оперативного управления. Фирменное наименование УП должно содержать указание на собственника его имущества.

Унитарное предприятие, основанное на праве хозяйственного ведения (УПХВ)

Основные правовые положения УПХВ регламентируются ст. 113 и 114 ГК РФ. УПХВ создается по решению уполномоченного на то государственного органа или органа местного самоуправления* В данном случае учредитель является единственным участником юридического лица. Два и более уполномоченных органа не могут выступать в роли соучредителей УПХВ.

Учредительным документом УПХВ является его устав, утверж­даемый уполномоченным на то государственным органом Или ор<-ганом местного самоуправления.

Начальный капитал УПХВ именуется уставным фондом. Раз­мер уставного фонда УПХВ не может быть менее величины, опре-

деленной законодательством. В соответствии с п. 4 ст. 114 ГК'$ИФ до момента государственной регистрации УПХВ уставный фонд должен быть полностью оплачен учредителем. Эта же статья в п. 5 ус­танавливает, что если по окончании финансового года стоимость чистых активов УПХВ окажется меньше размера уставного фонда, орган, уполномоченный создавать такие предприятия, обязан про­извести в установленном порядке уменьшение уставного фонда. В этом случае УПХВ обязано письменно уведомить об этом своих кредиторов. Соответственно кредитор УПХВ вправе потребовать прекращения или досрочного исполнения обязательства, должни­ком по которому является это УПХВ, и возмещения убытков.

Если стоимость чистых активов становится меньше размера, определенного законом, предприятие может быть ликвидировано по решению суда.

УПХВ может создавать в качестве юридического лица другое унитарное предприятие путем передачи ему в установленном по­рядке части своего имущества в хозяйственное ведение (дочернее предприятие). Учредитель утверждает устав дочернего предприя­тия и назначает его руководителя.

УПХВ отвечает по своим обязательствам всем принадлежащим ему имуществом.

Органы управления делами УПХВ имеют двухуровневую иерархию:

1. учредителя или уполномоченный им орган;

2. орган унитарного предприятия — его директора (руководи­теля), который назначается учредителем либо уполномоченным собственником органом и им подотчетен.

Согласно п. 1 ст. 295 ГК РФ учредитель УПХВ имеет право на получение части прибыли от использования имущественных ак­тивов, находящихся в хозяйственном ведении УПХВ.

Унитарное предприятие, основанное

на праве оперативного управления (УПОУ)

Основные правовые положения относительно УПОУ регламен­тируются ст. 113 и 115 ГК РФ.

В случаях, предусмотренных законом о государственных и му­ниципальных (казенных) унитарных предприятиях, Правительству РФ предоставлено право принимать решение об образовании на основе имущества, находящегося в федеральной собственности, унитарного предприятия на праве оперативного управления (фе­деральное казенное предприятие). В настоящее время Правитель-

ство РФ, а по его поручению уполномоченные им центральные органы государственного управления, а также органы управления субъектов Федерации и органы местного самоуправления достаточ­но широко пользуются этим правом. В частности, Правительство Москвы в 1996 г. создало ряд казенных унитарных предприятий. Среди них унитарное предприятие «Московский кинопрокат» и др.

Федеральным документом казенного предприятия является его устав, утверждаемый соответствующим федеральным органом ис­полнительной власти, определенным Правительством РФ.

Фирменное наименование УПОУ должно содержать указание на то, что предприятие является казенным. Органы управления де­лами УПОУ идентичны органам управления УПХВ. Постановле­нием Правительства РФ от 6 октября 1994 г. № 1138 утвержден порядок планирования и финансирования деятельности казенных предприятий, которым в основных чертах определена мера опера­тивно-хозяйственной самостоятельности такого рода предприятий. Этим актом предусмотрено, что производственно-хозяйственная де­ятельность казенного УП осуществляется в соответствии с планом-заказом и планом развития предприятия, а взаимоотношения с по­ставщиками материально-технических ресурсов и потребителями его продукции строятся на договорной основе. Деятельность такого ка­зенного предприятия планируется уполномоченным органом уп­равления, который за три месяца до начала планируемого года ут­верждает и доводит до исполнителя обязательный и согласованный с Минфином России план-заказ по установленному кругу показате­лей (объем поставок, цены, сроки и т.п.). Самостоятельную хозяй­ственную деятельность такое предприятие вправе осуществлять с раз­решения уполномоченного органа и реализовывать полученную от этой деятельности продукцию по свободным тарифам и ценам.

Прибыль УПОУ, получаемая от выполнения плана-заказа и самостоятельно заключаемых и выполняемых договоров, направ­ляется на совершенствование производственной деятельности и социальные цели по нормативам, которые ежегодно устанавлива­ются уполномоченным органом управления в порядке, установ­ленном Минэкономразвития России и Минфином России. Сво­бодный остаток прибыли подлежит изъятию в бюджет.

УПОУ отвечает по своим обязательствам тем имуществом, ко­торое находится в его распоряжении. Российская Федерация несет субсидиарную ответственность по обязательствам казенного пред­приятия при недостаточности его имущества. УПОУ может быть реорганизовано или ликвидировано по решению Правительства РФ.

ГЛАВА

₆

ПРАВА, ОБЯЗАННОСТИ, ОТВЕТСТВЕННОСТЬ, ЭТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ПРЕДПРИНИМАТЕЛЯ

6.1. Юридическое регулирование прав и обязанностей

Права и обязанности предпринимателей регламентируются (ус­танавливаются) действующим законодательством, обычаями де­лового оборота и возникают:

• из договоров и иных сделок, предусмотренных законом или не предусмотренных законом, но и не противоречащих ему;

• из актов государственных органов и органов местного само­управления, которые предусмотрены законом в качестве воз­никновения гражданских прав и обязанностей;

• из судебного решения, установившего гражданские права и обязанности;

• в результате приобретения имущества по основаниям, 'допус­каемым законом;

• в результате создания произведений науки, литературы, ис­кусства, изобретений и иных результатов интеллектуальной деятельности;

• вследствие причинения вреда другому лицу;

• вследствие необоснованного обогащения;

• вследствие иных действий граждан и юридических лиц;

• вследствие событий, с которыми закон или иной правовой I акт связывает наступление гражданско-правовых последствий. Под обычаем делового оборота признается сложившееся и ши­ роко применяемое в какой-либо области предпринимательской деятельности правило поведения, не предусмотренное законода­ тельством, независимо от того, зафиксировано ли оно в каком- либо документе.

Гражданским законодательством признается, что граждане и юридические лица по своему усмотрению осуществляют принад-

лежащие им гражданские права. Отказ граждан и юридических лиц от осуществления принадлежащих им прав не влечет прекра­щение этих прав, за исключением случаев, предусмотренных за­конодательством ГК РФ.

Не считаются правомерными и не допускаются ГК РФ дей­ствия граждан и юридических лиц, осуществляемые исключительно с намерением причинить вред другому лицу, а также злоупотреб­ление правом в иных формах, использование гражданских прав в целях ограничения конкуренции и злоупотребление доминирую­щим положением на рынке.

Защиту нарушенных или оспоренных гражданских прав осу­ществляет суд. Существуют различные формы защиты гражданс­ких прав. К ним относятся: ■<*!"

• признание права;

• восстановление положения, существовавшего до нарушения права, и пресечение действий, нарушающих право или со­здающих угрозу его нарушения;

• признание оспоримой сделки недействительной и примене­ние последствий ее недействительности;

• признание недействительным акта государственного органа или органа местного самоуправления;

• самозащита права;

• присуждение к исполнению обязанностей в натуре;

• возмещение убытков;

• взыскание неустойки;

• компенсация морального вреда;

• прекращение или изменение правоотношения;

• неприменение судом акта государственного органа или органа местного самоуправления, противоречащего закону;

• иные способы, предусмотренные законом.

В условиях действующего законодательства граждане как пред­приниматели имеют право:

• заниматься любым видом предпринимательской деятельнос­ти, не запрещенной законом;

• создавать юридические лица самостоятельно или совместно с другими гражданами и юридическими лицами; иметь в собствен­ности (хозяйственном ведении) любое имущество, необходи­мое для осуществления предпринимательской деятельности;

• самостоятельно планировать свою предпринимательскую де­ятельность;

6, Права, обязанности, ответственность, этические принципы предпринимателя 101

• самостоятельно выбирать потребителей продукции и постав­щиков всех видов материально-технических ресурсов для осу­ществления предпринимательской деятельности;

• совершать любые, не противоречащие закону сделки и участ-ствовать в обязательствах;

• самостоятельно устанавливать формы и системы оплаты труда наемных работников, различные дополнительные формы ма-

1 териального поощрения, не противоречащие трудовому за­конодательству и учредительным документам;

• устанавливать дополнительные отпуска наемным работникам;

• самостоятельно привлекать к трудовой деятельности работ­ников, заключая с ними договоры гражданско-правового ха­рактера, трудовые договоры (контракты) в соответствии с трудовым законодательством;

• заниматься внешнеэкономической, внешнеторговой деятель­ностью в соответствии с установленным порядком;

• открывать счета в любых банках;

• пользоваться финансово-кредитной, имущественно-матери­альной поддержкой и другими формами государственной под­держки в соответствии с действующим федеральным зако­нодательством и законами, принимаемыми органами пред­ставительской власти субъектов РФ;

• получать государственный заказ на изготовление продукции, выполнение работ и оказание услуг;

• на пенсионное, медицинское и социальное страхование;

• на защиту своих законных интересов (прав) от неправомерных решений органов государственной власти и должностных лиц.

Предприниматели как граждане имеют все личные имуществен­ные и неимущественные права, установленные Конституцией РФ, ГК РФ и другими законодательными актами.

В соответствии со ст. 21 первой части Налогового кодекса РФ предприниматели как налогоплательщики имеют право:

• получать от налоговых органов по месту учета бесплатную информацию о действующих налогах, сборах, законодатель­стве о налогах и сборах;

• получать от налоговых органов письменные разъяснения по вопросам применения законодательства о налогах и сборах;

• использовать налоговые льготы при наличии оснований и в порядке, установленном законодательством о налогах и сборах;

• получать отсрочку, рассрочку, налоговый кредит или инвес­ тиционный налоговый кредит в установленном порядке;

• на своевременный зачет или возврат сумм излишне уплачен­ ных либо излишне взысканных налогов;

• требовать от должностных лиц налоговых органов соблюде­ ния законодательства о налогах и сборах;

• не выполнять неправомерные акты и требования налоговых органов и их должностных лиц, которые не соответствуют налоговому законодательству;

• обжаловать в установленном порядке решения налоговых ор­ганов и действия (бездействие) их должностных лиц;

• требовать соблюдения налоговой тайны;

• требовать в установленном порядке возмещения в полном объеме убытков, причиненных незаконными решениями на­логовых органов или незаконными действиями (бездействи­ем) должностных их лиц.

Физические лица как индивидуальные предприниматели на­ряду с перечисленными имеют следующие права:

• быть участниками полных товариществ и полными товарища­ми в товариществах на вере;

• быть руководителями (в том числе единоличными) акцио­нерного общества (по заключенному договору с АО);

• быть в установленном порядке арбитражным управляющим (внутренним, внешним, конкурсным);

• выступать на организованном рынке ценных бумаг в качестве брокера;

• заниматься аудиторской деятельностью.

Способность гражданина своими действиями приобретать и осу­ществлять гражданские права, создавать для себя гражданские обя­занности и выполнять их (гражданская дееспособность) возникает в полном объеме с наступлением совершеннолетия, т.е. по дости­жении восемнадцатилетнего возраста. Правоспособность юридичес­кого лица возникает с момента его государственной регистрации.

Обязанности предпринимателей как хозяйствующих субъек­тов установлены действующим гражданским законодательством, другими федеральными законами и нормативными актами. Пред­приниматели обязаны:

• в установленные сроки встать на учет (переучет) в налоговом органе и зарегистрироваться в уполномоченных органах го­ сударственных внебюджетных социальных фондов;

6. Права, обязанности, ответственность, этические принципы предпринимателя 103

• самостоятельно использовать обязанности по уплате нало­гов в определенные сроки и в размере, установленном зако­нодательством;

• самостоятельно исполнять обязанности по внесению в уста­новленном размере и в определенные сроки других обяза­тельных платежей и сборов;

• своевременно предоставлять в налоговый орган декларацию о доходах, другие документы и сведения, необходимые для исчисления и уплаты налогов и друшх обязательных пла­тежей;

• вести бухгалтерский учет, составлять отчеты о финансово-хозяйственной деятельности в соответствии с законодатель­ством и нормативными актами, обеспечивая их сохранность в течение четырех лет;

• вносить исправления в бухгалтерскую отчетность в размере суммы сокрытого,'или заниженного дохода (прибыли), вы­явленного проверками налоговых органов;

• выполнять решения налогового органа об устранении выяв­ленных нарушений законодательства о налогах;

• выполнять другие налоговые обязанности в соответствии с первой частью Налогового кодекса РФ и другими федераль­ными законами о налогах и сборах;

• в установленном порядке получать лицензии на те виды де­ятельности, осуществление которых возможно только при по­лучении лицензии в соответствии с федеральным законом;

• выпускать продукцию, выполнять работу, оказывать услуги в соответствии с действующими стандартами и (или) серти­фицированную;

• не наносить своей деятельностью вреда окружающей среде, жизни и здоровью населения и потребителям товаров (ра­бот и услуг);

• создавать необходимые санитарно-гигиенические и безопас­ные условия труда для наемных работников;

• в установленном порядке заключать коллективные договоры (соглашения) с профессиональными организациями и свое­временно их выполнять;

• не допускать монополистической деятельности на товарных рынках, недобросовестной конкуренции, злоупотребления до­минирующим положением на рынке, не заключать соглаше­ний, ограничивающих конкуренцию;

• не устанавливать монопольно высоких либо низких цен, со­блюдать законодательство о регулировании ценообразования;

• в установленном порядке вести учет доходов и расходов, за­трат на производство и реализацию товаров (работ, услуг);

• совершать сделки, заключать и исполнять предприниматель­ские договоры в соответствии с гражданским законода­тельством;

• не допускать ненадлежащей рекламы своих товаров (недо­бросовестной, недостоверной, неэтичной, заведомо ложной, скрытой);

• в установленные сроки и в полном объеме предоставлять в государственные органы статистическую отчетность о резуль­татах хозяйственно-финансовой деятельности.

Предприниматели (индивидуальные и коллективные) долж­ны выполнять и другие обязанности в соответствии с граждан­ским, арбитражным, административным, уголовным законода­тельством.

Гражданский кодекс РФ в п. 1 ст. 56 устанавливает общий принцип, согласно которому юридическое лицо несет ответствен­ность по своим обязательствам всем принадлежащим ему имуще­ством независимо от того, к каким видам и фондам это имуще­ство относится, выполняет ли оно функции основных или обо­ротных средств (капитала), является ли движимым или недвижи­мым, состоит ли в наличных средствах в наличнойили безналич­ной форме, ценных бумагах или долях участия и т.д. Единствен­ным исключением из этого принципа является ограниченная от­ветственность учреждения, финансируемого собственником зак­репленного за учреждением имущества (т.е. его учредителем). Та­кое учреждение отвечает по своим обязательствам только находя­щимися в его распоряжении денежными средствами. При их не­достаточности субсидиарную ответственность по его обязатель­ствам несет собственник соответствующего имущества.

В отношении казенного предприятия и финансируемого соб­ственником учреждения ГК РФ указывает, что они отвечают по своим обязательствам в порядке и на условиях, предусмотренных ст. 113 (п. 5), 115 и 120 настоящего Кодекса.

Учредитель (участник) юридического лица или собственник его имущества не отвечает по обязательствам юридического лица, а юридическое лицо не отвечает по обязательствам учредителя (участника) или собственника, за исключением случаев, предус-

& Права, обязанности, ответственность, этические принципы предпринимателя 1 OS

дготренньгх ГК РФ либо учредительными документами юриди­ческого лица. Если несостоятельность (банкротство) юридичес­кого лица вызвана учредителями (участниками), собственником имущества юридического лица или другими лицами, которые имеют право давать обязательные для этого юридического лица указания либо иным образом имеют возможность определять его действия, на таких лиц в случае недостаточности имущества юри­дического лица может быть возложена субсидиарная ответствен­ность по его обязательствам.

К предпринимательской деятельности граждан, осуществляе­мой без образования юридического лица, соответственно приме­няются правила ГК РФ, которые регулируют деятельность юри­дических лиц (права, обязанность, ответственность), являющихся коммерческими организациями, если иное не вытекает из закона, иных правовых актов или существа правоотношения.

6.2. Предпринимательская этика

Разработка правил, норм, систем взаимоотношений — одно из главных условий, препятствующих проявлениям беззакония, не­предсказуемости поведения и дестабилизации общества.

v Исторически сложились формальные и неформальные систе-*ш норм, разница между которыми заключается в степени юри­дического закрепления санкций за их нарушение.

К формальным нормам можно отнести, например, Гражданс­кий кодекс РФ, нарушение которого может повлечь за собой су­дебное разбирательство и наказание по суду. К неформальным — кодексы и принципы предпринимательской этики, нарушение которых ведет в первую очередь к моральным санкциям.

Необходимость и возможность совместного существования формальных и неформальных норм взаимоотношений в рыноч­ной системе объясняется в первую очередь тем, что многие дей­ствия и поступки предпринимателей и их последствия не могут быть строго формализованы и юридически оформлены.

Роль неформальных кодексов, основанных на морально-эти­ческих принципах и правилах по мере научно-технического, со­циально-экономического и культурного развития общества неук­лонно возрастает. Приобретают большое значение моральные и этические нормы жизни общества: право на достойные условия труда, здоровую окружающую среду, обилие духовных благ и др.

Для реализации данных ценностей необходим высокий уровень развития производительных сил общества и культуры.

В начале XX в. (1912) деловым обществом России были при­няты известные «Семь принципов ведения дел в России», соблю­дение которых обеспечивало достижение успеха в делах предпри­нимателей:

1. Уважай власть. Власть — необходимое условие для эффек­тивного решения дел. Во всем должен быть порядок. В связи с этим проявляй уважение к властителям порядка в узаконенных эшелонах власти.

2. Будь честен и правдив. Честность и правдивость — фундамент предпринимательства, предпосылка здоровой прибыли и гармонич­ных отношений в делах. Российский предприниматель должен быть безупречным носителем добродетели, честности и правдивости.

3. Уважай право частной собственности. Свободное предпри­нимательство — основа благополучия государства. Российский предприниматель обязан в поте лица своего трудиться на благо своей Отчизны. Такое рвение можно проявить только при опоре на частную собственность.

4. Люби и уважай человека. Любовь и уважение к человеку труда со стороны предпринимателя порождает ответную любовь и уважение. В таких условиях возникает гармония интересов, что создает атмосферу развития у людей самых разнообразных спо­собностей, побуждает проявлять себя во всем блеске.

5. Будь верен своему слову. Деловой человек должен быть ве­рен своему слову. «Единожды солгавши, кто тебе поверит». Успех в деле во многом зависит от того, в какой степени окружающие доверяют тебе.

6. Живи по средствам. Не зарывайся. Выбирай дело по плечу. Всегда оценивай свои возможности. Действуй сообразно своим средствам.

7. Будь целеустремлен. Всегда имей перед собой ясную цель. Предпринимателю такая цель нужна, как воздух. Не отвлекайся на другие цели. Служение «двум господам» противоестественно. В стремлении достичь заветной цели не переходи грань дозволен­ного. Никакая цель не может затмить моральные ценности.

Конечно, за прошедшие с тех пор годы деловая среда как в России, так и в мире существенно изменилась. Но несмотря на это основные постулаты, сформулированные в «Семи принципах», сохраняют свое значение и в наши дни.

& Права, обязанности, ответственность, этические принципы предпринимателя 107

К настоящему времени в мировой экономике изменяется со­отношение юридических и нравственных сфер ее регулирования, возрастает интерес к этическим проблемам. В странах с развиты­ми этическими отношениями является общепринятым, что во­просы культуры предпринимательства, деловой этики, социаль­но-психологических методов управления беспокоят предприни­мателя не меньше, чем эффективность производства.

Под этикой понимают систему нравственных правил (норм) межличностного общения людей, их обязанностей по отношению друг к другу и обществу в целом. Это могут быть правила, по которым живут отдельные фирмы (корпоративные кодексы), или правила, регулирующие отношения внутри целой отрасли (про­фессиональные кодексы).

Выделим из этики в целом интересующий нас в наибольшей степени ее фрагмент — предпринимательскую этику и определим последнюю как соответствующие нерегламентированные норма­тивно-правовыми актами правила межличностного общения лю­дей в процессе предпринимательской деятельности.

Соответствие поведения предпринимателя нормам предпри­нимательской этики представляет собой одну из главных состав­ляющих деловой репутации и предпринимательского имиджа.

В странах с развитой рыночной экономикой успешно действу­ющие фирмы активно работают над укреплением своей репута­ции и формированием своего позитивного социального имиджа. Это объясняется целым рядом причин, важнейшими из которых можно назвать:

• устойчивое влияние положительных социально-психологи­ческих факторов на рост экономических результатов дея­тельности фирм;

• расширение участия работников в управлении производством;

• изменение приоритетности в трудовой мотивации — от стрем­ления больше заработать до психологической комфортнос­ти, творческой самореализации и т.п.;

• осознание фирмами экономической мощи товарной марки, в которой воплощены высокое качество товара и деловая репутация.

В настоящее время существуют различные трактовки норм предпринимательской этики. Наиболее удачное их определение и сочетание, адекватное сложившейся сфере российского предпри­нимательства, может быть выражено следующими принципами:

1. Безусловная деловая обязательность, предусматривающая выдерживание обязательственных ограничений даже в ущерб себе, а при неприемлемости такого ущерба — нахождение компромисса должника с кредитором.

2. Взвешенное пользование правами, которое, в частности, предусматривает минимизацию ущерба для иных лиц при прочих равных условиях.

3. Уважение интересов и ограничений других лиц посредством их учета в своем поведении.

4. Паритетность восприятия контрагентов.

5. Уважение чести и достоинства, как собственных, так и парт­неров, конкурентов, отказ от постановки характера межличност­ных отношений в зависимость от материального, должностного или иного положения и состояния.

6. Разграничение деловых (должностных) и межличностных отношений.

7. Отказ от привнесения в межличностные отношения соб­ственных проблем и отягчающих обстоятельств.

8. Уважение действующего права, подразумевающего по край­ней мере его знание и отказ от декларирования противоправных намерений или действий в сочетании с максимально возможным следованием законоуложениям.

ГЛАВА

₇

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ

ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВА

В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ

Развитие предпринимательской деятельности в сфере культу­ры следует рассматривать в контексте развития рыночных отно^ шений в народном хозяйстве, неотъемлемой частью которого яв­ляются отрасли, организации и учреждения культуры. Экономи­ческие отношения охватывают сферу производства культурных благ и услуг в силу того, что в ней используются экономические ресур­сы, а ее результаты поступают в экономический оборот¹.

Однако существование особых условий производства и потреб­ления результатов деятельности организаций и учреждений куль­туры приводят к ограничению, модификации и специфике разви­тия предпринимательства в этом секторе экономики.

К ним относятся: ограничения рыночного характера, которые обусловлены высокой социальной значимостью культурных благ и услуг и соответствующими гарантиями государства по обеспече­нию стандартов культурного обслуживания населения; недоста­точно устойчивым, неравномерным, а порою низким потребитель­ским спросом населения на продукцию и услуги организаций и учреждений культуры.

Другим важным фактором, сдерживающим развитие предпри­нимательства, являются технологические особенности производ­ства культурных благ и услуг, проявляющиеся в длительном цикле подготовительного и производственного периодов, а также в дли­тельном периоде реализации продукции, что требует вложения значительных финансовых затрат на значительный период време­ни, связанный с подготовкой и «раскруткой» исполнителей в шоу-бизнесе, подготовкой текстов оригинальных литературных мате­риалов (идей, сценариев), музыкальных произведений и т.д. Так­же растягивается на долгое время и возврат средств.

¹ Анализ характера и особенностей действия экономических отношений в сфере культуры можно найти в кн.: Иванов Т.П., Шустрое М.А. Экономика культуры. М.: ЮНИТИ, 2001.

Высокая капиталоемкость рада культурных проектов в сочета­нии с длительным циклом инвестирования приводит к необходи­мости поиска большого объема заемных средств, что ограничива­ет возможности развития предпринимательства в российской куль­туре. Сошлемся на крайние величины капиталоемких проектов: бюджет американских фильмов категории А (высокой постано­вочной сложности) достигает 200 млн долл. Российские кинопро­дюсеры не в состоянии осуществлять такие кинопроекты, в силу чего наиболее распространенной является тенденция производ­ства малобюджетных фильмов. Тем не менее бюджет таких филь­мов также значителен по российским меркам и требует поиска инвесторов, спонсоров, господдержки и т.д.

Уникальный характер продукции определенного круга орга­низаций и учреждений культуры порою недоступен массовому потребителю в силу того, что развитие искусства часто опережает вкусы потребителей. Эта продукция может не найти спроса у со­временного зрителя или требует значительных средств для его пропаганды и продвижения к потребителю.

Для сферы культуры поэтому характерным является избыточ­ное предложение услуг и товаров, не находящих своего потреби­теля. Об этом свидетельствует неполная загруженность залов уч­реждений культуры, в то же время две трети выпущенных кино­фильмов не поступает в систему кинопроката и кинопоказа. Низ­кая мобильность услуг и товаров культуры создает крайне нерав­номерное обеспечение товарами и услугами культуры населения отдельных регионов страны. Недостаточный уровень культурного обслуживания характерен в первую очередь для сельской местно­сти, отдаленных населенных пунктов, не имеющих нормальных транспортных коммуникаций и развитой инфраструктуры. Поэтому некоторые учреждения и организации культуры в своей деятель­ности дистанцируются от потребителя, существуют в определен­ной независимости от него. В этих случаях расходы на реализа­цию культурных проектов такого рода или на содержание учреж­дений и организаций культуры, осуществляющих их, вынуждены брать на себя либо спонсорские организации, либо, что в России чаще всего происходит, государство. Именно поэтому в области культуры велико число некоммерческих организаций, не предпо­лагающих получения прибыли от своей деятельности, но и не не­сущих особого коммерческого риска. Все это обусловливает суще­ствование системы ценообразования на подобную продукцию и

||клуги, с характерным низким уровнем цен или вообще их бес­платным предоставлением.

Высокая степень творческих, технологических, а следователь­но, и коммерческих рисков, обусловленная несовпадением инте­ресов продюсеров и авторов, характерная для творческих культур­ных проектов, требует больших затрат на маркетинговые исследо­вания. Их проведение отдельными продюсерами или организаци­ями в России — явление крайне редкое.

Рассмотрим более подробно особенности развития рыночных отношений и их влияние на развитие предпринимательской дея­тельности в сфере культурного обслуживания населения.

Развитие рыночных отношений

Предпосылки внедрения рыночных отношений в сферу куль­туры и искусства в России начали формироваться в период пере­стройки народного хозяйства.

Однако возможность осуществления творческой и хозяйствен­ной деятельности на рыночных принципах для большинства орга­низаций сферы культуры и искусства оказалась весьма ограни­ченной и проблематичной. Многие самостоятельные организации столкнулись с проблемой выживания, что породило тенденцию к возвращению их под опеку государства или к стремлению полу-Щшгь государственные субсидии. Это повлекло принятие серии законов о государственной поддержке культуры и ее отдельных отраслей (основы законодательства о культуре, законы о телеви­дении, кинематографии, средствах массовой информации и т.д.).

Неустойчивое финансовое положение культуры и искусства в рыночных условиях не является чисто российским феноменом, хотя российские условия внедрения рыночных отношений замет­но отяготили его. Исторический опыт развития культуры и искус­ства многих стран в рыночных условиях позволяет сделать заклю­чение об ограниченном характере действия рыночных регулято­ров в этой сфере деятельности вообще.

Экономическая наука последовательно пыталась спроециро­вать основные экономические теории на сферу культуры и искус­ства. Первоначальные концепции универсальности рыночных ре­гуляторов, превращавших творческих работников в наемных ра­ботников, служащих воспроизводству человеческого фактора про­изводства (позднее — человеческого капитала), оказались не вполне применимыми к сфере культуры и искусства. Вследствие этого возникли теории, признававшие объективную необходимость су­ществования сферы культуры и искусства как отрасли экономи-

ки, и в то же время — невозможность ее коммерческой эксплуата­ции. Это обусловило появление теории принудительного возмеще­ния расходов на содержание культуры через систему налогообло­жения. Теория «социальных товаров», распространенная и в насто­ящее время, выдвигает идею дифференцированного отношения к культуре и искусству как объекту действия рыночных механизмов исходя из социальной значимости отдельных видов услуг культуры и объема платежеспособного спроса населения. Концепция госу­дарственной поддержки сферы культуры и искусства получила за­конченное развитие в работах Д.М. Кейнса, который обосновал необходимость субсидирования для того, чтобы «помочь всем тем, кто стремится достичь высоких стандартов творчества и исполни­тельской деятельности»¹. Причины хронической убыточности теат­ров, по мнению ряда американских исследователей, заключены в особенностях производства и потребления их услуг (совпадение процесса производства и потребления, личный контакт творца и зрителя, ограниченный доступ публики на представления, незна­чительные возможности внедрения результатов научно-техничес­кого прогресса в сфере культуры). Эти обстоятельства приводят к медленному росту производительности труда творческих работни­ков, а следовательно — к опережающему росту расходов на услуги по сравнению с получаемыми доходами. Однако доходы театров не могут быть увеличены путем повышения цен на театральные услуги вследствие низкой (или отрицательной) эластичности спроса по цене.

Внедрение технических средств в массовую культуру, появле­ние новых видов экранной и видеокультуры привели к уменьше­нию личных контактов исполнителя и зрителя, безграничному расширению зрительской аудитории, что позволяет подвергнуть сомнению универсальность утверждения о хронической убыточ­ности учреждений культуры, так же, как ранее, возможность все­охватывающего ее рыночного регулирования.

Плодотворным представляется дифференцированный анализ отдельных групп организаций культуры и искусства по степени их включения в рыночную экономику.

В этой связи следует выделить ряд групп учреждений культуры и искусства. Первую из них составляют объекты культурного на­следия нации (памятники культуры, музейные и архивные фон­ды, народное творчество), экспериментальные виды искусства,

¹ Цит. по: Глаголев А.И. Экономические отношения в художественной культуре. Т. Й М., 1991. С. 142.

7. Особенности развития предпринимательства в сфере культуры 113

которые не могут быть объектом рыночных отношений в силу их высокой социальной значимости, невоспроизводимости и необ-щшмости сохранения для последующих поколений. Вторую группу составляют организации и учреждения культуры и искусства, вхо­дящие в зону ограниченного действия рыночных отношений: орга­низации исполнительского искусства, культурно-массовые учреж­дения (библиотеки, клубы и т.д.). Услуги этих учреждений обес­печивают гарантированные государством стандарты (нормы) куль­турного потребления и поэтому предоставляются населению бес­платно или на льготной основе. Однако эти организации имеют возможность получения дополнительных доходов за счет продажи билетов и предпринимательской деятельности. Третья группа уч­реждений входит в сферу коммерческой эксплуатации. Доходы ётих организаций полностью формируются за счет поступлений от населения и коммерческих предприятий, а также от частных и общественных пожертвователей. К ним относятся предприятия аудиовизуальной сферы, шоу-бизнеса, книгопечатания, печатные и экранные средства массовой информации.

Границы между этими группами организаций культуры и ис­кусства подвижны и могут смещаться в результате проводимой культурной политики государства и его экономического потенци­ала, исторических и национальных культурных традиций, потре­бительских предпочтений населения, уровня жизни и платеже-ююсобного спроса, развитости рыночных отношений, наличия Институтов общественных и частных пожертвований.

I

Отношения собственности в сфере культуры

Рыночные отношения в России обусловили появление разно­образных форм собственности в сфере культуры, формирование которых происходит под влиянием Как экономических, так и не­экономических факторов. Среди них наиболее важными представ­ляются следующие:

• отношение государства к сфере культуры, которое реализу­ется в форме государственной культурной политики;

• претензии различных классов, групп населения, религиоз­ных, общественных организаций и движений, политичес­ких партий, ассоциаций производителей и отдельных по­требителей к объектам культуры и их результатам;

• отношение федеральных, региональных (субъектов федера­ций) и местных (муниципальных) органов власти к разви­тию культуры и искусства;

• интерес со стороны коммерческих структур и капитала к куль­туре как сфере бизнеса.

Преобразования собственности начались с принятия ряда обще­известных законов («О собственности в СССР», «О предприятиях и предпринимательской деятельности», «О собственности в РСФСР»), которые легализовали наряду с государственной (федеральной, субъек­тов федераций) и муниципальной собственностью собственность общественных организаций, юридических и физических лиц, в том числе иностранного происхождения, а также смешанные формы соб­ственности. В этот период принимаются законы, имеющие непос­редственное отношение к сфере культуры: закон об авторском праве и смежных правах, регулирующий отношения по созданию и ис­пользованию изображений, открытий, произведений науки, литера­туры и других объектов интеллектуальной собственности, Закон РФ «Основы законодательства Российской Федерации о культуре», а также законы о средствах массовой информации, о государственной тайне, об экономической поддержке районных (муниципальных) газет, о государственной поддержке российской кинематографии, законы по телерадио- вещанию и ряд других.

Вышеперечисленные законодательные акты и другие норма­тивные документы регулируют формирование отношений собствен­ности, исходя из общественной значимости культурных ценнос­тей и степени их участия в обеспечении определенных государ­ством культурных стандартов потребления, а также возможности их коммерческой эксплуатации.

Если проанализировать организации и виды культурной деятель­ности только с двух позиций — их социальной значимости и коммер^ ческой привлекательности, то современная структура собственности в сфере культуры включает в первую группу организации государствен­ной (федеральной, субъектов Федерации), муниципальной и ведом­ственной собственности, к которым относятся: библиотеки, клуб­ные учреждения, музеи, театрально-зрелищные предприятия, цир­ки, объекты культурного наследия (памятники архитектуры, архивы и т.д.), электронные и печатные средства массовой информации.

Вторую группу образуют организации и виды культурной дея­тельности, отражающие идеологию определенных групп, партий, религиозных и иных объединений граждан, ассоциаций и т.п. и являющихся их собственностью.

Третья группа включает коммерческие предприятия культуры. Они выступают, как правило, в форме частной и смешанной соб­ственности. К ним относятся центры досуга, галереи, издатель-

7. Особенности развития предпринимательства в сфере культуры 115

екая деятельность, книгопечатание, средства массовой информа­ции, аудиовизуальная сфера и некоторые другие.

Особенности приватизации

Основными способами формирования отношений собственно­сти в сфере культуры и искусства в современной России являются:

• приватизация государственной собственности;

• создание новых предприятий, в том числе путем реорганиза­ции существующих организаций.

Приватизация государственной собственности как способ по­вышения разнообразия культурного обслуживания, обогащения культуры за счет привлечения творчески одаренных граждан, ин­теллектуальных, а также материальных ресурсов не получила ши­рокого распространения в России, во-первых, вследствие суще­ствующих ограничений на приватизацию ряда объектов культуры (памятники культуры, объекты культурного наследия, нацио-ральные объекты культуры), во-вторых, в связи с более поздним законодательным оформлением возможности приватизации объек­тов культуры и искусства, которое было осуществлено лишь в 1994— 19.95 гг., за исключением приватизации объектов социально-куль­турного назначения, принадлежащих приватизируемым промыш­ленным предприятиям. Однако поскольку была предусмотрена возможность отказа от объектов социально-культурного назначе-1шя и их передачи органам государственной власти, многие при­ватизируемые предприятия воспользовались ею.

Условиями приватизации государственных организаций куль­туры предусматривалось сохранение основного вида культурной деятельности, обслуживание льготных категорий населения, обес­печение сложившегося числа рабочих мест и социальных гарантий работников. Предполагалось осуществить передачу объектов куль­туры как в коммерческое (частньгм предприятиям), так и в неком­мерческое (общественным организациям) использование.

Приватизация достаточно широко распространилась на изда­тельскую деятельность, печатные и электронные средства массо­вой информации, радиовещание, кулыурно-досуговые центры, галереи и некоторые другие.

Низкая коммерческая привлекательность большинства куль­турно-просветительных учреждений, организаций исполнительс­кого искусства (театры, концертные организации, цирки), кине­матографии, рискованный характер бизнеса в этих сферах сдер­живали приватизацию в области культуры.

В настоящее время 75% организаций культуры находится в федеральной и муниципальной собственности, а также в собствен­ности ведомств и государственных предприятий.

Негосударственные (частные или смешанные) организации культуры охватывают культурно-досуговые центры для молодежи, концертно-развлекательные организации, антрепризы, галереи, издательскую деятельность, средства массовой информации, про­изводство изделий народного промысла, предприятия аудиовизу­альной сферы, включая телевидение, радиовещание, кинемато­графию (в особенности кинопрокат), производство аудиовизуаль­ной продукции, а также ее материальных носителей (кассеты) и технических средств воспроизведения (видеомагнитофоны, теле­визоры, компакт-диски и т.д.).

Подавляющая часть предприятий инфраструктуры рынка куль­турных ценностей, ремонта и обслуживания оборудования, а так­же консалтинговой, менеджерской, продюсерской, аудиторской деятельности находится в частной собственности.

Процесс формирования отношений собственности в сфере куль­туры не завершен. Отечественные и мировые тенденций позволяют предположить, что отношения собственности в этой сфере в бли­жайшее время будут меняться следующим образом. Стабильной будет оставаться государственная собственность на библиотеки, музеи, клубные учреждения (однако возможное развитие клубов по инте­ресам может увеличить долю общественных образований), зоопар­ки, театрально-зрелищные, цирковые и концертные организации/ Однако возможен некоторый рост частных организаций исполни­тельского искусства, в особенности в сфере шоу-бизнеса.

По мере выхода страны из экономического кризиса, повыше^ ния уровня доходов населения, а также выхода из творческого й экономического кризиса кинематографии будет расти количество частных предприятий в сфере производства, проката, показа филь­мов, в том числе за счет приватизации государственных объектов кинематографии.

Аудиовизуальная сфера в целом, включая производство и рас­пространение аудиовизуальной продукции и ее материальных но­сителей, технических средств воспроизведения, ее инфраструкту­ру, является наиболее перспективной для внедрения частной соб­ственности.

Следует ожидать увеличения числа учреждений культуры и особенно средств массовой информации, находящихся в собствен­ности частного капитала, политических партий и движений.

7, Особенности развития предпринимательства в сфере культуры 117

Общая оценка степени рыночных преобразований в сфере куль­туры и искусства может быть охарактеризована показателями со­отношения объемов рыночных и нерыночных услуг, коммерчес­ких предприятий и бюджетных организаций, численностью заня­тых в них работников, а также долей платных услуг культуры в общем объеме платных услуг.

Динамика соотношения рыночных и нерыночных услуг куль­туры и искусства в России, исчисленных в текущих ценах, пока­зывает тенденцию увеличения рыночного сектора услуг. Так, с 1990 по 1997 г. доля рыночных услуг культуры и искусства в об­щем их объеме увеличилась с 5,6 до 15,6%. Этот показатель вклю­чает рыночные услуги, произведенные как государственными и -муниципальными, так и негосударственными (частными, обще­ственными) организациями культуры и искусства.

Доля услуг, оказанная предпринимательским сектором в 1997 г., составила 4% всего объема рыночных услуг. В то же время коли­чество частных предприятий составило 18,1% общего количества зарегистрированных организаций культуры и искусства, с долей Занятости — 16,1%'. В 1998 г. насчитывались 54 предприятия с участием иностранного капитала и числом занятых — 26 тыс. ра­ботников. В 1995 г. было зарегистрировано 3626 организаций куль­туры и искусства (9% общего количества), находящихся в соб­ственности общественных организаций². Следовательно, основной объем услуг культуры и искусства был создан государственными учреждениями, доля которых составила около 75% общего коли­чества. Для сравнения заметим, что в структуре собственности в промышленности доля частных предприятий составляет 73,2%, общественных организаций — 5,7%, государственных — 6,1% и прочих, включая иностранные, — 8,7%. Это свидетельствует, во-первых, об отставании процессов рыночных преобразований в сфе­ре культуры и искусства, во-вторых, об относительно более низкой эффективности частных предприятий, что вытекает из сопоставле­ния показателей объемов услуг и числа предприятий. Впрочем, последнее может быть объяснено несоответствием между зарегист­рированными и реально функционирующими предприятиями куль­туры частного сектора. Но это может свидетельствовать также о потенциальной возможности роста объема рыночных услуг част­ного сектора; такая тенденция представляется весьма вероятной.

' Рассчитано по: Российский статистический ежегодник 1997 г. М., 1998. С. 50—

57, 348.

² Там же. С. 13.

Таким образом, предпринимательство в сфере культуры со­временной России развивается крайне неравномерно: в зависи­мости от видов производимых культурных благ и услуг, их соци­альной значимости, коммерческой привлекательности, действу­ющих законодательных норм по приватизации. В большинстве организаций культуры предпринимательство играет вспомогатель­ную роль, выступает в форме коммерциализации этих организа­ций и учреждений.

Контрольные вопросы к разделу II

1. В чем заключается сущность предпринимательства?

2. Что следует понимать под термином «субъект предприниматель­ской деятельности»?

3. Какие виды предпринимательской деятельности вам известны?

4. В чем состоят основные проблемы развития малого бизнеса?

5. Какова сложившаяся отраслевая структура малого бизнеса?

6. В чем суть форм и методов государственной поддержки малого би­знеса в России?

7. Какие существуют основные организационно-правовые формы коммерческих предприятий?

8. Охарактеризуйте особенности различных видов товариществ.

9. Каковы основные,особенности функционирования акционерных обществ?

10. В чем заключаются правовые основы организации унитарных пред­приятий?

11. Какие виды культурной деятельности наиболее перспективны для развития предпринимательства?

12. Может ли быть приватизировано федеральное унитарное пред­приятие «Госфильмофонд»?

РАЗДЕЛ

^III

ОРГАНИЗАЦИОННО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАЗВИТИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ ШСФЕРЫ

ГЛАВА

₈

МЕХАНИЗМ ХОЗЯЙСТВОВАНИЯ В АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ СФЕРЕ

8.1. Отраслевая организационная структура

Условия хозяйствования и соответствующие им организаци­онно-экономические формы предприятий в аудиовизуальной сфере формируются под воздействием ряда противоречивых факторов. Конкретные организационно-экономические и организационно-правовые формы хозяйствования зависят прежде всего от целей и задач, которые ставят перед ними, с одной стороны, учредители, а с другой — организаторы и создатели культурных ценностей, а также от внутренних закономерностей развития культурной дея­тельности и применяемых технологий. Совместимость этих це­лей, задач и технологий с системой экономических отношений, с наличием всего объема экономических и интеллектуальных ре­сурсов и системой правовых норм, регулирующих условия и фор­мы хозяйствования (их форм, типов, образцов), определяют ха­рактер организационно-экономического и правового механизма в аудиовизуальной сфере, который включает состав организаций отрасли, создающих конечный продукт отрасли (аудиовизуальную продукцию) и их структуру, с одной стороны, и механизм функ­ционирования каждой из этих организаций, с другой.

Организационные преобразования в отраслях аудиовизуальной сферы начались в 1980-е годы с целью поиска новых методов хо­зяйствования и увеличения объема и разнообразия услуг и това­ров культурного назначения. В этот период на базе государствен­ных учреждений культуры появилось множество относительно самостоятельных любительских объединений, клубов по интере­сам, творческих студий, молодежных центров, кооперативов.

Так, в 1990-е годы существовало около 900 театров-студий, по­явились коммерческие структуры в области продюсерской дея­тельности, в то же время в кинематографии при киновидеообъе-динениях и киноконцернах возникли хозрасчетные структуры, обладавшие творческой и хозяйственной самостоятельностью и

работавшие на договорных началах с организацией-учредителем (театром, киностудией, клубом, предприятием). Впоследствии многие из этих образований, сумевшие приспособиться к рыноч­ным условиям хозяйствования превратились в юридически само­стоятельные частные или государственные организации.

Одновременно шел процесс создания новых организаций в сфере культуры и прежде всего в аудиовизуальной сфере. В кон­це 1980-х годов наряду с традиционными государственными ки­ностудиями были созданы 100 студий нового типа, независимых от Госкино, а также база по прокату средств кинотехники. Кино­прокатные организации получили самостоятельность, были соз­даны 130 киновидеообъединений, в которые первоначально вхо­дили и кинотеатры.

В эти же годы возникает сеть государственных, кооператив­ных и частных организаций видеопроката. Количество видеосало­нов, кафе с видеопоказом, видеотек и других подобных заведений составило, по оценкам специалистов, десятки тысяч с годовым оборотом до 12 млрд руб. Постановление Совета Министров СССР от 29 декабря 1988 г. разрешило организацию и проведение развле­кательных программ, платных творческих вечеров, развитие досу-говых центров с использованием видеопроката. Наряду с легально работающими организациями видеопроката возникает обширная нелегальная сеть по тиражированию, прокату и продаже контра­бандной видеопродукции. В 1986 г. было создано Всесоюзное про­изводственно-творческое объединение «Видеофильм» и возникла государственная сеть, состоявшая из 2500 видеотек и видеозалов.

В результате происходящих в кинематографии процессов в 1996 г. организационная структура аудиовизуальной сферы состояла из 38 государственных киностудий, большинство из которых распола­гало производственными мощностями, и 200 независимых студий частных и смешанных форм собственности. Независимые студии, *зак правило, не имеют собственной материально-технической базы, производственных мощностей, зданий и сооружений и располага­ются поэтому на государственных киностудиях, арендуя их здания, сценические площадки и съемочное оборудование.

В 1995 г. в стране функционировали 328 организаций, зани­мающихся дистрибуцией и демонстрацией экранных произведе­ний, 72 организации, оказывающие кино- и рекламные услуги, 52 предприятия, производящие оборудование и материалы для кинематографии.

В 1997 г. из 57 снятых полнометражных художественных филь­мов 33 были произведены при государственной поддержке, а ос-

122 III. Организационно-экономические основы развития аудиовизуальной сферы

тальные — независимыми киностудиями; из 113 неигровых филь­мов при государственной поддержке сняты 64 фильма¹. В 2001 г. организационная структура кинематографии включала 78 государ­ственных предприятий, в том числе 36 филъмопроизводящих кино-и киновидеостудий, Российскую государственную компанию «Рус­ское видео», 4 кинокопировальные фабрики, один фильмокомби-нат, 6 заводов, связанных с производством и ремонтом кинообо­рудования, 6 научно-исследовательских и проектных институтов, 9 журналов, предприятие Союзкиносервис, Всероссийскую хозрас­четную компанию «Совэкспортфильм*у Межрегиональный центр «Союзкинорьшок», центральную сценарную студию, генеральную дирекцию международных кинофестивалей «Интерфеет», экспорт­ную фильмобазу, а также распорядительную дирекцию, Управле­ние зданиями Госкино России, государственное предприятие «Уни­версал кино»². 36 организаций имели правовой статус государствен­ного унитарного предприятия, 6 — федерального государственного унитарного предприятия и 36 — государственного предприятия.

В кинопрокате изменения собственности происходили за счет новых прокатных организаций, чему способствовало массовое проникновение зарубежной кинопродукции, позволявшей в силу ее невысокой стоимости и относительно большого зрительского спроса достаточно успешно работать на российском кинорынке. В 1996 г. система кинопроката включала 6 государственных (фе­дерального уровня) кинопрокатных организаций и 115 частных киновидеопредпринимательских предприятий. В 1999 г. региональ­ный уровень был представлен 90 региональными киновидеопро-катными организациями и 191 межрайонным отделением кино­проката. Кинопоказ осуществлялся в основном в государственных (муниципальных) кинотеатрах, которых в стране насчитывалось 1900, а также в 3304 видеозалах и видеосалонах в некоторых круп­ных городах страны³.

В настоящее время наблюдается также тенденция сотрудниче­ства федеральных и региональных органов в реализации культур­ных программ и проектов. Так, кинообслуживание населения осу­ществляется путем создания центров российской кинематографии (ЦРК). В частности, уже сформированы 24 ЦРК, заключены со­глашения о создании ЦРК в 59 субъектах Федерации. В 1999 г. из федерального бюджета было выделено 13 045 тыс. руб. в качестве

¹ Российский статистический ежегодник. Официальное издание. М, 1998. С. 320.

² Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии). 2001. № 2. С. 55—57.

³ Россия в цифрах. Официальное издание. М.: Госкомстат России, 2000. С. 232.

финансовой поддержки на формирование и пополнение 55 ЦРК и 40 кинопрокатным организациям. В этом году господдержка проката и продвижения фильмов, их тиражирования и рекламы была оказана 34 отечественным игровым фильмам¹.

Все большую поддержку получает идея развития государствен­ных Организаций по прокату и показу фильмов. В проекте кон­цепции формирования и развития кинопроката и кинопоказа² от­мечается, что передача кинотеатров из единого управления в му-«иципальную собственность привела к сокращению киносети на 37%, а доля отечественных фильмов составила не более 10% об­щего их количества. Отмечается также низкая экономическая эф­фективность муниципальных кинотеатров. Так, валовой доход 1500 кинотеатров составил 30 млн долл., в то время как несколько десятков крупнейших кинотеатров получили валовой доход 40 млн долл. в год. Необходимость воссоздания на новой организацион­но-экономической основе государственной сети киновидеопро­ката и киновидеопоказа в представленном проекте обусловлива­ется низкими объемами деятельности существующей сети и не­возможностью ее самофинансирования.

В киноотрасли существует также ряд государственных учреж­дений, занимающихся подготовкой кадров, имеются негосудар­ственные образовательные структуры. Существует несколько не­коммерческих организаций и фондов. Однако большая часть орга­низаций является внебюджетными и либо существует в форме го­сударственных и муниципальных унитарных предприятий, либо является частными организациями. __л

В российской системе телерадиовещания функционируют го­сударственные (федеральные, региональные и муниципальные), общественные и частные телерадиокомпании. С 1991 г. в стране были выданы 2000 лицензий на право телерадиовещания. В на­стоящее время действуют около 300 государственных и 500 част­ных вещателей. Среди государственных компаний более 10 феде­ральных и 92 региональных, что составляет 5,2% общего количе­ства зарегистрированных вещателей.

Крупнейшими государственными телерадиокомпаниями Рос­сии являются РТР и Радио России, охватывающие вещанием боль­шую часть населения. Основная часть эфирного и кабельного те­левидения находится в негосударственной (частной, акционерной),

¹ Российская кинематография. 1999 г. М., 2000. С. 9—10.

² СК Новости. 2000. № 38 (74).

а также смешанной собственности. Кроме того, в России работает свыше 20 телерадиовещательных станций, представляющих инос­транную собственность и охватывающих около 9,5 млн семей.

Развитие организационных структур в аудиовизуальной сфере зависит¹ от соотношения внешних и внутренних факторов, внеш­ней и внутренней среды, в которой осуществляет свою творчес­кую и хозяйственную деятельность организация.

Выделим основные группы факторов внешней и внутрен­ней среды.

1. Факторы внешней среды:

1. Уровень доходов населения и платежеспособного спро­са на культурные блага и услуги.

2. Ограничения, возникшие в ходе предшествующих пре­образований организации.

3. Существующая правовая регламентация организацион­но-экономической деятельности (регистрация, лицензи­рование, авторские и смежные права и т.д.).

4. Источники поступления финансовых средств, условия их получения, использования и отчетность, в том числе:

1. Бюджетные средства, средства от учредителей, до­ходы от основной деятельности, спонсорские по­ступления, налоговые, таможенные, арендные и прочие льготы.

2. Бюджетозамещающие источники (от продажи та­бачной и алкогольной продукции, казино, продажи аудиовидуального оборудования и материалов и т.д.).

3. Возможность вовлечения культурного наследия и культурных ценностей в экономический оборот.

4. Встречные дотации: взаимодействие бюджетов раз­ных уровней.

1.5. Глобализация и ее последствия:

1. Степень и уровень зависимости от зарубежной кон­куренции, поставок импортного оборудования, ма­териалов, технологий.

2. Степень интегрированности в муждународный куль­турный рынок, экспортные возможности.

3. Государственная защита отечественного произво­дителя.

2. Факторы внутренней среды:

2.1. Характер и масштабы финансовых ресурсов, необходимых для реализации культурных проектов.

2. Наличие квалифицированных продюсерских, менеджер­ских, творческих и технических кадров.

3. Наличие оборудования, технологий, производственных помещений.

4. Организационный уровень.

5. Уровень организационно-экономических партнерских связей, специализации и кооперирования.

6. Эффективность использования современных рыночных инструментов; связи с потребителем, организация мар­кетинга и сбыта.

7. Эффективность использования ресурсов.

8. Эффективность материального стимулирования персонала.

9. Использование кредитных ресурсов.

Рыночные формы координации культурных процессов, рас­пределения ресурсов влияют на уровень организационных меро­приятий и их объем, формы хозяйственной деятельности, стиму­лы работы организации, обусловливают необходимую экономич­ность использования ресурсов, возможность достижения опреде­ленного экономического результата, соизмеримого с затратами, что определяется внешней средой (цены, спрос и т.д.). Если эти условия не удастся выполнить, то деятельность организации не­возможна, теряет смысл. Внутренняя среда в этом случае проти­воречит условиям внешней, как правило, более сильной по отно­шению к внутренней среде. В этом случае организация ищет дру­гие средства внешней среды, позволяющие ей развиваться, либо Прекращает свою деятельность.

Хозяйственная деятельность организаций аудиовизуальной сферы не может регулироваться исключительно рыночными ме­ханизмами. Нерыночные методы выделения ресурсов, утилизации результатов деятельности этой сферы ведут к необходимости об­ращения к другим, не преследующим чисто рыночные цели или преследующим их опосредованно.

Но нерыночные методы регулирования экономических отно­шений требуют реализации в другом типе хозяйственной деятель­ности, ограничивающем конкурентные отношения, ведущем к мо­нополизации культурной деятельности и стремящемся оказать вли­яние на содержательную составляющую культурного процесса.

Характер творческих процессов аудиовизуальной сферы в силу внутренней логики развития обусловливает стремление преодо­леть реальные отношения внешней среды, выйти за их рамки, что порождает поиск особых условий хозяйствования и организаци-

226 III. Организационно-экономические основы развития аудиовизуальной сферы

онно-экономических и правовых форм деятельности. При этом организации культуры в сферу своих корпоративных интересов могут не включать конечного потребителя результатов своего тру­да. Однако они вынуждены считаться с интересами непосредствен­ных заказчиков, финансирующих их деятельность (государствен­ных, политических, коммерческих и других органов). В этом слу­чае интересы непосредственного потребителя, населения могут оказаться ущемленными.

Противоречия между внутренней и внешней средой находят выход в создании новых нестандартных организационно-эконо­мических образований, объединений, холдингов и т.д. Поиск та­ких организационно-экономических форм и типов продолжается.

8.2. Формирование механизма хозяйствования в аудиовизуальной сфере

Некоммерческие государственные учреждения аудиовизуальной сферы

Современная система хозяйствования государственных учреж­дений культуры и искусства сложилась в результате серии эконо­мических экспериментов, проводившихся в 1970—1980-е годы, пос­ледующей коммерциализации их хозяйственной деятельности. В основу изменений хозяйственного механизма в последние десяти­летия заложены такие принципы, как демократизация и децентра­лизация управления, дифференциация моделей хозяйствования, не­вмешательство государственных органов в управление творческими процессами, коммерциализация хозяйственной деятельности, пе­реход от дотации к финансированию социальных заказов, упроще­ние обязательной отчетности. Внедрение этих принципов привело к модификации всех основных составляющих хозяйственного ме­ханизма: планирования работы, финансового механизма, источни­ков и способов получения доходов, материального стимулирования работников, формирования цен и тарифов на услуги, материально-технического обеспечения, сбыта и реализации товаров и услуг.

Основным рычагом государственного управления сферой куль­туры осталось централизованное определение объемов финансиро­вания и его распределение по основным направлениям: развитие сети учреждений культуры на основе нормативов обеспеченности населения, осуществление капитальных вложений, подготовка кад­ров, проведение научных исследований и разработки, реализация федеральных и региональных программ развития культуры.

Планирование на уровне отдельного учреждения ранее заклю­чалось в утверждении плана работы, репертуара, регламентированг ного режима работы, объемов доходов и расходов, финансовых ре­зультатов, цен и тарифов, нормативов оборотных средств и тд.

Цены и тарифы на услуги, оказываемые населению учрежде­ниями культуры, утверждались республиканскими органами влас­ти; их уровень определялся в зависимости от вида и категории учреждения, времени оказания услуг (дневные и вечерние меро­приятия), категории зрителя (взрослые, дети), населенного пунк­та (город, село). В основе цен и тарифов был заложен затратный подход, определявший уровень рентабельности или убыточности. Система материального стимулирования определялась группой учреждения культуры по оплате труда, которая устанавливалась в зависимости от масштаба деятельности, объема работ (посещае­мость, количество проводимых мероприятий и т.д.) или объема финансирования, а также типа учреждения, ведомственной при­надлежности (союзные, республиканские, городские, сельские). В соответствии с этим устанавливались должностные оклады уп­равленческого персонала и основных работников с учетом их ква­лификации (уровень образования, наличие званий, стаж работы). Кроме того, существовала система доплат и премиальных выплат, также регулируемых вышестоящими органами.

Формирование доходов ограничивалось, как правило, поступ­лениями (дотациями) из бюджета и доходами от продажи биле­тов, программ, отчислениями от доходов буфета.

По характеру развития хозрасчетных отношений в сфере куль­туры выделялись два вида организаций: находящиеся на хозяй­ственном расчете и бюджетные.

Главной составляющей деятельности группы организаций, на­ходящихся на хозяйственном расчете, был план, на основе выпол­нения (перевыполнения) которого строилась вся управленческая пирамида и реальное экономическое положение организации. Для выполнения этого плана, утвержденного органами министерства культуры или другими ведомствами, в состав которых входили организации культуры, она наделялась экономической и юриди­ческой самостоятельностью и имуществом. 2)ти основные и обо­ротные фонды составляли его уставный фонд. Кроме того, они имели право пользоваться банковским кредитом на покрытие пла­новых сезонных разрывов между доходами и расходами, связан­ными с проведением гастрольной деятельности.

Плановые показатели охватывали практически всю творческую и производственную деятельность и включали: посещаемость (ко­личество зрителей, посетителей) и величину дотаций или отчисле­ний от прибыли в бюджет, прирост фонда заработной платы, пре­дельные ассигнования на содержание аппарата управления, регла­ментировано определялись расходы на новые и капитально возоб­новленные спектакли, общехозяйственные расходы. Цены на посе­щение этих организаций определялись в соответствии с прейску­рантом, утверждаемым также вышестоящими органами и диффе­ренцированными в зависимости от целевого назначения спектакля (детский, взрослый, гастрольный), времени его постановки, зани­маемого зрителем места и т.д. Объемы финансовых расходов опре­делялись в соответствии с нормативами, в зависимости от работ по подготовке новых и капитально возобновленных спектаклей, коли­чества проводимых спектаклей, уровня их материальн©_гтехничес-кого оснащения. Материальное стимулирование осуществлялось за счет заработной платы в соответствии утвержденными должност­ными окладами и надбавок. Кроме того, в этих организациях созда­вались фонды экономического стимулирования: фонд премирова­ния, величина которого зависела от перевыполнения плана либо от экономии государственной дотации, и фонды предприятий и жи­лищного строительства (обычно в размере 50% сверхприбыли или экономии дотаций). Размеры этих фондов также планировались и зависели от тех же показателей, при выполнении остальных пока­зателей деятельности организаций культуры.

Бюджетные организации осуществляли свою деятельность пол­ностью за счет соответствующих бюджетов либо министерств, ве­домств, предприятий, колхозов, в состав которых они входили, не имея юридического лица и хозяйственной самостоятельности. Однако некоторые из этих организаций получали дополнитель­ные доходы, одна часть которых направлялась на производствен­ные нужды, другая — на премирование работников.

Практические работники и специалисты в области экономики культуры в широко развернувшихся дискуссиях отмечали ряд серь­езных недостатков действовавшего хозяйственного механизма. Наиболее принципиальные из них:

• ограниченность сферы и полноты применения хозяйствен­ного расчета отдельными организациями культуры (непол­ный хозрасчет);

• жесткая централизованная система управления и планиро­вания, которая сковывала инициативу организаций и их са-

мостоятельность в решении творческих, экономических и организационных задач; • зависимость экономического и финансового положения орга­низаций и материального стимулирования их работников от перевыполнения плановых заданий по доходам (или убы­точности) приводила к принятию заниженных планов. Особенно много справедливых критических замечаний вызыва­ла трактовка дотации как помощи государства организациям куль­туры, а также методика ее определения. Вырабатывался подход, согласно которому бюджетные ассигнования, выделенные государ­ством организациям, являются не даром культуре, а вкладом (пла­той) государства за социальный и экономический эффект, который проявляется за пределами сферы культуры в развитие производи­тельных сил и удовлетворение культурных потребностей граждан. В методологическом отношении этот вклад правильнее определять как плату государства за потребление населением услуг культуры. Подвергалась критике жесткая система ценообразования, не позволявшая стимулировать посещение тех или иных мероприя­тий, балансировать спрос и предложение и повышать доходность организаций культуры. Предлагались варианты введения гибких цен в зависимости от спроса и предложения.

Главными результатами экономических экспериментов 1980-х годов стали отказ: от директивной регламентации хозяйственной деятельности и репертуарной политики; расширение прав и само­стоятельности учреждений культуры в определении основных па­раметров хозяйственной и творческой деятельности; переход на рыночные формы ценообразования, организацию и оплату труда и материального стимулирования в зависимости от результатов; расширение сферы коммерческой деятельности; введение прин­ципов договорных отношений с вышестоящими организациями, поставщиками и смежными организациями.

Коммерческие организации в сфере культуры получили юриди­ческое обоснование в конце 1980-х годов вследствие принятия ряда законов СССР и РСФСР. В частности, один из таких законов РСФСР «О предприятиях и предпринимательской деятельности» (1989) легализовал предпринимательскую деятельность, как «ини­циативную самостоятельную деятельность граждан и их объеди­нений, направленную на извлечение прибыли», продекларировал право заниматься предпринимательской деятельностью, равный доступ всех субъектов к материальным, финансовым и другим эко­номическим ресурсам.

Другие юридические документы — Закон «О собственности в СССР» (1990) и аналогичный закон, принятый Российской Федера­цией, легализовали существование разных форм собственности и их равноправие как субъектов хозяйствования. Таким образом, коллек­тивная собственность (арендные предприятия, кооперативы, хозяй­ственные общества и товарищества, акционерные общества, а также собственность совместных предприятий, иностранных граждан, юри­дических лиц и государств) признавалась равноправной с господ­ствующей в то время государственной собственностью.

Среди последующих юридических документов необходимо от­метить Гражданский кодекс Российской Федерации, в котором подтверждены права заниматься коммерческой деятельностью, оп­ределены организационно-правовые формы субъектов коммерчес­кой деятельности (хозяйственные товарищества и общества, про­изводственные кооперативы, государственные и муниципальные унитарные предприятия, акционерные общества), порядок их со­здания, режим деятельности, права и ответственность, порядок образования и распределения прибыли, вопросы управления, за+ ключения договоров и соглашений, возможность создания дочер­них и зависимых предприятий и филиалов, образование объеди­нений и т.д.

Важным является положение о свободе" выбора сферы деятель­ности (за некоторым исключением), порядке регистрации и полу­чения в необходимых случаях, определенных законом, лицензий.

Вопрос о распространении коммерческих организаций в сфере культуры и особенности их организационно-экономического меха­низма следует рассматривать в исторической ретроспективе. Исто­рия и обстоятельства возникновения предопределяют opraHH3ann^L онно-правовую форму коммерческих организаций в культуре со всеми вытекающими последствиями. Это касается прежде всего тех организаций (предприятий), которые возникли из недр государ­ственной собственности и функционируют в настоящее время в форме государственных и муниципальных унитарных предприятий.

Другим важным условием возникновения коммерческих орга­низаций является возможность извлечения прибыли. С этой точ­ки зрения наиболее приемлемыми являются аудиовизуальная сфера культуры (телевидение, видео, Интернет, кинопроизводство и ки­нопрокат), производство материально-технических средств для нее, производство работ и оказание услуг (меркетинговых, продюсере -ких, консалтинговых и т.п.). Привлекательными для частных ка­питалов могут оказаться также дизайнерская, издательская дея-

тельность, печатные средства массовой информации, народные промыслы, реклама, исполнительское искусство (цирки, театры), эстрадная деятельность (в особенности шоу-бизнес), а также му­зеи, выставочные залы, галереи и т.д.

Получают распространение частные коммерческие организа­ции в форме кооперативов, товариществ и обществ, хотя суще­ствуют в ряде случаев и государственные и муниципальные уни­тарные предприятия.

Следует отметить, что рисковый характер коммерческой деятель­ности и неустойчивое финансовое положение в сфере культуры ве­дут к образованию многопрофильных организаций, в деятельности которых большое место занимает реализация коммерческих проек­тов, не связанных непосредственно с культурным обслуживанием населения. В то же время многопрофильные организации культуры наряду со специализацией в определенном секторе культуры дивер­сифицируют в другие виды культурной деятельности. Коммерчес­кие организации культуры возникают также в рамках других видов бизнеса, холдинговых компаний, что уменьшает коммерческий риск и повышает финансовую устойчивость этих организаций.

Государственные и муниципальные унитарные предприятия

Этот тип коммерческих организаций получил распростране­ние в сфере кинотелевидеопроизводства и проката, в производ­стве оборудования и материальных средств для аудиовизуальной сферы. Им присущи экономическая неустойчивость, низкая при­быльность (или убыточность), ориентация на субсидии ее госу­дарственного бюджета (федерального, регионального или местно­го). Эти обстоятельства удерживают данные организации в русле государственных управленческих структур и не позволяют осущест­вить более радикальные организационно-правовые преобразова­ния в коммерческом отношении. Однако наблюдается стремление некоторых из перечисленных государственных и муниципальных унитарных предприятий и прежде всего из аудиовизуальной сфе­ры к большей коммерческой самостоятельности; другие, напро­тив, могут перейти в разряд некоммерческих организаций (учреж­дений), третьи в силу того, что они выполняют определенные го­сударственные и социальные функции особого значения, в насто­ящее время не могут быть преобразованы ни в чисто коммерчес­кие организации, ни в учреждения. В последнее время в прессе поднимается вопрос о низкой эффективности государственных уни­тарных предприятий. Так, в проекте бюджета на 2002 г. преду-

смотрено, что ГУПы приносят в бюджет 500 млн руб., т.е. менее 50 тыс. руб. на одно предприятие, а по муниципальным предпри­ятиям — чуть более 4 тыс. руб. в год¹.

История возникновения, становления и развития государствен­ных и муниципальных унитарных предприятий, условий их ны­нешнего хозяйствования в разных отраслях культуры достаточно однотипна. Экономические отношения регулируются Гражданс­ким кодексом Российской Федерации (ст. 113, 115), в соответ­ствии с которым эти юридические организации не обладают пра­вами собственности на имущество, которое остается в руках госу­дарства, а распоряжается им либо на правах хозяйственного веде­ния, либо оперативного управления (казенные предприятия), од­нако отвечают по своим обязательствам всем принадлежащим иму­ществом и не несут ответственности по обязательствам его соб­ственника (п. 5 ст. 113 ГК РФ). В отношении казенных предприя­тий «Российская Федерация несет за них субсидиарную ответствен­ность» (ст. 115 ГКРФ).

В области кинематографии процессы изменения организаци­онно-экономического и правового механизма начинались с осво­бождения творческих процессов от государственного влияния, с одной стороны, и стремления к хозяйственной самостоятельности кинопроизводящих подразделений (киностудий), с другой. Пер­воначально (на Мосфильме в 1957 г.) были созданы творческие объединения, находившиеся на внутреннем хозяйственном расче­те и осуществлявшие творческую и хозяйственную деятельность на договорных отношениях с подразделениями Мосфильма, вла­девшими материально-технической базой. Производство фильмов осуществлялось с помощью банковских кредитов, выдаваемых под гарантии Госкино СССР.

Более радикально система хозяйствования в фильмопроизвод-стве начала меняться в середине 1980-х годов в связи с постанов­лением Союза кинематографистов СССР «Основные направления перестройки советского кинематографа», которое провозгласило два принципа — децентрализацию и демократизацию управления кинопроцессом. Киностудии стали переводиться на полный хо­зяйственный расчет, основанный на договорных отношениях с кинофабрикой, которая вместе с киностудиями образовала еди­ный хозяйствующий субъект — кинообъединение. Исходя из ху-

¹ Машкова Н. Реликт социализма в рыночной экономике // Независимая газета. 2001. 23 ноября. № 49.

дожественной программы, кинообъединение руководило творчес­ким резервом, осуществляло координацию работы "киностудий, других цехов и подразделений. Кинофабрика, ставшая самостоя­тельным подразделением (позднее — юридическим лицом) в со­ставе кинообъединения Мосфильм, обслуживала съемочные группы на основе хозяйственного расчета, осуществляла их материально-техническое и кадровое обеспечение. Формирование современ­ных организационно-экономических и правовых отношений про­изошло в 1989 г. в связи с выходом ряда постановлений Совета Министров СССР и прежде всего постановления «О перестрой­ке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии» № 1003, которое закрепило прин­цип децентрализации управления кинопроцессом. В соответствии с этим постановлением республиканским и местным органам уп­равления, объединениям, предприятиям и организациям была пе­редана часть функций центрального ведомства; были созданы са­мостоятельные творческо-производственные кино- и видеообъе­динения, кинокомбинаты, акционерные общества, осуществля­ющие производство, прокат и показ кино- и видеопродукции на основе хозяйственных договоров. Были гарантированы свобод­ная творческая конкуренция, полная творчейсая и хозяйствен­ная самостоятельность кинопроизводящих и прокатных органи­заций кинематографии.

Постановлением Совета Министров СССР 1990 г. «Об образо­вании киноконцерна Мосфильм и проведении творческо-эконо-мического эксперимента» Мосфильм преобразуется в совокупность самостоятельных киностудий (на правах малых предприятий) и кинокомбинат. В состав киноконцерна таким образом входят го­сударственные, кооперативные, коллективные, арендные и иные предприятия, наделенные правом юридического лица.

Киноконцерну Мосфильм передавались в полное хозяйствен­ное ведение вся материально-техническая база, имущество, вклю­чая кинофильмы, созданные Мосфильмом за все время его суще­ствования, как единая и неделимая, общая собственность всех вхо­дящих в его состав организаций.

В дальнейшем входящие в киноконцерн киноорганизации выс­тупили в роли его учредителей, сами преобразовались в коммерчес­кие киноорганизации (акционерные общества) и превратились в самостоятельные продюсерские центры, а производственно-техни­ческий комплекс преобразован в кинокомбинат в юридической

форме государственного унитарного предприятия¹. Аналогичные метаморфозы произошли с другими крупнейшими киностудиями страны. Происшедшие преобразования строились на предположе­нии о возможности организации прибыльной работы фильмопро-изводящих предприятий. Однако экономические реформы и ли­берализация экономики страны разрушили эти иллюзии: россий­ские кинопроизводители не смогли выдержать конкуренцию с за­рубежной кино- и видеопродукцией, хлынувшей мощным пото­ком в 1990-е годы- Кинопрокат по сути был монополизирован ино­странными, в основном американскими, кинопроизводителями.

В то же время государственные унитарные кинопредприятия были вправе рассчитывать на финансовые субсидии со стороны государства, что предусматривается их юридическим положени­ем: наряду с собственными доходами, банковскими кредитами, предусматривается возможность получения бюджетных ассигно­ваний. Однако экономические и финансовые ресурсы государства оказались недостаточными для поддержания киноорганизаций. За последние годы государство не вложило в Мосфильм ни копейки и едва ли можно рассчитывать на государственную поддержку кинематографии. Ленфильм также не получает бюджетных средств на содержание помещений, коммунальные услуги и заработную плату. В таком же положении находятся и другие государственные унитарные предприятия. Сокращение производства кино- и ви­деопродукции, происшедшее за эти годы, лишили эти предприя­тия собственных доходов. Четыре крупные студии (Мосфильм, Лен-фильм, Киностудия им. М. Горького, Свердловская киностудия!), а также кинокопировальные и другие предприятия могут работать в устойчивом финансовом режиме, если в стране будет выпус­каться более 100 фильмов в год².

Финансовые средства государственных унитарных предприятий в сфере кинопроизводства формируются в основном за счет экс­плуатации ранее созданных кинофильмов, оказывания услуг, сдачи в аренду оборудования и помещений и лишь частично и в недоста-

¹ Окончательное закрепление в этой правовой форме киноконцерна произошло в соответствии с постановлением Правительства Российской Федерации от 25 ян­ варя 2001 г. № 101Р, в котором говорится?, «Определить киноконцерн Мосфильм в качестве федерального государственного унитарного предприятия, находящего­ ся в ведении Минкультуры России», а «все входящие в него фирмы в качестве его дочерних предприятий».

² Из интервью с директором Мосфильма К. Шахназаровым // Искусство кино. 1999. № 5. С. 6-8, 11.

точных объемах за счет производства кинопродукции, осуществля­емой преимущественно за счет государственной поддержки.

Финансирование национальных фильмов осуществляется на безвозмездной невозвратной основе, типовой договор предусмат­ривает, что суммы государственного финансирования производ­ства фильма не учитываются в затратах, подлежащих возмещению при определении размера прибыли, полученной продюсером от использования исключительных имущественных авторских прав да использование фильма. В экономической литературе, в среде кинематографистов такой порядок государственного финансиро­вания производства фильма подвергается критике, так как он часто ведет к неэффективному использованию денежных средств. В целях повышения ответственности за качество кинопродукции со стороны продюсера, повышения рыночной его привлекатель­ности предлагается внедрить возвратный механизм.

Принятый в 1995 г. Закон РФ «О государственной поддержке кинематографии» предусматривал в качестве одной из мер повы­шения финансовой устойчивости приватизацию кинопроизво­дящих предприятий. Однако в последнее время отношение к при­ватизации изменилось, более того, было издано постановление Правительства России о превращении Мосфильма в государствец,-^ое^унитадное предприятие^ Большая чйСТь жлнематографичес-щэй общественности все настойчивее ставит вопрос о воссозда­нии государственной централизованной системы проката кино­продукции как средства обеспечения сбыта и защиты отечествен­ной кинопродукции от зарубежных конкурентов. В настоящее время эти проблемы широко обсуждаются в прессе и изложены в серии законопроектов и обоснований Правительству РФ, кото­рое в соответствии с законом принимает решение о приватиза­ции и других организационно-экономических и правовых пре­образованиях предприятий.

В качестве казенного предприятия можно привести пример Государственного фонда кинофильмов Российской Федерации (Госфильмофонд России), учредителем которого является Пра­вительство Российской Федерации. В силу особой важности ус­тавных задач — хранение коллекции российских и зарубежных игровых, мультипликационных, научно-популярных, докумен­тальных фильмов и других киноматериалов, осуществление ис­следовательской и собирательской деятельности, связанной с пополнением коллекций, научной обработкой фильмов — Гос­фильмофонд России отнесен в 1993 г. Указом Президента Рос-

сийской Федерации от 6 ноября 1993 г. № 1847 к особо ценным объектам культурного наследия народов Российской Федерации. Для Госфильмофонда был создан особый, отличный от других казенных предприятий правовой и экономический режим управ­ления и функционирования, финансового обеспечения за счет бюджетных средств. Имущество предприятия: здания, сооруже­ния, фонды оригинальных киноматериалов — является федераль­ной собственностью, находится в его оперативном управлении, и не подлежит продаже, отчуждению, приватизации, залогу. Это касается и имущества, приобретенного предприятием за счет до­ходов от собственной творческо-производственной деятельности либо за счет средств, получаемых в форме дарения, доброволь­ных вкладов и пожертвований от юридических и физических лиц, а также по завещанию или договору. Однако предприятию разрешается сдавать в аренду или передавать во временное пользование недвижимое имущество, находящееся в его опера­тивном управлении. Коллекция Госфильмофонда России мо­жет использоваться физическими и юридическими лицами Рос­сийской Федерации и других государств в научных, культур­ных, образовательных и просветительских целях. Не допускает­ся изменение формы собственности либо перепрофилирование Госфильмофонда, что также является особенностью данного типа казенных предприятий.

Финансовые источники образования средств Госфильмофоц-да типичны для государственного или муниципального унитарно­го предприятия и включают средства федерального бюджета, от­раженные в нем самостоятельной строкой, что повышает гаран­тию их полного и своевременного поступления. Другими источ­никами финансирования являются доходы от собственной твор-ческо-предпринимательской деятельности, оказания услуг, выпол­нения работ по договорам с юридическими и физическими лица­ми, кредиты банков и прочие источники, предусмотренные Граж­данским кодексом РФ. Но поступление средств из внебюджетных источников не является основанием для уменьшения размера бюд­жетных ассигнований, выделяемых Госфильмофонду России. Все доходы используются исключительно для решения уставных це­лей. Госфильмофонд как организация культуры и особо ценный объект культурного наследия пользуется установленными законо­дательством налоговыми и иными льготами.

Госфильмофонд образует за счет доходов фонды оплаты труда, творческо-производственного и социального развития и фонд ма-

териального поощрения. Он имеет ряд обособленных подразделе­ний. Управляет Госфильмофондом генеральный директор, назна­чаемый Правительством Российской Федерации.

Преобразования организационно-экономического механизма в кине­матографии вызваны необходимостью повышения эффективнос­ти работы ее предприятий, а также приведения ее правовых форм в соответствие с ГК РФ. Эти преобразования осуществляются в свя­зи с выходом двух указов Президента РФ от 4 апреля 2001 г. «О ре­организации федеральных государственных киностудий» и «О созда­нии открытого акционерного общества «Российский кинопрокат».

Первый из указов предусматривает придание статуса государ­ственного унитарного предприятия всем киностудиямиих преоб­разование в акционерные общества со 100%-ной госсобственно­стью и дальнейшей приватизацией путем продажи акций част­ным инвесторам.

Реорганизация включает также выделение из существующих киностудий государственных унитарных предприятий с передачей ijkM прав распоряжаться коллекцией фильмов, созданных ранее. Таким образом государство обеспечивает право собственника на эти коллекции фильмов и предотвращает их попадание в частное владение. В настоящее время в этот процесс включены три кино­студии: Ленфильм, Центральная студия детских и юношеских филь­мов им. М. Горького и Свердловская киностудия. Судя по обсужде­нию, развернувшемуся в специальной прессе, этот процесс будет постепенным, а некоторые студии не будут участвовать в экспери­менте, например киноконцерн Мосфильм, как следует из интер­вью с его генеральным директором К. Шахназаровым, поскольку ньЩешнюю стабильную экономическую ситуацию киностудии, обес­печенную оказанием услуг (на 60%), приватизация может нарушить¹.

В соответствии с другим указом, преследующим цели созда­ния условий для доступа населения к произведениям кинемато­графии; создано открытое акционерное общество «Русский кино­прокат». В его состав входят на правах независимых дочерних пред­приятий 18 существующих ныне предприятий кинопромышлен­ности, кинотехнической науки, проектных и сервисных организа-1|ий. ОАО «Русский прокат» будет заниматься строительством' но­вых и переоснащением действующих кинотеатров, «заменять ма­лоэффективную государственную поддержку фильмов в прокате

¹ Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии). 2001. № 2. С. 23 25.

формированием прокатных пакетов фильмов»¹. В программу его работы входят строительство за 5 лет 450 кинотеатров, основан­ных на цифровой технологии кинопоказа, развертывание сети передвижных киноустановок для сельской местности, строитель­ство новой киностудии, развитие новых видов деятельности, свя­занных с производством отечественных видеокассет, записью и реализацией видеофильмов. Региональные и муниципальные ки* нотеатры могут входить на добровольной основе в ОАО «Россий­ский кинопрокат» путем передачи их в долгосрочную аренду с правом выкупа, в доверительное управление или путем внесения в уставный капитал акционерного общества в обмен на долю в этом капитале»². Финансовая схема деятельности предполагает, что государственные бюджетные средства поступают прокатчи­кам, которые и будут определять объемы производства копий кинофильмов и заказывать их копировальным центрам. Дочер­ние фирмы холдинга будут отчислять часть доходов в централи­зованные фонды акционерного общества с целью формирования отечественных кинопроектов.

В дальнейшем возможна приватизация этого акционерного общества путем продажи части акций.

Частные коммерческие организации

Такие организации распространены в аудиовизуальной сфере, Интернете, шоу-бизнесе, театральной сфере. Особенностью орга­низационно-экономического механизма частной коммерческой фирмы является небольшой штат сотрудников, отсутствие собствен­ной материально-технической базы, кроме офиса и телефона, ин­тенсивная гастрольная эксплуатация спектаклей, изначально ори­ентированных на немедленную экономическую отдачу»³.

Эти обстоятельства определяют характер экономических взаи­моотношений, в которые вынуждены вступать организации, в част­ности, для выполнения необходимых для производства продук­ции работ и услуг, выполняемых сторонними организациями на договорной основе, аренды оборудования, производственных по­мещений, транспортных средств и т.д.

Источниками финансирования частных коммерческих орга­низаций являются преимущественно доходы от собственной дея-

¹ Кинопроцесс (бюллетень российской кинемотографии). 2001. № 2. С. 15.

² Там же. С. 16.

³ СК Новости. 1999. № 5. С. 10, 14.

тельности, кредиты банков. Однако частично они ориентируют­ся на возможность получения бюджетных средств при выполне­нии культурных проектов, имеющих национальное значение (про­изводство национальных фильмов, участие в реализации госу­дарственных культурных программ, мероприятий, проводимых регионами, городами, органами местного самоуправления). Кроме того, как и бюджетные учреждения культуры, они пользуются установленными законодательством налоговыми и иными льго­тами, льготами малых предприятий, каковыми они в большин­стве случаев являются.

Более крупные частные компании обладают собственными достаточными уставными капиталами, оборотными средствами либо пользуются поддержкой крупных предпринимательских струк­тур, входя в соответствующие объединения и холдинги. В каче­стве иллюстрации можно привести пример продюсерской кино­компании «Кино-Мост», который благодаря холдинговой струк­туре осуществляет не только производство кинопродукции, но и ее прокдт и реализацию через собственную сеть кинотеатров или напрямую работая с крупными кинотеатрами (в данном случае через дочернюю прокатную компанию «Мост-Синематограф»). Холдинг также намеревается за 8—10 лет построить или рекон­струировать 200 кинотеатров в городах и 100 кинотеатров в сель­ской местности.

ГЛАВА

₉

"■'™ "" ^—

ОРГАНИЗАЦИОННО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАЗВИТИЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

9.1. Современная система телевизионного вещания в Российской Федерации

В 1990-е годы телевидение в России претерпело радикальные изменения. В 1990 г. в СССР существовало лишь государствен­ное телевидение. Из Москвы практически на всю территорию страны передавались две программы Центрального телевидения (ЦТ). Кроме того, на ЦТ создавалась образовательная програм­ма, которая, в основном, транслировалась на европейскую чЙЬй страны и охватывала Примерно 25% населения страны. В систе­ме государственного телевидения работали более 120 региональ­ных комитетов по ТВ и РВ (в республиканских, краевых^:Й'обла­стных центрах и ряде крупных городов страны). Они й*говили собственные (местные) программы в объемах от 30 л*йй до 3,5 ч среднесуточно, которые передавались в эфир по сети II канала, частично перекрывая идущие из Москвы передачи в отведенное для этого время.

Собственные каналы для местных программ имели лишь Мос­ковская, Ленинградская и республиканские программы, создавае­мые в столицах союзных республик. Потенциальная аудитория их ограничивалась 50—90% населения соответствующих регионов. Про­граммные сетки вещания существовавших государственных комите­тов по телевидению и радиовещанию были скоординированы с ЦТ. Система имела единый управленческий орган — Гостелерадио СССР.

В 1991 г. система Гостелерадио СССР распалась. На базе II ка­нала ЦТ была создана Всероссийская государственная телерадио­компания (РТР, телеканал «Россия»). I канал продолжал считать­ся общесоюзным, но с распадом СССР ЦТ трансформировалось в Российскую государственную телерадиокомпанию «Останкино». Попытка превратить ТВ «Останкино» в межгосударственный те­леканал СНГ завершилась безрезультатно. Кроме каналов I («Ос-

танкино») и II (РТР) эти компании поделили между собой IV об-райовательный канал: до 22.00 по нему идет программа РТР «Российские университеты», после 22.00 программа «Останкино». За РГТРК «Останкино» остается также канал «Москва-Глобаль­ная», созданный на базе спутниковой системы дипломатической связи. Региональные ГТРК с ликвидацией Гостелерадио обрели значительную автономию и приобрели статус государственных телерадиокомпаний. В результате ослабления государственного диктата возникло множество мелких студий телевидения (в том числе кабельных). Они представляли собой не столько телевиде­ние, сколько «коллективное видевигВ телевизионном эфире и на кабельном телевидении появляется и занимает все более значи­тельное место реклама.

27 декабря 1991 г. был принят Закон Российской Федерации «О средствах массовой информации», который заложил основы для формирования децентрализованной системы телерадиовещания, предусматривал наличие телерадиокомпаний и других организаций ТВ и РВ различного статуса и форм собственности, регламентиро­вал рекламную деятельность, определил принципы и порядок ли­цензирования в области средств массовой информации.

Принятие Закона о СМИ стимулировало появление негосу­дарственных компаний, а введенная практика лицензирования уза­конила негосударственное вещание, существовавшее до этого без правовой основы, полулегально или в тени государственных сту­дий в форме дочерних или малых предприятий.-⁽

С 1992 г. наступает еще один важный этап развития новой си­стемы телевизионного вещания — создание продюсерских фирм, специализирующихся на производстве программ и продающих свою продукцию вещательным компаниям. Становлению этих фирм как самостоятельных телекомпаний в значительной степени помогли средства за продажу рекламного времени. Так возникли «ВИД», *АТВ»$ «Московский стиль», «Наука-видео», «REN TV», «Репор­тер», «Игра» и другие известные производители телепрограмм. ^; | В это же время начинают появляться дистрибьютерские фирмы, заказывающие кино- и видеопродукцию и предоставляющие ее ве­щательным компаниям. В системе государственного ТВ эти функ­ции осуществлялись единой организацией — Телерадиофондом, созданным в 1971 г. при Госкомитете по телевидению и радиове­щанию. Наиболее крупные из негосударственных дистрибьютор-ских фирм — «Ист-Вест», «Мост-Медиа», корпорация «Видеофильм Дистр»,,' «Гемени Фильм Интернейшн», «2x2 Телемаркет» и др.

Активизация рекламной деятельности определила необходимость создания рекламных агентств, специализирующихся на предостав­лении всех видов рекламных услуг и осуществлявших исследования рекламного рынка, разработку маркетинговой и рекламной страте­гии, производство рекламных материалов, размещение рекламы во всех центральных и региональных СМИ, мониторинг аудитории, оценку эффективности рекламы и др. Наиболее крупными из них в те годы были: «Аврора», рекламная группа APR, компания «Блик Communications», «Видеоинтернэшнл», «Контакт», «ЛВ-Пресс», «Максима», «Премьер СВи>*Сорек-видео», студия «Строгий стиль» в Москве и ТОО «Интерпрайс» в Новосибирске.

В декабре 1993 г. создается Федеральная служба России по те­левидению и радиовещанию (ФСТР России) — федеральный орган исполнительной власти, обеспечивающий реализацию государствен­ной политики в области телевидения и радиовещания, осуществля­ющий контроль за техническим качеством вещания, научное обес­печение и подготовку кадров в области телерадиовещания. В функ­ции ФСТР входила регистрация и лицензирование государствен­ных и негосударственных теле- и радиовещательных организаций.

В период с 1993 г. интерес к телевидению начинают проявлять крупные финансовые корпорации. При их поддержке возникают и развиваются такие мощные центральные негосударственные те­лекомпании, как Московская независимая вещательная корпора­ция (МНВК) и телекомпания НТВ.

В ноябре 1994 г. на основе первого частотного канала и ряда компаний и организаций-учредителей создается акционерное об­щество «Общественное российское телевидение», а компания «Ос­танкино» становится производящей государственной компанией в области телевидения и вещательной в области радио.

В 1995 г. Всероссийская государственная телерадиокомпания (ВГТРК), Акционерное общество «Общественное российское те­левидение» и государственная телекомпания «Петербург — 5-й ка­нал» получают статус общероссийских, а телерадиокомпания «Ос­танкино» ликвидируется.

В 1995 г. получила дальнейшее развитие законодательная база телерадиовещания — были приняты федеральные законы «О свя­зи», «О рекламе» и ряд указов Президента и постановлений Пра­вительства РФ, регламентирующих различные аспекты деятель­ности телерадиовещательных организаций. Всего в период 1993— 1996 гг. было выпущено около 70 документов, содержащих право­вые нормы в области телевидения, радиовещания и связи, в том

числе по вопросам лицензирования и сертификации, о государ­ственной поддержке телерадиовещания, о распространении про­бами общероссийских и региональных ГТРК, о рекламной дея­тельности, об авторском праве, об особенностях налогового, та­моженного, валютного и иного финансового регулирования, о деятельности в области связи и др.

^Значительный прогресс достигнут в области охраны прав авто­ров. В 1994 г. Российская Федерация присоединилась к Бернской конвенции, годом раньше принят «Закон об авторском праве и смеж­ных правах», обеспечивающий высокий уровень защиты авторских прав, сопоставимый с тем, какой существует в ведущих государствах.

Пробелом в законодательстве до настоящего времени является отсутствие закона о телевизионном вещаний и радиовещании, ко­торый бы конкретизировал и расширял положения закона о СМИ применительно к электронным средствам массовой информации, име­ющим существенную специфику во всех аспектах деятельности.

В 1997 г. продолжался процесс реструктуризации системы те­лерадиовещания. Прекратили существование телекомпании «2x2» И «МТК» и образована новая телекомпания «ТВ Центр», которая объединила телевизионные структуры Москвы в единое целое. Ш' соответствии с Указом Президента РФ государственная телера­диокомпания «Петербург — 5-й канал» преобразуется в открытое акционерное общество «Телерадиокомпания «Петербург». Теле­радиокомпания осуществляет вещание на Санкт-Петербург и Ле­нинградскую область. В структуре ВГТРК учреждается новый об­щероссийский государственный канал «Культура», вещание по ко­торому проводится по сети, ранее использовавшейся для распро­странения программ телекомпании «Петербург — 5-й канал».

После принятия Закона «О средствах массовой информации» (1991) по настоящее время в Российской Федерации выдано око­ло двух тысяч лицензий на право телерадиовещания. Подавляю­щее большинство из них приходится на негосударственных веща­вшей. Они весьма различны по объемам вещания, содержатель­ной структуре программ, величине зоны приема, уровню использу­емых технических средств (от простейшей бытовой аппаратуры до новейшего профессионального оборудования).

Необходимо отметить, что в последнее время наблюдается уве­личение удельного веса негосударственных компаний, проводя­щих вещание высокопрофессионально, имеющих общественно значимую программную политику. Коммерческие компании, ко­торые возникли благодаря возможности бесконтрольного и нена-

казуемого показа нелицензионной («пиратской») продукции, по­степенно прекращают свое существование. Таким образом, cneiyf ет предположить, что период экстенсивного развития негосудар­ственного вещания близится к своему завершению.

Трудности создания сколько-нибудь рентабельного телещю-изводства и системы распространения программ силами одной негосударственной компании заставляют телевещателей искать воз­можности объединения усилий на рынке телевизионных про­грамм. Создаются ассоциации, сети и другие подобные организа­ции, целью которых являются:

• осуществление проектов по объединению вещателей и про­изводителей телерадиопродукции для создания условий, обес­печивающих приобретение, производство и распростране­ние телерадиопрограмм на взаимовыгодных условиях;

• организация вещания по принципу телесети, обеспечиваю­щей поставку высококачественной телепродукции для транс­ляции в регионах в удобное для населения время;

• осуществление общественного контроля за телевещанием, содействие защите прав и интересов телезрителей, вещате­лей и их сотрудников;

• участие в разработке требований к телерадиовещанию, в том числе законов и иных нормативных правовых актов в обла­сти телерадиовещания.

Сети, как правило, берут на себя функции организации веща­ния, ассоциации — функции по объединению телерадиоорганиза-ций с целью взаимодействия, взаимопомощи и защиты интересов членов ассоциации и телезрителей.

В настоящее время достаточно заметны на телевизионном рынке более 15 сетей и ассоциаций. Среди них — работающие в режиме сети такие крупные компании, как НТВ и МНВК (ТВ-6), органи­зующие вещание по сетям НВС (Независимая вещательная систе­ма) и СТС (Сеть телевизионных станций). Несколько сетей и ас­социаций созданы в регионах Российской Федерации.

Для формирования национального телевизионного рынка, ока­зания правовой, информационной и в ряде случаев экономической помощи телевещателям созданы Российская ассоциация региональ­ных телерадиокомпаний (РАРТ), Национальная ассоциация теле­вещателей (HAT) и др. Учреждена Ассоциация региональных госу­дарственных телерадиовещателей (АРТВ), в планах которой содей­ствие созданию новой инфраструктуры отрасли, способствующей эффективному использованию средств финансирования, формиро-

ванию «института заказчика» для отечественных разработчиков и яроизводителей оборудования, совершенствованию системы под­готовки кадров для телерадиовещания и др.

В 1998 г. продолжается процесс совершенствования системы телерадиовещания в Российской Федерации. В соответствии с Ука­зом Президента РФ «О совершенствовании работы государствен-кых электронных средств массовой информации» от 8 мая 1998 г. fsfe 511 был сформирован Единый производственно-технологичес­кий комплекс государственных электронных средств массовой ин­формации (ЕПТК) на базе ВГТРК, государственных телевизион­ных и радиовещательных компаний и федеральных государствен­ных предприятий, осуществляющих производство, распространение и трансляцию государственных телерадиопрограмм. Государствен­ные телерадиокомпании получили статус дочерних предприятий |ЦТРК, а организации, обеспечивающие распространение про­грамм, — филиалов ВГТРК. Структура ЕПТК приводится на рис. 9.1.

В 1999 г. Указом Президента РФ было образовано Министер­ство Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций (МПТР России). К нему пере­шли все функции ликвидированной ФСТР России.

Единый производственно-технологический комплекс в перво­начальном виде просуществовал чуть более трех лет. С одной сто­роны, он обеспечил централизованное управление и финансиро­вание входящих в него предприятий и организаций, их тесное взаимодействие при создании полной организационно-техноло-щческой цепи «студия — абонент». С другой стороны, образовал­ся ряд проблем, вызванных существенными различиями в органи­зационном, техническом, кадровом и экономическом аспектах деятельное!™ организаций, занимающихся созданием теле- и ра­диопрограмм и обеспе^вающих их распространение. Для ВГТРК как преемника функций Гостелерадио и ФСТР вопросы управле­ния распределительными сетями и особенно их модернизации и развития оказались весьма сложны. Поэтому Указом Президента РФ от 13 августа 2001 г. № 1031 было создано федеральное госу­дарственное унитарное предприятие «Российская телевизионная и радиовещательная сеть» (РТРС) на основе слияния организа­ций: «Главный центр телевидения и радиовещания» и «Главный центр управления сетями радиовещания и магистральной радио­связи». Этим же приказом из структуры ВГТРК были выведены 93 организации (филиалы ВГТРК), в ведении которых находятся региональные сети связи и вещания.

₁

ш

_I

Одновременно в целях повышения эффективности деятельно­сти и совершенствования структуры ЕПТК были реорганизованы входящие в него предприятия, занимающиеся производством теле-¹ и радиопрограмм — «Государственный дом радиовещания и зву­козаписи» (ГДРЗ) и «Государственная телекомпания «Культура» объединены во «Всероссийскую государственную телевизионную и радиовещательную компанию «Культура».

9.2. Структура телевизионного эфира

Структура современного телевизионного эфира в Российской Федерации в результате широкого развития негосударственного сектора вещания существенно усложнилась. В результате каждое средство массовой информации (программа), в том числе и госу­дарственное, должно искать и находить «вещательную нишу». Раз­витие такого мощного средства получения доходов, как реклам­ная деятельность компаний, обусловило использование нового термина для определения информационного пространства — «ры­нок телевизионных программ» или, более широко, «медиа-рынок». Телевидение стало основным рекламным носителем для товаров массового спроса. 87% телевизионных затрат направлено рекла­модателями в 2001 г. на массового зрителя.

В 2001 г. рекламодатели потратили на телевизионную рекла­му, по оценке, 270 млн долл., при этом объемы региональной рек­ламы составили около 15% (40 млн долл.). В последующие годы прогнозируется рЬст рекламы, при этом объемы региональной рек­ламы будут расти более высокими темпами благодаря меньшей стоимости. Борьба за рекламный рынок обусловила дальнейшую активизацию деятельности организаций, занимающихся исследо­ваниями телевизионной аудитории. В настоящее врекя наиболее известные из них: КОМКОН-2, Gallup Media, GFK-ВЦИОМ.

Чтобы определить современную структуру телевизионного про­странства России, необходимо ввести ряд определений, характе­ризующих телевизионные программы по величине зоны распрос­транения и целевой направленности.

Общероссийское вещание — вещание, осуществляемое в зоне обслуживания, включающей территории более половины субъек­тов Российской Федерации.

Межрегиональное вещание — вещание, осуществляемое в зоне обслуживания, включающей территории нескольких (но не более половины) субъектов РФ. Межрегиональное вещание, осуществ­ляемое из Москвы, определяется как центральное вещание.

Региональное вещание — вещание, осуществляемое в зоне об­служивания, включающей территорию одного субъекта РФ (рес­публики, края, области, г. Москвы, г. С.-Петербурга, автономной области, автономного округа).

Местное вещание — вещание, осуществляемое в зоне обслужи­ вания, включающей территорию города (района, микрорайона) или другого одного или нескольких населенных пунктов (поселок го­ родского типа, село, станица и др.), но не более чем половину территории одного субъекта РФ. \ШШ

Международное {трансграничное) вещание — вещание, при кото­ром зона обслуживания включает в себя территории других государств.

Общероссийское и центральное телевизионное вещание

Общероссийское государственное телевизионное вещание пред­ставлено двумя программами.

1. Телевизионная программа «Россия» (РТР) — основная обще­ ственно-политическая, информационная, культурно-просветитель­ ная и художественная программа Российской Федерации. Объем вещания составляет 19 ч в сутки. Для удобства приема во всех часовых поясах программа распространяется в 5 вещательных зо­ нах в виде основной программы и четырех дублей. С сентября 1999 г. сетка вещания РТР по всем географическим зонам одина­ кова. Кроме наземных каналов связи и передающих средств для распространения программы используются 5 космических аппа­ ратов типа «Горизонт», 35 станций системы «Орбита» и более трех тысяч приемных станций «Москва». Потенциальная аудитория программы в Российской Федерации — около 98% населения. 'Возможность приема программы имеется в Азербайджане, Арме­ нии, Белоруссии, Грузии, Казахстане, Киргизии и Узбекистане.

Для канала РТР характерно стабильное повышение среднего ^рейтинга на протяжении длительного периода, что объясняется «агрессивной» политикой канала в привлечении различных целе­вых аудиторий. Канал в большей степени старается освещать со­бытия, происходящие внутри страны, имеет широкую корреспон­дентскую сеть по стране и передает большое количество сюжетов о российской глубинке.

2. Телевизионная программа «Культура» реализует культурно-про­ светительскую и рекреативную функции. Программа демонстриру­ ет лучшие произведения отечественного и мирового кинематогра­ фа, театра, литературы, музыки, изобразительного искусства, эст­ рады и самого телевидения. Прием программы возможен для более 50% населения Российской Федерации — на территории 7 респуб-

лик, 2 краев и почти 30 областей. Канал «Культура» не занимается рекламной деятельностью и в связи с этим практически не попадает в поле зрения исследователей телевизионной аудитории, однако, по экспертным оценкам, его популярность достаточно высока.

Акционерное общество «Общественноероссийское телевидение» (АО ОРТ) проводит общероссийское вещание по телевизионной программе «1-й канал». 51% акций АО ОРТ принадлежит государству. Так же, как РТР, программа распространяетЬя в 5 вещательных зонах в виде основной программы и четырех дублей. Наряду с наземными ли­ниями связи, трансляция программы осуществляется через несколько тысяч приемных станций спутникового телевидения. Потенциаль­ная аудитория программы в Российской Федерации — практичес­ки все население (98,8%). Кроме Российской Федерации програм­ма может приниматься также в Азербайджане, Армении, Белорус­сии, Грузии, Казахстане, Киргизии, Молдавии, Таджикистане, Тур­кмении, Узбекистане и на Украине. При помощи спутниковой си­стемы «Москва-Глобальная Западный регион» программа переда­ется на Европу, Африку, части Северной и Южной Америки.

Целевая аудитория канала — все слои населения, однако в большей степени население старших возрастов и детская аудито­рия. Канал стабилен на протяжении нескольких лет и занимает первую рейтинговую позицию. Факт несомненного лидерства ОРТ объясняется тем, что, во-первых, концепция канала рассчитана на самые разнообразные вкусы, во-вторых, качество передач здесь также одно из самых высоких и, в-третьих, канал в основных сво­их рубриках, блоках, видах передач стабилен на протяжении дол­гого времени и это делает союз с ним привычным^, необходимым, напоминая в чем-то ритуал.

Из программ негосударственных центральных (г. Москва) ком­паний наибольшее распространение по территории Российской Фе­дерации получили программы телекомпании НТВ (программа НТВ), Московской независимой вещательной корпорации (МНВК) — про­грамма ТВ-6 и ОАО «ТВ Центр» — программа ТВ Центр. Достаточ­но активно на территории РФ при помощи телесетей (совокупи ность линий связи и передающих средств центральных и регион нальных компаний) распространяются программы негосударствен­ных телекомпаний СТС и REN TV.

Зона приема программы НТВ охватывает центральные области России, северные и северо-западные области, довольно широк охват Уральского региона и Восточной Сибири. Трансляция программ телекомпании НТВ на территории Российской Федерации и стран

jgHF в основном осуществляется государственными предприятия­ми связи, а также рядом негосударственных региональных теле­компаний на условиях договоров. Для передачи программы ис­пользуются спутниковые каналы и наземные линии связи. Про­грамма НТВ транслируется также в г. Баку, Тбилиси, Алма-Ате, Бишкеке, Душанбе, в Узбекистане и на Украине. Потенциальная аудитория в Российской Федерации — 107 млн чел., в странах СНГ и ряде стран дальнего зарубежья — около 30 млн чел. Около фцет существует проект NTV International, в рамках которого осу­ществляется вещание в США, Израиле и в европейских странах.

Телеканал НТВ сразу завоевал популярность показом хорошо отобранных художественных фильмов и подачей телезрителю ак­туальной и достоверной информации. Свою основную аудиторию канал обозначил как «Все 16—39». Однако на данный момент 84% аудитории составляют зрители старше 25 лет. Канал НТВ с нояб­ря 2000 г. характеризовался падением рейтинга. В сентябре-ок­тябре 2001 г. ситуация стабилизировалась.

Программой ТВ 6 Москва почти пропорционально охватывает­ся вся территория России: центр, север и северо-запад, юг, Урал, ■©сточная и Западная Сибирь, а также осуществляется вещание на Дальний Восток. Программы телеканала ТВ-6 Москва транс­лируются в основном независимыми региональными телестанци­ями на условиях партнерских договоров с МНВК о сотрудниче­стве по передаче телепрограмм. При этом телекомпании, распо-₁₍$0&енные _В европейской части России и на Урале, получая сиг­нал со спутника, как правило, ведут прямую трансляцию про­граммы по своим эфирным каналам. Телекомпании, располо­женные в других часовых поясах (на территории Сибири и Даль­него Востока), часть программ, получаемых со спутника в ночное время, записывают и транслируют на следующий день в прайм-тайм по местному времени. Программа ТВ-6 Москва может при­ниматься в Азербайджане, Армении, Белоруссии, Казахстане, Лат­вии, Литве, Молдавии, Узбекистане, Украине, Эстонии. Потен­циальная аудитория программы — около 160 млн чел., в том чис­ле 524 города и населенных пункта Российской Федерации.

Программа «ТВ-6» переживает переходной период. Ее даль­нейший статус и содержание пока не определены.

Открытое акционерное общество «ТВ Центр», организованное в 1997 г., ведет вещание по трем каналам: Московский эфирный канал ТВ Центр, Московский единый кабельный канал «Столи­ца» и Региональная сеть эфирного и кабельного вещания.

В структуре программ ОАО «ТВ Центр» присутствуют все виды вещания: информационное, общественно-политическое, художе­ственное, публицистическое, развлекательное, социально-эконо­мическое, детское, спортивное. Информационное, общественно-политическое и социально-экономическое составляют около 30%, кинопоказ — около 60%.

Зона вещания программы ТВ Центр включает 70 регионов Рос­сийской Федерации, а также ряд стран СНГ и Балтии. Программа ориентирована на широкие слои населения, однако преобладает освещение культурной, научной, политической и экономической общественной жизни Москвы. На канале высока доля присутствия немолодой аудитории.

Программа СТС — первая развлекательная программа, имеющая потенциальную аудиторию около 83 млн чел. (более, чем в 350 горо­дах России). Целевая аудитория канала — люди от 18 до 45 лет с высоким уровнем дохода и потребления. Характеризуется минималь­ным присутствием аудитории старше 50 лет.

Программа REN TV — универсальный канал с потенциальной аудиторией — около 105 млн чел. Вещание проводится более чем в 450 городах России.

Целевая аудитория канала (зрители в возрасте от 20 до 60 лет) составляет более 60% аудитории канала, причем 47% всей аудито­рии составляют мужчины. Программы REN TV ориентированы на семейную аудиторию, передачи расположены таким образом, что­бы последовательно привлекать внимание различной аудитории.

Программа ТНТ. Премьерная телесеть. Потенциальная аудито­рия канала — около 80 млн чел. Вещание проводится более чей в 536 городах России.

Основу программы составляет оригинальная телепродукция, вы­сококачественные кино- и телефильмы отечественного и зарубежного производства. В связи с переходом некоторых информационных про­грамм с НТВ на ТНТ аудитория канала становится более мужской.

Программа Муз ТВ — музыкальный канал с потенциальной аудиторией около 50 млн чел. С 14 февраля 2000 г. организовано круглосуточное вещание на всю сеть Муз ТВ. Российская музыка составляет около 70% музыкального эфира канала. Более полови­ны аудитории канала — телезрители в возрасте от 16 до 39 лет.

Программа MTV — музыкальный канал. Прием возможен для 48,5 млн чел., проживающих в 65 городах России. Зарубежная музыка составляет не менее 70% музыкального эфира канала. Программа ориентирована на молодежную аудиторию — телезри­тели в возрасте от 10 до 24 лет составляют 63% аудитории.

Региональное и местное телевизионное вещание

Структура телевизионного вещания (наличие вещательных организаций) в регионах в общем случае представлена следую­щим образом: региональные государственные телерадиовещатель­ные компании федерального подчинения (ГТРК), местные муни­ципальные телекомпании, местные негосударственные телеком­пании с различной формой собственности (частная компания или фирма, акционерные общества различного типа и т.п.).

В Российской Федерации функционируют 87 региональных государственных телерадиокомпаний (РГТРК), расположенных в административных центрах субъектов Российской Федерации (рес­публики, края, области, автономной области, автономного окру­га) и 5 местных ГТРК в г. Сочи, Норильске, Магнитогорске, Ком­сомольске-на-Амуре, Воркуте.

Телевизионные программы региональных ГТРК, как правило, распространяются по одному каналу с программой «Россия» (ВГТРК), вытесняя при этом ряд передач последней. Исключение составляют несколько РГТРК, которые передают программу только по собствен­ному каналу. Примерно половина государственных региональных компаний в дополнение к каналу «Россия» имеют собственные пе­редатчики для трансляции своей программы. В основном это мало­мощные передатчики, позволяющие охватить вещанием городское население областного (республиканского, краевого) центра увели­ченным объемом вещания. Все региональные ГТРК проводят только «эфирное» телевизионное вещание, что не исключает подачу этих программ в городские кабельные системы коллективного телевизи­онного приема (СКТП). Несколько региональных РГТРК исполь­зуют для передачи своей программы спутниковый канал.

Объемы вещания государственных местных программ по каналу «Россия» составляют от получаса до 5 ч среднесуточно, при этом удельный вес передач собственного производства колеблется от 30 до 90%. Время показа рекламы — от 0,02 до 0,6 ч среднесуточно.

Структура государственных региональных программ содержит стандартный набор основных направлений вещания: информаци­онное, общественно-политическое, художественное, развлекатель­ное, спортивное, детское, молодежное, реклама, объявления. Хотя пропорции объемов передач по видам вещания в разных РГТРК различны, какой-либо специализации при этом не просматрива­ется. Региональное вещание на канале «Россия» сохраняет свой стиль, свой образ, который характеризуется прежде всего созда­нием общественно значимых и социально полезных передач. Сре-

ди них регулярные информационные выпуски, репортажи о важ­ных событиях в регионе, встречи с представителями исполнитель­ной власти региона, специальные программы по экономическим, медицинским, образовательным проблемам и т.п.

Программы РГТРК на собственном канале существенно отлича­ются по своим параметрам от программ на центральном канале. Сред­несуточное время вещания, как правило, значительно больше (до 18 ч), а передачи собственного производства составляют в среднем 10%, что в 2—3 раза ниже этого показателя программ на централь­ном канале. Объемы рекламы составляют в среднем 16%, что в 2— 3 раза выше этого показателя программ на центральном канале.

В ГТРК субъектов РФ, образованных по национальному при­знаку (республики, автономная область, автономные округа), ве­дется вещание помимо русского на двух и более национальных языках. Вещание на языках национальных меньшинств проводит­ся также в ряде областей Российской Федерации.

До формирования ЕПТК местные студии размещали свои про­граммы на канале «Россия» достаточно свободно, как правило, в ве­чернее время, с 17.00 до 21.00 ч или в течение всего вещательного дня блоками различной продолжительности. В 1998 г. в целях ко­ординации сеток вещания (исключения вытеснения общественно значимых передач федерального канала) были установлены «окна» для включения региональной программы. Это положительно отра­зилось на качестве формирования единой для населения региона государственной программы (общероссийская + региональная), однако создало существенные (технологические) трудности для ком­паний, формировавших свою программу единым блоком.

Время передачи программы ГТРК по собственному каналу за­висит от объемов вещания и регламента работы технических средств. Программы передаются непрерывно или отдельными бло­ками, чаще всего в вечернее время.

Если ситуация, сложившаяся в государственном секторе реги­онального телевидения, достаточно типична для всех регионов России, то позиции негосударственного телевидения в разных ре­гионах имеют существенные отличия.

В большинстве субъектов РФ региональное государственное телевизионное вещание представлено одной государственной ре­гиональной программой и несколькими местными (городскими) программами. В 15 регионах существует паритет между государ­ственными и негосударственными программами. В большинстве регионов негосударственные программы имеют численное пре-

имущество и в этом смысле занимают приоритетные позиции в структуре телевизионного вещания региона. По этому признаку мк>жно выделить приоритетные регионы, в которых передаются 10 и более местных негосударственных программ: республики Баш­кортостан, Татарстан; Алтайский, Краснодарский, Красноярский, Приморский, Ставропольский края; Владимирская, Иркутская, Кемеровская, Липецкая, Московская, Нижегородская, Новосибир­ская, Омская, Пермская, Ростовская, Самарская, Саратовская, Свердловская, Тверская, Томская, Тульская, Тюменская и Челя­бинская области; г. Москва, Санкт-Петербург.

Большинство негосударственных компаний в регионах отдает предпочтение ретранслируемым и приобретенным программам, существенную долю в которых (около 30%) составляют телесери­алы, боевики, эротические фильмы, полученные в обмен на рек­ламное время или приобретенные в пакетах по демпинговым це­нам. Около 50% — развлекательные сериалы, детские и спортив­ные передачи. В основном используется телепродукция зарубеж­ного производства. В то же время, наблюдается явный прогресс в Повышении общего уровня вещания негосударственных компа­ний, обогащение содержательной структуры программ. Многие йегосударственные телекомпании организовали собственное про­изводство информационно-публицистических, аналитических и других программ. Негосударственные компании в регионах чутко улавливают потребности населения в местной информации, со­здавая программы для покупателей, бизнесменов и т.д. Появи­лись передачи просветительского направления. Формируется си­стема приобретения художественной продукции для включения в программу — компании заказывают местным продюсерским фир­мам производство музыкально-развлекательных, детских и других программ, телеигр, телевикторин и т.д.

Таким образом, основную тенденцию развития российского регионального телевещания можно охарактеризовать так: негосу­дарственные телевещательные компании все более уверенно за­нимают приоритетные и определяющие позиции в общей струк­туре регионального ТВ. Это обусловлено не только количествен­ным преобладанием негосударственного сектора в большинстве регионов, но и качественным его развитием и совершенствовани­ем. Всего в настоящее время в Российской Федерации действует около тысячи лицензий на телевизионное вещание, выданных негосударственным компаниям.

Международное вещание

Международное (трансграничное) вещание определяется как вещание, при котором зона обслуживания включает в себя терри­тории других государств. Такому условию удовлетворяют зоны об­служивания пяти центральных программ, формируемых в Москве. Прием программ РТР, ТВ-6 и ТВ-Центр возможен на территориях большинства стран СНГ и ближнего зарубежья, а программы ОРТ и НТВ кроме этого передаются и в ряд европейских стран и на территории других континентов.

В настоящее время законодательными и исполнительными орга­нами проводятся работы по подготовке процесса присоединения России к Европейской конвенции о трансграничном телевидении, которая вступила в силу в 1989 г. Присоединение к Конвенции явит­ся важным шагом на пути интеграции с европейским сообществом. В то же время принятие решения о присоединении к Конвенции существенно актуализирует процесс совершенствования Российско­го законодательства в области СМИ как с точки зрения приведения его в соответствие с требованиями Конвенции, так и более глубокой детализации ряда положений законодательных актов, регламентиру­ющих деятельность организаций телевизионного вещания в РФ.

Конвенция обязывает участников соблюдать установленные ею нормы и правила в отношении тех программ, которые тем или иным способом могут быть доступны населению других стран. В основном, российское законодательство в области средств мас­совой информации не противоречит положениям Конвенции. Од­нако поскольку участник (Конвенции) не вправе ссылаться на более строгие или более подробные правила отечественного законода­тельства с целью ограничения ретрансляции трансграничных про­грамм на свою территорию, эти правила (для вещателей, получив­ших официальный статус трансграничных) должны быть адапти­рованы к положениям Европейской конвенции.

Присоединение к Конвенции будет способствовать повышению качества отечественных програм, увеличению их конкурентоспо­собности в общем европейском информационном пространстве.

9.3. Основные тенденции телевизионного просмотра в России

ОРТ является самым стабильным каналом на рынке телевизи­онных программ на протяжении полутора лет. Доля телесмотре­ния канала колеблется в пределах 24—27%.

Самый динамичный и развивающийся канал — РТР. С третье­го места в 2000 г. он переместился на второе (после ОРТ) в 2001 г. Если в феврале 2000 г. его доля составляла 15% в общем объеме телесмотрения, то теперь она составляет 19% (июль 2001 г.).

Канал НТВ потерял примерно 35% своих зрителей. Если его доля в феврале 2000 г. составляла 20%, то в июле 2001 г. — уже 13%. Сегодня положение канала начинает выравниваться. Его доля составляет стабильно 13% уже три месяца.

Несколько выросла привлекательность регионального и мест­ного телевизионного вещания. Еслде в прошлом году на его долю приходилось 18—19%, то в 2001 г., начиная с апреля, его доля стабильна и составляет порядка 20%.

В прайм-тайм усиливается борьба каналов за аудиторию, поэто­му доли их в это время менее стабильны. Например, доля ОРТ в июне составила 24%, а в июле — 27%. Более популярным в прайм-тайм стал канал ТВ-6¹. Если раньше его доля составляла 4—5%, то в июне этот показатель достиг 7%. После некоторого падения в прайм-тайм растет доля НТВ: май — 11%, июнь — 12%, июль — 13%.

Несколько иными по сравнению со средними по стране выглядят предпочтения москвичей. В 2000 г. в Москве абсолютным лидером как в прайм-тайм, так и в течение дня был канал НТВ. На втором месте находился ОРТ, на третьем — РТР, на четвертом — ТВ-6. В 2001 г. рейтинг и доля НТВ существенно снизились, но с августа 2001 г. они снова начали расти и в настоящее время ситуация стабилизирова­лась: на первом месте ОРТ, на втором — РТР, на третьем — НТВ.

Социологические исследования, проведенньге в 2001 г., за­фиксировали, что 98% населения России имеют дома телевизор. В 92,4% семей есть хотя бы один цветной телевизор. Процент домохозяйств, в которых есть хотя бы один телевизор с пультом дистанционного управления, составляет 66,7% (показатель вырос практически в 2 раза с 1997 г.). фгк

Согласно социологическим исследованиям, всего около 16,9% домохозяйств подключены к сетям кабельного телевидения. Возможность использования спутниковых каналов в домохозяй-ствах очень мала. Около 1% опрошенных имеют индивидуальную спутниковую антенну, 2,4% — коллективную спутниковую антен­ну, у 43,9% есть видеоплеер и/или видеомагнитофон.

L большинство российских телезрителей смотрят телевизор каж­дый день: 81% респондентов смотрят телевизор каждый будний день, 81,3% — каждый выходной день. В среднем зритель смотрит теле­визор около 3 ч в будний день и около 4 ч в выходной день.

¹ В настоящее время — ТВС.

9.4. Экономические аспекты функционирования системы телевизионного вещания

Существенным изменениям, которые претерпела система те­левизионного вещания в предшествующие годы, особенно в ста­тусе организаций, осуществляющих телевизионное вещание, со­путствовало усложнение экономических взаимоотношений как с государством, так и между участниками процесса телевизионно­го вещания.

Далее мы будем говорить не о системе телевизионного веща­ния, а о системе телерадиовещания, во-первых, потому, что в ряде случаев трудно, а иногда и невозможно, выделить экономи­ческие показатели телерадиокомпании по телевизионному веща­нию и радиовещанию (например, общие для ТВ и РВ основные фонды предприятия или выделяемые из федерального бюджета ассигнования), во-вторых, экономические отношения при орга­низации телевизионного вещании и радиовещании принципи­ально ничем не отличаются.

В первую очередь рассмотрим экономику государственных те­лерадиокомпаний, а именно принципы и условия их государствен­ной поддержки в части финансирования их текущей деятельнос­ти. Негосударственные же компании и в программном и в эконо­мическом плане находятся «в свободном плавании», т.е. источни­ки их дохода весьма разнообразны и не поддаются какой-либо систематизации. Следует лишь сказать, что основным и достаточ­но стабильным источником прибыли является предоставление в своих программах времени для передачи рекламы.

В ретроспективе экономические отношения в системе телера­диовещания СССР складывались следующим образом.

Все государственное телерадиовещание полностью финансиг ровалось из государственного бюджета.

До 1962 г. с населения взималась абонентная плата за пользо­вание телевизорами и радиоприемниками. Вначале сборы абонен­тной платы были поручены радиокомитетам, которые использо­вали для этого предприятия связи, выплачивая им на комиссион­ных началах 3% от суммы сбора. Радиовещание на зарубежные страны финансировалось из союзного бюджета. В 1949 г. этим стало заниматься Министерство связи СССР, которое переводило часть собранных средств в распоряжение вещательных организаций (Гос-телерадио) для компенсации расходов на создание программ в размере 36%, а с 1960 г. эта сумма увеличилась до 50% в связи с

передачей Гостелерадио функций иновещания и прекращением его финансирования из госбюджета.

В 1961 г. расходы на телевидение и радиовещание составляли 148,7 млн руб. (включая иновещание и аренду технических средств Минсвязи), и установленных отчислений было достаточно для их

покрытия.

Постановлением Совета Министров СССР от 18 августа 1961 г. № 768 абонентная плата за радиоприемники и телевизоры была отменена и вместо нее установлена надбавка к розничным ценам: на радиоприемники — 15%, на телевизоры 20% стоимости, або­нентная плата за радиоточки была сохранена в прежнем виде.

Сумма поступлений от надбавок составила в 1983 г. 397,7 млн руб., в 1984 г. — 420,7 млн руб., в 1985 г. — 424,5 млн руб., в 1986 г. — 446,9 млн руб. и до 1990 г. имела достаточно стабильную, но су­щественно более низкую величину по сравнению с неуклонно воз­растающими расходами на организацию вещания (в 1985 г. они составляли 1835 млн руб.). То есть надбавки к розничной цене компенсировали менее 20% расходов на телерадиовещание.

Хотя Постановлением правительства было установлено, что надбавки к розничным ценам на телевизоры и радиоприемники предназначены «для покрытия расходов по организации программ радиовещания и телевидения», прямая передача их Госкомитету не происходила. Функции посредника выполнял госбюджет. Про-•Мышленные предприятия, выпускающие телевизоры и радиопри­емники переводили суммы надбавок в бюджет по мере реализа­ции продукции, а система телевидения и радиовещания финанси­ровалась из союзного и республиканского бюджетов.

Поступление надбавок к розничным ценам планировалось Министерством финансов СССР исходя из ассортимента выпус­каемых телевизоров и радиоприемников по союзным республи­кам, имеющим соответствующие предприятия. Фактическое по­ступление этих средств в бюджет учитывалось Госбанком СССР. Наряду с введением надбавок к розничным ценам на телевизо-■p&i и радиоприемники была сохранена абонентная плата за радио­точки узлов проводного вещания. Эта абонентная плата в городах собиралась дирекциями по эксплуатации зданий РЖУ вместе)с 'квартплатой и затем переводилась Минсвязи СССР и союзных рес­публик. В сельской местности население вносило плату за радио­точки в отделения связи. Сумма абонентной платы за радиоточки составила в 1985 г. более 500 млн руб. Остаток ее после покрытия расходов на содержание узлов связи вносился в госбюджет.

Как видно из приведенных данных, на покрытие расходов те­левидения и радиовещания в СССР государство получало непос­редственно от населения ежегодно более 900 млн руб.

Кроме того, предприятия и организации системы Гостелерадио СССР ежегодно вносили в бюджет более 20 млн руб. свободного остатка прибыли и около 10 млн руб. собственных доходов. Пред­приятия Минсвязи СССР не полностью использовали получаемые от Гостелерадио СССР доходы за предоставление в аренду техничес­ких средств связи и около 150 млн руб. из них переводили в бюджет в виде свободного остатка прибыли. Промышленные предприятия, выпускающие телевизоры, радиоприемники, громкоговорители, вно­сили в доход бюджета свыше 900 млн руб. в виде налога с оборота.

Таким образом, сумма получаемых государством доходов, свя­занных с телевидением и радиовещанием, по ориентировочным подсчетам составляла около 2 млрд руб. (при расходах на телеви­дение и радиовещание в этот период в 1,8—1,9 млрд руб.).

Приведенные цифры дают основание сделать вывод о том, что в целом телевидение и радиовещание являлись рентабельной от­раслью, приносящей государству даже некоторые доходы. Однако механизм финансирования вещательных организаций (Гостелера­дио СССР) был сориентирован на чрезмерную централизацию через государственный бюджет, что не давало возможности им эффек­тивно функционировать. Постоянная нехватка средств, выделяе­мых из бюджета, сдерживала развитие системы как в количествен­ном, так и в качественном отношении.

9.5. Финансирование телерадиовещания в условиях рыночной экономики

К 1995 г. в Российской Федерации практически закончилось формирование децентрализованной системы телерадиовещания с новыми организационно-правовыми и экономическими прин­ципами ее функционирования.

Выделим основные изменения в системе государственного те­лерадиовещания, которые напрямую изменили и экономические отношения в ней.

1. Государственные телерадиокомпании получили статус госу­дарственных унитарных предприятий, наделенных правами хозяй­ственной деятельности, приносящей доходы, обрели широкие полномочия в определении своей программной политики, в том числе объемов, структуры и сетки вещания.

9. Организационно-экономические основы развития телевидения 161

2. Инициаторами развития (и следовательно, инвесторами) телерадиовещания в регионах все в большей степени становятся администрации регионов.

3. Существует ярко выраженная тенденция организации соб­ственных каналов распространения региональных и местных про­грамм (при сохранении вещания по общероссийским каналам).

4. Получил широкое развитие рынок рекламы, который являет­ся в настоящее время основным фактором, способствующим повы­шению экономической самостоятельности телерадиокомпаний.

Рассмотрим действие указанных факторов более подробно, в том числе сложившиеся в настоящее время соотношения финан­совых средств государственных телерадиокомпаний, получаемых из различных источников.

В период 1995—2002 гг. сформировался новый механизм по источникам финансирования предприятий и организаций, осу­ществляющих теле- и радиовещание. В целом по отрасли общий фонд финансирования государственного телерадиовещания и его структура могут быть представлены следующими источниками и соотношениями (табл. 9.1):

Таблица 9.1. Структура общего фонда финансирования государственного теле- и радиовещания

Источники финансирования	Удельный вес в общем фонде финансирования, %
	1995	1996 1997	1998	1999	2000	2001
Федеральный бюджет (ФБ)	71,0	65,0 62,0	60,0	65,0	70,0	70,0
Местный (региональный) бюджет (МБ)	2,8	3,0 3,0	4,0	4,0	3,0	3,0
Доходы от рекламно-
коммерческйй: деятельности (РКД)	19,0	25,0 27,0	30,0	25,0	20,0	20,0
Средства из других вне­бюджетных источников,
включая спонсорские по-
ступления, валютные опе­рации и др.	7,2	7,0 8,0	6,0	6,0	7,0	7,0

Структура фонда финансирования по различным компаниям, в том числе по центральным (ГТК и ГРК) и региональным (РГТРК), представлена в табл. 9.2.

Таблица 9.2. Структура фонда финансирования телекомпаний

Источники финансирования	Удельный вес в общем фонде финансирования, %
	1995	1997	2000
	Центр Регионы	Центр Регионы	Центр Регионы
Федеральный бюджет (ФБ) 72,0 63,0 66,0 60,0 72,0 65,0 Местный (региональный) бюджет (МБ) - 8,0 - ШЩ® 8,0 Доходы от рекламно- коммерческой деятельности (РКД) 16,5 27,0 23,0 30,0 17,0 25,0 Средства из других вне­бюджетных источников, включая спонсорские по­ступления, валютные опе­рации и др. 11,5 2,0 10,0 2,0 11,0 2,0

Ассигнования из федерального бюджета

Основным и наиболее значительным источником финансиро­вания государственного телерадиовещания остается федеральный бюджет, в целом по отрасли он обеспечивает более 70% финансо­вых ресурсов.

Ассигнования из федерального бюджета в последние годы ока­зались явно недостаточными для обеспечения деятельности госу­дарственного телерадиовещания. Например, в 1997 г. фактичес­кое поступление средств из федерального бюджета в целом по отрасли составило 52% запланированного объема финансирова­ния. Региональные ГТРК при этом были профинансированы в среднем на 62%. Существенно не улучшилось положение с фи­нансированием из федерального бюджета и в последующие годы. Вследствие этого наблюдалось изменение структуры вещания в сторону его упрощения: эфир насыщался дешёвыми зарубежными фильмами и сериалами, отсутствовали художественно-постановоч­ные программы. Доходы, полученные компаниями от внебюджет­ной деятельности, в основном направлялись на возмещение недо­полученных из бюджета средств на оплату материальных затрат и поддержание материально-технической базы по производству про­грамм. Однако отдельные организации, не имеющие реальной возможности получения внебюджетных средств, например ком-

пании, расположенные в северных регионах России и в регионах со слаборазвитой инфраструктурой, оказывались в тяжелейшем финансовом положении.

В этих условиях государственное телерадиовещание начинает терять свои позиции в борьбе за зрителя с негосударственными компаниями, которые являются более дееспособными в финансо­вом отношении. Это дает им возможность быстро расширять зону распространения своих программ, внедрять в телерадиопроизвод-ство современные технические средства и технологии, привлекать квалифицированные кадры.

Основными факторами, обеспечивающими экономическую самостоятельность негосударственных компаний в отличие от ГТРК, следует считать: большие объемы вещания, не ограничен­ные, как для ГТРК, «окном» в федеральном канале; «необязатель­ность» создания социально значимых передач, которые, как пра­вило, менее привлекательны для рекламодателей по сравнению, например, с покупной зарубежной телепродукцией; «курирова-ще» их преуспевающими в финансовом отношении негосудар­ственными структурами.

Ассигнования из региональных бюджетов

Кроме ассигнований из федерального бюджета общий фонд фи­нансовых средств государственных телерадиокомпаний формирует­ся за счет поступления их из других источников, в которые входят: ассигнования из местных бюджетов, доходы от рекламно-коммер-ческой деятельности ГТРК, включая средства от проведения валют­ных операций, спонсорские поступления, финансирование отдель­ных мероприятий ГТРК из других внебюджетных! источников.

Анализ по конкретным видам поступлений для определения соотношения между различными источниками финансирования в региональных ГТРК показал, что ассигнования из регионального и местного бюджета в тех или иных размерах присутствуют в бюд­жетах более половины региональных ГТРК. Их величина в раз­личных компаниях колеблется от 1 до 85%. В структуре общего финансового фонда региональных ГТРК ассигнования из регио­нального и местного бюджетов составляют около 8,0%, а в струк­туре фонда финансирования отрасли в целом — около 3,0%.

Доходы от рекламно-коммерческой деятельности

Доходы от рекламно-коммерческой деятельности ГТРК явля­ются наиболее весомым дополнительным средством финансиро­вания. Их удельный вес в целом по отрасли в общем фонде фи-

6*

нансовых средств телерадиокомпаний составляет около 20%. Бо­лее подробный анализ по региональным ГТРК показывает, что во многих из них доходы от рекламно-коммерческой деятельности составляют значительные величины — от 50 до 70%. В эту катего­рию попадают телерадиокомпании, расположенные в основном в крупных культурно-промышленных центрах, однако четко зак­репить этот фактор как основополагающий для развития реклам­но-коммерческой деятельности в крупных городах пока, вероятно, преждевременно, так как во многих других городах, обладающих сходным потенциалом, эти доходы составляют значительно мень­шую величину. Стабильно низкий удельный вес от рекламной дея­тельности имеют телерадиокомпании автономных областей и окру­гов. Некоторая закономерность слабого освоения рекламной дея­тельности просматривается в республиканских ГТРК. Практически во всех национальных республиках анализируемый показатель ниже среднего по региональным телерадиокомпаниям.

Несмотря на значительный разброс численного значения по­казателя «доходы от рекламно-коммерческой деятельности» по различным ГТРК, проведенный анализ позволяет зафиксировать довольно стабильную тенденцию к увеличению удельного веса этого показателя в формировании фонда финансовых средств в .госу­дарственных телерадиокомпаниях.

Средства от спонсорских вложений в создание телерадиопрог­рамм составляют весьма незначительную величину — менее 1% в общем фонде финансирования ГТРК

Подводя итоги проведенного анализа можно выделить четыре условные группы РГТРК, отличающиеся друг от друга степенью использования различных источников финансирования при фор­мировании бюджета компании.

1. Около 10 компаний формируют собственный бюджет в ос­новном из поступлений из местного бюджета и доходов от рек­ламно-коммерческой деятельности.

2. Около 15 компаний формируют собственный бюджет в ос­новном из двух источников примерно в одинаковых пропорциях: ассигнования из федерального бюджета и доходов от рекламно-коммерческой деятельности.

3. Деятельность около 50 компаний на 70—80% финансирует­ся из федерального бюджета.

4. Около 15 компаний практически полностью осуществляют свою деятельность на средства федерального бюджета.

Структура расходов по основным статьям

Структура расходования ассигнований из федерального бюд­жета в целом по отрасли представлена следующим образом.

Из общего объема средств на оплату услуг предприятий связи по распространению государственных теле- и радиопрограмм при­ходится 60%, при этом на распространение телевизионных про­грамм — 38%, радиопрограмм — 22%. На создание программ рас­ходуется 40% всех имеющихся средств, в том числе 27% на теле- и 13% на радиопрограммы. Средства на создание программ включа­ют в себя 17% на оплату труда с начислениями, из них 13% на ТВ и 4% на РВ, и 23% составляют оперативно-хозяйственные затраты при производстве программ.

Структура расходов по ВГТРК и региональным ГТРК по ук­рупненным статьям затрат существенно отличается, что связано в первую очередь со значительным увеличением суммы средств для распространения центральных программ по территории страны (около 77%), в то время как в региональных ГТРК эта составляю­щая оценивается в 13%.

Из проведенного анализа следует весьма важный, основопола­гающий вывод: каковы бы ни были тенденции использования раз­личных источников финансирования деятельности государствен­ных телерадиокомпаний, они не настолько сильны, чтобы умень­шать ассигнования из федерального бюджета. Однако учитывая хронический недостаток этих средств, следует говорить о государ­ственном заказе как о части программной деятельности РГТРК, полностью и своевременно обеспеченной финансированием из федерального бюджета.

Введение понятия «государственный заказ» преследует следу­ющие цели:

• создание равных экономических условий (государственной поддержки) для всех региональных ГТРК;

• определение объема финансовых средств из федерального бюджета при разработке целевых программ развития отрасли, составлении среднесрочных прогнозов социального развития и других документов прогнозного и планового характера.

Целесообразность введения госзаказа определяется совокуп­ностью факторов.

Как уже говорилось, при увеличении самостоятельности реги­онов (субъектов РФ) инициаторами развития телерадиовещания в них все более становятся сами региональные ГТРК и администра-

ции регионов. Местные ГТРК увеличивают объемы вещания, со­здаются отдельные каналы (сети) для передачи местной програм­мы. Эти инициативы требуют дополнительных затрат и в боль­шинстве случаев не могут быть поддержаны федеральным бюдже­том, какими бы разумными они не были. Тем не менее до насто­ящего времени четких критериев определения величины ассигно­ваний из федерального бюджета на функционирование региональ­ного телерадиовещания и отдельных РГТРК не существовало. Ре­гионы находились в неравных условиях перед федеральным бюд­жетом — в ряде случаев минимальную государственную поддерж­ку получали те ГТРК, которые более всего в ней нуждались, а максимальную — компании, имеющие широкие возможности ис­пользования других источников финансирования.

Введение государственного заказа позволяет по возможности жестко «связать» задачи, определенные федеральным центром для региональных ГТРК, и объем средств, которые он (федеральный центр) должен выделить на решение этих задач.

Под государственным заказом следует понимать создание и рас­пространение программ определенного объема и содержательной структуры (виды и типы передач), контролируемое государством в лице уполномоченного на это органа и финансируемое за счет средств федерального бюджета.

При определении государственного заказа должен действовать принцип постепенного выравнивания объемов вещания, поскольку житель любого субъекта РФ должен быть обеспечен примерно равным объемом информации по местной государственной про­грамме. Данный подход не призывает корректировать существую­щие в настоящее время объемы вещания региональных ГТРК, а означает гарантию со стороны государства финансового обеспече­ния определенной по объемам и структуре местной программы. Деятельность региональных ГТРК и соответствующее их развитие сверх потребностей государственного заказа должны финансиро­ваться из других источников и не учитываться при составлении бюджетных заявок и в перспективных планах на финансирование из федерального бюджета.

В конкретных условиях в ближайшие годы, по-видимому, не удастся реализовать изложенный принцип «выравнивания объе­мов», реализация которых обеспечивается дотационным финан­сированием региональных ГТРК. Это связано с тем, что в регио­нах сложились неодинаковые условия (возможности) создания местных государственных программ, как с точки зрения творчес-

кого потенциала, так и (в первую очередь) по мощности и уровню технической оснащенности комплексов подготовки программ.

В ближайшие годы предлагается обеспечить финансирование из федерального бюджета производства блока социально значи­мых программ, принимая во внимание, что возможность их со­здания в определенных объемах каждой конкретной РГТРК зави­сит от ряда технико-экономических показателей ее деятельности за предшествующий расчетному (отчетный) год.

Определение объемов и структуры блока социально значимых передач в региональной программе производится на основе ана­лиза существующего состояния компании, который включает ряд технических и экономических показателей: стоимость основных фондов, производственные мощности, уровень технической осна­щенности и др.

Близкие по указанным показателям региональные ГТРК объе­диняются в расчетные группы. Для каждой из групп РГТРК стро­ятся организационно-экономическая модель, содержащая сведе­ния об объеме и структуре блока социально значимых передач (госзаказ) и необходимых трудовых и финансовых ресурсах, тре­буемых для его реализации.

Блок социально значимых передач формируется как совокуп­ность передач различных типов (форм), отличающихся по своим программно-технологическим признакам (и, следовательно, тру-до- и ресурсоемкостыо производства), которая обеспечивает не­обходимые виды (направления) вещания: информационное, об­щественно-политическое, культурно-развлекательное, детское и молодежное, учебно-образовательное, спортивное. Перечень не­обходимых типов (форм) передач, обеспечивающих указанные направления вещания и отличающихся по своим программно-тех­нологическим признакам, имеет следующую структуру.

1. Спектакль, игровая передача, сюжетно-эстрадное представ­ление. Передача, создаваемая по сценарию с использованием ак­терских и/или концертных номеров и игровых сцен в собствен­ной постановке, средняя и сложная обработка фрагментов изоб­ражения и звука.

2. Ток-шоу, викторина, конкурс. Передача с участием пригла­шенных лиц и/или зрителей; в передачу могут быть включены состязания, актерские (концертные) номера, сюжеты, ранее за­писанные материалы; средняя и сложная обработка фрагментов изображения и звука с применением спецэффектов и/или ви­деографики.

1. Концерт. Концертные номера, снятые в студии, концертном зале, театре; простая обработка фрагментов.

2. Публицистическая, аналитическая, тематическая передачи, беседа в студии, рассказ, интервью. Студийные съемки нескольких лиц крупным планом с редкими вставками внестудийных сюже­тов и фрагментов; простая обработка фрагментов.

5. Трансляция. Прямая трансляция или запись с последую­щим выпуском в неизменном виде передач, принятых по кана­лам связи.

6. Телевизионный журнал. Компилятивная передача, в которой использованы фрагменты и сюжеты из фонотечных, видеофоно-течных и фильмотечных материалов с включением или без вклю­чения ведущего.

7. Информационная, новостийная передача. Студийные съемки ведущего («говорящая голова»), читающего сообщения с включе­нием репортажей и интервью.

8. Телевизионный очерк, хроникально-документальный, научно-по­пулярный телевизионный фильм. Передачи, в основу которых поло­жены в основном внестудийные съемки; озвучивание (голос за кадром), сложная обработка исходного материала.

Необходимые трудовые и финансовые ресурсы рассчитывают­ся на основе нормативов, определяющих трудоемкость и ресурсо-емкость каждого типа передачи.

Поскольку региональные компании существенно отличаются как по своим программным показателям, так и по условиям, фор­мам и методам хозяйствования, в процессе определения необхо­димых ресурсов результаты модельных расчетов корректируются введением ряда коэффициентов, отражающих специфику суще­ствующего состояния и условий деятельности компании. В част­ности, учитываются особенности региона, в котором находится РГТРК, т.е. уровень заработной платы, в том числе надбавки и льготы, тарифы на оплату тепло- и электроэнергии, демография региона (в аспекте необходимости многоязыкового вещания и т.д.).

ГЛАВА

₁₀

ИСТОЧНИКИ ФИНАНСИРОВАНИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ СФЕРЫ

Системы финансирования аудиовизуальной сферы, действую­щие в различных странах, определяются принятым значением ее как фактора развития национальной экономики. Немаловажное значение имеет экономический потенциал государства, истори­ческие традиции культурного поведения населения, его платеже­способный спрос, а также степень развития институтов обществен­ных пожертвований и спонсорской поддержки со стороны пред­принимательских структур и населения.

В мировой практике существуют три типа финансовых систем, основанных на финансировании, во-первых, за счет сборов, во-{зторЫх*, за счет сборов, частных вкладов и общественных пожерт­вований, в-третьих, за счет бюджетных ассигнований, сборов и по­жертвований. Первые два типа финансирования широко распрост­ранены в США и Великобритании (англо-саксонская модель), тре-гий тип финансирования, получивший' название смешанного или многоканального типа финансирования (германская модель) ши­роко применяется в европейских странах, включая Россию.

Основу многоканальной системы финансирования по объемам и значению составляет государственное финансирование, осуществля­емое за счет бюджетов разных уровней, которое в свою очередь сле­дует подразделить на прямое бюджетное и косвенное финансирова­ние. Другими составляющими элементами многоканальной системы финансирования являются сборы от проводимых культурных меро­приятий, доходы организаций культуры от прочих, в том числе пред­принимательских, видов деятельности, общественных пожертвова­ний, спонсорской поддержки и меценатской помощи.

Прямое бюджетное финансирование

Прямое бюджетное финансирование аудиовизуальной сферы обычно устанавливается законодательными федеральными или ре­гиональными и местными органами власти в определенной доле рас­ходной части бюджета в целом или его части, предназначенной на социально-культурное обслуживание населения. По российскому законодательству финансирование сферы культуры должно осуще-

ствляться в размере 2% расходной части федерального бюджета и не менее 6% — бюджетов субъектов Федерации и местных бюджетов. Основание бюджетного финансирования обусловлено необходи­мостью реализации конституционных прав граждан в целях обеспе­чения минимального набора культурных благ и услуг. Это право обыч­но фиксируется в установлении нормативов обеспеченности населе­ния учреждениями культуры и законодательным утверждением объе­мов их финансирования. Социальные нормативы и нормы по аудио­визуальной сфере предусматривают обеспечение учреждениями ки­нематографии (кинотеатры и киноустановки, видеосалоны и видео­залы) на одну тысячу граждан, проживающих в определенных типах поселений, и предоставление им возможности пользоваться радио и телевидением. Эти данные отражены в табл. 10.1.

Таблица 10.1. Социальные нормативы и нормы в аудиовизуальной сфере

Показатель	Единица измерения	Количе­ственная величина	Примеча­ния
Кинотеатры и киноустановки 1. Населенные пункты с числом жителей свыше 50 тыс. чел.	Мест на 1 тыс. жителей в по-	12	Киноуста­новка
2. Населенные пункты с числом жителей свыше 100 тыс. чел.	стоянно дей­ствующих ки­нотеатрах Видеосалонов и видеозалов на 100 тыс. жителей	6	действует в каждом клубе
Массовая информация
Норматив охвата населения мно-
гопрограммным телевещанием:	%
всего		99
двумя и более программами		96
тремя и более программами		50
Норматив охвата населения мно­гопрограммным радиовещанием (с учетом проводного радиовещания):	%
двумя программами централь­ного вещания и одной местной программой		95

Прямое бюджетное финансирование сферы культуры и искус­ства, частью которой является аудиовизуальная сфера, осуществ­ляется по ряду направлений, среди которых следует отметить:

• финансирование культурных программ национального или регионального значения;

• финансирование текущих расходов организаций и учрежде­ний сферы культуры;

• финансирование капитальных вложений, в том числе свя­занных с развитием сети учреждений культуры, а также це­левых трансфертов, грантов организациям, деятелям куль­туры, начинающим творческим работникам;

• финансирование подготовки кадров.

Таблица 10.2. Структура бюджетных расходов по учреждениям и направлениям культуры в 1997кг.¹

Учреждение (направление)	% к итогу
1. Библиотеки	18,4
2. Музеи	6,7
3. Клубные учреждения	28,0
4. Программы культуры и искусства	1,6
5. Прочие учреждения и мероприятия
культуры и искусства	12,1
Всего	66,8
6. Прочие министерства
и ведомства по культуре
и искусству	и
7. Кинематография *faec	3,2
8. Прочие мероприятия	2,6
9. Государственные инвестиции
на безвозмездной основе	13,2

В структуре общих расходов на культуру в целом на учрежде­ния культуры и искусства Министерства культуры Российской Федерации приходилось около 80% общих расходов бюджетов всех уровней, 1,1% составили ведомственные организации, расходы на

¹ Рассчитано по: Российский статистический ежегодник 1997 г. С. 653.

кинематографию — 3,2%. Остальные бюджетные расходы были направлены на выполнение культурных программ, государствен­ные инвестиции (на безвозмездных условиях на развитие матери­ально-технической базы), а также на подготовку кадров и другие виды культурной деятельности.

Одним из примеров федеральных культурных программ являет­ся программа государственной поддержки проката и показа нацио­нальных фильмов, которая осуществляется наряду с программой финансовой поддержки производства национальных фильмов.

Таблица 10.3. Программа государственной финансовой поддержки проката и показа национальных фильмов на 1999 г.¹

Показатель	Сумма, тыс. руб.
Финансирование центров
российской кинематографии	19008
Пополнение фильмофонда региональных
кинопрокатных организаций	9900
Поддержка в прокате отечественных
фильмов в виде частичной оплаты
тиражирования фильмокопий, рекламы	13080
Кинопромышленность	5269
Информационно-пропагандистская
деятельность	3742
Пушкинская программа	2000
Мероприятия по пропаганде отечественного
киноискусства в Центральном
доме кинематографистов	3000
Мероприятия по сохранению
творческого наследия
А. Тарковского	3000
Итого	58999
Кроме того
Частичное финансирование
общероссийских кинофестивалей	22834,4
Московский Международный	12500
кинофестиваль
Всего	94333,4

\ Говоря о финансировании кинематографии, нельзя не отме­тить отчетливую тенденцию усиления роли государства, поддер-живдемую практическими работниками отрасли, которая просле­живается в дискуссиях по разработке и обсуждению концепции Федерального закона «О кинематографии в Российской Федера­ции». Целью этого Федерального закона является «государствен­ное регулирование в новых экономических условиях кинема­тографии как системы, включающей производство, тиражирова­ние, использование и хранение аудиовизуальной продукции»¹.

В этом проекте определены следующие формы государствен­ной поддержки:

• автоматическая поддержка организаций кинематографии;

• государственные инвестиции на переоснащение и модерни­зацию;

• государственная гарантия при кредитовании коммерчески­ми банками;

• введение спецсбора с кинотеатральных билетов и видеокас­сет, направляемого в фонд специальной экономической под­держки отечественной кинематографии;

• установление правового режима фильма, являющегося од­новременно результатом интеллектуальной деятельности — произведением и результатом предпринимательской деятель­ность — товаром;

• установление правоотношений на различных стадиях про­изводства и использования национальных фильмов;

• государственная поддержка национальных фильмов;

• определение порядка использования кинопроизведений на телевидении;

• хранение киноматериалов;

• участие в международных кинофестивалях;

• социальные гарантии работникам.

Проблемы финансирования отдельных видов аудиовизуальной сферы и средств массовой информации очень тесно переплетают­ся в силу их большой взаимозаменяемости, что отчетливо прояви­лось в послереформенный период российской экономики. Тем не менее следует выделить финансовые проблемы каждой из групп аудиовизуальной сферы. Наибольшее смещение зрительских пред­почтений произошло в сфере потребления аудиовизуальной про­дукции и услуг, оказываемых кинематографией, с одной стороны,

¹ СК Новости. 1999. J*' 7. С. 3.

СК Новости. 2000. № 40.

и телевидением, видео- и Интернет-средствами, с другой. Это сме­щение зрительских предпочтений в конечном счете проявилось в падении интереса к кинотеатральному просмотру за счет увеличе­ния интереса к «домашнему кинотеатру». Так, в 1991 г. посещае­мость кинотеатров в СССР составляла 14,2 на одного жителя страны и занимала первое место среди других стран мира (в Индии *—11, в США — 10,5, в европейских странах — 3,3—6,2). К 1996 г. при неизменном и даже повышающемся показателе посещаемости кинотеатров в других странах в России он сократился в 29 раз и составил 0,3. Это обусловлено, с одной стороны, падением уровня жизни, а с другой стороны, что является более существенным, широким проникновением иностранной кинопродукции, внедре­нием других аудиовизуальных средств (видео- и телепросмотра, а в последнее время Интернета). В результате этого показатель по­сещаемости кинотеатров предстает еще более значительным по российским фильмам: на один сеанс российских кинофильмов при­шлось 9 зарубежных. Это привело к снижению популярности сре­ди населения российской кинопродукции примерно в 100 раз. Производство российской кинопродукции сократилось со 178 в 1992 г. до 51 в 1995 г. Из 178 полнометражных художественных фильмов, демонстрировавшихся на экранах страны в 1997 г. толь­ко 45 фильмов (28,5%) составляли фильмы российских произво­дителей. Основная же масса демонстрировавшиеся в этом году (51,2%) фильмов была американского производства¹. Доходы ки­нотеатров, составившие 49 млн руб., формируются в основном за счет американского кино — 46 млн руб., в Москве зарубежные фильмы дают 97% доходов². Это привело к тяжелому финансово­му кризису отечественной кинематографии, превратив ее из при­быльной в убыточную отрасль народного хозяйства, требующую все больших объемов бюджетных средств. Так, если в 1992 г. при государственной финансовой поддержке было осуществлено 10,7% всех кинопроектов, то в 1997 г. по полнометражным художествен­ным фильмам (при сократившемся их количестве в 3 раза) этот показатель составил 58%, производство неигровьгх фильмов при го­сударственной поддержке за тот же год составило 56,6%: Естествен­но, что и система проката и кинопоказа также стала нуждаться в государственных ресурсах. В настоящее время лишь около десяти столичных кинотеатров и кинотеатров в некоторых крупных го-

¹ Рассчитано по: Российский статистический ежегодник. С. 320.

² Закон о кино, или кино и закон // СК Новости. 2000. № 47.

родах работают прибыльно (Художественный, Ударник, Пушкин­ский, Зарядье). Таким образом вторым важным направлением бюд­жетного финансирования является государственная поддержка про­изводства национальных фильмов.

В соответствии с Федеральным законом РФ «О государствен­ной поддержке кинематографии» «фильм является национальным фильмом, если:

• продюсер фильма — гражданин Российской Федерации или юридическое лицо, зарегистрированное в установленном по­рядке на территории Российской Федерации;

• авторы фильма — граждане Российской Федерации;

• в состав съемочной группы фильма (режиссеры-постанов­щики, операторы-постановщики, операторы, звукооперато­ры, художники-постановщики, художники по костюмам, монтажеры, актеры — исполнители главных: ролей) входит не более чем 30% лиц, не имеющих гражданства Россий­ской Федерации;

• фильм снимается на русском языке или других языках наро­дов Российской Федерации;

• не менее 50% общего объема работ в сметных ценах по про­изводству фильма, тиражированию фильма, прокату филь­ма и показу фильма осуществляется организациями кине­матографии, зарегистрированными в установленном поряд­ке на территории Российской Федерации;

• иностранные инвестиции в производство фильма не превы­шают 30% сметной стоимости фильма».

Для получения бюджетных средств под социальный заказ на национальный фильм требуются некоторые сведения, определен­ные конкурсными комиссиями Министерства культуры Россий­ской Федерации. Эти сведения в соответствии с Положением о национальном фильме от 27 января 1999 г., утвержденным Госу­дарственным комитетом Российской Федерации по кинематогра­фии, должны содержать:

1. сопроводительное письмо и заявление установленной формы;

2. копии учредительных документов и свидетельства о регист­рации для продюсеров — юридических лиц или копии свидетель­ства о регистрации физического лица в качестве предпринимате­ля для продюсеров — физических лиц;

3. сведения о предшествующей профессиональной деятельно­сти продюсера;

4) копии паспортов авторов фильма, удостоверяющие граж­ данство;

5. сценарий игрового, мультипликационного фильма, синоп­сис полнометражного неигрового фильма, заявку короткометраж­ного неигрового фильма;

6. описание кинопроекта, содержащее краткую аннотацию, сведения об авторах фильма, жанре фильма, объеме фильма, цве­те, типе звукозаписи, о постановочных особенностях фильма, о съемках эпизодов фильма за рубежом, о наличии сцен, требую­щих участия вооруженных сил и военной техники, а также режис­серскую экспликацию для игровых и анимационных фильмов;

7. изобразительные материалы для мультипликационного фильма;

8. календарно-постановочный план, подписанный продюсе­ром и режиссером-постановщиком (режиссером фильма);

9. подробный лимит затрат на производство фильма;

10. документы, подтверждающие финансирование прсдазвод-ства фильма из внебюджетных источников, если они имеются;

11. Копии договоров и соглашений с инвесторами об их учас­тии в финансировании производства фильма с указанием суммы, сроков и условий их вложений в производство фильмов;

12. авторские договоры на создание фильма, предусматриваю­щие возможность передачи прав на фильм третьим лицам.

Продюсер должен письменно подтвердить, что ознакомился с положениями Федерального закона РФ от 22 августа 1996 г. «О го­сударственной поддержке кинематографии Российской Федерации» № 126-ФЗ, а также с Положением «О государственной финансовой поддержке производства, проката и показа национального фильма и кинолетописи». Продюсеру необходимо заявить, что он обязует­ся соблюдать правила, содержащиеся в этих законодательных актах и несет ответственность за производство кинофильма, который дол­жен отвечать условиям национального фильма.

Согласно действующему законодательству о кинематографии, прямая поддержка производства национального кинофильма мо­жет составлять не более 70% его бюджета. Общий объем ассигно­ваний из федерального бюджета на кинематографию в 2000 г. со­ставил 416 159 тыс. руб.; из них на финансирование художествен­ных фильмов пошло 60,0%, на кинолетописи -- 23,3%, на кино­периодику — 6,3%, на анимационные фильмы — 10,2%'.

Кинопроизводство, в том числе аудиовизуальное с государствен­ной поддержкой, характеризовалось в 2000—2001 гг. следующими величинами (табл. 10.4).

¹ Рассчитано по: Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии. 2001. № 2. С. 85—100.

Таблица 10.4. Кинопроизводство в 2000—2001 гг.¹

Показатель	Выпуск на 1 февраля 2001 г.			на 1	Выпуск января 2000 г.
	Всего	С господ­держкой	За счет внебюд­жетных средств	Всего	С господ­держкой	За счегп внебюд-'жерпных средств
Игровое	55	34	21	28	18	10
Неигровое	47	42	5	33	27	6
Анимаци­онное	И	10	1	5	5
Видео­фильмы	481	45	436	422	29	393
Итого вы-
пуск кино-видеофиль­мов	594	131	463	488	79	409
В том числе
короткомет­ражных	219	85	134	196	53	143

Данные таблицы свидетельствуют, во-первых, о росте произ­водства объемов кинопродукции России в целом, в том числе по всем видам фильмопродукции, во-вторых, увеличились объемы господдержки всех видов фильмопродукции, в-третьих, наиболее независимо от государственной поддержки производство видео­фильмов, хотя доля этой продукций, произведенной при финан­совой поддержке, увеличилась с 6,9 до 9,3%, и неигровых с 81,8 до 89,3%. Несколько уменьшилась доля игровых (с 64 до 61%) и ани­мационных (со 100 до 90,1%) фильмов, производимых при госу­дарственной финансовой поддержке. В целом доля киновидео­фильмов, снимаемых с государственной поддержкой, увеличилась в 2000—2001 гг. с 17 до 21,8%, а короткометражных фильмов с 27 до 88,8%. 16 художественных фильмов в 2001 г. получили государ­ственную финансовую поддержку в прокате и показе.

Федеральный бюджет 2002 г. предусматривает прямое государ­ственное финансирование кинематографии до 1400 млн руб. рри отмене налоговых и иных льгот.

¹ Рассчитано по: Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии. 2001. № 2. С. 74.

Финансирование национальных и других фильмов осуществ­ляется в настоящее время на безвозмездной, невозвратной основе, типовой договор предусматривает, что «суммы государственного финансирования производства фильма... не учитываются в затра­тах, подлежащих возмещению при определении размера прибы­ли, полученной продюсером от использования исключительных прав на использование фильма». В экономической литературе, в среде кинематографистов такой порядок государственного финан­сирования производства фильма подвергается критике, так как он часто ведет к неэффективному использованию денежных средств. В целях повышения ответственности за качество кинопродукции со стороны продюсера, повышения ее рыночной привлекательно­сти предлагается внедрить возвратный механизм.

Оказание государственной поддержки кинематографии в той или иной мере характерно для многих стран мира, за исключени­ем кинематографии США, где кинопромышленность представля­ет полноправную отрасль бизнеса, работает на принципах ком­мерческой самоокупаемости.

Практика поддержки национальной киноиндустрии европей­ских стран направлена на поощрение производства и проката на­циональных фильмов, причем в первую очередь такая поддержка оказывается фильмам, имеющим высокое социально-культурное значение и высокое эстетическое качество, а также с целью под­держки молодых кинематографистов. Поддержка оказывается также продюсерам и режиссерам, чьи фамилии имеют успех в прокате. Западная Европа наряду с общей экономической и политической интеграцией создает единый аудиовизуальный рынок, объединя­ющий 320 млн зрителей с целью защиты и усиления конкуренто­способности европейских предприятий аудиовизуальной сферы посредством поддержки совместного производства и проката аудио­визуальной продукции из специально создаваемых целевых фон­дов. Аналогичные фонды созданы Скандинавскими странами. Кро­ме того, правительства отдельных стран применяют механизмы государственной поддержки кинематографии путем прямых суб­сидий при условии возврата средств и доходов от проката, обяза­тельных отчислений из доходов телевидения в кинопроизводство, предоставления гарантированных кредитов, а также введения си­стемы налоговых льгот для частных инвесторов и телевизионных компаний. Поддержка проката осуществляется по отношению к демонстрации национальных фильмов, показ которых связан с определенным финансовым риском, или к показу кинофильмов в

малонаселенных районах страны, а также по отношению к экс­портируемым фильмам. Кроме государственной получила распро­странение региональная поддержка в продвижении, лрокате и показе кинофильмов и другой аудиовизуальной продукции. Российская практика поддержки кинематографии включает:

• селективную поддержку производства и проката с учетом дифференцированного зрительского спроса;

• премиальную поддержку, выделенную продюсеру или режис­серу на создание фильма, если предыдущая работа получила награду на отечественных и международных кинофестива­лях либо собрала максимальное количество зрителей;

• государственную поддержку молодых режиссеров;

• поддержку производства и проката фильмов для детей;

• возвратные государственные поддержки;

• стартовую поддержку для финансирования подготовитель­ного периода создания фильма.

Помимо указанных направлений прямое бюджетное финанси­рование осуществляется на проведение различного рода фестива­лей и конкурсов, составляющих около 20% средств, направляемых на кинопроизводство, или 60% — на прокат, проведение памятных дат национального или регионального значения, а также финанси­рование отдельных организаций кинематографии, связанных с под­готовкой кадров, содержанием организаций по архивированию и хранению киноматериалов, осуществлением капитальных вложе­ний в ремонт и строительство новых объектов кинематографии.

Так, в киноотрасли России в 2000 г. были 6 учебных заведе­ний федерального ведения, в которых было занято 1310 чел. с фон­дом заработной платы около 40 млн руб.¹ Другие организации также получают средства из госбюджета. Так, казенное предприятие «Гос-фильмофонд России» в 2000 г. финансировался за счет средств федерального бюджета на сумму 57 686 тыс. руб.²

Существует также региональная поддержка производства ки­нопродукции, а также ряда организаций проката и показа. Как уже отмечалось, это явление получило распространение в форме встречного финансирования центров российской кинематографии (ЦРК) как из федерального, так и регионального бюджетов. В част­ности, уже сформированы 24 ЦРК, заключены соглашения о со-

¹ Рассчитано по стат. сборнику Министерства культуры РФ «Численность работ­ ников и заработная плата в учреждениях и организациях Министерства культуры Российской Федерации в цифрах за 2000 г.» (М., 2001).

² Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии). 2001. № 2. С. 106.

здании ЦРК в 59 субъектах Федерации. Из федерального бюдже­та на поддержку проката и пополнению фильмофонда, создание и развитие ЦРК в 1999 г. были выделены 13 045 тыс. руб. в каче­стве финансовой поддержки 55 ЦРК и 40 кинопрокатным орга­низациям.

Целевая программа г. Москвы на создание отечественных те­лефильмов, финансируемая за счет средств предприятий и орга­низаций на прибыль в части, зачисляемой в бюджет г. Москвы, составила в 2001 г. 478 млн руб.¹

Косвенное финансирование кинематографии

Среди многообразных способов и направлений косвенного финансирования кинематографии следующие.

• Налоговые льготы организациям культуры, которые могут выступать в виде полной или частичной отмены выплат по от­дельным налогам федерального и регионального уровня. К таким налогам в России относятся налог на добавленную стоимость, на­лог на прибыль, земельный налог и ряд местных налогов (по ре­шению органов местного самоуправления). В некоторых странах практикуется частичная или полная отмена личных подоходных налогов для отдельных категорий творческих работников.

• Таможенные льготы.

• Льготы по оплате коммунальных услуг и арендной платы, предоставляемые как организациям, так и отдельным деятелям культуры.

• Предоставление льготных кредитов или кредитов под гаран­тии государства.

• Налоговые стимулы для частных пожертвований, спонсоров и меценатов, которые выражаются обычно в уменьшении налого­облагаемой базы по прибыли на величину пожертвований на раз­витие культуры и искусства. В России налогооблагаемая прибыль уменьшается для предприятий до 5%, а для банков — до 3%.

Российская кинематография пользовалась аналогичными льго­тами до конца 2001 г., что сопровождалось многочисленными на­рушениями законодательства и носило криминальный характер. Н.С. Михалков так оценивает легитимность этих финансовых по­токов: «Сегодня начинаются новые времена для фильмопроизвод-ства. Кончаются льготы. Но вы сами знаете, что это за льготы... льготы работали на чистом откате: даются 10 миллионов, 8 воз-

¹ Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии). 2001. № 2. С. 106,

вращаются, на 2 миллиона снимаешь то, что полагалось снимать ga 10. Это, так сказать, абсолютная фальсификация...»¹.

Помимо государственного финансирования источниками до­ходов киноорганизаций являются собственные доходы, которые образуются за счет сборов от киносеансов, коммерческих услуг населению, аренды помещений и оборудования и другие виды коммерческой деятельности, разрешенные законодательством.

Среди основных видов деятельности организаций кинематогра-ЩШ, позволяющих получать дополнительный доход, наиболее рас­пространенными являются: торгово-посредническая деятельность, оказание досуговых услуг, видеопрокат, аудио- и видеозапись, ви­деобары, рестораны, казино, дискотеки, развлекательные програм­мы, ночные клубы, аттракционы и игровые автоматы; платное обу­чение, психологические службы; рекреационные спортивно-оздо­ровительные, туристические и бытовые услуги; прокат предметов культурно-бытового назначения, фотостудии, обслуживание семей-шлх праздников, художественно-оформительские работы и произ­водство товаров (сувениры, мебель, напитки, костюмы, реквизит, изделия народных промыслов, печатно-полиграфическая продук­ция), а также сдача помещений и оборудования в аренду.

Для некоторых фильмопроизводящих предприятий в последние годы существенным источником собственных доходов становится ком-.^рческая эксплуатация коллекции фильмов, созданных в предыду­щие годы, и оказание услуг частным и фильмопроизводящим ком­паниям, а также телевидению. Так, для Мосфильма источники соб­ственных доходов за последний год сформировались на 40% за счет $воллекций фильмов и на 60% за счет оказания услуг фильмо- и (телепроизводящим организациям. Однако у других киностудий это соотношение характеризуется небольшой долей от киноуслуг. Неболь­шим является и доход от собственного кинопроизводства Так, на Лен-фильме 2—3 фильма за последние годы были самоокупаемыми².

Финансирование фильмопроизводства за счет коммерческих структур получает заметное, хотя и крайне недостаточное значение. Об этом можно судить по объему кинопродукции, произведенной без государственной финансовой поддержки. Особенно значителен этот объем в производстве видеофильмов (свыше 90%). Истинный же оборот видеопродукции гораздо выше, так как, по оценке неко­торых специалистов, он на 98% является теневым, а неучитываемые

¹ Стенограмма V съезда Союза кинематографистов Российской Федерации // СК Новости. 2001. № 30-31. С. 4.

² Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии). 2001. № 2. С.'23—25.

доходы от него составляют свыше 3 млрд долл. в год¹. При соответ­ствующих условиях видеосфера может стать серьезным источником финансирования киновидеопродукции, за что постоянно ратуют де­ятели аудиовизуальной сферы. Однако легализация доходов от ви­деосферы требует серьезной не столько правовой и силовой под­держки, сколько серьезных организационных преобразований, к осу­ществлению которых в стране нет не только готовых управленческих решений, но и даже общих теоретических представлений.

Общей картины роли коммерческих и спонсорских источников финансирования производства и реализации продукции аудиови­зуальной сферы в настоящее время нельзя представить не только в виду отсутствия статистической информации, но и вследствие скры­того характера движения финансовых ресурсов, «откатов», наруше­ний финансового оборота. Ограничимся поэтому рядом примеров, которые, впрочем, являются характерными для мотивации возник­новения таких источников, их неустойчивой природы.

Ю. Конопкин, режиссер фильма «Сиреневые сумерки», пи­шет: «Над этой картиной я работал с 1990 года. Мои знакомые из Комсомольска-на-Амуре предложили снять эротический фильм. У заказчиков деньги быстро закончились, но к работе подключил­ся мой товарищ, который захотел профинансировать недорогую картину с простейшей историей из его жизни. Я оба эти заказа объединил. Фильм снимался с перерывами восемь лет»².

Е. Харламова, режиссер фильма «Текст, или Анатомия ком­ментария»: «В работе над фильмом очень помогла налоговая льго­та на прибыль; инвестируемую в производство. Деньги от спонсо­ров собирали по крупицам»³.

М. Воронков, продюсер, режиссер фильма «Под Полярной звездой», рассказывает свою историю: «Я выработал собственную тактику: запускаю несколько проектов, которые поддерживают друг друга... Когда появляются свободные деньги, закупаем технику»⁴.

Е. Япура, продюсер кинокомпании «Слово»: «Кроме господ­держки и налоговых льгот берем кредиты, которые обеспечивают­ся мощностями студии, а также фильмами, которые являются ма­териальной ценностью. Пользуемся налоговой льготой»⁵.

А вот пример более крупной, судя по всему, коммерческой ак­ции. Э. Пичугин пишет: «17 августа между Банкирским домом

¹ Стенограмма V съезда Союза кинематографистов Российской Федерации // СК Новости. 2001. № 30—31. С. 4.

² Кинопроцесс. 2001. № 3. С. 97.

³ Там же. С. 99.

⁴ Там же. С. 100.

⁵ Там же. С. 101. .

«Санкт-Петербург» (БДСП) и Министерством культуры РФ было подписано соглашение о сотрудничестве в Северо-Западном регио­не России..., в том числе это касается и кинопроизводства, и кино­проката, и кинопоказа. БДСП примет участие в осуществлении ре­организации и реконструкции действующих, а также создании но­вых объектов кинематографии. В частности, в Сочи начинается стро­ительство новой киностудии. На 17 гектарах в окрестностях города будут построены четыре больших павильона, каждый площадью 1000 м², комплекс для телевизионных съемок, обеспечивающих прямую трансляцию программ через спутник. Предусмотрены и другие проекты: строительство многозального кинотеатра в цент­ре г. Санкт-Петербурга на 2500 мест. Кроме нас целый ряд круп­ных банков и компаний желает принять участие в подобных про­ектах»¹. Сейчас около 1/3 отечественных фильмов и видеопродук­ции производятся за счет частных инвестиций и кредитов. «Необ­ходимо использовать долгосрочные кредиты государственных рос­сийских банков, у которых есть свободные средства, образовав­шиеся в результате благоприятной конъюнктуры на сырье (Вне­шторгбанк, Внешэкономбанк, Сбербанк и др.)². Привлечение кре­дитных ресурсов и спонсорских поступлений в кинематографию нуждается в серьезной реорганизации. Должна быть усилена роль государства не только в материальном стимулировании этих вло­жений, но и в создании целой системы кредитной поддержки кре­дитных и коммерческих структур (привлечение в реализацию го­сударственных программ, опубликование в специальных изданиях наиболее крупных инвесторов и спонсоров и т.д.).

Другим возможным направлением финансовых ресурсов явля­ется научно организованный поиск с использованием современ­ных технологий, широко применяемых в западной практике.

По-видимому, следует считать недостаточной роль вторичных рынков как источника финансирования, к которым относятся преж­де всего продажа фильмов за рубеж, на отечественное телевидение, продажа литературных сценариев, текстов, партитур, музыкальных номеров, элементов игрового реквизита, киносюжетов, а также «об­ратная экранизация» или «новеллизация», т.е. издание литератур­ных произведений по популярным кинофильмам, и ряд других. В кинематографических кругах все чаще говорят о необходимости создания фондов поддержки кинематографии, ресурсы которых могли бы формироваться за счет следующих мероприятий:

¹ Кинопроцесс. 2001. № 3. С. 14.

² Из интервью с Д. Пиорунским // СК Новости. 2000. 13 октября.

• введение лицензированной оплаты за радио и телевидение, специальных налогов на торговлю книгами, на телевизион­ные каналы, на показ спектаклей, копирование книг, аудио­визуальной продукции, на сами копировальные средства;

• налоги на чистые аудио- и видеокассеты и видеотехнику;

• установление платы за акцизные марки, которые должны ставиться на аудиовизуальную продукцию, на все фильмы и их носители, как на алкогольную продукцию;

• специальные отчисления от игорного, табачного, алкоголь­ного бизнеса, от казино и т.д.;

• использование части доходов от аренды и других форм ис­пользования культурного наследия, находящегося в ведении органов управления;

• сбор добровольных пожертвований, взносов предприятий, учреждений, организаций и отдельных граждан;

• организация сборов от кинопроката^ телепоказа фильмов, налогов на билеты, средств, полученных в результате борь­бы с видеопиратством, части доходов от проката американ­ских фильмов, введение маркерных налогов на те кинотеат­ры, которые показывают американское кино;

• введение абонентской платы за просмотр телевизионных про­грамм.

Широко обсуждается и поддерживается предложение по защите отечественной кинопродукции, принятию протекционистских мер, таких как установление квот на показ зарубежных фильмов, и введе­нию льгот для кинотеатров, показывающих российские фильмы.

Контрольные вопросы к разделу III

1. Какая структура собственности сложилась в настоящее время в сфере культуры?

2. Какие факторы влияют на развитие организационных структур в сфере аудиовизуального бизнеса?

3. Перечислите основные этапы развития телевещания в России.

4. Как складывается структура российского телеэфира?

5. Каковы основные тенденции формирования структур региональ­ного ТВ?

6. Какие существуют принципы финансирования социально значи­мых телепрограмм?

7. Назовите основные источники финансирования кинематографии.

8. Как реализуются социальные нормы и нормативы в области культуры?

9. Какие документы необходимы для получения бюджетных средств на производство фильма?

10. Назовите основные направления поддержки российского кино.

РАЗДЕЛ

_IV

РЫНОК

аудиовизуальной 2 продукции

ГЛАВА

₁₁

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПОТРЕБЛЕНИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ

11.1. Характеристика зрительских предпочтений

Сегодня российскому кинематографу приходится иметь дело с тремя аудиториями, различающимися по степени приверженнос­ти к нему. А именно — с верной аудиторией, для которой россий­ское кино дороже, чем зарубежное, с потерянной, для которой приоритетно зарубежное кино, и нейтральной аудиторией.

Социологический мониторинг динамики этих трех типов зритель­ских групп столичной киноаудитории показывает, что, например, по показателю ценностных ориентации в апреле 1993 г. аудитория, кото­рую мы условно называем потерянной, составляла 42% публики ки­нозалов, а спустя полтора года, в октябре 1994 г., — 31%. Значи­тельная часть зрителей из категории потерянных перешла в катего­рию нейтральных. Численность нейтральной аудитории, т.е. тех кото­рые считают, что неважно, чьи фильмы демонстрируются в кинотеат­рах, лишь бы они были интересными, заметно увеличилась. При этом количество зрителей, ратующих за еще большее расширение показа зарубежных фильмов, сократилось более чем в два раза — с 15 до 7%.

Социологические исследования подтвердили то, о чем гово­рили в 1993—1994 гг. многие кинематографисты: возникновение в зрительской среде процесса «девальвации» зарубежной кино­продукции. Вместе с тем опросы зрителей не давали повода для особого оптимизма. В апреле 1993 г. верная аудитория российско­го кино составляла 23%, а спустя полтора года — 26%. Расшире­ния показа российских фильмов требовали в первом случае 29% зрителей, во втором — на 3% меньше. Как видим, вопреки ожида­ниям, престиж российского кино в зрительской аудитории не уве­личивался. Зрители, отвернувшиеся от зарубежного кино, к рос­сийскому большего интереса не проявили.

Произошли ли какие-либо сдвиги спустя два с лишним года? В феврале 1997 г. потерянная аудитория составляла 35% общего количества кинопосетителей (против 31% в октябре 1994 г.), вер-

ная — 26% (в 1994 г. тоже 26%). За расширение показа российских фильмов ратовали в шесть раз больше зрителей (31% против 5), чем за расширение зарубежных (26% против 7 в 1994 р,).

Как видим, доля приверженцев российских фильмов среди ки­нопосетителей осталась неизменной. Величина потерянной ауди­тории не уменьшилась, а даже увеличилась с 31 до 35%. Слегка возросло количество тех, кто желал расширения показа российских фильмов (с 26 до 31%). Количество ратующих за дальнейшее рас­ширение показа зарубежных фильмов практически не изменилось (соответственно 7 и 5%). Публика в феврале 1997 г. на уровне цен­ностных ориентации, выраженных в вербальной форме, относи­лась к российскому кино так же, как и публика в октябре 1994 г. Зрительское отношение к отечественному кино оставалось преж­ним. В основном посетители московских кинотеатров (82%) смот­рели зарубежные фильмы. При этом лишь один из трех «голосовал» за более частое появление отечественных картин на экране.

Приведем пример отношения зрителей Белгородской области к российским фильмам по результатам социологического опроса по­сетителей всех кинотеатров этой области и старшеклассников об-* преобразовательных школ Белгорода, проведенного в конце 1999 г.

Рис. 11.1. Удельный вес трех типов аудитории российского кинематографа

Среди посетителей кинотеатров предпочтения распределились следующим образом: верная аудитория — 46, потерянная — 26, ней­тральная — 28% (рис. 11.1). Как видим, приверженность зрителей российскому кино значительно выше. Заметим, что среди тех, кто отдает свои симпатии зарубежному кинематографу, немало людей, настроенных очень радикально. Каждый девятый (12%) считает, что российские фильмы вообще не следует показывать в кинотеатрах. Противоположного мнения придерживаются 58% зрителей. Нейт­ральную позицию занимает каждый четвертый кинопосетитель (28%). Некоторые не смогли определить свое мнение в данном вопросе.

Следует отметить, что 24% зрителей требуют более широкого показа в кинотеатрах российских фильмов. Каждый десятый рату­ет за расширение показа зарубежных картин. Но чаще всего (58%) зрители заявляют: «Мне не важно, чьи фильмы, были бы они ин­тересные». Мнения посетителей кинотеатров по вопросу, расши­рения показа и российских, и зарубежных фильмов склоняются в пользу отечественного кинематографа.

Известно, что кино является особенно действенным средством удовлетворения человеческой потребности в аффективном само­выражении, в установлении эмоциональной коммуникации меж­ду людьми. Здесь уместно привести полученные НИИ киноискус­ства (1994 г.) данные относительно эмоций и чувств, которые сто­личные зрители хотели бы пережить в кинозале и которые они реально испытывают при просмотре российских картин.

Кинозрителей в кинозалы чаще влечет желание испытать чув­ства радости и веселья (26%). Далее идут желания укрепиться в надежде на лучшее (23%) и вере в добро и правду (16%), обрести душевную умиротворенность и т.д. Последнее место занимают грусть и лечаль. Так вот, именно чувства грусти и печали чаще всего назы­вают зрители, отвечая на вопрос о том, что они испытывают при просмотре родных российских картин. Выходит, наше фильмопро-изводство зачастую строит свои отношения с публикой на началах некоей эмоциональной оппозиции. Нужно ли доказывать, что эта творческая установка противоречит требованиям рынка и необхо­димости противодействовать киноэкспансии с Запада?

Дефицит положительных эмоций и чувств — таково одно из сла­бых мест наших фильмов по сравнению с зарубежными. При про­смотре российских фильмов количество зрителей, испытывающих радость и веселье, оказалось меньше в два раза. Острые ощущения, столь ценимые молодежной аудиторией, получают в три раза мень­шее число зрителей. Заражающихся верой в свои силы, что так важ­но сегодня, меньше в два раза. Зато в два раза больше зрителей, испытывающих чувство скуки. Современному российскому кино, как видим, недостает как раз того, что требует рынок. «Ножницы» между предложением российских фильмов и вкусами кинопосетителей лиш­ний раз напоминают о нерешенности вопросов функционального и эстетического самоопределения российского кинематографа.

Четыре канала обратной связи

Информацию о результатах деятельности и факторах, которые их определяют, практики кино получают с помощью различных каналов обратной связи. Первый канал использует статистичес-

кие данные. В ситуациях, связанных с регулированием взаимо­действия сфер производства и потребления российских фильмов статистический анализ полученной информации позволяет соста­вить представление об общей картине результатов кинематогра­фической деятельности. Становится возможным также тщатель­ный анализ, во-первых, точек соприкосновения управляемого объекта и средств, используемых для достижения цели, во-вто­рых, управляемого объекта и внешних условий его функциониро­вания. Выполненный анализ показывает, что в этих точках «не­ладно», какие коррективы необходимы в формах и методах прак­тической деятельности. Чтобы, например, решить столь остро вставшую ныне проблему возврата зрителей в кинотеатры, ее преж­де всего необходимо конкретизировать. В частности, нужно уста­новить, какие отклонения имеются в управляемом объекте, т.е. кинопосещаемости как массовом социокультурном поведении на­селения. В качестве таковых, видимо, надо будет признать ма­лый процент населения, приобщенного к кинотеатрам, вялый ритм кинопосещаемости, преобладание в кинозалах случайных зрителей, недостаточный интерес к фильмам отечественного про­изводства и т.д. Подобная информация позволяет правильно выбрать главные направления деятельности, усиливающей роль кинотеатра как связующего звена между производством и по­треблением российских фильмов.

Как видим, статистика кинопроката оказывается бессильной даже при освещении ряда простейших и в то же время значимых в прак­тическом плане вопросов, связанных с массовым потреблением ки­нопродукции. Статистике тем более недоступен обширный мир мыс­лей, чувств и переживаний кинозрителя, что, однако, принципиаль­но важно для российского фильмопроизводства и в условиях рынка. Этот аспект кинопроцесса может и должен быть освоен с помощью второго канала обратной связи — социологических исследований.

Статистика кинопроката позволяет судить о реализации мено­вой стоимости фильма, его коммерческого потенциала. Но чтобы составить представление о конечных результатах, связанных с по­требительной стоимостью фильма, необходима обратная связь со­циологического характера. Она подскажет, какие категории зри­телей заинтересовал тот или иной фильм, как он оценен зрителя­ми, каким оказалось его воздействие и т.д.

В осмыслении этих и многих других вопросов заинтересован­ный кинематографист вынужден сегодня действовать методом «чер­ного ящика». Он располагает информацией о том, что происходит

«на входе» и «на выходе» кинопотребления, т.е. знает содержатель­ные и формальные характеристики конкретных фильмов и зри­тельский отклик на них, выражаемый примерным числом продан­ных билетов, а вот о том, что происходит между начальным и конечным пунктами этого процесса, остается лишь догадываться. И дело¹ не только в трудностях проникновения в «черный ящик».¹ Каждая цифра статистики кинопроката заключает в себе и истину, и заблуждение, порождающее иллюзии. Наивно думать, что обыч­ные статистические показатели в чистом виде отражают реакцию сферы потребления на конкретный фильм. Подобно тому, как ко­личество железа, извлеченного из тонны руды, зависит от техноло­гического процесса, так и количество проданных билетов на фильм зависит от форм и методов работы кинопроката. А они, как извест­но, уж очень далеки от совершенства. При этом чем больше зри­тельский потенциал фильма, тем больше дезинформирует нас ста­тистика кинопроката. В свое время многие, например, восторгались прокатным успехом фильма «Москва слезам не верит». Парадокс, однако, состоял в том, что внушительная цифра посещаемости этого фильма за год проката давала столько же оснований для пессимизма. Социологические расчеты показывают, что картина недобрала при­мерно 60—70 млн зрителей. Ведь достаточно реальный потолок ее уопеха определялся цифрой примерно в 150 млн зрителей — такое количество населения посещало в ту пору кинотеатры.

И сегодня ведется определенная работа по прогнозированию посещаемости фильмов. Но хотелось бы отметить, что в тех случа­ях, когда прогностическая оценка выносится на основе имеющих­ся статистических данных о прокатном успехе картин аналогич­ного типа, она несет на себе печать не только реальных возмож­ностей ленты, но и несовершенства проката. Прогностическая цифра в таком случае говорит о том, сколько зрителей соберет фильм, если при его распространении кинопрокат продемонстри­рует присущее ему несовершенство.

Третий канал обратной связи, способствующий информацион­ному обеспечению взаимодействия сфер производства и потребле­ния фильмов, — непосредственные контакты кинематографистов с публикой. Осуществляются они с помощью писем, которые зрители направляют актерам, режиссерам и сценаристам, а также специаль­но организованных встреч создателей фильмов с публикой. Ос­новной недостаток этого канала — нерепрезентативность. Так, зрители, присылающие письма кинематографистам, не могут выражать интересы и запросы всей зрительской аудитории. Нельзя

также не видеть, что их информация фрагментарна, отрывочна. Ко­нечно же, дают себя знать чувства уважения и любви, которые чаще всего являются одним из мотивов обращения зрителей к создателям фильмов. Более удовлетворительную картину процессов, происходя­щих в сфере потребления, дают социологические исследования.

Рассмотренные три канала обратной связи (статистика, соци­ологические исследования и разного рода контакты создателей фильмов с публикой), регулирующие взаимодействие производ­ства и потребления фильмов, располагаются за пределами той ре­альности, которую охватывает кинопроцесс в целом.

Четвертый канал тем и отличается, что выполняет свою функ­цию непосредственно в творческой лаборатории создателей филь­ма. С его помощью они определяют возможную реакцию потен­циальной публики на принятые или предполагаемые творческие решения. В зависимости от прогнозируемой реакции зрителей конкретное творческое решение может приниматься, корректи­роваться или отвергаться. Разумеется, на окончательное решение влияют и многие другие факторы: творческое кредо создателей фильма, выбор ими целевой аудитории, их отношение к ней и т.д.

Функцию четвертого канала обратной связи выполняет сложив­шийся в сознании кинематографистов образ публики, важнейшей со­ставной частью которого являются представления о том, как реаги­руют зрители на различные темы фильма, жанры, художественные конфликты, типы героя, сюжетные ходы, стилистические нюансы, диалоги и тд. Присутствие и функционирование образа публики в творческой лаборатории создателей фильмов объясняется специ­фикой глубинной связи сфер кинопроизводства и потребления. Их связывает между собой процесс художественной коммуникации, передачи неких смыслов, значений с помощью киноязыка. «Каж­дый творец, — замечает немецкий социолог Г. Ганс, — находится в определенной степени в процессе коммуникации с некоторой пуб­ликой, т.е. он создает что-то для кого-то. Адресатом может быть сам создатель, им могут быть другие люди, это может быть даже некий несуществующий шаблон. Но тот, для кого создается фильм, превращается в определенный образ публики, который создатель развивает как часть каждого творческого процесса»¹.

Сходную точку зрения высказал Э. Лотяну: «Процесс предвари­тельного поиска средств для «заманивания» публики правомерен.

¹ Gans H.J. Die Beziehngen zwischen Produrent und Publicum in den massenmedien. Eine Analyse der Filmproduktion // Produktion. Massenkommunikations Forschung. Hrsg von D. Prokon. Frankfurt a.M. Fischer. 1973. S. 213—214.

Я лично надеюсь на другое. Художественные средства — это об­ласть профессиональной культуры. Я не закладываю «ловушки» — меня лично это несколько смущает, я себя чувствую шарлатаном». Что до основных условий успеха фильма, то они, по мнению ре­жиссера, укладываются в следующую формулу: «а) исповедь боль­шой души; б) своеобразный, личностный киноязык на основе боль­шой кинематографической культуры; в) ничего искусственного, органика правды... Никакого снобизма. Никакой выдуманной «эс­тетики». Пусть самая сложная кинематографическая формула, но поддержанная изнутри неугасаемым авторским духом...; г) ваш мир должен быть шире и глубже, нежели тот, что знают зрители¹.

Представление о справедливой цене билета и доходы зрителей

Сравнивая на примере «Сибирского цирюльника» фактическую и справедливую (с точки зрения столичных зрителей) цену билета на фильм, мы пришли к выводу, что первая превышает вторую в полто­ра раза. Возникает вопрос, можно ли объяснить это превышение только дефицитом качества фильма в его зрительском понимании или тут дали себя знать и другие факторы, в частности финансовые возможности кинопосетителей. Судя по тому, что средняя оценка обсуждаемого фильма оказалась ниже максимальной (4,59 балла, причем каждый восьмой дал ему всего 3 балла), фактор качества иг­рал свою роль в формировании зрительского представления о спра­ведливой цене. Но есть основания утверждать, что больше сказались финансовые возможности кинопосетителей. Расчеты показывают, что зрители, чьи доходы, по их оценке, очень низкие, справедливой со­чли цену билета, равную в среднем 45 руб. Те, кто оценил свои дохо­ды как низкие, назвали более высокую цену — 65 руб. Выше всех ценовую планку подняли зрители со средним доходом — 71 руб. По­сетители с высокими и очень высокими доходами, вопреки ожида­ниям, справедливой сочли цену, лишь на 25 коп. превышающую среднюю справедливую по всему числу опрошенных.

Зависимость справедливой цены от уровня доходов зрителей можно было бы поставить под сомнение. Достаточно предполо­жить, что чем ниже доходы зрителей, тем меньше нравится им фильм, а следовательно, тем ниже и называемая ими справедли­вая цена. Факты, однако, опровергают это предположение. На вопрос* останется фильм в памяти или тотчас забудется, ответ «на­долго останется» распределился следующим образом: среди зап-

¹ Социально-эстетические характеристики фильма и прогнозирование зрительс­кой посещаемости. М., 1984. С. 174.

лативших 70 руб. - 65%, 100 руб. - 56%, 120 руб. - 47%, 150 руб. — 40%. Выходит, чем выше доход, тем меньше впечатле­ние, производимое фильмом на зрителей. 68% тех, у кого доходы очень низкие, заявили, что фильм надолго останется в памяти. Среди тех, у кого доходы низкие или средние, подобный ответ дали соответственно 52 и 53% опрошенных. Опровергают обсуж­даемое предположение и такие факты. О том, что фильм стоит посмотреть два или более раз, заявили восемь зрителей из десяти, заплативших за билет 70 руб. Среди заплативших 100 руб. тако­вых было семь из десяти, 120 руб. — шесть, 150 руб. — пять из десяти. С увеличением суммы, которую зрители могли потратить на билет, их впечатление от «Сибирского цирюльника» не усиливалось, а, напротив, ослабевало. Увеличивалось также число тех, кто оценил фильм тремя баллами (соответственно 3, 7, 8 и 17%), уменьшался процент давших пять баллов (соответственно 75, 69, 63 и 61%).

Можно сделать вывод: готовность людей платить за поход в кинотеатр цену, которая в итоге позволяла бы кинематографу воз­мещать расходы на производство и прокат фильмов, существенно зависит от доходов населения. Экономические трудности россий­ского кинематографа объясняются и общей бедностью населения, особенно той его части, которая проживает в регионах. По срав­нению с Москвой ценовой барьер в 70 руб. для гораздо большей части населения непреодолим. Представление о справедливой цене билета и эстетика фильма

Вникнем в некоторые тонкости статистической зависимости спра­ведливой цены билета от структурно-эстетических достоинств «Си­бирского цирюльника», как их понимают зрители. С уровнем спра­ведливой цены наиболее тесно коррелирует такой показатель, как ка­чество актерских работ, участие в фильме популярных актеров. Коэф­фициент корреляции Пирсона составил 0,45. Он достаточно далек от единицы, означающей максимальную зависимость между соотноси­мыми показателями, но при всем том величина его весьма суще­ственна. На этом же уровне оказалась и сопряженность справедли­вой цены с динамичностью ритма картины. Далее по нисходящей идет сопряженность с такими характеристиками фильма, как его от­ношение к болевым точкам жизни (0,40), увлекательность сюжета (0,36), наличие в картине яркого героя (0,33). Что касается социально-функ­циональных достоинств фильма, то с уровнем справедливой цены наиболее тесно сопряжен его эмоционально-познавательный потен­циал. В этом случае коэффициент корреляции Пирсона равен 0,48.

11.2. Структура потребления аудиовизуальной продукции

Вопреки чрезвычайно оптимистическим представлениям мно­гих практиков российского кино о роли сцен насилия в качестве фактора зрительской привлекательности фильма, отношение под­растающего поколения к такого рода сценам неоднозначно, про­тиворечиво¹. В этом плане юных зрителей можно разделить на три типологические группы².

Первую составляют высокоактивные приверженцы экранного насилия. Половина или даже большинство фильмов из числа про­смотренных ими в течение четырех недель, предшествовавших социологическому опросу, содержат сцены насилия. Столь значи­тельным потреблением экранного насилия отличаются 46—55% нового поколения зрителей.

Вторую группу образуют активные потребители агрессивного кино. Она занимает третью-четвертую часть их индивидуального репертуара. Эта группа охватывает 9—11% юных зрителей.

К третьей группе относятся юноши и девушки, которых харак­теризует умеренная приобщенность к экранному насилию. За че­тыре недели, предшествовавших социологическому опросу, филь­мов с насилием среди тех, которые они посмотрели, по их оцен­кам, было немного. В составе новой генерации киноаудитории данный тип отношения к экранному насилию представлен каж­дым четвертым зрителем (24—30%).

О специфике потребностей современной аудитории можно; судить по зрительским откликам на фильм «Сибирский цирюль­ник». Эта картина представляла собой оптимистический взгляд на наш кинопрокат. Миллионы рублей бюджетных средств нельзя вкладывать в производство фильма, не рассчитывая, что его про­кат окажется на должной высоте, что будет обеспечен высокий уровень мотивации зрительского поведения. По ходу проката «Си­бирского цирюльника» чрезвычайно важно было точно выявить реальные мотивы просмотра фильма различными типологически-

¹ Рисуя общую картину отношения старшеклассников к насилию в фильмах, мы здесь и далее указываем интервал, в который укладываются результаты социологи­ ческих замеров, осуществляемых в Москве (1995 и 1998 гг.) и Белгороде (1999 г.). Когда речь идет об отношении к насилию в фильмах со стороны отдельных под­ групп респондентов, мы используем результаты первого замера (Москва, 1995 г.)

² Жабский М., Тарасов К., Фохт-Бабушкин Ю. Кино в современном обществе. М., 2000. С. 316-317.

ми группами зрителей, чтобы посредством активной рекламы вне­дрить Их в сознание широких слоев еще не охваченной фильмом аудитории. Нужно также располагать положительными аргумен­тами, которыми пользуются сами зрители в процессе устной рек­ламы, разворачивающейся по ходу проката фильма, чтобы тира­жировать их с помощью афиш, плакатов, газет, радио и телевиде­ния. Ведь живой совет зрителей — это наилучшая реклама филь­ма, наилучшая его рекомендация.

Как же откликнулась потенциальная киноаудитория на демон­страцию «Сибирского цирюльника»? Прежде всего отметим, что на пути к фильму потенциальному зрителю надо было преодолеть серьезный ценовой барьер. Минимальная цена входного билета в кинотеатр «Пушкинский» составляла 70 руб. Это немало, если учесть среднестатистический семейный доход опрошенного ки­нопосетителя. По его самооценке, доход располагался примерно посредине между низким и средним. При этом 24% зрителей ква­лифицировали свой доход как низкий, а еще 14 — как очень низ­кий. Несмотря на высокую, по нашим меркам, стоимость кино­билета и в целом низкий семейный бюджет тех, кто пришел, зри­тельный зал кинотеатра заполнялся на редкость хорошо. Чаще всего люди'платили за билет К)0 или 120 руб. (соответственно 49 и 26%), реже - 70 руб. (18%) или 150 руб. (7%).

В зрительской аудитории фильма были представлены самые раз­личные социальные слои общества. Как и в старые добрые времена, в зале было немало студентов вузов и техникумов (17%), работников науки и образования (16%), пенсионеров и домохозяек (16%) и т.д. И вот что удивительно: молодежный зритель оказался в меньшин­стве. Тех, кому уже за 30, в зале было 55%. Каждому десятому при­сутствующему исполнилось не менее 60 лет (11%). К возрастной ка­тегории 50—59 лет принадлежало 15% публики, 30—49 лет — 29%. Столь внушительное представительство немолодежного зрителя сви­детельствует о том, что на фильм Пришли и те, кто, казалось, уже навсегда распрощался с кинозрелищем на большом экране. Под­тверждением тому является и такой факт: каждый третий зритель (36%) пришел специально, чтобы посмотреть новый отечествен­ный фильм. Отметим, что на этот мотив посещения указали толь­ко 23% столичных зрителей на сеансах «Ширли-мырли» и 26% — на сеансах «Особенностей национальной охоты».

На «Сибирского цирюльника» многие шли с желанием посмот­реть наиболее удачную российскую картину последних лет. Чаще всего зрителей влекло ожидание эстетического удовольствия от увле-

7*

кательного сюжета и игры актеров (57%), Довольно часто (23%) зрители шли на фильм, предвкушая удовольствие от встречи с эк­ранными образами красивых людей. В этом отношении «Сибирс­кий цирюльник» выгодно отличается от ряда других фильмов: 23% зрительских «голосов» против 16% после просмотра «Ширли-мыр-ли», 14 — «Особенностей национальной охоты», 12 — «Ворошилов­ского стрелка», 9 ;ди#Вора» и 6% — «Кавказского пленника». При­мечательно и то, что многие зрители (25%) пришли не на развле­чение, а чтобы «увидеть фильм, который заставит задуматься».

Для определения кинематографических пристрастий изрядно глобализированного поколения зрителей в анкете был приведен список из 14 наиболее характерных типов фильмов. Ребятам не­обходимо было указать наиболее любимые. Что же обнаружилось? Жанрово-тематические интересы московских и белгородских юных кинозрителей, за небольшими расхождениями, практически со­впадают. Коэффициент ранговой корреляции по Спирмен^¹, рав­ный +0,947, позволяет говорить о высокой степени согласованно­сти предпочтений в обеих группах, наглядное представление об этом дает диаграмма на рис. 11.2.

Рис. 11.2. Предпочтения нового поколения зрителей Москвы и Белгорода по типам фильмов

Анализ графика показывает, во-первых, что линии трендов почти совпадают, лишь три позиции несколько выбиваются из

¹ Коэффициент ранговой корреляции Спирмена принимает значения от +1 (два ряда рангов полностью совпадают) до —1 (ряды рангов полностью противоположны).

общего ряда — «боевики с перестрелками и драками» (Белгород — 33 Москва — 25%), «эротические, с откровенным изображением сексуальных отношений» (Белгород — 28, Москва — 20%) и «об исторических личностях и событиях» (соответственно 13 и 20%). Но и по этим позициям разница не превышает 9%. Во-вторых, показателем разнообразия жанрово-тематических интересов мож­но считать число отмеченных отдельными респондентами типов фильмов: в Белгороде в среднем 3,8, в Москве — 3,5. Эта незначи­тельная разница в широте основных типологических предпочте­ний выразилась в том, что белгородская линия на графике прохо­дит, как правило, чуть выше московской.

В целом иерархия предпочтений нового поколения зрителей по типам фильмов выглядит следующим образом. На первом мес­те вне конкуренции лидируют кинокомедии — 73—80%. Интерес к этому популярному жанру в последние годы остается неизмен­ным у самых широких слоев российской публики, и молодое по­коление зрителей в этом плане не составляет исключения. Пози­ции от 30 до 40% занимают мистические фильмы и фильмы ужа­сов, фантастика, приключенческие ленты, молодежные телесери­алы типа «Элеы^ и ребята», боевики. Таков типологический cnefcrp фильмов, вызывающих в условиях нынешней глобализации кино­процесса повышенный интерес у нового поколения зрителей. Навязываемая юному поколению всевозможная магия, мистика, чертовщина, безусловно, запечатлевается в незащищенной детс­кой психике, формирует повышенный интерес к подобного рода фильмам. Приключения и фантастика, напротив, во все эпохи привлекает здоровое воображение подростков, и их любовь к этим жанрам вполне закономерна. Правда,'американская кинофантас­тика, которая доминирует на наших экранах, по преимуществу окрашена в мрачные тона, а подчас и просто смыкается с фильма­ми ужасов. Телевизионные молодежные сериалы и боевики замы­кают верхнюю часть списка киноприоритетов юных зрителей, причем кинобоевики, вопреки бытующим представлениям, име­ют весьма узкий круг поклонников.

Следующую типологическую группу (в диапазоне от 15 до 20%) можно отнести к фильмам со средневыраженным к ним интере­сом со стороны подрастающего поколения. Сюда входят детекти­вы, киноленты об исторических событиях, эротические, мелодра­мы и фильмы о современных проблемах.

Замыкают перечень три типа фильмов, набравшие не более 10% голосов юных зрителей. Это телесериалы типа бесконечной

«Санта-Барбары», «Династии», мюзиклы и авторские фильмы, сложные по киноязыку и выразительным средствам. Очевидно, что такие фильмы находятся на периферии зрительских предпоч­тений нового поколения зрителей и вряд ли могут рассчитывать на сколько-нибудь широкую аудиторию в этой среде.

Так выглядит общая структура зрительских запросов и интере­сов к фильмам различного типа среди подростков. Знание зри­тельских предпочтений поможет кинопрокатчикам упрочить свою рыночную нишу в условиях нарастающего давления со стороны глобального кинематографа. Возникает вопрос, насколько специ­фичны эти интересы, отличаются ли они от зрительских предпоч­тений других групп населения? Обратимся в этой связи к исследо­ванию И. Полуэхтовой¹, проведенному на материалах опроса на­селения России в возрасте от 14 лет. Жанрово-тематический спи­сок исследования не включал три типа фильмов: молодежные се­риалы, авторские фильмы и телесериалы. Однако сопоставление данных двух исследований может дать представление о некоторых общих тенденциях.

Данные обоих исследований представлены в единой табл. 11.1.

Таблица 11.1. Типологические предпочтения юных телезрителей и всего населения России

	Тип фильма	Школьники		Население
		%	Ранг	%	Ранг
	Комедии	1Ъ	1	49	1
	Мистика, ужасы	39	2	11	10
	Фантастика	36	3	19	7
	Приключения	34	4	18	8
	Боевики	25	5	24	4
	Детективы	21	6	37	2
	Исторические	20	7	23	5
	Эротические	20	8	8	Ц
	Мелодрамы	19	9	34	3
	О современных проблемах	16	10	21	6
	Мюзиклы	6	11	12	9

¹ Кино: пути от фильма к зрителю / Под общей редакцией М.И. Жабского. М 1998. С. 239-252.

Кинокомедии занимают лидирующее положение в обеих груп­пах, но у юных зрителей их отрыв от остальных типов фильмов значительно больше. В отношении боевиков позиции почти со­впадают. По фильмам на исторические сюжеты, лентам о совре­менных проблемах и музыкальным картинам расхождения не пре­вышают 3—6%, но есть определенная разница в рангах — у школь­ников эти фильмы занимают более низкие места.

По остальной же части типологического спектра фильмов на­блюдаются весьма существенные различия интересов между но­вым поколением зрителей и населением в целом. Наглядное пред­ставление о той части зрительских предпочтений, где расхожде- I нйя превышают 10%, дает диаграмма на рис. 11.3.

Рис. 11.3. Иерархия предпочтений телезрителей по отдельным типам фильмов

Из диаграммы видно, что мистика и фильмы ужасов привле­кают до 40% подростковой аудитории, а среди всего населения — чуть более 10%. Также значительно меньший интерес по сравне­нию с подростками проявляет население к приключенческим и фантастическим кинокартинам (разница превышает в обоих слу­чаях 15%). И уж совсем на последнем месте у старших возрастов находятся эротические фильмы, тогда как у 20% ребят они нахо­дят живой отклик. В то же время детективы и особенно мелодра­мы у подрастающего поколения занимают значительно более низ­кое место в системе киноприоритетов, чем у населения в целом.

Результаты сравнения позволяют сделать вывод, что у старших поколений более традиционные кинематографические вкусы и предпочтения, они скорее выберут для просмотра привычную ме­лодраму и добротный детектив, чем «крутую эротику» или фильм-

экшн. У нового поколения зрителей, воспитанного во многом на западном кинорепертуаре «глобальной деревни», ориентации иные, что нельзя не учитывать при формировании рыночной ниши оте­чественного кино.

Помимо общих характеристик следует обратить внимание и на возможные внутригрупповые особенности типологических пред­почтений нового поколения зрителей. Поскольку предпочтения юных москвичей и белгородцев практически совпадают и они со­ставляют единую возрастную группу, то внутригрупповые разли­чия мы проанализируем в общей совокупности данных.

У учащихся разных старших классов кинематографические интересы в основном совпадают. Общая картина от класса к клас­су сохраняется, что подтверждают и высокие значения коэффици­ентов ранговых корреляций — от +0,824 до +0,969. Но некоторая вариация предпочтений по типам фильмов все же прослеживается. Наиболее различима она между 9 и 11-ми классами, 10-е классы занимают, естественно, промежуточное положение. Мы остановимся на наиболее заметных расхожениях. Девятиклассников в большей степени привлекают боевики (35% против 21 в 11-х классах), за­тем в порядке убывания различий следуют молодежные сериалы (34 и 24%), приключенческие фильмы (39 и 32%) и фантастика (40 и 35%). Одиннадцатиклассников в несколько большей степе­ни привлекают (в порядке нарастания различий): серьезные филь­мы о современных проблемах (20% против 14 в 9-х классах), ме­лодрамы (25% против 18) и фильмы об исторических личностях и событиях (26% против 15). Характерно, что степень привлекатель­ности фильмов данного типа у одиннадцатиклассников тяготеет, а по отдельным типам фильмов почти совпадает с рассмотренны­ми выше предпочтениями всего населения от 14 лет. Можно пред­положить, что 11-й класс является в какой-то степени перелом­ным в смене зрительских ориентации.

ГЛАВА

₁₂

МАРКЕТИНГ И ЕГО

ПРИМЕНЕНИЕ

В КИНЕМАТОГРАФИИ

12.1. Сущность маркетинга

как инструмента рыночного хозяйства

Проведение радикальной экономической реформы, формиро­вание устойчивого рынка, преобразования в организации деятель­ности отраслей и предприятий невозможны без принципиально новой концепции управления и ее практической реализации. В ка­честве концепции, определяющей хозяйственную деятельность предприятий в рыночной экономике, выступает маркетинг.

Появление маркетинга как определенной системы хозяйствова­ния и метода решения производственно-сбытовых проблем стало ответной реакцией на такие процессы в мировой экономике, как усложнение производства и реализации товаров из-за стремитель­ного расширения их ассортимента, роста производственных воз­можностей, частых сдвигов в структуре рыночного спроса, обостре­ния конкуренции. Усложнение взаимосвязей в экономике, эволю­ция монополистических и государственных форм регулирования хозяйственных отношений, возрастание конкурентной борьбы на внутренних и внешних рынках сбыта — все эти процессы обусло­вили исключительное внимание теоретиков и практиков деятель­ности капиталистической фирмы к вопросам реализации продукта.

Термин «маркетинг» произошел от английского слова market — рынок. Существуют различные толкования маркетинга. Причина их большого разнообразия заключается в специфике и мас!итабах про­блем, решаемых в процессе производства, сбыта, рекламы, техни­ческого обслуживания и т.д. В мировой практике маркетинг по­явился не сразу. Только в середине XIX в. начали осознанно при­меняться его основные принципы и методы. В начале XX в. в учеб­ный процесс некоторых университетов США был введен курс «ме­тоды маркетинга». В эти же годы публикуется ряд работ, посвящен-"ных рыночной деятельности. В 1920-е годы понятие «маркетинг» прочно вошло в экономическую науку как синоним совокупности

всех видов деятельности в сфере товарного обращения. Позднее под маркетингом стали понимать совокупность функций сбытовой дея­тельности, включающей изучение рынка, планирование товарного ассортимента, ценовую политику, рекламу и стимулирование сбыта.

В 1950-е годы маркетинг стал рассматриваться как рыночная концепция управления, как система, которая позволяет обеспе­чить ориентацию производства на требования рынка. В этом со­стоял принципиально новый взгляд на маркетинг, как на важное звено предпринимательской деятельности, обеспечивающее не только гибкую реакцию производства на конъюнктуру рынка, про­ведение широкого комплекса мероприятий по его завоеванию, создание устойчивого спроса на продукцию.

В 1970-е годы развитие научно-технической революции, энер­гичное расширение объемов производства и номенклатуры про­изводимой продукции, появление крупных производственно-сбы­товых комплексов, развитие транснациональных корпораций, раз­витие международной торговли обусловили появление новой трак­товки маркетинга. Он стал рассматриваться как комплексная си­стема, позволяющая связать возможности фирмы с возможностя­ми внешней среды. Такая разновидность рыночной концепции управления, получившая название «международный маркетинг» признана увязать научные, финансовые, производственные и че­ловеческие ресурсы фирмы в эффективно управляемую систему, гибко реагирующую на изменение структуры и требований внут­реннего и внешнего рынков.

Из огромного числа существующих в мире определений марке­тинга можно выделить такие, в которых речь идет о макро- и мик­роуровнях, а также о какой-либо из сторон управленческой дея­тельности фирмы, но полного общепризнанного определения пока еще нет. Сущность маркетинга определяется формулой: произво­дить то, что безусловно находит сбыт, а не пытаться навязывать покупателю продукцию, предварительно не согласованную с рын­ком. Система маркетинга ставит производство товаров в функцио­нальную зависимость от запросов покупателей. Причем таких това­ров, на которые покупатель предъявляет действительный спрос. Сле­довательно, применение фирмой системы маркетинга предполагает, что ее деятельность будет осуществляться по специальному плану, который содержит целый ряд мероприятий по совершенствованию производства и сбыта ради достижения цели деятельности фирмы.

Итак, среди множества трактовок маркетинга можно выделить две наиболее распространенные. Первая из них рассматривает

маркетинг как совокупность финансовых, организационно-техни­ческих и коммерческих мероприятий фирмы, имеющих целью овладение сферой реализации товаров и услуг. Такой подход к определению маркетинга по сути не отличает его от понятия «сбы­товая деятельность». В данном случае маркетинг имеет не боль­шее и не меньшее значение, чем любая другая деятельность, свя­занная с финансами, производством, научными исследованиями, опытно-конструкторскими работами, материально-техническим снабжением и т.п. Иначе говоря, все предприятия выполняют функцию маркетинга, даже если она состоит только в выборе по­средника для продажи своей продукции.

Другая трактовка маркетинга рассматривает его в качестве философии бизнеса, как рыночную концепцию управления. В та­ком понимании маркетинг представляет собой комплексный под­ход к организации и управлению всей деятельностью^ (Предприя­тий. Он включает в себя проведение скоординированной коммер­ческой политики, направленной на производство только таких товаров и услуг (по качеству и объему), которые соответствуют потенциальному спросу и могут быть реализованы на рынке пол­ностью. Такой подход основывается на возможностях мобилиза­ции всего ресурсного потенциала и его эффективного использо­вания в той мере, которая позволяет получить намеченные долго­срочные показатели по прибыли.

В качестве философии бизнеса маркетинг требует, чтобы пред­приятие рассматривало потребление как демократический процесс, при котором потребители имеют право «голосовать» за нужный им продукт своими деньгами. Это определяет успех того предпри­ятия, которое ставит перед собой задачу изучить характер потреб­ностей и удовлетворить их возможно более полно. Обеспечение максимального объема выпуска продукции при снижении издер­жек производства за счет исключения из производственной про­граммы изделий нестандартных, но нужных потребителю, проти­воречит маркетингу как философии бизнеса.

Рассмотренная трактовка маркетинга определяет функции де­ятельности предприятия, включающие все аспекты предпринима­тельской деятельности. В их число входят: комплексное исследо­вание рынков и сбор информации; формирование ассортимента продукции и услуг; проведение обоснованной политики цен; реа­лизация товаров и услуг; формирование спроса и стимулирование сбыта, включая рекламную деятельность. Таким образом, марке­тинг можно определить как систему планирования и управления

разработкой изделий и услуг, ценовой политикой, продвижением товаров к покупателям и сбытом, чтобы достигнутое таким обра­зом разнообразие благ приводило к удовлетворению потребностей как отдельных личностей, так и организаций.

Знакомство со специальной литературой показало, что многие современные исследователи проблем маркетинга рассматривают его как замкнутую систему управления. Это означает, что выделе­ние отдельных элементов этой системы и принижение роли дру­гих нарушают принцип ее функционирования. Так, если пред­приятие проводит активную работу по сбыту и рекламе продук­ции, но в то же время конкурентоспособность его производства низка, то в целом эффект маркетинговой деятельности также ска­жется на весьма низком уровне.

Маркетинг — особая теория и практика, специфическая систе­ма организации деятельности современного производства, направ­ленная на решение проблемы реализации на микроэкономическом уровне путем изучения потребительского спроса и приспособления к нему производства, а также путем его целенаправленного форми­рования и подчинения интересам данного производства.

В современной концепции маркетинга можно выделить не­сколько основных принципов.

1. Тщательный учет потребностей, состояния и динамики спро­са и рыночной конъюнктуры при принятии хозяйственных реше­ний. Потребители часто не знают, что именно они хотят. Они хотят только, как можно лучше решить свои проблемы. Поэтому одна из главных задач маркетинга — понять, что хотят потребители.

2. Создание условий для максимального приспособления про­изводства к требованиям рынка, к структуре спроса, исходя из долгосрочной перспективы. Современная концепция маркетинга состоит в том, чтобы вся деятельность предприятия основывалась на знании потребительского спроса и его изменений в перспекти­ве. Более того, одна из целей маркетинга состоит в выявлении неудовлетворенных запросов покупателей, чтобы ориентировать производство на удовлетворение этих запросов.

Маркетинг означает разработку, производство и сбыт того, на что действительно есть потребительский спрос. При реализации концепции маркетинга центр принятия хозяйственных решений смещен от производственных звеньев предприятий к звеньям, чув-г ствующим пульс рынка. Служба маркетинга является мозговым центром, источником информации и рекомендацией не только

рыночной, но и производственной, научно-технической и финан­совой политики предприятий.

3. Воздействие на рынок при помощи различных средств, в первую очередь рекламы. Продвижение продукта на рынок под­разумевает установление эффективных контактов с уже имеющи­мися или потенциальными потребителями. Основной целью та­ких контактов является создание у потребителя благоприятного имиджа о предприятии и его продукции,,

12.2. Функции маркетинга и его виды

Маркетинг охватывает ряд функций, которые могут быть оп­ределены как основные виды деятельности, осуществляемые в процессе маркетинга товаров и услуг:

• встречные функции купли и продажи:

• функции физического распределения товаров, включающе­го в себя транспортировку, складирование и обработку то­варов на пути от производителя к потребителю;

• функции, которые обычно называются вспомогательными^ они включают стандартизацию продукции и ее упрощение, организацию коммерческой информации и сбор информа­ции о рынке.

Но перечисленные функции не дают четкой грани между глав­ными функциями и теми специализированными видами деятель­ности, которые в них входят.

Современная концепция маркетинга выделяет четыре основ­ные функции:

• исследование маркетинга и сбор информации;

• планирование ассортимента продукции;

• сбыт и распределение;

• реклама и стимулирование сбыта.

Каждая из функций содержит относящиеся к ней виды дея­тельности (табл. 12.1).

Возможность реализации названных функций маркетинга во ^шогом зависит от выбранной на конкретном предприятии орга­низационной структуры управления. Маркетинг лежит в основе управления всей хозяйственной деятельностью предприятия. Ис­ходя из поставленных целей, объема производственной и рыноч­ной деятельности, характера продукции каждое предприятие раз­рабатывает свою систему маркетинга.

Таблица 12.1. ^Основные функции маркетинга

Специфическая функция		Виды деятельнойпгк
Исследование	Исследования и анализ в экономической, хозяй-
маркетинга	ственной, торговой, промышленной, потребительс-
и сбор	кой, товарной, сбытовой и рекламной сферах
информации	Сбор и обработка информации
	Исследование операций маркетинга
	Изучение деятельности конкурентов
Планирование	Определение и разработка ассортиментной структу-
ассортимента	ры производства компании
продукции	Приспособление технических характеристик изделий,
	их упаковки, цен, эксплуатационных качеств и тех-
	нического обслуживания к потребностям покупателя
	путем усовершенствования изделий и услуг и разра-
	ботки новой продукции
Сбыт	Сбыт товаров через торгово-распределительную сеть
и распределение	Выбор каналов сбыта
	Складирование, транспортировка, торговая отчет-
	ность, анализ сбыта, прогноз сбыта
	Определение торговых бюджетов и квот
	Планирование товарооборота по ассортиментным по-
	зициям (по размеру, фасону, цвету)
	Связь со сбытовыми организациями
Реклама	Реклама среди конечных или промежуточных потреби-
и стимулирование	телей с использованием всех средств массовой инфор-
сбыта	мации (прессы, телевидения, кино, радио, афиш и т.д.)
	Поощрение покупателей, рассчитанное как на конеч-
	ных, так и на промежуточных потребителей, например,
	скидки с цены, добавление подарков или сувениров к
	купленной вещи, премии, конкурсы, купоны и т.д.
	Внутримагазинная реклама, проспекты, каталоги, 6VKJTPTKT
	Стимулирование работников сбыта, например, меры ма-
	териального поощрения, конкурсы на лучшее оформ-
	ление витрины или выкладки товаров, на лучшие про-
	фессиональные знания и мастерство

¹ Процесс согласования возможностей предприятия и запросов потребителей происходит в определенной внешней среде. Содер­жание внешней среды маркетинга определяется воздействием шести основных факторов.

1. Стабильность политической системы в стране, что обеспе­чивает защиту инвестиций.

2. Жизненный уровень, покупательная способность населения, демографические процессы. Особенности и состояние финансо­вой системы, инфляционные процессы, конкуренция.

3. Правовая, законодательная система. Защита интересов по­требителей. Стандарты в области производства и потребления про­дукции. Защита окружающей среды.

4. Уровень научно-технического прогресса, возможность про­изводства новой продукции и осуществления эффективной марке­тинговой деятельности посредством компьютерных информацион­ных систем, современных технологий, средств коммуникаций и др.

5. Институциональные факторы (наличие в стране организа­ций, осуществляющих транспортировку товара и его продажу, помогающих выбрать правильное название товара, упаковку и т.п.).

6. Географические, исторические условия, культурные тради­ции, оказывающие большое влияние на маркетинг.

Элементы внешней среды маркетинга чрезвычайно динамичны •и находятся в сфере непосредственного влияния предприятия, по­этому предприятия должны постоянно отслеживать их изменения.

Исходя из характера и объема существующего и потенциаль­ного спроса, предприятия в своей деятельности используют раз­личные виды маркетинга.

Конверсионный маркетинг используется для преодоления не­гативного отношения отдельных категорий потребителей к дан­ному товару, т.е. в тех случаях, когда все или большинство важ­нейших сегментов потенциального рынка отвергают данный то­вар или услугу. При этом особенно важна целенаправленная рек­ламная деятельность.

Стимулирующий маркетинг направлен на формирование и сти­мулирование спроса. Его специфика определяется объектом, на который он направлен. Этот метод маркетинга используется в слу­чаях, когда потребитель считает, что данный товар не представля­ет для него никакого интереса или когда для товара неправильно выбран регион продажи, или когда потребитель и рынок не под­готовлены к появлению нового товара.

Поддерживающий маркетинг позволяет сохранить достаточный уровень спроса на товары и услуги в период соответствия спроса пред­ложению как по объему, так и по структуре. Его задачей является поддержание сбалансированного спроса и предложения за счет посто­янного внимания к тем факторам, которые могут изменить спрос.

Синхромаркетинг используется для регулирования колеблюще­гося спроса, возникающего в связи с сезонным характером произ­водства или потребления, а также из-за несовпадения по времени предложений товаров с потреблением.

Задачей развивающего маркетинга является ориентация усилий на развитие спроса в нужном направлении. Он направлен на пре­вращение потенциального спроса на товары и услуги в реально предъявляемый в условиях, когда у предприятия еще нет конкрет­ного товара, призванного удовлетворять намечаемую потребность.

Ремаркетжг применяется для оживления спроса на товары и услуги в случае его снижения. Ремаркетинг означает «реанима­цию» спроса на конкретный товар, приведение его в соответствие с возможностями производства.

В деятельности предприятий используется и такой метод, как демаркетинг. Он направлен на уменьшение спроса на товары и услуги, который невозможно удовлетворить из-за недостаточного уровня производственных возможностей, ограниченности товар­ных ресурсов и сырья. Демаркетинг используется в основном по престижным, наиболее популярным товарам и услугам или в пе­риод развертывания производства, особенно по новым товарам.

12.3. Киномаркетинг

Современный маркетинг отличается расширенной сферой при­менения, в частности использованием его не только в сфере про­изводства, но и в сфере услуг. Это обстоятельство важно при оп­ределении особенностей в рассмотрении проблем киномаркетин­га, так как кинематография представляет собой комплексную от­расль культуры, производящую киновидеопродукцию, распреде­ляющую ее и осуществляющую кинообслуживание.

Маркетинг услуг в отличие от маркетинга потребительских товаров и средств производства не образует единой модели. Он подразделяется на маркетинг потребительских и производствен­ных услуг, причем первый вид маркетинга по своим особеннос­тям смыкается с маркетингом средств производства. Маркетинг услуг зачастую осуществляется в качестве сопутствующей деятель­ности в комплексе с маркетингом потребительских товаров и средств производства.

По определению Ф. Котлера, услуга — это любое мероприя­тие или выгода, которые одна сторона может предложить другой и которые в основном неосязаемы и не приводят к завладению

чем-либо. Производство услуг может быть (а может и не быть) связано с товаром в его материальном виде. Услугам присущ ряд характеристик, которые необходимо учитывать при разработке маркетинговых программ. Услуги неосязаемы — их нельзя транс­портировать или упаковывать; неохраняемы — их невозможно хранить с целью последующей передачи, они неотделимы от пре­доставляющего услуги, и контакт с потребителем часто рассмат­ривается как неотъемлемая часть предоставления услуги. Непос-' тоянство качества услуги связано с тем, что каждый раз его ка­чество может быть разным даже в тех случаях, когда, например, обслуживание кинозрителей осуществляется одним и тем же ки­нотеатром, персоналом.

Классификация услуг связана со спросом на услуги, объемом требуемых услуг и их сложностью. Качество нематериальных ус­луг можно оценить только после их выполнения. Достаточно трудно Поддерживать постоянный уровень обслуживания, так как услуги могут оказываться персоналом с разным уровнем квалификации. Услуги могут различаться и по трудоемкости. Трудоемкость услу­ги возрастает, если она оказывается высококвалифицированными Специалистами. Услуги можно классифицировать по степени кон­такта с их потребителем, при таком контакте особое значение имеют межличностные отношения.

Специфическим объектом маркетинга является культура, пред­ставляющая собой неубывающий и воспроизводимый ресурс об­щества. Услуги по переработке этих ресурсов и обеспечение дос­тупа к ним потребителя можно в соответствии с предложенными моделями маркетинга отнести к маркетингу услуг. Маркетинг ус­луг кинематографии, к которой относятся киностудии, прокатные и кинозрелищные предприятия, иногда осуществляется в каче­стве сопутствующей деятельности в комплексе с маркетингом про­дукции кинематографии.

Одно из существующих определений киномаркетинга рассмат­ривает его как управление кинопроцессом, основанное на эконо­мической доказательности принимаемых управленческих решений в сфере кинопроизводства. Но необходимо отметить, что марке­тинг увязывает возможности производства фильмов с возможнос­тями их реализации на кинорынке. При использовании марке^ тинга в коммерческой деятельности кинематографии ее продук­ция и услуги рассматриваются как товар, но товар, имеющий осо­бые потребительские свойства. В отношении содержания ценность кинопродукции имеет большое значение и является обществен-,.,

ным достоянием. Именно это и определяет товарные характерис­тики, которые с позиций маркетинга необходимо обозначить и которыми нужно управлять.

Кинопродукция имеет двойственный характер, вытекающий из двойственной природы кинематографа. С одной стороны, фильм является произведением киноискусства, с другой стороны, он пред­ставляет собой продукт производства, имеет материально-веществен­ную форму. Каждый фильм как в творческом, так и в техническом отношении является оригинальным произведением. Из этого сле­дует, что продукция фильмопрсшводства уникальна и неповтори­ма. Особенность кино проявляется в правах собственности на гото­вый продукт — киновидеофильм. Это право остается у производи­телей, дистрибьюторов и, как правило, не передается кинотеатрам. ^Цвляясь произведением киноискусства, фильм как товар тем не Г"менее должен отвечать определенным техническим требованиям. i Эти требования включают различные характеристики, такие как \ цветопередача, качество звука и изображения, формат кадра и др. Учитываются при этом и эксплуатационные условия кинопоказа. /Гак, продолжительность киносеанса, как правило, составляет 90— М10 мин в соответствии с чем метраж полнометражного односерий­ного фильма не должен превышать 2700—3300 м.

Существенные особенности характеризуют также и систему ре­ализации кинопродукции. Законченный фильм (продукт) не по­ступает непосредственно к зрителю (потребителю), так как кино­студия реализует фильм на основе договора оптовому покупателю (дистрибьютору), который тем самым приобретает право (лицею) демонстрации кинокартины в кинозрелищных предприятиях.

Наконец, следует отметить своеобразную форму реализации фильма (товара) кинозрителям (покупателям). Это своеобразие состоит в том, что зритель не приобретает собственно фильм; по­купая кинобилет, он получает право на услугу — просмотр филь­ма. Количество таких услуг (киносеансов) зависит от качества филь­ма. Эксплуатационные же возможности фильма практически нео-граничены, так как его копии можно отпечатать любым тиражом и показывать любое количество сеансов.

Маркетинг товаров и услуг может ориентироваться как на при­быль, так и на ее отсутствие. В последнем случае можно говорить о некоммерческом маркетинге. По мнению Дж.Р. Эванса и Б. Бер-мана, «некоммерческий маркетинг осуществляется организация­ми и отдельными лицами, которые действуют в общественных ин­тересах или выступают за какую-либо идею и не стремятся к по-

лучению финансовой прибыли». В этой связи следует отметить существование в кинематографии некоммерческого сектора (на­учно-исследовательское и учебное кино, просветительская и бла­готворительная деятельность, культурный обмен и др.).

Основу маркетинга продукции и услуг кинематографии состав­ляют всестороннее изучение социокультурных потребностей и создание предпосылок для превращения их в реальный зрительс­кий спрос и его последующее удовлетворение.

Областью приложения концепции маркетинга является кино­видеорынок — сфера взаимодействия спроса и предложения ки­новидеопродукции. Бурное развитие и становление кинорынка в конце 1980-х годов, вызванные отменой цензурного и экономи­ческого диктата государства, позволили значительно расширить жанрово-тематическое разнообразие киновидеопродукции. Стре-дартельный рост числа производящих и прокатных негосударствен­ных предприятий, либерализация внешнеэкономической деятель-,|§рсти обеспечивали превышение предложения над спросом и ус­тойчивую тенденцию появления новой киновидеопродукции.

^„Специфическая, черта кинорынка состоит в том, что в отличие от рынка товаров, предназначенных для непосредственной реали­ зации населению, здесь сделки могут заключаться на продукцию, догорая еще не произведена (фьючерсные и форвардные сделки). Такое явление сегодня весьма распространено в развитых странах, особенно в США. Речь идет о заключении контрактов на приоб­ ретение фильмов между прокатчиками и студиями на стадии про­ екта или ранних этапов - создания кинокартин. Таким образом, кинопродукция во многих случаях оплачивается до того момента, когда она предоставляется прокатчику (инвестору), и до начала ее производства и реализации (демонстрации зрителю) проходит до­ вольно длительный период. ч&Ш

Особенностью кинорынка является также и то, что помимо со­зданных фильмов товаром выступают отдельные его компоненты или средства, необходимые для его постановки. К ним относятся идеи, сценарии, музыка, материально-производственное обеспече­ние и др. Наконец, необходимо отметить такую особенность, как существование вторичных кинорынков. Хотя это явление новое для отечественного кинематографа, на Западе оно получило широкое распространение. Суть его состоит в том, что помимо кинотеат­рального показа фильмы могут быть реализованы по каналам эфир­ного, кабельного и спутникового телевидения; переведены на ви­део и распространены через сеть видеосалонов или систему роз-

ничной торговли. Обширным вторичным кинорынком является зарубежный прокат фильмов. Наконец, следует заметить и такие вторичные формы реализации кинопродукции, как киносуветфы или товары с изображением персонажей или с названиями филь­мов, компьютерные игры, разработанные на сюжет фильмов, а так­же издание литературных версий популярных кинокартин.

Следует отметить важное отличие сферы кинообслуживания от других отраслей, где уровень предложения товаров и услуг на­прямую зависит от объемов их производства. Если, например, в промышленности для удовлетворения потребителей необходимо затрачивать сырье, материалы и денежные средства пропорцио­нально росту выпуска продукции, то в кинематографии дело об­стоит по-другому. Для расширения кинообслуживания населения затрачивается значительно меньшая сумма средств, используемая в основном на печатание дополнительных копий кинокартин. Поэтому обслуживание кинозрителей может быть расширено и без увеличения числа производимых фильмов. Кроме того, воз­можность дублирования киновидеопродукции на иностранные языки позволяет экспортировать ее за границу, не снижая удов­летворения потребностей отечественных кинозрителей.

Особенности маркетинга продукции и услуг кинематографии в значительной степени обусловлены спецификой кинорынка. Этот рынок имеет достаточно сложную структуру, в которой переплета­ются разнообразные внутренние и внешние связи. Он является от­крытой системой, элементы которой взаимодействуют с внешней средой. Особенности киномаркетинга определяются не только тем, что он способствует коммерциализации кинематографа и обеспе­чивает тем самым эффективное использование денежных ресурсов, но и спецификой кинематографии как сферы искусства, являю­щейся субъектом творческой деятельности. Из этого вытекает, что киномаркетинг должен обеспечивать выполнение социокультурной функции кино. Практическое воплощение этот тезис находит в удов­летворении потребностей зрительской аудитории.

В качестве товара, предлагаемого фильмопроизводящими пред­приятиями на кинорынке, выступает киновидеопродукция. Именно она представляет собой основной предмет купли-продажи. Вмес­те с тек, неотъемлемой частью кинорынка является предоставле­ние услуг, заключающееся прежде всего в показе киновидеопро­дукции в зрелищных предприятиях. Таким образом, речь здесь идет не о производстве и продаже фильма-товара как такового, а об удовлетворении культурных потребностей населения посред-

ством кинообслуживания. Для зрителя кино выступает как услу­га — киносеанс, для киностудии и кинопроката — как товар — фильм в его материальной форме.

Возможности применения теории и практики маркетинга в кинематографии оцениваются не всегда однозначно. Это связано с тем, что маркетинг как инструмент бизнеса может отрицательно сказаться на социальных аспектах кинообслуживания, т.е. сделать его недоступным для тех, кто не располагает достаточными мате­риальными средствами. Однако надо помнить, что маркетинг преж­де всего является средством, помогающим производителям кино­видеопродукции лучше знать и удовлетворять потребности рынка. Издержки коммерческого подхода к кинообслуживанию обуслов­ливаются не самим маркетингом, так как он только инструмент, а неадекватными действиями тех, кто им пользуется. Все большее распространение в кинематографии получает социальный марке­тинг, включая кинопродукцию, созданную по социально-творчес-$юму заказу государства, направленный не столько на извлечение прибыли, сколько на выявление и удовлетворение потребностей (ршозрителей, воспитание зрительского вкуса, обеспечение дос­тупа заинтересованных потребителей к произведениям киноис­кусства, не посещаемых массовой аудиторией.

Маркетинг продукции и услуг кинематографии — явление для нас новое и поэтому особенно сложное для изучения. Главное в маркетинге — его целевая ориентация и комплексность, т.е. сли­яние в единый технологический процесс всех остальных составля­ющих этой деятельности.

Комплексность означает, что отдельные маркетинговые действия (анализ потребностей кинозрителей, прогнозирование рынка ки­новидеопродукции и услуг, изучение жанрово-тематического со­става фильмов и т.д.) сами по себе не способны обеспечить тот эффект, который дает применение маркетинга как системы. Толь­ко комплексный, программно-целевой подход позволяет вырабо­тать действенные стратегии «прорыва» на кинорынок с наиболее перспективными фильмами и услугами, осознанно концентриро­вать усилия кинопредприятия на выбранных участках работы.

Многие ошибочно отождествляют маркетинг киновидеопро­дукции и услуг со сбытом и стимулированием, не зная, что наибо­лее важным элементом маркетинга является не сбыт. Сбыт — только видимая часть маркетингового айсберга. Он лишь одна из многих функций киномаркетинга, причем нередко не самая существен­ная. Если тщательно поработать над такими функциями киномар-

кетинга, как выявление запросов и приоритетов киноаудитории, создание фильмовой продукции, способной удовлетворить потреб­ности киноаудитории, при гибком ценообразовании и правильной рекламной кампании эта продукция всегда найдет своего зрителя.

Все названные элементы являются составными частями широ­ кого набора маркетинговых средств, составляющих комплекс мар­ кетинга, складывающийся из четырех основных понятий, или 4П (от англ. 4Р), английские названия которых начинаются с буквы «р» : product — продуткт, place — место, price — цена, promotion — продвижение. ,

Все эти элементы должны быть тесно связаны друг с другом, чтобы получить максимально направленное воздействие на рынок и использовать его возможности. Применительно к кинематогра­фии структура маркетинга выглядит следующим образом:

• фильм (кино-, видео) как товар;

• распространение фильма (прокат, показ) в определенных ре­гиональных и временных рамках;

• цены на киновидеопродукцию (цена всех прав на фильм, цена лиценза, цена фильмокопии); цены на киноуслуги (цены на услуги производственно-технических баз (кинокомбина­тов), цены на билеты кинозрелищных предприятий);

• поддержка, продвижение киновидеопродукции — установ­ление эффективных контактов фильмогфоизводящих пред­приятий с прокатчиками, дистрибьюторами, дистрибьюто­ров с сетью кинообслуживания и зрительской аудиторией. Рекламная деятельность, проведение кинорынков, кинофе­стивалей, презентаций фильмов.

Функции маркетинга можно определить как специализирован­ные виды деятельности, осуществляемые в процессе разработки проекта, создания и реализации киновидеопродукции и услуг. Как правило, выделяются следующие функции маркетинга.

1. Исследование рынков сбыта продукции (маркетинговые ис­следования): определение объема и структуры рынка (характерис­тика потребителей), определение удельного веса товаров основ­ных конкурентов в общем объеме сбыта на данном рынке (иссле­дование товаров и фирм), изучение спроса на продукцию среди различных групп потребителей.

2. Совершенствование выпускаемой продукции: разработка ассортимента производимых товаров (услуг), адаптация характе­ристик изделий, эксплуатационных качеств и технического об-

служивания к потребностям покупателя путем их совершенство­вания и разработки новой продукции; проведение испытаний но­вой продукции с помощью потенциальных потребителей.

3. Сбыт и распределение: выбор каналов сбыта, сбыт товаров через торгово-распределительную сеть, организация торговой от­четности; связь со сбытовыми организации.

4. Ценообразование: определение платежеспособности основ^-ных групп потребителей, оптимизация цен на производимые то­вары и услуги.

5. Реклама и стимулирование сбыта: разработка рекламных материалов, реклама среди конечных и промежуточных потреби­телей с использованием всех средств массовой информации.

Указанные функции маркетинга тесно взаимосвязаны, и их разде­ление в значительной степени условно. Каждое фильмопроизводящее предприятие разрабатывает собственную систему маркетинга, но во всех случаях маркетинговая деятельность призвана обеспечивать:

• надежную, достоверную информацию о киновидеорынке, структуре и динамике зрительского спроса, о существую­щих потребностях в различных видах производимой кино­видеопродукции и услугах;

• производство такой киновидеопродукции, создание жанро-во-тематического ассортимента, которые соответствуют тре­бованиям рынка, лучше, чем создаваемые фильмы других киностудий, удовлетворяющие зрительский спрос;

• необходимое воздействие на дистрибьюторов, кинофикато-ров, на зрительский спрос, на рынок кинопродукции и ус­луг, обеспечение максимально возможного контроля над сферой реализации киновидеопродукции.

Первыми фирмами, использовавшими на практике концеп­цию маркетинга, были компании, занятые производством товаров массового спроса. Впоследствии рациональность маркетингового подхода к управлению производством и сбытом продукции была признана производителями киновидеопродукции.

Сегодня в индустриально развитых странах накоплен доста­точно богатый опыт применения маркетинга в кинематографии. Западные кинофирмы активно используют средства маркетинга не только на внутреннем кинорынке, но и для продвижения филь­мов в зарубежном прокате. Зарубежные дистрибьюторы считают, что фильмы должны быть ориентированы на обширный круг зри­телей и не ограничиваться показом только на родине.

Не следует забывать, что с развитием бытового видео положе­ние на аудиовизуальном рынке все более усложняется: видео, на­пример, вытесняет с экранов продукцию категории В, т.е. фильмы ужасов, фантастические ленты и т.д. На долю кинотеатров остают­ся либо суперпостановки, либо специфические кинопроизведения.

В этих условиях приходится не только изучать специфику вос­приятия фильмов киноаудиторией в каждом отдельном регионе, но и постоянно искать новые пути привлечения зрителей показом тех или иных фильмов в кинотеатрах. Например, в некоторых слу­чаях потенциальное воздействие режиссера с именем на некото­рую часть публики и на реакцию критиков становится тем факто­ром, который может быть использован в рекламной кампании. Так, в США иностранные фильмы представляются зрителям с ак­центом на автора: «новый Феллини», «новый Годар» и т.д. Ставка на известных и популярных актеров с мировым именем также может сыграть положительную роль в деле продвижения фильма на ки­ноэкраны. Так, затраты американских киностудий на телерекламу новых фильмов постоянно растут, достигнув к началу 1990-х го­дов ежегодной цифры более 300 млн долл.

Значительным фактором кйномаркетинга является бюджет­ная стоимость фильма и связанный с ней процесс ценообразова­ния. В настоящее время все большее предпочтение отдается недо­рогим, низкобюджетным картинам (5—7 млн долл.) по сравнению со средней стоимостью производства — 27 млн долл. Однако не­пременным условием является то, чтобы эти фильмы ставились на основе добротного сценария и чтобы в них были заняты перво­классные актеры. Наглядным примером является Великобрита­ния, где при участии телевидения (что вообще в настоящее время активно практикуется на Западе) создаются картины с низким бюджетом (около 4 млн долл.), успешно конкурирующие с амери­канской продукцией такого же плана.

Западные прокатчики тщательно изучают как потенциал зри­тельского интереса к их товару, так и постоянно меняющуюся ситуацию в прокате каждой страны. В настоящее время интерес к отечественным фильмам на зарубежных рынках объясняется не столько былым уважением к нашему кино, сколько самим фактом выпуска на экраны картин, поднимающих темы, ранее не осве­щавшиеся в советском кино. К сожалению, анализ того или иного отечественного фильма как художественного произведения почти не встречается на страницах зарубежной печати, что позволяет сделать общий вывод: российским картинам пока трудно соста-

вить конкуренцию западным: они затянуты, в них много повто­ров, длинных разговоров, фильмы сняты на некачественной пленке устаревшей техникой.

Методология маркетинга применима в различных областях ки­нематографической деятельности. В их числе можно назвать иссле­дование потребностей кинозрительской аудитории, изучение рын­ка киновидеопродукции и услуг, прогнозирование затрат на произ­водство, тиражирование и продвижение киновидеопродукции.

Любому субъекту киновидеорынка важно определить приори­тетные цели своего предприятия, которым оно будет отдавать пред­почтение в работе. Цели кинопредприятий условно можно разде­лить на несколько групп.

• Сбытовые — определение доли рынка киновидеопродукции й услуг, нахождение потенциальных потребителей продукции и услуг (предприятий и кинозрителей), анализ условий реализации кинопродукции и услуг.

• Маркетинговые — создание желаемого образа (имиджа) ки­нопредприятия и его киновидеопродукции, расширение жанро-во-тематического разнообразия создаваемых и прокатываемых фильмов, расширение круга оказываемых услуг, выявление объ­ема платных и бесплатных услуг, организация их рекламы, опре­деление размера прибыли за платные услуги.

• Структурно-управленческие — создание рациональной орга­низационной структуры, обеспечивающей эффективную деятель­ность, которая связана с производством киновидеопродукции, а также с ее реализацией, формирование динамичной системы вза­имосвязи между производящими и реализующими продукцию и услуга подразделениями, их быструю адаптацию к изменяющим­ся внешним условиям, установление требований к руководителям (менеджерам) различных уровней.

• Контрольные — анализ жизненного цикла киновидеопродук­ции и услуг, определение степени достижения или приближения деятельности кинопредприятия к поставленной цели.

Роль киномаркетинга в западных странах в последние годы оценивается столь высоко, что, по мнению отдельных специалис­тов, успех киностудии зависит не столько от ее финансовых воз­можностей, творческого и производственного потенциала, сколь­ко от ее опыта в вопросах маркетинга.

Служба маркетинга при этом рассматривается как мозговой центр, где на основе информации о состоянии рынка кинопро­дукции и услуг разрабатываются рекомендации по вопросам не

только коммерческой, но и творческо-тематической политики. Именно здесь на основе анализа и учета динамики зрительского спроса и состояния конъюнктуры кинорынка решается вопрос о необходимости и прибыльности производства того или иного филь­ма, разрабатывается стратегия его проката.

Поскольку характерной чертой рынка кинопродукции и услуг является минимальная предсказуемость, возникает сложность от­ношений в цепи: создатель фильма — кинорынок — дистрибью­тор — кинотеатр — зритель. В силу этого результативность марке­тинговых исследований может быть ниже, чем, например, в про­мышленности. Однако практика американской кинематографии подтверждает, что грамотно рассчитанная тактика продвижения фильма на основе маркетинга прибавляет к сборам от среднего, невыдающегося фильма около 30%.

В отечественной кинематографии в настоящее время пред­принимаются лишь первые шаги по внедрению маркетинговой деятельности. Неразвитость маркетинга практически означает очень слабые возможности реализации всех функций маркетин­га, принятия кинопредприятиями всего комплекса решений по взаимосвязанным элементам: объему и жанрово-тематическому составу выпускаемой киновидеопродукции, рынкам реализации, ценам, рекламе и др. В зависимости от степени вовлеченности предприятия в маркетинг можно выделить три ступени приме­нения этой концепции.

1. На кинопредприятии реализуются изолированно отдель­ные элементы маркетинга (реклама, ценообразование на кино­видеопродукцию и услуги с учетом спроса, изучение зрительс­кой аудитории и др.).

2. На кинопредприятии используются отдельные комплексы, т.е. группы взаимосвязанных методов и средств маркетинговой деятельности (организация поиска и отбора сценариев, темати­ческое планирование, производство киновидеофильмов исходя из изучения зрительского спроса и конъюнктуры кинорынка и др.).

3. Деятельность кинопредприятия в целом переориентирована на маркетинг как концепцию рыночного управления.

Более реальным для отечественной кинематографии в суще­ствующих условиях является использование отдельных комплек­сов и элементов маркетинговой деятельности, и в первую очередь на независимых киностудиях, которые в большей степени испы­тывают влияние конкуренции.

12.4. Организация маркетинга на кинопредприятии

В качестве примера рассмотрим работу отдела маркетинга на кинематографическом предприятии — холдинге Пи Ай Ди Пи Инкорпорейтэд.

Этот холдинг — российское представительство американской Компании P.I.D.P. Inc. В состав холдинга входит и фабрика «Ва-рус-Видео/v единственный дистрибьютор голливудских кино­концернов Ворнер Хоум Видео и Метро Годдвин Майер Хоум )Видео. Таким образом, «Варус-Видео» является крупнейшим про­изводителем лицензионного видео в России.

Основной производственной задачей, стоящей перед отделом маркетинга и рекламы (ОМиР) P.I.D.P. Inc. является изучение рынка сбыта лицензионного видео.

В основе деятельности отдела маркетинга и рекламы лежит технология директ-маркетинга, т.е. персональное систематичес­кое информирование целевой потребительской аудитории.

В сбытовую программу сводятся производимые на лицензион­ном видео фильмы и интересы и ожиданий потребителей аудио­визуальной продукции (жанр фильма, участие в фильме «звезд», ориентированность на возрастную аудиторию (демографический аспект), на приоритеты и т.п.).

Директ-маркетинг (direct-marketing) включает в себя и персо­нальные рекламные предложения, учитывает предпочтение потре­бителями определенной фирмы-производителя, т.е. ориентирован на брендинг — использование «раскрученного» товарного знака (MGM, WB), индивидуального образа товара (переливающийся лбготйИ «Варус-Видео»).

Бренд-имидж MGM и WB создает у потребителя ощущение особой ценности, «фирменности» Товара. За 5 лет существования на рынке видеопродукции сложился имидж «Варус-Видео» как производителя продукции высокого аудиовизуального качества.

В условиях российского рынка, где процветает видеопират­ство, политика брендинга помогает хотя бы частично оградить от недобросовестных конкурентов.

Большинство существующих в России фирм только осваива­ют технологию директ-маркетинга и брендинга, тогда как рос­сийские представительства зарубежных фирм давно работают по этой технологии.

Максимально используется менеджером ОМиР P.I.D.P. Inc. сейлз промоушн (sales promotion) — стимулирование потребителей к по-

купке товара. В технике сейлз-промоушн строится рекламная кам­пания каждого выпускаемого на лицензионном видео фильма.

Все маркетинговые коммуникации были взяты за основу ОМиР P.I.D.P. Inc. из практики американских коллег. Свою ра­боту менеджеры ОМиР строят по следующей коммуникацион­ной схеме (рис. 12.1):

Рис. 12.1. Комплекс маркетинговых коммуникаций

Этот комплекс представляет собой реализацию следующих задач.

• Реклама — создание образа фильма, информирование о нем потенциальных покупателей.

• Сейлз промоушн — побуждение к совершению покупки, в немалой степени — покупки региональными дилерами.

• Паблик рилейшнз — связи с общественностью, высокая об­щественная репутация фирмы.

• Директ-маркетинг — установление долгосрочных двусторонних коммуникаций между производителем и потребителем (максимально работает во взаимоотношениях с нашими постоянными дилерами).

Технологии маркетинга, с которыми приходится сталкиваться в работе, обширны. Это и системы стимулирующего маркетинга и (особенно в период кризиса) ремаркетинг — восстановление па­дающего спроса, синхромаркетинг — стабилизация колеблющего­ся спроса, поддерживающий маркетинг — фиксация спроса на заданном уровне.

Основные задачи менеджера ОМиР приводятся на рис. 12.2.

Рис. 12.2. Основные задачи менеджера ОМиР

К сожалению, глубокие маркетинговые исследования в ОМиР P.I.D.P. Inc. невозможны: нет необходимой базы данных социоло-

гических опросов, нет такого, штата профессиональных сотрудни­ков, нет компьютерных программ и полноценного обеспечения необходимой информацией напрямую. Но в этом и нет особой не­обходимости. ОМиР успешно сотрудничает с мощной аналитичес­кий компанией КОМКОН-2. В условиях этого сотрудничества за­дача менеджера ОМиР приобретает вид, как показано на рис. 12.3.

Рис. 12.3. Модификация задач менеджера

Таким образом, опираясь на уже проведенные исследования, менеджеры стараются «отделить зерна от плевел» и составить мак­симально эффективную рекламную концепцию путем медиа-пла­нирования.

Основные требования, которым должна отвечать рекламная

кампания, таковы:

• максимально стимулировать интерес к фильму, создать у по­требителя предпочтение (любопытство) именно к этому филь­му, и именно в качественном техническом воплощении «Ва-рус-Видео»;

• удержать интерес потребителя к выпускаемой «Варус-Ви-део» аудиовизуальной продукции.

Реклама в настоящее время является неотъемлемой частью маркетинга, так как реакция потребителя стимулируется рекла­мой. Это один из аспектов создания обратной связи. Маркетинго­вые исследования становятся основой рекламной кампании, а ре-, акция потребителей на рекламную кампанию — поводом для мар­кетинговых исследований. Грамотная реклама превращает стиму­лирование сбыта в управление спросом.

В настоящее время актуально срочное реагирование наситуацию, создавшуюся на рынке в условиях, очень ограниченных во времени.

В современных условиях политика ОМиР P.I.D.P. Inc. — ори­ентация на сегменты рынка, ориентация на бренды, минимализа-ция выпуска фильмов независимых студий («Сезам-Видео»). «Эв-

рика-фильм*, входящая в холдинг P.I.D.P. Inc. и производящая на лицензионном видео документальные фильмы, переведена на пол­ное самофинансирование, лишена рекламного бюджета, так как затраты на рекламу не окупаются.

Кризис 1998 г. вызвал резкое падение продаж, многие проекты P.I.D.P. Inc. закрыты. (Например, история с закупкой видеоматери­алов «Дискавери». Материал уже получен и растаможен, но его не­возможно реализовать — велика себестоимость кассеты с дорогим документальным материалом. Фирма P.I.D.P. Inc. несёт убытки, и таких примеров немало.) Но понемногу положение нормализуется. Менеджеры ОМиР осваивают таркетинг — узкоцелевые мар­кетинговые программы с оперативным реагированием с помощью комплексов рекламных мероприятий.

В технологии таркетинга менеджерам пришлось срочно ме­нять структуру взаимоотношений с региональным ТВ. Если рань­ше покупалось рекламное время на каналах регионального и ка­бельного ТВ, а фильмы, выпускаемые «Варус-Видео» и «Сезам-Видео», продавались для показа на региональном и кабельном ТВ, то сейчас взаимоотношения строятся на основе бартера: фильм меняется на рекламное время на ТВ-канале. Естественно, что по­ловина эффективных деловых контактов сейчас пока еще заморо­жена. Основной задачей на текущий момент является улучшение управления рекламным процессом, координация действий с кол­легами на ТВ и радио в Москве и регионах.

Чтобы провести рекламную кампанию с наименьшими затра­тами и максимальным эффектом, составляются медиапланы. На основе данных КОМКОН-2, по федеральному и региональному ТВ выбирается прайм-тайм, учитывается аудитория канала. Ос­новная задача здесь — точный расчет интенсивности проката рек­ламного ролика (видеонарезки) фильма на данном канале, в дан­ное время, в данной программе.

При составлении медиаплана должны учитываться следующие аспекты:

• какое число потенциальных покупателей возможно охватить рекламным сообщением;

• в каких конкретных программах ТВ и радио разместить рек­ламный ролик;

• сколько раз в день, неделю, месяц рекламный ролик должен появляться;

• каким ТВ-каналу, радиоканалу отдать предпочтение;

• какие ТВ-передачМ, радиопередачи отвечают эффективно­сти рекламы;

• федеральное или региональное ТВ и радио («красная» зона, «ак­тивная» и «инертная» географические зоны; урбанизирован­ный или патриархальный менталитет населения);

• демографический фактор;

• бюджет на рекламу.

В работе с регионами всегда приходится учитывать следующий аспект: региональное ТВ нередко отключает рекламные блоки, транслируемые из Москвы, и заменяет их на рекламные блоки местных рекламодателей.

Формула составления медиаплана

СРВ — стоимость рекламного времени.

Rating — рейтинг (аудитория, процент населения => max).

GRP — суммарный рейтинг — процент аудитории, смотрящей

рекламу.

Вычисляется так: 1 показ х на количество рейтингов. Пример: 2 показа х 10 рейтингов Щ 50 GRP в неделю (за основу вычисле­ния показов берется неделя).

Share of audience rating — доля тех, кто смотрит конкретную программу (данные берутся из исследований, проведенных КОМ­КОН-2).

O.T.S. — количество раз, которое данную рекламу могут уви­деть (услышать). Поскольку рекламное время приобретается бло­ками, реализуется не одно, а несколько рекламных сообщений, то O.T.S. = GRP.

Coverage (покрытие) — процент целевой аудитории.

Frequency (average O.T.S.) — частота, среднее количество реаль­но увиденной (услышанной) рекламы одним человеком. Мини­мальная величина равна 1.

/ = GRP/Reach

Чем выше /, тем меньше охват, поэтому необходимо всегда соблюдать баланс.

В ОМиР P.I.D.P. Inc. никто не стал изобретать велосипед, по­этому в создании медиапланов менеджеры руководствуются реко­мендациями ЭСОМАР — международного центра маркетинговых исследований, которые сводятся к изучению стратегии, бюджета, графика, целей, региональных особенностей, сезонности, креати­ва, средств распространения, исследований, особенностей реклам­ного места и времени.

На основе данных КОМКОН-2 составляется график, показы­вающий эффективность использования рекламы на ТВ-канале.

ГЛАВА

₁₃

СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ СИСТЕМЫ ПРОДВИЖЕНИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ

Продвижение фильма в США, Великобритании, Франции и дру­гих странах, как правило, стоит дороже, чем производство самого фильма. Так, если «Звездные войны» Дж. Лукаса стоили 10 млн долл., то их продвижение — 16 млн долл., что принесло в результате ог­ромную прибыль в 500 млн долл. В консервативной Великобрита­нии схема организационно-экономических взаимосвязей в цепи «фильмопроизводитель -» прокатчик -» демонстратор» не меняется более 50 лет. Значит, она показала свою устойчивость, может яв­ляться примером для нашей системы и быть принята за основу. На рис. 13.1 представлена структурная схема продвижения филь­мов и финансовых потоков, обеспечивающих это продвижение.

Финансирование национального фильма происходит следую­щим образом. В зависимости от жанра и сценария, а также участву­ющих в постановке режиссера и «звезд» прокатчик дает гарантию, что он оплатит 70% издержек на постановку фильма после предъяв­ления негатива. На производство фильма продюсер под эту гаран­тию получает кредит, в пределах гарантированной суммы, от банка или от Национальной корпорации по финансированию кинопро­мышленности (НКФК). Чтобы найти деньги, недостающие для за­вершения картины («Энд Мани») — 30%, продюсер прилагает ог­ромные усилия: выпрашивает, занимает, берет закладные и т.д.

В Великобритании существует даже ростовщическая фирма «Филм Файнессе ЛТД», которая дает в долг под 4—6% стоимости картины, или 14% займа.

Уже с этапа подготовки сценария фильма прокатчик на свои деньги начинает его продвижение на экраны. В его основные функ­ции входят:

• обеспечение защиты авторских прав;

• выдача ссуды на изготовление копий;

• оплата некоммерческих просмотров, презентации, органи­зация встреч с кинопрокатчиками и другими потенциаль­ными потребителями фильма;

осуществление рекламной деятельности; работа с прессой;

заключение контрактов с демонстраторами и получение де­нежных средств от них; контроль за сроками пребывания копий у демонстраторов.

Рис. 13.1. Схема продвижения фильма и финансовых потоков Через несколько месяцев после демонстрации фильма владель­цы кинотеатров переводят деньги прокатчику, причем «Энд мани» возвращается в последнюю очередь. Возмещение затрат прокат­чику осуществляется в следующем порядке: возмещаются расходы по продвижению фильма, которые включают в себя и арендную плату, выплачивается сумма, гарантированная поставщику про­катчиком (70% стоимости фильмопроизводства), возмещается «Энд мани», делится прибыль, если таковая имеется по соглашению. Обычно доля прокатчика составляет 50%, иногда 30%, если про­катчик заинтересован в широком распространении фильма.

Если продюсер выходит за рамки сметы и не располагает соб­ственными средствами, ему грозит потеря всех вложений из-за того, что он либо не закончил в срок картину, либо совершил невыгодную сделку с новым заимодателем (лицо, предоставившее «Энд мани», вправе стать полным владельцем фильма).

Таким образом, анализ функции прокатчика в цикле «филь-мопроизводство — демонстрация» показывает, что прокатчик яв­ляется ключевой фигурой как в организационном, так и в эконо­мическом аспектах. Именно с создания совершенной, действен-

ной системы проката в России необходимо начинать возрождение отечественной кинематографии.

Для того чтобы глубже уяснить роль и место проката в системе кинематографии, воспользуемся часто встречающимся в научных исследованиях методом аналогий и проведем сравнительный ана­лиз вероятностной системы продвижения фильма с деформиро­ванной механической системой (рис. 13.2).

Для изготовления какого-либо материального объекта (про­дукта) необходимы материалы, труд, информация, вспомогатель­ные и обслуживающие процессы, исполнительный механизм и энергия. Даже по количеству выходов блок «энергия» является ключевым- И действительно, ни один блок без энергии работать не будет, включая и исполнительный механизм. Значит, на выхо­де его можно не получить энергоемкого продукта, часть которого должна возвратиться в энергетический блок, восполнив потери.

Цикл замкнулся, и система должна работать в режиме саморегу­лирования, если энергопродукта достаточно для блока энергии, т.е. если вход и выход исполнительного механизма энергосбалансирован.

По нашей схеме кинотеатр выступает в роли аналога исполни­тельного механизма, функционирование которого обеспечивает про­изводство энергопродукта в должном количестве и с должным каче­ством. Этот блок работает в условиях технологической специализа­ции, а это значит, что на современном кинопроекционном и звуко-техническом оборудовании имеется возможность демонстрировать любой фильм любой страны, жанра и с любым созвездием актеров.

Все блоки системы питаются от энергетического блока, кото­рый ассоциируется в. нашем случае со структурой проката (про­катчик). В идеальном варианте его энергии должно хватать на нормальное функционирование всех элементов системы, включая

собственные энергозатраты, и восполнение энергии должно по­ступать от самого энергопродукта. Под энергией понимаются фи­нансовые ресурсы, которые можно считать эквивалентом всех ос­тальных, участвующих в производственном процессе ресурсов.

Иными словами, результаты (R) для поддержания системы в ра­бочем режиме должны как минимум быть равны затратам (V). Одна­ко возможны три варианта: V= R V> R, V< R В первом случае наблюдается простое воспроизводство, во втором — банкротство и в третьем — рентабельность, т.е. прибыльность. Если принять за осно-ву тезис о том, что именно прокатчик является главным звеном в системе кинематографии, то тогда именно он должен управлять фи­нансовыми ресурсами и обеспечивать положительный баланс. Руко­водствуясь принципами системного анализа, построим дерево целей системы проката, т.е. доведения фильма на любом носителе (опти­ческая или магнитная пленка любого формата) от производителя (продюсера) до покупателя (зрителя) (рис. 13.3).

*~Как видно из рисунка, продвижение фильма обеспечивается до­стижением пяти основных целей: маркетинговыми исследованиями, правовым обеспечением, рекламной деятельностью, изготовлением копии кинотэодукции и контролем за продвижением фильмов.

Мировая практика показывает, что эффективное развитие от­раслей осуществляется, как правило, благодаря концентрации и диверсификации капитала, монополизации рынка и производства, бесконечный спор кино и видео не только не конструктивен, но чрезвычайно вреден для развития кинематографии. Оптическая пленка или магнитная — это всего лишь носитель информации, а видеомагнитофон или кинопроектор — это лишь техническое сред­ство, которое доносит содержание киноинформации до зрителя. Технический прогресс не остановить, телевизоры и магнитофоны вытесняют из кинозалов массового зрителя. Если принять за ос­нову тезис о том, что в ближайшие 5—6 лет государство не в со­стоянии профинансировать 60—70 художественных фильмов в год, как планируется, и на спонсоров надежда весьма слабая, то един­ственным источником решения проблемы остается кинопрокат. Точнее, киновидеопрокат в одном юридическом лице. Потери в киносети могут быть компенсированы только за счет прибылей видеопроката и реализации видеопродукции. Отсутствие единой системы киновидеопроката (на уровне государственных или част­ных фирм) способствует процветанию черного рынка кинопро­дукции. Так, в ведущих странах мира ежегодные убытки кинема­тографии в результате незаконного использования аудиовизуаль-

8«

ной продукции составляют: в России — 600 млн долл.; в США 100 млн долл.; в Германии — 16 млн долл.

Рис. 13.3. Дерево целей системы продвижения кинопродукции и основные направления работы по их достижению

Локализация или ликвидация такого положения — огромный резерв для развития кинематографии. На рис. 13.4 представлен вполне реализуемый вариант модели системы киновидеопроката, который при выполнении перечисленных функций продвижения киновидеопродукции обеспечит прежде всего функционирование отечественного фильмопроизводства и в значительной степени компенсирует убытки киносети.

Создание такой системы на государственном уровне (государ­ственная монополия) вряд ли возможно и целесообразно — по­требуются значительные капитальные вложения и расходы на со­держание огромной сети контролирующих структур, при этом не исключается коррупция и произвол чиновников.

Схема 13.4. Модель структуры киновидеопроката на региональном уровне

Очевидно, что наиболее рациональный и эффективный путь развития — это организация коммерческой системы киновидео­проката (акционерное общество открытого типа) без участия го­сударства в акционерном капитале. Протекционистская роль го­сударства сводится в этом случае к правовому обеспечению систе­мы продвижения фильмов (как отечественных, так и зарубежных) и контролю за соблюдением законности.

Создание капиталистической монополии на киновидеопрокат приведет к концентрации материальных, трудовых и финансовых ресурсов, установлению контроля над производством и рынком

кинопродукции, воздействию на рынок, контролю за ценами и получению монопольной прибыли.

Управлять монополией киновидеопроката на столь обшир­ной территории России весьма затруднительно, в связи с чем целесообразно создавать региональные монополии-тресты, ко­ординация деятельности которых проводилась бы из единого центра. При соответствующей организации примером такой мо­нополии может служить трест киновидеопроката северо-запад­ного региона, включающий в себя кинофикацию Санкт-Петер­бурга, Ленинградской, Мурманской, Архангельской, Вологодской, Псковской, Новгородской областей, республик Коми и Карелия. Из опроса руководителей областных киносетей на этой террито­рии (на конец 1999 г.) еще функционируют более 120 городских кинотеатров и более 850 киноустановок, включая клубные (об­ластные, районные и сельские) с числом потенциальных зрите­лей более 4 млн чел.

Подобный региональный трест киновидеопроката (РТКВП) должен выполнять следующие функции:

• финансировать производство национальных фильмов по ус­тановленной государством минимальной квоте (фильм, про­изведенный на средства РТКВП, является его собственно­стью);

• осуществлять продвижение фильма на любых носителях по любому выбранному алгоритму;

• выходить на российский и мировой рынки с собственной кинопродукцией и закупать для проката зарубежные фильмы, содержание которых отвечает морально-этическим нормам;

• изготавливать фильмокопии и видеокассеты для проката и продажи в оптовой и розничной торговле;

• осуществлять финансовую поддержку региональной кино­сети путем регулирования прокатной платы;

• осуществлять финансовый контроль за деятельностью пе­риферийных организаций проката и продажи киновидео­продукции;

• в законодательном порядке отчислять часть дохода РТКВП в государственный бюджет.

Предлагаемая структура киновидеопроката обладает рядом преимуществ.

• Концентрация капитала мелких прокатных фирм, которые становятся лишь структурными подразделениями РТКВП, а ра­ ботники — акционерами. Такому объединению под силу выпус-

риъ значительный пакет акций, продажа которых обеспечит по­полнение капитала.

• Появление материальной заинтересованности в развитии киносети региона (при условии приватизации кинотеатров или сдачи их в аренду на условиях доверительного управления), так как именно она является источником дохода.

• Упрощение системы государственного лицензирования, т.е. только трест покупает лицензию, если имеет дело с государствен­ной собственностью на фильм, или получает лицензию на прокат зарубежной картины.

• Практическое отсутствие государственных затрат на конт­роль за незаконным прокатом киновидеопродукции. Трест* само­стоятельно контролирует прокат и не допустит кинопиратства, так как оно затрагивает его частные интересы.

Государственная поддержка и государственное регулирование развития отечественной кинематографии предполагают проведе­ние ряда мероприятий.

• Разработка предложений и методических рекомендаций час­тным лицам и компаниям по организации региональных кинови-деопрокатных трестов и содействие в их юридическом и финансо­вом оформлении.

• Разработка морально-этических норм и нормативов к содержанию всех видов кинопродукции, имеющей хождение на территории России.

• Установление норматива количества отечественных филь­мов, которые должны финансироваться трестами. Например, на отечественные экраны (кинотеатр, видеосалон или телеэкран) каж­дую неделю должно выходить по одному новому отечественному фильму, следовательно, за счет трестов должны быть выпущены 52 художественных фильма в год. В этом случае прокатчик заин­тересован, с одной стороны, снижать затраты на производство фильма, что приведет к более тщательному отбору сценариев, с другой — сделать этот фильма кассовым, прибыльным.

• Установление монопольного права треста осуществлять про­кат на территории прокатного региона. Всякое нарушение этого права карается в уголовном порядке, даже в том случае, если фильм является частной собственностью, собственностью спонсирующей компании или государства.

• Осуществление полного финансирования кинолетописи России, частичное финансирование детских и документальных фильмов.

• Финансирование образовательных и научно-исследова­тельских услуг в области кинематографии.

Чтобы создать монопольный капитал, поддерживать его на дол­жном уровне и исключить пиратство, РТКВП должен замкнуть на себя не только процесс собственно проката, но и включить в него изготовление фильмокопий и видеокассет, т.е. иметь в собственно­сти кинокопировальную базу и все техническое оснащение записи и тиражирования магнитных носителей и изготовления видеокас­сет, а также средства для хранения и реставрации фильмового ма­териала. Создание технической базы РТКВП не является трудной проблемой, ибо наличествующие производственные мощности (ЦОПы «Ленфильма», студий научно-популярных и документаль­ных фильмов используются на 10—12%, а дорогостоящее оборудо­вание студий видеозаписи может войти долей в уставный капитал акционерного общества, каковым будет являться региональный трест киновидеопроката). Изготовление фильмокопий и видеокассет яв­ляется для киновидеопроката вспомогательными обслуживающи­ми процессами, однако в ряде случаев при наличии заказов со сто­роны, например из соседних прокатных регионов или стран СНГ, где может отсутствовать соответствующая техническая база, эти процессы могут стать основными, доходными, что приведет не толь­ко к покрытию затрат, но и получению прибыли. В собственности треста целесообразно иметь и свою типографскую базу, которая должна обеспечить печатно-рекламную продукцию для продвиже­ния фильма как в регионе, так и на мировом уровне.

В качестве информационно-нормативного обеспечения процес­сов управления столь сложной системой, какой является прокат киновидеопродукции, необходимо иметь как минимум пять нор­мативно-регламентирующих документов: положение, регламенти­рующее законодательно обоснованные экономические взаимоот­ношения системы проката с внешней средой (телевидение, кино­студии, государственные учреждения и предприятия различных форм собственности); положение о внутритрестовском коммерческом расчете; действенную методику расчета затрат на продвижение ки­новидеопродукции; методику определения страховых рисков в ус­ловиях неопределенности проката и, наконец, методику прогнози­рования зрительского успеха фильма на стадии его завершения.

При организации РТКВП отраслевая структура и схема товар­но-денежного оборота будет выглядеть, как показано на рис. 13.5. С помощью бюджетного финансирования и отчислений от доходов РТКВП Госкино обеспечивает функционирование государственных научно-исследовательских и опытно-конструкторских организаций,

образовательных учреждений и Госфильмофонда; обеспечивает нормальное функционирование собственной организационной структуры; осуществляет финансовую поддержку киностудиям Рос­сии в продвижении работ молодых, начинающих творческих ра­ботников; координирует деятельность РТКВК и осуществляет ме­тодическое обеспечение процессов продвижения фильма.

Киностудии осуществляют свою работу по заказам киновиде­опроката, по госзаказу и по заказам частных инвесторов.

Рис. 13.5. Модель системы киновидеопроката

Киновидеосеть и киновидеоторговые организации осуществ­ляют прокат и продажу фильмой только по лицензии РТКВП. Такая система позволит сконцентрировать капитал для осуществления серьезных инвестиционных проектов, способствующих сохране­нию и развитию отечественной кинематографии, и существенно снизит нагрузку на государственный бюджет.

ГЛАВА

₁₄

ОРГАНИЗАЦИЯ РЕКЛАМЫ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ

14.1. Роль и функции рекламы кинопродукции

Реклама — одна из наименее изученных в нашей научной лите­ратуре сторон кинопроцесса. Однако имеющийся зарубежный и оте­чественный опыт показывает, что реклама, понимаемая в широком смысле как комплекс разносторонней деятельности, направленной на обеспечение связи кино и зрителя, является одним из самых эф­фективных рычагов в решении задач, поставленных перед кинема­тографом новой социокультурной ситуацией. Приверженность ки­нопроката коммерческим зарубежным кинолентам побуждает наших кинематографистов создавать конкурентоспособные фильмы. Но сегодня в условиях рынка для коммерческого успеха необходимо еще и организовать эффективную рекламу своей кинопродукции. В системе «кино — зритель» надежные связи могут быть обеспече­ны только при условии, что формы и направления рекламной дея­тельности будут сориентированы на весь комплекс каналов распро­странения кинофильмов (киноустановки, эфирное ТВ, кабельное ТВ, спутниковое ТВ, видео). Рекламная деятельность кинооргани­зации, основанная на точной концепции и отвечающая всем требо­ваниям к проведению рекламной кампании, определяет степень успе­ха и эффективность рекламы во время ее проведения на всех уровнях. Мировой опыт показывает, что поле деятельности рекламы художественных фильмов одно из самых непредсказуемых. Здесь встречается немало трудностей и противоречий. Часто бывает слож­но определить тактику рекламы для различных групп зрительской аудитории. Здесь принято использовать основополагающее пра­вило: реклама должна создаваться множеством различных мето­дов, приемлемых для конкретной ситуации. Если следовать этому правилу, то формально должно существовать столько способов рекламы фильмов, сколько существует людей с различными вку­сами и привычками. Но обобщая разрозненные зрительские ин­тересы, можно вывести определенную зависимость и определить несколько зрительских категорий. Этой цели служат маркетинго­вые исследования. Встречаются трудности в достижении согласия

между создателями (собственниками) фильма и прокатчиками в отношении подходов к рекламе, определении рекламной идеи, в вопросе о конкретных целях и формах рекламы.

Существует множество определений понятия «реклама». Одно из них дает Федеральный закон РФ «О рекламе»: «Реклама — это рас­пространяемая в любой форме, с помощью любых средств информа­ция о физическом или юридическом лице, товарах, идеях и начина­ниях (рекламная информация), которая предназначена для неопреде­ленного круга лиц и призвана формировать или поддерживать инте­рес к этим физическому, юридическому лицу, товарам, идеям и начи­наниям и способствовать реализации товаров, идей и начинаний».

В фильмопроизводстве, кинопрокате и кинопоказе реклама имеет свои специфические особенности и действует по замкнутому цик­лу: от рождения идеи о создании фильма до завершения проката, т.е. работает в течение многих лет. Она имеет три основные цели.

1. Осведомлять потенциальных кинозрителей о существова­нии фильма.

2. Обеспечивать аудиторию всей интересующей ее информа­цией о фильме, в том числе сообщать о качествах, делающих кон­кретный фильм особенным, отличающимся ох других.

3. Убеждать аудиторию в необходимости посмотреть именно этот фильм.

Хорошие результаты проката фильма, а следовательно, и при­быль можно получить, используя все эти три основополагающих Принципа. Но и этого недостаточно. Необходима прочная финан­совая основа рекламной кампании. Во многих развитых странах соотношение между стоимостью фильма и стоимостью его рекла­мы довольно высоко.

Например, в США независимыми продюсерами на рекламу тра­вится около 30% от стоимости производства кинокартины. По филь­мам голливудских кинокомпаний этот показатель значительно выше: он может быть сопоставим с затратами по производству фильма или превосходить их в несколько раз. Так, на рекламную кампа­нию знаменитой американской киноленты «Взвод» было затрачено 12 млн долл. при стоимости самого фильма 4 млн долл. По итогам проката фильм получил 70 млн долл. чистой прибыли. Мировой рекорд по затратам на рекламу долго держала компания Уолта Дис­нея, которая затратила на маркетинг фильма «Dick Tracy» 47 млн долл. Однако этот рекорд недавно был преодолен компанией «Па-рамаунт»: маркетинг фильма «Титаник» обошелся ей в 50 млн долл.

Часть средств, предназначенных на рекламу, идет на создание рекламы в прессе, на радио, телевидении и различного вида на-

глядной печатной продукции (ролики, сюжеты, клипы, плакаты, щиты, стенды, проспекты, буклеты и т.д.). Основная же часть этой суммы расходуется для покупки коммерческого времени на радио и телевидении или места в печатных средствах массовой инфор­мации. Примерная структура расходов на рекламу по различным каналам массовой информации выглядит следующим образом:

• журналы — 5%;

• радио — 7%;

• почта — 17%;

• смешанные каналы — 22%;

• газеты — 22%;

• телевидение — 27%.

В России затраты на рекламу киновидеопродукции в целом со­ставляют незначительную сумму. Стремление продюсеров сэконо­мить деньги на рекламе объясняется тем, что подавляющее боль­шинство современных российских фильмов не окупается. Хотя есть примеры проведения дорогостоящих и эффективных рекламных кам­паний по фильмам «Сибирский цирюльник», «Брат — 2», «Муму». Киновидеопродукция — это прежде всего товар, который, как и любой товар на рынке, требует продвижения, а следовательно, и со­ответствующей рекламы — информации. Эффективность такой ин­формации определяется важнейшим показателем — обеспечением максимального спроса на данный конкретный товар. Сформулируем основные требования к информации, которая обеспечивает получе­ние эффекта — спроса. Заметим, что эти требования практически относятся к любой информационной деятельности: целевая направ­ленность, полнота информации, современность, достоверность, пра­вильный выбор средств приема-передачи информации, наличие об­ратной связи между создателем и потребителем информации, воз­можность коррекции информации по результатам анализа реакции *> потребителя. Рассмотрим подробно каждое из приведенных требо­ваний применительно к продвижению киновидеопродукции.

Целевая направленность. Любой фильм по замыслу егр авторов прежде всего предназначен для массовой аудитории и, если его создатели говорят, что фильм элитный и специально создан для ограниченной, подготовленной к восприятию аудитории, то это по меньшей мере лукавство. Честолюбие и престиж авторов на­прямую связан с массовостью потребления — просмотров. Следо­вательно, реклама фильма рассчитана на массовую аудиторию, однако должна учитывать некоторые региональные и демографи­ческие особенности такой аудитории. Если в рекламном ролике боевика звучат выстрелы и льется кровь, то можно смело сказать,

что большинство женской аудитории не пойдет на этот фильм в кинотеатр. В то же время направленная яркая реклама мультфильма привлечет не только внуков, но и бабушек.

Таким образом, целевая направленность на аудиторию зави­сит как от характеристик самого фильма (жанр, режиссер, страна-фильмопроизводитель, наличие «звезд»), так и от характеристики аудитории. Последняя может быть квалифицирована по следую­щим признакам (табл. 14.1):

• половозрастной (дети от 7 до 14 лет), юноши и девушки до 21 года, мужчины и женщины старше 21 года;

• место проживания (городское, сельское, дома отдыха); | уровень образования;

• профессиональная занятость (гражданское население, воен­нослужащие);

• уровень дохода (уровень безработицы и т.д.).

Таблица 14.1. Характеристика потенциальной зрительской аудитории

Классификационный признак	Характеристика
Половой	Мужчины Женщины
Возрастной	Дети до 7 лет Дети 8—14 лет Юноши и девушки 15—18 лет Мужчины и женщины 19-25 лет 26—35 лет 35—45 лет 46—55 лет старше 55 лет
Место проживания	Городское население Сельское население Временное место жительства
Уровень образования	Начальное Среднее Высшее
Профессиональная занятость	Гражданские профессии Военная служба
Уровень дохода	Низкий Средний Высокий

Полнота информации* Потенциальный зритель из рекламы дол­жен узнать все и ничего, чтобы не пропал интерес до просмотра. Реклама должна быть построена таким образом, чтобы возбудить максимальный интерес к фильму, вызвать непреодолимое жела­ние посмотреть его не тУ^елевизору, а на экране кинотеатра. Основная масса зрителей мыслит ассоциациями, сложившимися впечатлениями об уже просмотренных фильмах, о режиссерах и полюбившихся актерах, т.е. определенными стереотипами. Оче­видно, на этих особенностях человеческого мышления и должна строиться реклама фильма. Она не должна раскрывать содержа­ние картины, но в ней должны быть намек на какой-либо извест­ный шедевр, рассказ о режиссере и актерах —- какие фильмы сни­мая, в каких фильмах снимались актеры и какой успех ш^ели эти фильмы. В этом случае реклама кино должна отображать как бы ограниченную полноту информации/

Своевременность рекламной информации. Если фильм до рек­ламной кампании в киносети демонстрировался по телевизору или вышел на видеокассетах, то его реклама в кинотеатре большого эффекта не даст. Она должна быть ориентирована строго по эта­пам цикла «фильмопроизводство-кинопоказ». На каждом этапе фильм рекламируется различными средствами и с различной ин­формативностью. Это требование к рекламной кампании продви­жения фильма напрямую связано с правовым обеспечением кине­матографии в целом. Необходимо установить законодательно стро­гий порядок демонстрации отечественных фильмов на первичном рынке кинопродукции: презентация — киносеть — телевидение — видеопродукция. При этом временной лаг между этапами должен соблюдаться неукоснительно.

На этапе фильмопроизводства рекламная информация должна предоставлять сведения об авторах литературного сценария, о твор­ческих биографиях актеров, о процессе и местах съемок, об инте- ' ресных событиях вокруг съемок и т.п. В этом случае реклама про­цесса создания фильма должна быть интригующей, направленной на создание атмосферы нетерпеливого ожидания чуда. По завер­шении производства фильма рекламная кампания переходит в следующую, предпрокатную стадию, назовем ее презентационной. На данной стадии, которая должна длиться не менее недели, рек­ламная информация включает в себя подробное описание самой презентации, место ее проведения, составы присутствующих, мне­ния критиков (как позитивные, так и негативные), высказывания о фильме известных общественный деятелей, актеров, режиссе-

ров, светские сплетни, т.е. все то, эдо создает фильму некую «со­циальную ауру», стимулирующую интерес будущего зрителя. Про­катная стадия фильма должна иметь свою специфическую рекла­му, по сути ориентированную на кинорынки. Информационное содержание такой рекламы — это сведения о месте проведения кинорынка, о его участниках, о ценах на киновидеопродукцию. В принципе, это профессиональная информация, которая не пред­назначена для зрителя, но должна ориентировать кинопрофессц-, оналов в информационном и временном аспектах.

Рекламная кампания на стадии массового кинопоказа — это разработка действенной, оперативной информации, отвечающей на вопросы: что? где? когда? Подобная рекламная информация является наиболее сложной, но и наиболее эффективной в отно­шении привлечения зрителя. Сложность этого вида рекламы за­ключается в том, что за короткий промежуток времени, как пра­вило, в течение одной-двух недель, необходимо дать потенциаль­ному зрителю в лаконичной, доступной и яркой форме такую информацию о фильме, которая заставила бы его непременно йровести свой досуг в кинотеатре.

Достоверность рекламной информации. Творческие процессы, как и зрительские симпатии, непредсказуемы, прогнозирование зрительского успеха весьма сложно и проблематично, поэтому достоверность рекламной информации заключается в ее грамот­ном исполнении. Недопустимо, чтобы на киноафишах в радио- и телеобъявлениях искажались фамилии исполнителей или даже названия фильмов, что, к сожалению, случается.

Средства приема-передачи рекламной информации. Технические современные средства массовой информации позволяют весьма активно действовать на сознание потенциальных зрителей, воз­буждая интерес к тому или иному фильму. Дадим общую характе­ристику рекламных средств, способствующих продвижению това­ра на рынке. Заметим, что все перечисленные средства могут быть использованы для рекламы киновидеопродукции. Если на тюбике зубной пасты изобразить, например, Николая Караченцова, то фильм с его участием будет пользоваться большим успехом благо­даря созданию некоего стереотипа.

Обратная связь в рекламной кампании. Любая рекламная инфор­мация требует анализа отклика на ее воздействие. Рекламодатель дол-!жен знать, гак реагирует потребитель на тот или иной вид рекламы, нет ли в ней раздражающих моментов, которые не только не способ­ствуют продвижению товара, а создают некую среду отторжения, что имеет место, например, в телевизионной рекламе—Так и fam.

ства зрителей после 3—4 демонстраций одного и того же рекламного ролика возникает стойкий стереотип отторжения к рекламируемому продукту и вообще к рекламе, а у людей ^повышенной эмоциональ­ностью такая реклама является источником раздражения.

14.2. Основные виды рекламных средств

Рассмотрим основные виды рекламных средств и способы их применения в организации рекламной кампании продукции.

В основу построения классификатора средств рекламной информации положим анализаторы, участвующие в ее воспри­ятии: звук, изображение и одновременно звук и изображение. В табл. 14.2 представлен такой классификатор открытого типа, ко­торый позволяет наращивать как новые виды носителей, так и новые признаки.

Таблица 14.2. Классификатор средств рекламной информации

Вид рекламы	Участвующие в	восприятии анализаторы
	Видео	Аудио	Аудио и видео
1	2	3	4
СМИ	Газеты, журналы телетекст	Радид	Телевидение
Наружная	Крупно- и малогаба-
реклама	ритные плакаты, га­зосветные установки, бегущая строка
Почтовая	Рассылка печатных	Рассыл^	Рассылка
реклама	материалов, CD (толь-	аудиокассет	видеокассет
	ко с визуальной ин­формацией), инфор­мационные письма		и CD
Реклама на	Плакаты, наклейки	Трансляция	Метро-ТВ
транспорте	и надписи в салоне	в метро
и в метро	и снаружи
Реклама	Вывески, витрины,	Трансляторы,	Презентации,
в местах	надписи, знаки,	громкогово-	интервью
продажи	упаковка, этикетки, привлекающие внимание предметы	рители

Окончание табл. 14.2

1	2	3	4
Общественные мероприятия	Вывески	Выступления, встречи, семинары, лотереи	Выступлен^ня, встречи, яр­марки, выс­тавки, лотерей
, Реклама по телефону и факсу	Факсы	Справочные службы
Кино- ' И видеореклама	Атрибуты, аксессуа­ры, одежда j марки машин и т.д.	Музыкальные ролики	Кино-^и ви­деофильмы
Компьютерная реклама	Сеть — Интернет, носители информации	АудиоСП	Ролики
Печатная реклама	Просцекты, катало­ги, справочники, ли­стовки, пресс-рели­зы, купоны, скидки
Реклама на товаре	Лейблы, надписи
Сувениры	Воспринимаются как предмет

Реклама в прессе включает в себя различные материалы, опуб­ликованные в периодической печати. Их можно условно разде­лить на две основные группы: рекламные объявления и публика­ции обзорно-рекламного характера, к которым относятся различ­ные статьи, репортажи, интервью, обзоры, несущие иногда пря­мую, а иногда и косвенную рекламу.

Для размещения рекламщлх объявлений или публикащ^ про­дюсеру лучше выбирать популярные газеты и журналы. Кроме ,т0го, сегодня на российском рынке периодической печати существует ряд специализированных журналов, освещающих российскую и международную кинематографическую деятельность: «Искусство кино», «Premier», «Кинопарк», «Советский экрану и пр. Но одно из самых действенных направлений в прессе — издание ориенти­рованные на организацию досуга, такие, как «Афиша», «Досуг» и т.п. Важно изучить читательскую аудиторию печатного ъ

особенно тогда, когда речь вдет об изданиях общего плана. Зна­чительную роль при выборе издания для размещения рекламы играет его периодичность. Использование процесса многоцвет­ной печати при воспроизведении фотографий, рисунков или слай­дов обходится очень дорого, но в случае размещения рекламы кинопродукции вполне оправданно и даже необходимо.

Размещая рекламное объявление, лучше всего использовать фотографии «звезд», занятых в съемках, кадры из фильма, указать имя режиссера, название (логотип) студии, жанр фильма и пр. Оно должно быть ярким (если размещено в многоцветном изда­нии), запоминающимся и выделяющимся из общей массы. Наи­более предпочтительные места расположения рекламы в печатном издании — первая полоса или первая страница обложки.

Чуть подробнее остановимся на значении фотографии в рекламе кинопродукции. Успех в создании фоторекламы может обеспечить только профессионал в этой области. Фотореклама будет использо­ваться по многим направлениям; в прессе, печатной рекламе, наруж­ной рекламе, при изготовлении сувениров, на премьерах и т.п.

Рекламные статьи (интервью с режиссером, актерами, рассказ о съемочном процессе) должны быть хорошо иллюстрированы. Большая текстовая часть без иллюстраций воспринимается не очень эффективно.

Если есть достаточные средства на рекламу, то в процессе съе­мок неплохо пригласить известного и влиятельного журналиста, который опубликует хвалебные отзывы о снимаемом фильме. На­пример,-журналист может договориться об интервью с популяр­ным актером («звезды» больше всего способствуют рекламе филь­ма), занятым в съемках, и издание намеками на горячие новости прямо со съемочной площадки начнет подогревать интерес чита­телей к фильму.

Одной из широко применяемых на сегодняшнем рынке форм рекламы кинопродукции является использование выступлений журналистов, особенно в изданиях общего, некинематографичес­кого характера. Ко мнойим из них привлечено общественное вни­мание и на них ориентируется общественное мнение. Продюсер должен учитывать и использовать это средство в проведении рек­ламной кампании.

Впоследствии все опубликованные в прессе статьи собираются и издается пресс-релиз, который является одним из главных ком­понентов, помогающих реализовать фильм в зарубежном прокате.

В организации рекламной кампании кинопродукции важное ме­сто занимают плакаты и лш&овки, относящиеся к печатной рекламе.

Плакат — одно из наиболее распространенных средств рекла-мы, крупноформатное несфальцованное издание с односторонней печатью. Большая рисованная или фотоиллюстрация (иногда ком­бинированный сюжет) сопровождается крупным заголовком (в дан­ном случае — названием картины). Плакаты можно размещать, например, в вестибюле кинотеатров с анонсом будущих премьер. Листовка — малоформатное несфальцованное или односгиб-ное издание, выпускаемое благодаря своей экономичности боль­шим тиражом. Распространять листовки с информацией о карти­не можно на улице (в местах скопления людей), внутри или оМоиа кинотеатра, на кинофестивалях.

Рекламное ролики (относятся к аудиовизуальной рекламе) — ЙЙо короткие рекламные фильмы продолжительностью от 10 с до нескольких минут, рассчитанные на показ широким слоям насе­ления. В случае с кинопродукцией — это короткий рассказ о фильме с показом отрывков из него. Необходимо создать нечто ориги­нальное, чтобы за 10—30 с убедить аудиторию в необходимости юЬсмотреть рекламируемый фильм. Ролик должен быть динамич­ным, легким в восприятии, должен включать наиболее яркие мо­менты картины и интриговать зрителя. Подобные ролики можно демонстрировать в кинотеатрах перед сеансом, на видеокассетах перед основным фильмом или по телевидению.

Одним из самых действенных видов рекламных материалов является телевизионная реклама. Являясь самым массовым СМИ, телевидение предоставляет студии широкие возможности плани­рования и реализации эффективной рекламной стратегии. Но это средство при всех его преимуществах (массовый охват аудитории, Оперативность, эффект присутствия и участия) является достаточ­но дорогим и имеет тенденцию к росту расценок.

Помимо описанных рекламных роликов можно использовать рекламные телепередачи, которые представляют собой всевозмож­ные шоу, репортажи, интервью. Они наиболее действенны, так как позволяют зрителю получить наиболее полную информацию о картине, задать вопросы ее создателям, увидеть кадры из филь­ма и историю их создания. Такую кампанию, например, провел Никита Михалков перед выходом на экраны картины «Сибирс­кий цирюльник», участвуя _в бесконечных ток-шоу, рассказывая о своем фильме и об истории его создания.

I Для размещения роликов и рекламных телепередач необходи­мо определиться с аудиторией, на которую напоавлена п^и

выяснить время, в которое потенциальные зрители чаще всего смотрят телевизор и какие предпочитают программы.

Изучение зрительской аудитории показывает тенденцию к уменьшению возраста телезрителя и свидетельствует о преоблада­нии мужской части зрительской аудитории. Это следует учиты­вать в рекламной деятельности. Выбрав свою аудиторию, необхо­димо определить, когда данная группа зрителей смотрит телеви­зор, и купить коммерческое время именно в эти часы. В результа­те затраты довольно скоро окупятся.

Являясь действенным средством распространения информа­ции, телевидение предоставляет студии цшрокие возможности планирования и реализации эффективной рекламное стратегии. Мгновенность передачи позволяет рекламодателю точно контро­лировать, когда, в какой день, час, минуту увидят или услышат его обращение. А это дает возможность выбирать конкретную ауди­торию (домашние хозяйки, дети, любители спорта, жители приго­родов и другие) и «подкладывать» свое обращение к новостям, свод­кам погоды, спортивным трансляциям и прочим программам дня.

По сравнению с другими средствами рекламы телевидение и радио отличает более личностный характер. Благодаря звучанию человеческого голоса они приближаются по своей сути к технике личной продажи. Телевидение помимо личностного фактора об­ладает еще и возможностью демонстрировать фрагменты из рек­ламируемых фильмов. С помощью телевидения и радио может обеспечиваться своевременный охват рынка единого экономичес­кого пространства или региональных рынков.

Благодаря изображению, звуку, движению и цвету телевидение обеспечивает высокую степень вовлечения зрителя в происходящее на экране, побуждает его посмотреть этот фильм в кинотеатре с широким экраном, чувствуя себя как бы участником действия. Те­левидение — средство широкой рекламы, охватывающее предста­вителей всех слоев населения. Охват обеспечивается за счет огром­ной популярности телевидения, собирающего многомиллионные аудитории. Следует отметить, что в России эфирное время для рек­ламы стоит дорого. Уровень цены зависит от канала (центральный или кабельный) и, конечно, от времени суток, когда выходит рек­лама. В табл. 14.3 приведена стоимость коммерческого времени на центральных телеканалах. Однако реклама на телевидении в боль­шинстве случаев рентабельна. Несмотря на высокие общие издержки, большая телеаудитория дает в итоге сравнительно невысокий пока­затель стоимости в расчете на тысячу зрителей.

Таблица 14.3. Рекламные тарифы основных каналов телевидения

Телеканал	Стоимость	Стоимость	Стоимость
	эфирного времени	эфирного времени	эфирного времени
	в будни	в субботу	в воскресенье
	(60 с ролика), долл.	(60 с ролики), долл.	(60 с ролика), долл.
ОРТ	В рекламном блоке перед программой:
Утро	9600-14 400	24 000-27 000	12 000—30 000
Вечер	21 600-50 400	18 000-42 000 Внутри программы:	36 000-48 000
Утро	6600-36 000	15 000-36 000	24 000-36 000
Вечер	26 400-72 000	30 000-54 000	18 000-48 000
РТР	В рекламном блоке перед программой:
Утро		9000-13 200
Вечер	18 000-26 400	16 800-26 400 Внутри программы:	15 000-26 400
Утро	4800-14 000	10 200-36 000	10 200-39 600
Вечер .	19 200-39 600	21 600-45 000	19 200-45 000
НТВ	В рекламном блоке перед программой:
Утро	6600-11 400	11 400-18 000	6000-13 200
Вечер	16 800-33 600	14 400-33 000 Внутри программы:	23 400-43 800
Утро	3840-16 800	6600-16 800	6 600-18 000
Вечер	13 200-42 000	15 600-43 200	18 000-49 800
ТВ—Столице	\ В рекламном блоке перед программой:
Утро—вечер	180-324	120-360 Внутри программы:	120-324
Утро—вечер	180-300	200-324	180-300

Одной из широко применяемых сегодня форм рекламы кино­продукции является использование статей журналистов, особенно в изданиях общего, некинематографического характера. Ко мно­гим из них привлечено общественное внимание и на них ориен­тируется общественное мнение. Продюсер должен учитывать и использовать это средство в проведении оеклямип

Стоимость использования таких статей намного меньше стоимос­ти телерекламы, а реакция общественности на них в современных условиях может быть более результативной.

Продюсерам в своей работе следует учитывать мнения и прак­тические советы специалистов по рекламе. Как показывает опыт, люди не читают рекламных объявлений ради простого ознакомле­ния с их содержанием. Зато они читают все, что их чем-то заинте­ресовало, и иногда это оказывается рекламное объявление. Дей­ствительно, более интересно узнать что-либо о фильме из непри­нужденной беседы дродюсера и ведущего в телепрограмме, в ко­торой даются и другие привлекающие внимание зрителей матери­алы, чем читать на улице, особенно зимой, сухую распечатку с информацией о том, где идут какие-либо фильмы.

Еще одним важным направлением распространения рекламы доя продюсера могут служить тнофестивали. Само участие в та­ких фестивалях, как Каннский, Лос^::Явджелесский, Берлинский, Миланский, Венецианский и других, увеличивает шансы завое­вать аудиторию. А получение «Золотой пальмовой ветви» в Кан­нах или «Оскара» Американской киноакадемии просто гаранти­рует успешйый прокат фильма во всем мире. К сожалению, Мос­ковский международный кинофестиваль не пользуется подобной популярностью у зарубежных, да и отечественных продюсеров. Однако для многих будущих отечественных продюсеров это явля­ется одной из немногих реальных возможностей выхода на вне­шний рынок, и ею ни в коем случае нельзя пренебрегать. Актив­ность продюсера может помочь продвижению фильма в прокат, установлению новых контактов с прокатчиками в разных странах. К таким встречам он должен быть хорошо подготовлен, иметь комплект различных материалов: рекламные буклеты, видеокас­сеты со своими фильмами и др.

В проведении рекламной кампании по фильму следует исполь­зовать и возможности радио. Радиореклама является, пожалуй, са­мым массовым по охвату потребителей средством рекламы. Пре­имущество радио заключается в его «вездесущности». Люди слу­шают радио, занимаясь другими делами, дома, в машине, конто­ре. Радиореклама воспринимается легко и непроизвольно. Это ис­ключительно действенное средство рекламы и» плюс ко всему, — наиболее экономичное и оперативное: на подготовку рекламного объявления по радио не требуется много времени, а стоит такое объявление относительно дешево.

Легко воспринимается рекламное объявление, непродолжи­тельное по времени, примерно от 30 с до 1 мин. Причем, лучше

всего усваивается радиореклама, сопровождающаяся музыкой. По­этому целесообразно использовать основную музыкальную или звуковую тему фильма. В радиоролике необходимо назвать име­на «звезд» и режиссера и намекнуть на основную сюжетную ли-даю таким образом, чтобы заинтриговать слушателя. При разме­щении рекламы на радио необходимо определиться с выбором той шги иной радиостанции, изучив ее аудиторию, а также со временем выхода рекламы в эфир. Помимо радиороликов можно использовать преимущества радиорепортажа с премьер, пресс-показов, кинофестивалей.

Наружная реклама является эффективным способом привле­чения зрителя. Среди многообразия видов наружной рекламы яюжно выделить различные рекламные щиты, афиши, транспа­ранты, электронные табло и экраны, рекламу на транспорте.

Для наружной рекламы существуют пять наиболее важных тре­бований: часто попадаться на глаза; привлекать к себе внимание, быть краткой, быть без труда читаемой на ходу, быть понятной.

Учитывая специфику наружной рекламы, продюсеры могут, например, центральное место отдать имени кинозвезды или на­званию киностудии. Так было, например, в Москве с наружной рекламой фильма «Человек в железной маске»: на транспарантах крупными буквами указывалось имя Леонардо Ди Каприо, заня­того в главной роли, а ниже, куда более мелкими буквами — на­звание картины. После триумфального проката фильма «Титаник» в Москве несколькими месяцами ранее продюсер, разумеется, сде­лал ставку на то, что зритель пойдет на кумира, а не на экраниза­цию романа А. Дюма.

Для рекламных целей широко применяют рекламные сувени­ры, так как это хорошее средство популяризации кинопродукции среди всех слоев населения. Здесь разнообразие рекламных про­дуктов ограничено только фантазией устроителей рекламной кам­пании. Открытки, футболки, календари, брелки, значки с симво­ликой фильма и кадрами из него и пр. Такого рода товар с хоро­шими потребительскими качествами привлечет как потенциаль­ных зрителей, так и тех, кто никогда в кино не ходит.

Основная задача мероприятий Public Relations (PR) — создание благоприятного имиджа киноорганизации и создателей картины и формирование доверия к ним со стороны общественности»

К PR-акциям в кинематографе можно отнести премьерные и ретроспектийные показы, презентации, пресс-конференции, уча­стие в кинофестивалях и пр;

Наряду ^подготовкой премьеры фильма готовится и пресс-кон­ференция. На ней должны присутствовать руководители киносту­дии, продюсер, создатели картины и актеры^ чтобы ответить на все интересующие журналистов вопросы и правильно «подать» новый филы^ После пресс-конференции может быть организован банкет.

Принципиально новое средство распространения рекламы — Интернет. Глобальная сеть уже охватила все развитые страны и стре­мительно развивается в России.*Значение этого средства рекламы не следует недооценивать. Все крупные западные киностудии име­ют свои сайты в Интернете, на которых, в частности, рассказывают об идущих съемках и готовящихся проектах. В российском, как и в западном, пространстве киберсети существует множество сайюв, посвященных тематике кино. На них рассказывается о премьерах в кинотеатрах, о последних новостях кинобизнеса, публикуются от­зывы критиков на те или иные картины, а зрителям предоставляет­ся возможность высказать свое мнение (что немаловажно для ста­тистики и проведения опросов) и подискутировать. Кроме того, существует так называемая банерная реклама: статичное или дина­мичное изображение, размещаемое на Интернет-сайтах.

14.3. Организация рекламных кампаний

В рекламном процессе выделяют субъект и объект рекламной деятельности. Под субъектом рекламы понимают инициатора рек­ламной деятельности, организацию, которая содействует распрост­ранению рекламы, отвечающей его интересам и способствующей достижению определенной цели. Иными словами, субъект рекла­мы — это рекламодатель. Субъект рекламы иногда сам занимается разработкой рекламы, однако чаще поручает фактическую реализа­цию своих замыслов специализированной организации — реклам­ному агентству. Так что в цепочке субъективно-объективных отно­шений «производитель — потребитель» есть еще одно звено — рек­ламное агентство. В случае рекламы фильма — это киностудия. Но возможен вариант, когда киностудия имеет свой отдел рекламы.

В разработке рекламной кампании кинопродукции принима­ют участие: студия (или другой финансирующий данный фил&к субъект), сами Кинематографисты (главным образом продюсер и режиссер), обслуживающие рекламные агентства. В практике за­падного кинобизнеса инициатором рекламной кампании высту­пает отдел рекламы, имеющейся на киностудии. -

Этот отдел может быть частью отдела маркетинга. Руководитель отдела, взаимодействуя (^руководителем студии, создает проект рек-

ламной кампании так, как он считает нужным для данного фильма с целью максимально возможного привлечения к нему зрительской аудитории. В данном отделе обычно имеется штат профессиональ­ных литераторов, которые непосредственно реализуют рекламную концепцию, преобразуя ее в понятные широкой зрительской ауди­тории тексты. К работе подключаются также специалисты для ви­зуального оформления (художники, макетчики, дизайнеры и Др.).

Организация рекламной кампании фильма проходит с участи* ем руководителя отдела рекламы, под его непосредственным кон­тролем. Его функции схожи с функциями менеджера корпорации, который подбирает специализированные рекламные бюро или отдельных специалистов, чтобы создать группу по рекдаме данно­го фильма. Здесь необходима высокая квалификация каждого из участников рекламного процесса.

Другой ключевой фигурой в организации рекламного процес­са является продюсер. Еще на ранней стадии постановки фильма продюсер обязан вести работу по формированию рекламной груп­пы, подбирая различных специалистов: фотографов, авторов и редакторов текста, дизайнеров и др. Для продюсера реклама его фильма является едва ли не самой ключевой проблемой. Чем опыт­нее продюсер, тем более действенна его роль в процессе проведе­ния рекламной кампании. Продюсер, как минимум, должен по­нимать о чем его фильм, на какую аудиторию он рассчитан, уметь выбрать наиболее выгодный вариант рекламной кампании. Слово «выгода» подразумевает не только денежный успех, но означает привлечение новых зрительских групп, улучшение общественного жйения и рост профессиональной репутации среди коллег.

Субъектом рекламной деятельности могут выступать различные рекламные организации, предоставляющие как весь комплекс услуг, так и выполняющие отдельные виды работ. Первые Й$*них способны координировать сферы рекламной кампаний, начиная с разработки рекламной идеи и образов и кончая текстами, полным набором пе­чатных материалов, цветных и черно-белых плакатов, радио- и теле­передач. Если продюсер прибегает к помощи рекламной организа­ции, то его первая задача состоит в проведении «рекламного» марке­тинга с целью выбора рекламного агентства. Принимая заданные продюсером и ведущими творческими работниками съемочной группы требования к рекламе фильма, сервисная организация приступает к построению целостной линии рекламной кампании.

Современная рекламная организация для эффективного вы­полнения своих функций должна охватывать следующие направ­ления деятельности.

1. Формирование у'населения потребности в киноискусстве. Кроме традиционной рекламной практики здесь необходимо изыс­кать возможности формирования новых потребностей у различ­ных групп населения, пропагандируя все формы кинозрелища не только как искусства, но и как одного из важнейших видов худо­жественной культуры и формы проведения досуга.

2. Разработка различных видов услуг, которые могут удовлет­ворить различные потребности в кино.

3. Формирование мотива посещения, т.е. реклама конкретно­го продукта; фильма, кинотеатра, киндпраздшйса, дискуссии вок­руг спорного фильма и т.п.

4. Поиск оптимальных форм воздействия на общественное Мнение с помощью всех экранйых средств коммуникации. Рекла­ма в широком смысле должна стать одним из самых влиятельных коммуникативных каналов, привлекая внимание людей к такому социально значимому явлению, как кинематограф.

5. Обеспечение аудитории всей интересующей ее информаци­ей о фильме, в том числе о качествах, делающих конкретный фильм особенным, отличающимся от других.

Для успешного решения этого комплекса задач необходимо, во-первых, широко использовать в рекламно-пропагандистской дея­тельности новые возможности, предоставляемые современной тех­никой; во-вторых, обязательно привлекать к разработкам реклам­ных программ и осуществлению всей рекламной деятельности дщ-рокий круг различных специалистов (социологов, киноведов, эко­номистов, мастеров по рекламе, маркетологов и др.), владеющих современным рекламным мышлением. Рекламная служба должна располагать всем объемом информации обо всех фильмах, обо всех творческих работниках, о постоянно меняющейся социально-де­мографической ситуации, о динамике зрительских интересов.

Рекламное агентство возглавляется, как правило, директором, в задачи которого входит стратегическое руководство предприятием, выработка определенной идеологии деятельности. В этом ему помо­гают дирекция и экспертный совет. В состав первой входят руково­дители служб и ведущие сотрудники, определяемые директором. В состав экспертного совета обычно включаются независимые спе­циалисты, не являющиеся штатными сотрудниками предприятия.

Коммерческая служба рекламного агентства возглавляется, тк правило, коммерческим директором и состоит из следующих ос­новных подразделений: отдела заказов и отдела маркетинга. В функ­ции сотрудников отдела заказов входят принятие заказов на про-

дукцию агентства, оформление договоров, контроль за обоюдным соблюдением принятых по договору обязательств со стороны агент­ства и заказчика. Отдел маркетинга занимается изучением рыноч­ной конъюнктуры для сбыта продукции, выявлением спроса на различные виды рекламной деятельности, внедрением создавае­мых в агентстве разработок в области рекламы и др.

Когда маркетинговое исследование проведено и подходящее рекламное агентство найдено, заключается договор между продю­сером и агентством, в котором указываются: сроки проведения рекламной кампании; порядок и сроки предоставления исходных данных; порядок и сроки представления на согласование реклам­ной программы; оказываемые услуги; общий срок действия дого­вора; общая сумма договора; порядок и сроки предоставления рек­ламной программы; порядок согласования плана рекламных ме­роприятий, текстов, оригиналов сценария; порядок и сроки пред­ставления отчетов о проведении рекламных мероприятий; усло­вия имущественной ответственности сторон за нарушение поряд­ка и сроков исполнения договора; другие условия, которые про­дюсер и агентство считают необходимыми предусмотреть в дого­воре. Рекламные агентства являются рекламопроизводителями и рекламораспространителями. Если же студия (рекламный отдел) берет на себя все работы по производству и распространению рек­ламы, то она выступает как рекламодатель, рекламопроизводи-тель и рекламораспространитель одновременно.

Ошибка многих российских кинокомпаний состоит в том, что юни недооценивают значение маркетинга, полагая, что могут спра­виться с маркетинговыми проблемами самостоятельно.

Субъектам рекламы важно помнить об уголовной ответствен­ности, которую они должны нести в случае нарушения Федераль­ного закона РФ «О рекламе». Уголовно наказуемым поступком может стать выпуск недобросовестной, недостоверной, неэтичной, скрытой и заведомо ложной рекламы.

Объект рекламы — тот, кому предназначено рекламное сооб­щение. Это потребитель рекламюгт.е. юридическое или физи­ческое лицо, до сведения которого доводится или может быть доведена реклама, следствием чего является или может являться соответствующее воздействие рекламы на них. В отношении уп­равления общественными процессами объект рекламы следует .рассматривать как личность с ее разнообразными потребностя-■ш*, интересами и т.п. При методически правильно организован­ной рекламе между субъектом и объектом возникает обратная

связь, которая отражает эффективность рекламной деятельнос­ти. Фактически объект рекламы — это потенциальный потреби­тель, в нашем случае — зритель.

Отправной точкой для любого специалиста, начинающего рек­ламную кампанию, должно быть определение зрительской ауди­тории, на которую рассчитан создаваемый фильм. Важную роль в точном определении зрительской аудитории может сыграть про­дюсер, который еще на уровне идеи фильма думает о том, на ка­кой контингент зрителей он будет рассчитан. Продюсер может также определить концепцию подхода к рекламе, рассчитанной на привлечение определенной части зрительской аудитории.

Как только будет определена своя часть зрительской аудито­рии, необходимо приступать к проведению целенаправленной рек­ламной кампании. <■

Для продюсера важно соблюдать разумный баланс между жан-рово-тематической направленностью создаваемых фильмов и об­щественным мнением о них. Весьма притягательными для зрите­лей являются фильмы, которые не требуют глубоких размышлений и сюжеты которых основаны на низменных страстях. Свидетель­ство тому — появление огромного количество примитивных кар­тин, рассчитанных на невзыскательные вкусы и получивших мет­кое название «чернуха». Это самый простой и самый неверный путь в кино. Пытаясь рекламировать такие фильмы, как «фильмы для всех», их создатели забывают, что в прессе могут появиться автори­тетные суждения, негативно оценивающие эти ленты. Такое мне­ние может получить широкую общественную поддержку, и эти фильмы могут навсегда исчезнуть из поля зрения кинопроката. Ведь в условиях конкуренции кинопрокатчики очень чутки к обществен­ному мнению, так как постоянный непосредственный контакт со зрительской аудиторией заставляет их учитывать ее настроения.

Для выявления определенных сегментов зрительской аудито­рии продюсеру следует провести ряд маркетинговых исследований, таких как анкетирование, опрос, выяснение культурного уровня в стране (регионе), рейтинг аналогачных картин конкурентов и т.п. Самое сложное в маркетинговых исследованиях зрительской ауди­тории — прогнозирование смены зрительских интересов и актив­ное участие в этих процессах. Так, Дж. Лукас в 1973 и;; планируя запуск в производство первой серии «Звездных войн», едва смог собрать необходимую сумму, чтобы приступить к съемкам. Дело в том, что никто не верил в успех подобной картины у зрителя нача­ла 70-х годов прошлого века. Однако, выйдя на экраны в 1978 г.,

фильм не только имел колоссальный успех, но и породил целое направление в современном зрелищном кинематографе.

Каждому продюсеру очень важно найти и понять своего зри­теля. В этом ему может помочь модель поведения кинозрителей, в основе которой лежит оценка наиболее существенных факторов.

1. Социально-культурные особенности среды, к-которой при­надлежит зритель (субкультура, половозрастные характеристики, семейное положение, социальное положение, профессия, уровень образования).

2. Экономическое положение и уровень его доходов.

3. Маркетинговые мероприятия, сопутствующие продвижению ^кинофильма на рынок: качество кинофильма, цены на билеты, организация проката и кинопоказа, информационно-рекламной деятельности.

4. Психологическое восприятие, мотивация, особенности куль­турного потребления, пристрастия, личный опыт, мнение знако­мых и т.д.

Все это определяет оценку потенциального кинозрителя пред­лагаемого кинопроизведения и его намерение посетить кинотеатр.

В принятии решения о просмотре той или иной картины рек­лама занимает важное место. Хотя есть и ряд других, немаловаж­ных факторов, которые необходимо учитывать. Например, хрис­тиане и мусульмане воспринимают одну и ту же картину совер­шенно по-разному, а то, что допустимо показывать на экране в Северной Америке или Европе, может оказаться неприемлемым в Японии или Китае. Все факторы, влияющие на принятие зрите­лем решения о просмотре фильма, суммированы в данной схеме.

Важно не забывать и тот факт, что посещаемость кинотеатров зависит не только от цен на билеты, проведенной рекламной кам­пании или культурной ситуации в стране (регионе). Она зависит от возможностей, предоставленных сферой досуга и от цен на аль­тернативные развлечения.

Теоретические разработки социологов и опыт работы зарубежных киностудий показывают, что рекламную работу над фильмом необхо­димо начинать задолго до его выхода на экран. Концепция рекламы любого фильма должна вырабатываться еще на этапе написания лите­ратурного сценария (при условии, что имеется пакет: деньги, режис­сер, актеры, а еще лучше — и кинооператор, и художник). Средние сроки проведения рекламной кампании по художественным фильмам составляют около двух лет, начиная с момента запуска картины в про­изводство до истечения года с момента начала ее демонстрации.

В проведении рекламной кампании фильма можно выделить несколько основных этапов.

Первый этап включает время от запуска фильма в производ­ство до начала съемочного периода. Задача этого этапа заключает­ся в создании так называемого социального ожидания, ТЖ заин­тересованности потенциальных зрителей в создаваемом фильме.

Второй этап охватывает период проведения киносъемочных работ. В его задачи входит подготовка пакета рекламных матери­алов к кинорынку и предложение формирования будущей кино­аудитории при помощи различных социально-психологических форм воздействия.

Третий этап рекламной кампании проходит в монтажно-то-нировочном периоде. Содержание работ на этом этапе сводится в основном к производству рекламной продукции, рассчи!шйюй на зрительскую аудиторию.

На четвертом этапе, когда ведется подготовка к выпуску фильма в прокат, основными задачами становятся организация массовых рекламных мероприятий, распространение рекламной продукции для представления фильма на кинорынок, тиражирование фильма.

Наконец, на пятом этапе — этапе выпуска фильма на экраны организуются массовые мероприятия, сопровождающие премье­ру и демонстрацию фильма, помещаются публикации в прессе, организуются обсуждения, проводится клубная работа, осуще­ствляется реклама показа по театральному принципу, т.е. демон­страция определенного фильма периодически в течение длитель­ного времени (месяц, два месяца, квартал и т.д.), пока у зрителя имеется к нему интерес.

Очень важным моментом является точный подбор штата лите­раторов. Эти специалисты должны найти такие приемы рекламы фильма и его темы, которые могли бы послужить прологом к даль­нейшему освещению его в статьях и рецензиях журналистов-кри­тиков у себя в стране (щ внутреннем кинорынке) и за рубежом. Если же автор текста рекламы недостаточно проникается творчес­кой идеей фильма и не в состоянии найтц адекватную литератур­ную форму для его пропаганды, это может отрицательно сказать­ся на прокатной судьбе картины.

Работа авторов текста должна быть своевременно организова­на и завершиться в период производства фильма. Если стержне­вая линия все еще не найдена в монтажно-тонировочном перио­де, необходимо предпринять срочные меры. Продюсер ошибает-

ря, если думает, что в период производства фильма еще рано оп­ределять язык и стиль рекламных материалов по кинокартине.

Часто студии выступают против утверждения единственного варианта текстовой рекламы на ранней стадии рекламной кампа­нии. Это связано с опасением сузить зрительскую аудиторию. Ру­ководство студий считает необходимой разработку нескольких различных рекламных концепций, рассчитанных на разные зри­тельские категории. Многие студии сохраняют в тайне свою рек­ламную концепцию до того момента, когда становится известной дата реализации фильма.

Другим важным направлением рекламной работы в период ^остановки фильма является проведение фотосъемок. Продюсера здесь могут ожидать сложности, связанные с выбором натуры, состоянием погоды или поиском наиболее подходящего интерье­ра для проведения рекламных фоторабот. Существует мнение, что успех в создании фоторекламы может обеспечить признанный профессионал в этой области. Например, в США имя известного (.фотохудожника может помочь продюсеру без особых проблем раз­местить фотоработы в престижных изданиях на лучших местах. ^Поэтому продюсеру не следует пренебрегать Личными связями с фотохудожниками. Продюсеру нужно твердо усвоить, что нельзя экономить на хорошем специалисте-фотографе. С одной сторо-кщ., это означает, что труд фотохудожника должен высоко опла­чиваться, с другой г- необходимость создания благоприятных твор­ческих условий, нормального психологического климата, фотоху­дожник не должен быть ограничен во времени и в проявлении своих художественной манеры и стиля, в понимании своей твор­ческой задачи. Фотохудожник-рекламист должен работать в тес-(Ном контакте с кинорежиссером, быть его единомышленником.

Привлечение фотохудожника к рекламной работе по фильму оформляется договором. Согласно одному из его условий фотоху­дожник обязан предоставлять продюсеру промежуточные результа­ты работы или реализации идеи. Это позволяет на различных ста­диях производства фильма уточнять и доподнять концепцию буду­щей рекламы, выявлять талантливых специалистов и в конечном итоге успешно и эффективно провести рекламную кампанию.

Для продюсера наиболее важен этап, когда определяется выбор специализированной сервисной рекламной организации. При ее со­действии подбирается художник-специалист по рекламе, подготав­ливается набор рекламных материалов, определяется, кому целесо­образнее поручить реализацию и распространение рекламных мате-

риалов. В США киностудии обычно привлекают к работе сторонние рекламные организации на основе заключения с ними договоров. Делается это заранее, еще до запуска фильма в производство.

Процесс разработки рекламной концепция предусматривает учет различных идей, точек зрения, подходов, имеющихся у сту­дии (заказчика), ведущих творческих работников и сервисной орга­низации. Многие творческие киноработники в США имеют пра­во, оговоренное в контракте, на рекламные консультации.

Итак, после того* как завершена одна из главных фаз подготови­тельной работы и определена своя зрительская аудитория, можно начать подготовку рекламных материалов. Это'касается всех сфер рекламы и предусматривает использование любых видов рекламных материалов, способствующих расширению зрительской аудитории.

Одним из эффективных рекламных средств может быть органи­зация шоу-премьер фильма. Такие шоу-премьеры возможны в круп­ных зрительских регионах. Подобные попытки предпринимаются и в нашей стране. В Числе первых следует назвать организацию кинорежиссером Сергеем Соловьевым шФу-премьер своих филь­мов «Асса» (1988) и «Белая роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989). Они были созданы на Молодежную темати­ку и предназначались прежде всего для молодежной аудиторий. Это обстоятельство было учтено и при организации рекламы в необыч­ной для нашей страны форме. Выпуск фшгьма «Асса» на экраны сопровождался организацией шоу-вечеров, на которых выступали популярные звезды пш~ и рок-муз&ки, артисты, искусствоведы, проводились дискотеки, шла распродажа различных сувениров с рекламой фильма (майки, пластиковые сумки и др.).

В настоящее время практика проведения шду-иремьер, пре­зентация фильмов в России получает свое развитие. У всех в па­мяти шумная премьера фильма Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник», которая состоялась в Кремлевском дворце в 1999 г. Акция сопровождалась продажей видеокассет ^{с записью фильма, сувениров, фейерверками. Премьере предшествовала широкая кам­пания в СМИ, которая подогревала интерес к киноленте. К этому событию был приурочен выпуск в продажу специально разрабо­танных сорта пива и одеколона под названием «Юнкерский». '

Одной из шумных рекламных акций, связанных с выпуском отечественной картины, стала кампания по фильму «Брат — 2» (режиссер А. Балабанов, 2000 г.). К работе над звуковым решени­ем фильма были привлечены самые «культовые» российские рок-группы. Был записан диск с фонограммой музыки, который разо-

шалея крупным тиражом, дан концерт с участием музыкантов и актеров, проведена массированная рекламная кампания в прессе, на телевидении и радио, организованы кино- и телепремьеры.

Разумеется, далеко не каждый российский продюсер может организовать даже элементарную рекламу своей картины из-за ограниченности средств. Однако в современных условиях успех фильма в прокате напрямую зависит от умелой организации рек­ламной кампании. Причем эффект от средств, вложенных в рек­ламу, прямо пропорционален их количеству. Продвижение филь­ма на рынок по средствам рекламы — это объективная реальность, которая позволяет не только окупить затраты на производство фильмов, но и получить прибыль.

Появившиеся в последние годы кинотеатры нового поколения вызвали повышение зрительского интереса к кинематографу, что мо-jS&£ способствовать преодолению кризиса последних лет. Но без уче­та зрительского спроса и организации рекламных кампаний невоз­можно вернуть былую популярность отечественного кинематографа.

По данным социологических исследований, интерес зрителей к отечественным кинолентам достаточно велик и, следовательно, "бДним из условий возврата зрителей в кинотеатры является появ­ление отечественных картин высокого качества. Зрители же должны б&ть информированы о выпускаемых в прокат картинах, а рекла­ма должна стать связующим звеном между производством и по­требителями (зрителями). Проблемой является формирование интереса к отечественному кино, определение зрительских пред­почтений и создание картин с учетом не только технических до­стижений, но и запросов конечного потребителя.

В России необходим свой подход к решению проблемы при­влечения зрителей в кинотеатры с учетом положительного опыта западных киностудий. Как только деньги, вложенные в производ­ство картин, начнут приносить доход, появится возможность бо­лее широкого привлечения частных инвестиций. Из наиболее удач­но «раскручещых» отечественных картин можно отметить «Утом­ленные солнцем», «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова и «Ширли-мырлц» Владимира Меньшова. Эти картицы вышли в про­кат, минуя кинорынок, а организаторами самостоятельного про­ката были в первом случае режиссер, во втором — продюсер (Вла­димир Досталь). Это говорит о том, что на студиях должна суще­ствовать структуры, занимающиеся организацией и проведением рекламных кампаний.

Эффективная рекламная кампания требует значительных фи­нансовых затрат. Ее финансирование может проводиться либо за счет собственных оборотных средств киностудии, либо за счет привлеченных средств. Источником финансирования может стать инвестор. Для этого создателям фильма необходимо представить инвестору обоснованный лимит затрат. Если проведенные расче­ты покажутся инвестору вполне выгодными, то заключается дого­вор и начинается работа над фильмом и, следовательно, подготов¹-ка рекламной кампании.

Другим источником финансирования может быть банковский кредит. В этом; случае финансисту необходим постоянный и эф­фективный контроль за целевым расходованием средств и стро­гим соблюдением рекламного бюджета. При прокатной гарантии прокатчик гарантирует полностью или частично выгощу по займу в течение двух лет со дня выхода картины. За кредиты выплачива­ется процент по рыночной ставке.

Популярным источником привлечения средств для рекламных целей является спонсорство. Продюсер привлекает различные ком­мерческие компании или СМИ к участию в финансировании рек­ламной кампании. Взамен продюсер обязуется в рекламной про­дукции ссылаться на спонсоров.

Одним из источников финансирования экранной продукции яв­ляется Product Placement. Суть его состоит в появлении, использова­нии или упоминании рекламируемого товара или услуги в кадре в основных сценах фильма. Еще лучше — интегрировать предмет рек­ламы непосредственно в сюжет. Подобный прием чрезвычайно по­пулярен в американском теле- и кинобизнесе. В советском кино сле­ды Product Placement заметны в рязановской комедии «Невероятные приключения итальянцев в России» и в фильме Леонида Гайдая «Спортлото — 82», где предметом рекламы явились, соответствен­но, Rat'— «Жигули» и лотерейные билеты. Однако большого рас­пространения этот вид непрямой рекламы в отечественном кино не получил. Одна из последних попыток использования Product Placement в нашем кинематографе — комедия «Особенности наци­ональной рыбалки», где бюджет на треть был компенсщюван про­изводителем водки «Урожай». Водку в фильме разливают достаточ­но активно. Герои даже проводят рейд на подводной лодке в чужие воды ради нескольких ящиков этого напитка. Однако самым замет­ным явлением в российском Product Placement стал фильм «Хоро­шие и плохие» !'(1999). Непрямая реклама здесь присутствует по­всюду, в каждой сцене, в каждом кадре: герои постоянно пьют воду

«Святой, источник», бродят по супермаркету «Новоарбатский», слу­шают радио «Максимум». Иногда она великолепно интегрирована в сюжет, иногда явно наиграна, зато фильм целиком создан на сред­ства рекламодателей, и это своего рода рекорд.

В подобных заказных кинопроизведениях чувствуется профес-сиональньШ подход к подаче товара или бренда. Товар демонст­рируют уже не анфас этикеткой, а как бы ненароком, в боковом ракурсе, но его название вполне можно прочесть.

Удачной можно считать рекламу продукта или логотипа филь­ма-рекламодателя, которая никогда не появляется в проходных или второстепенных сценах фильма. Но следует учесть, что ниж­ний порог длительности пребывания продуктов в кадре определя­ется особенностями человеческого восприятия и ограничивается 0,5 секунды. Если этого недостаточно для прочтения логотипа или узнавания самого продукта, то сцену повторяют столько раз, сколь­ко нужно для уверенного узнавания марки. Есть также верхний порог длительности Product Placement, определяемый особеннос­тями человеческой психики — не более 3—5 мин., иначе навязчи­вый образ начинает раздражать. Правда, это не относится к пред­метам роскоши, особенно автомобилям, яхтам, самолетам. Креа­тивной группе, разрабатывающей сюжет, следует не задействовать продукт в уже написанных эпизодах, а добавлять сцены, постро­енные на ограниченном появлении или использовании продукта или услуги. Такое размещение товара может быть дифференци­ровано, например, товары, не требующие активного включения Крюжет (мебель, декоративные т^щш, осветительные приборы). В данном случ^ рекламному менеджеру необходимо более полно структурировать информацию. Сначала целесообразно заказатьцтзк называемое общее размещение в игровых работах: в определен­ной сцене вместо одного традиционного продукта заявляется цли используется совершенно другой. Точно так же можно демонст­рировать в* фильме, конкретную местность, город или курорт, что представляет определенный интерес для туристических фирм,

Для России характерны залповые рекламные кампании, куда Product Placement иногда не вписывается. В США, где правиль­но оценивают срок жизни кинопродукции, широту ее распрост­ранения, этот вид коммуникации обычно востребован-крупными транснациональными корпорациями в расчете, скорее, на гло­бальный маркетинг, чем на локальный эффект. Как правило, в начале года большинство менеджеров рекламных отделов компа­нии знакомятся с постановочными планами игровых фильмов

а*

Голливуда, думают о возможности участия в финансировании кино- и телепродукции.

Обращение к Product Placement как новой маркетинговой ком­муникации поможет смягчить негативный образ рекламы, сфор­мировавшейся у большинства населения России^-лозволит избе­жать рекламных вставок, прерывающих показ фильмов в кульми­национных сценах.

14.4. Финансирование и эффективность рекламных мероприятий

При планировании рекламных кампаний принимается во вни­мание, что успех рыночной деятельности зависит не только от удач­ной рекламы, но и от факторов, характеризующих товар: его потре­бительских свойств, цены и аналогов на рынке. Эффективность рек­ламных кампаний — результат сложного, многоаспектного и часто длительного процесса, осуществляемого коллективом специалистов, представляющих разные организации, и напрямую зависит от выбо­ра и использования методов и форм управления, соответствующих требованиям складывающейся маркетинговой ситуации.

Объемы средств, затраченные на рекламу, резко колеблются в зависимости от характера товара. Закономерно, что чем меньше разница в качестве товара у разных производителей, тем больше нужно его рекламировать. Для моющих средств, к примеру, затра­ты составляют треть от общего объема продаж, для других товаров общего потребления около 5—15%. Для кинофильмов затраты на рекламу могут превышать бюджет картины. Следует добавить, что стоимость рекламы во многом зависит от каналов ее распростране­ния. Самой дорогостоящей является телереклама по сравнению с рекламой на радио и в газетах. Для теле- и радиорекламы большое значение имеют время ее выхода в течение суток и месю в реклам­ном блоке (первые и последние места более предпочтительней).

Объектами затрат на изготовление и размещение рекламы яв­ляются: рекламные ролики, полиграфические и дизайнерские ус­луги, размещение в СМИ, фотографии, графика, дизайн, услуги машинисток, типографские услуги, корреспонденция^ почтовые каталоги, оплата теле- и радиостудий, услуг ведущих и актеров, гонорары рекламным агентствам Ш/ял Например, как показали наши исследования, для кинотеатра целесообразна следующая структура затрат на рекламную кампанию! оплата СМИ — 80— 85%; материалы — 10—12%; заработная плата с начислениям» г*г 8—10%; накладные расходы — 2—5%.

Определить эффективность отдельных средств рекламной кам­пании в большинстве случаев не представляется возможным. Од-йако приблизительные подсчеты показывают, что они оправдыва­ет себя, и позволяют сделать вывод о целесообразности реклам­ной деятельности. Различают экономическую эффективность рек­ламы и эффективность психологического воздействия отдельных средств рекламы на сознание человека (привлечение внимания к рекламе, фиксация в памяти и т.д.). Причем лсихологаческое воз­действие наиболее результативно, если оно приводит потенциаль­ных потребителей к совершению покупки. Таким образом, эконо­мическая эффективность рекламы зависит от степени ее психоло­гического воздействия на человека. Экономическую эффективность рекламы чаще всего определяют путем изменения ее влияния на развитие товарооборота, а в нашем случае — на посещаемость кинотеатров. Наиболее точно установить эффект, который дала реклама, можно лишь в том случае, если увеличение сбыта проис­ходит немедленно после воздействия рекламы.

В настоящее время не существует точной методики расчета экономической эффективности рентабельности рекламной кам­пании продвижения фильма. Очевидно, что последний дрказа-1£ль является более приемлемым, а методика его определения дол­жна носить прогнозно-вероятностный характер, т.е. строиться на основе прогноза зрительского успеха фильма. В этом случае рен­табельность рекламной кампании в целом¹ {Вр _к) может быть рас­считана по следующей формуле:

где ДЫ — прирост количества зрителей; Сер — средняя цена билетов, руб.;

3>.к ~ суммарные затраты на рекламную кампанию в течение первого месяца проката и в период производства фильма.

На сегодняшний день стал очевиден тот факт, что без органи­зации и проведения рекламной кампании невозможно вернуть средства, вложенные в производство фильмов. А пока они не оку­паются — невозможно привлечь инвесторов и обеспечить нара­щивание объема производства.

Кинофильм, как любой другой товар, имеет свой жизненный цикл. Особенностью жизненного цикла кинокартины является то, что он включает в себя вторичные рынки. Это телевидение и ви-

деорынок. Для проведения рекламы на различных циклах необхо­димо применять соответствующую тактику и методы рекламы (ре­зультаты исследований рынка должны быть учтены ранее). А-это зависит от складывающейся конкретной ситуации, и заранее дать какие-либо рецепты практически невозможно. В любом случае про­дюсерам необходимо помнить, что при заключении контракта с прокатчиками обязательно должны быть оговорены условия и пра­ва продажи фильма на телевидение и видеорынок, а также вопросы оказания консультационной помощи при рекламе на этих рынках.

Контрольные вопросы к разделу IV

1. В чем заключается сущность маркетинга?

2. Перечислите основные функции маркетинга.

3. Какие технологии позволяют наиболее полно исследовать рынок?

4. Какие существуют основные виды маркетинга?

5. В чем заключается маркетинговая программа 4Р?

6. Назовите основные цели рекламы аудиовизуальной продукции.

1. Какие требования предъявляются к рекламной информации с це­лью обеспечения ее эффективности?

2. Каковы возможности и механизмы использования Product Placement в кинематографе?

' в* Какие виды рекламных средств используются при проведении рек­ламной кампании?

10. Дайте определение субъекта и объекта рекламной кампании.,

11. Какова роль продюсера в организации рекламы фильма?

12. Перечислите основные этапы рекламной кампании фильма.

13. Как можно оценить эффективность рекламной кампании?

РАЗДЕЛ

_V

ПРОИЗВОДСТВО

АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ

ПРОДУКЦИИ

IJlAbA

₁₅

ЭТАПЫ ПРОИЗВОДСТВА КИНОФИЛЬМОВ

Производство экранного произведения включает четыре этапа (периода). Каждый из них характеризуется своими особенностя­ми, применяемыми технологиями, организационными признака­ми. Наиболее полно эти; этапы (периоды) проявляются в произ­водстве кинофильмов. В производстве других экранных произве­дений (для телевидения, видео) изложенные ниже технологии и приемы могут применяться в сокращенном виде.

15.1. Сценарный период

Подготовка сценария

Написание сценария предполагает умение интересно расска­зать историю, ярко раскрыть характеры персонажей, выстроить композицию, выявить конфликт, выписать диалог и ремарку, найти финал, единственно возможный для этого сюжета. Хочется под­черкнуть, что хороший сценарий должен иметь не только литера­турные достоинства, но и достаточно выразительный в повество­вательном плане зрительный ряд.

Если за основу сценария взято литературное произведение (или случай из жизни), то продюсеру следует хорошо изучить закон об авторском праве. В вопросах приобретения авторских прав не су­ществует стандартной схемы, а сумма определяется в каждом кон­кретном случае.

Самый первый шаг продюсера — это заключение договора-опциона. Это предварительное соглашение позволяет продюсеру быть владельцем понравившегося ему произведения на протяже­нии строго обговоренного договором времени (обычно до года). Переговоры по передаче прав, сценарных изменений, выбор драматурга и режиссера могут занять от нескольких дней до мно­гих месяцев. Параллельно с разработкой сценарной идеи продю­сер решает и проблему финансирования. Случается, что поиски финансирования, а значит, и сценарной разработки, растягивают­ся на несколько лет.

'.Литературный сценарий

EcjIh передача прав состоялась и принят синопсис, то сюжет, который Чисто представляет собой бледную схему, изложенную на нескольких страницах, необходимо превратить в кинематографи­ческий рассказ в зрительных образах. Для этого из него исключа­ется все то, что не поддается переводу в зрительный ряд, и он обогащается необходимыми изобразительными элементами.

В результате проделанной работы получается или расширен­ный синопсис (20—25 страниц) или сразу первый черновик лите­ратурного сценария. Прекрасно, если этот черновик добавит уве­ренности в успехе будущего фильма, но бывает, что после его про­чтения, продюсер прекращает дальнейшую работу. Вот почему этот период иногда называют «кладбищем проектов».

Если же продюсер хочет довести сценарий до совершенства, то часто предельной лаконичности диалогов и плотности ремарок удается достичь многоразовым переписыванием первого черново­го варианта литературного сценария.

, В задачах, которые продюсер ставит перед драматургом^ про­является прежде всего его художественный вкус и направленность на зрителя. Многие продюсеры считают, что их своевременное вмешательство направит работу сценаристов по тому пути, кото­рый хоть и в общих чертах,) но все же определен заранее. Есте­ственно, такое вмешательство продюсера должно касаться только действительных отклонений от общего замысла в предусмотрен­ном идейном и финансовом ключе.

Но даже умный и опытный продюсер организует кинопроект в жестких временных рамках. С самого начала уже должен быть ус^ тановлен точный срок готовности литературного сценария. Жест­кие временные рамки обусловлены иногда актуальностью темы или сезонностью натуры и всегда открытым финансированием.

Схема превращения вашей идеи в сценарий может выглядеть так. Продюсер, принимая литературный сценарий и оценивая его художественные достоинства, не забывает о финансовой стороне. В случае нехватки средств он заставляет автора пересмотреть не­которые сцены, если они оказались слишком дорогими для дан­ного кинопроекта. Но при этом надо учитывать, что выпадение хотя бы одного события порой может оказать разрушительный эффект на сценарий в целом. Такое случается/ивогда продюсер пробует «исправить» уже готовый сценарий.

В мировой практике хватает примеров, когда жизнь кинопро­екта начиналась с прочтения продюсером сценария или литеоатуо-

ного произведения, до него отвергнутого многими. Сомнению в кассовом успехе подверглись сценарии таких фильмов, как «Дшшч жанс» (заявляли, что жанр вестерна изжил себя), «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» (сценарий пролежал свыше десяти лет), «Кре­стный отец» (не запускали два года — тема мафии, якобы, потеряла зрительский интерес), «Поля смерти» (считали заурядным сцена­рием), «Взвод» (десять лет продюсеры не верили в Стоуна, а ему говорили, что тема Вьетнама не актуальна), «Ганди» (своего рода рекорд — около двадцати лет ожидания, немодный жанр)...

Выбор режиссера

Для продюсера важно все: оригинальность сценария, талант актеров, класс оператора, мастерство художника, актуальность темы, достаточные деньги, востребованный жанр, но если при этом продюсер ошибется с выбором режиссера, то настоящего произ­ведения искусства все равно не получится.

Трудно переоценить роль режиссёра в качестве будущего филь­ма. Выбор режиссера не должен быть случайным.

Первое, с чем сталкивается продюсер, подбирая режиссера на готовый сценарий, с желанием последнего немедленно этот сцена­рий переделать, даже если он всем нравится. Сразу же возникает повод для конфликта. Продюсер должен быть дипломатом. Сколь­ко погибло хороших идей и фильмов в результате взаимного непо­нимания. Лучше не спешить ссориться, а для начала согласиться на переделки. Ведь режиссер вполне можй^сделать сценарий еще луч­ше. С переделки сценария начал никому не известный дебютант А. Тарковский, Приглашенный за другого режиссера доснять фильм «Иваново детство». С переделки сценария начал и приглашенный на постановку фильма «Крестный отец» режиссер Ф.Ф. Коппола.

Подбирая режиссера, продюсер сталкивается с непреодолимым противоречием. Он ищет мастера, выдающегося режиссера, но чем выше класс последнего, тем более он самостоятелен, и продюсер будет вынужден ограничить себя в естественном желании вмеши­ваться в творческий процесс.

Более всего продюсеру импонирует стабильность художествен­ных достижений режиссера. Поэтому к успеху режиссерского де­бюта продюсеры относятся настороженно. Даже если дебютанту повезло, все равно остаются вопросы: кто он — творец, которому просто подфартило, режиссер одной картины| (таких примеров предостаточно) или будущий настоящий художник и это начало большого пути? Считается, что второе по счету произведение имеет особое значение, поскольку оно открывает истинное лицо автора.

Профессиональный продюсер выбирает режиссера очень тща­тельно, понимая, что для определенного фильма необходим оп­ределенный режиссер* кИ при всей важности «имени», личных качеств режиссера, не последним аргументом является опыт ра­боты в конкретном жанре и способность укладываться в выде­ленные деньги и сроки.

Мировая практика показывает, что чаще проект сразу ориен­тирован на конкретного режиссера, но если это не так, то он при­глашается на стадии написания литературного сценария.

Заключая договор, продюсер естественно пытается обезопасить себя от так называемой режиссерской небрежности в работе, преж­де всего стараясь ужесточить пункты перерасхода денег, длительно-даи съемочного периода, расхода пленки, рабочих часов и т.д. Про­дюсер стремится получить согласие режиссера материально отве­дать за все, а режиссер, естественно, не хочет отвечать ни за что. Какой же выход? Известно, что не всегда имеет смыслу кроме ред­чайших случаев, составлять слишком жесткий договор. Опыт по­казывает, что договор выполняется только тогда, коща он предпо­лагает разумные требования* Лучшая гарантия благоприятного хода работ — это знание профессиональных качеств того режиссера, с которым подписывается контракт, а не его устрашающие парагра-фы. Умный продюсер хорошо понимает, что в творчестве нет еди­ных правил, поэтому то, что было хорошо для производства одной картины, абсолютно может.быть противопоказано для другой.

Коща разногласия по договору преодолены, режиссер начина­ет полноценно участвовать в продвижении литературного сцена­рия к финишу, и как только литературный сценарий примет окон­чательный вид, можно переходить к следующему этапу.

Бизнес-план и поиск инвестора

Для того чтобы обеспечить финансирование какого-Либо про­екта, его необходимо красиво «подать». Сложнейшая продюсере-кая задача.

Начинать надо с составления бизнес-плана. Умело составленный бизнес-план поможет продюсеру убедить инвестора в том, Ото его деньги, вложенные в постановку картины, не только не пропадут, а и вернутся в виде прибыли. Бизнес-план создается для поиска де­нег и является единственным документом, показывающим возмож­ность их возврата, поэтому в нем должны быть четко и подробно обозначены методы и приемы, которые будут этому способствовать.

Вначале необходимо популярно и коротко представить тему сце­нария и объяснить, почему она будет интересна зрителю. Инвестпп i

бизнес-плане хочет видеть те параметры, которые определяют путь движения его капитала* это сумма вложений, сроки отвлечения и возврата средств, порядок их перечисления, механизм распределе­ния коммерческой прибыли й ее величина. Иными словами, продю­сер должен предоставить инвестору расчет окупаемости затрат.

Бизнес-план ориентируется на основные творческо-производствен-ные показатели, которые напрямую связаны с продажей фильма (ре­жиссер, сценарист, рейтинг актеров, жанр), а также на рекламные составляющие и подробный анализ ситуации кинорынка.

Для того чтобы составить такой расчет, необходимо в первую очередь определить ориентировочную величину расходов на по­становку фильма. В отечественной кинопрактика эта величина получила название «лимита затрат*.

Продюсер должен терпеливо разъяснять инвестору, что кино­фильм можно крутить много раз, на разных носителях, в разных странах, подробно информировать о способах показа фильма, вклю­чая кино-, теле- и видеопрокат, рассказать о возможном выпуске различных сувениров как дополнительном средстве рекламы, про­думать перечень возможных сопутствующих товаров.

С самого первого Шага продюсер в процессе поиска средств, как и в любой другой сфере бизнеса, нуждается в определенных связях в кругах богатых предпринимателей и финансистов, кото­рые будут способствовать осуществлению кинопроекта. Прежде чем искать деньги, продюсеру необходимо найти ответы на ряд вопросов:

• Где и как найти покупателей идеи?

• Чем заинтересовать их?

• Каким образом заявить о себе? Инвестора интересует прежде всего прибыль, а у продюсера

все аргументы построены на художественных аспектах. Этот раз­говор на разных языках имеет большие шансы закончиться безре­зультатно. Продюсер должен это учитывать, ведь он фактически является посредником между творческой идеей кинопроекта и фи­нансирующим органом, для которого важен конечный результат в виде процентов или цифр, показывающих рентабельность вложе­ний и зйорму возможной прибыли.

Кинорынок находится в постоянном движении, и от того, на­сколько продюсер правильно выбрал идею, зависит коммерческое будущее проекта. Например, в начале нового века в России насту­пил бум телесериалов. Естественно, какое-то время найти финан­сирование на них было легче, чем на интеллектуальное кино.

Презентация кинопроекта

Потенциальные инвесторы хотят видеть товар, который при­обретают или в производство которого вкладывают деньги. Суще­ствует несколько вариантов презентаций кинопроекта, но любой /из них преследует одну и ту же цель. Продюсер должен заразить своей идеей будущего инвестора, сделать так, чтобы он сам йоже-лал вложить деньги и тоже поверил в финансовый успех.

В случае положительного решения, прежде чем предоставить кредит, эксперты тщательно изучают всю документацию проекта (соглашение о прокате, права продюсера на фильм, страховку, особенно гарантию завершения производства, лимит затрат и т.д.). Выделенные наблюдатели инвестора будут осуществлять надзор за производством, и при нарушении календарно-постановочного крана или сильном перерасходе денег могут сменить line-продю­сера, второго режиссера или директора картины.

В качестве партнеров можно рассматривать и телекомпании. ^о у них свои требования к сценарию, к именам участников ки­нопроекта и даже к адресам киноэкспедиций.

Случается, на переговорах банкир сразу же называет сумму кредита. Для такого варианта неплохо бы иметь несколько сцена­риев разной стоимости. Если же сценарий один, то в коллизии «сценарий против кредита» всегда проигрывает сценарий. После каждой переделки в угоду требованиям банкира он теряет свои художественные достоинства. Можно себе представить, что оста­ется от сценария после трех-четырех «хирургических вмешательств» подобного рода. К сожалению, и эта объективная причина снижа­ет уровень российских фильмов.

Занявший деньги на постановку фильма, естественно, обязан их вернуть. Иначе будет навсегда потеряно доверие инвесторов. В Рос­сии в условиях резкого падения посещаемости кинотеатров воз­местить затраты'^ тем более получить прибыль крайне трудно. Те банки, которые рискнули профинансировать отечественный фильм, от второй попытки, как правило, категорически отказываются. На них не действуют ни имена, ни темы. Некоторые наши продюсе­ры мечтают в свой проект привлечь иностранных инвесторов. Но для этого надо иметь высочайшего класса сценарий с интернаци^ ональной темой, родственные или иные связи с богатыми иносф? ранцами и быть готовым к серьезным творческим: и производ­ственным компромиссам.

Возможная переделка сценария под режиссера

Согласие режиссера или его отказ в наибольшей степени зави­сят от качества первого черновика. Давая согласие какт***

постановщики хвалит тему, жанр, а иногда даже самого автора, hoi обязательно ввернет фразу, что .материал еще очень далек от со-( вершенства. Продюсеру ничего не остается делать, как согла­ситься с ЭПЩ непреложным фактом. И режиссер приступает к переписыванию первого черновика, возможно даже вместе с авто­ром сценария, в зависимости или от способностей режиссера к труду литератора или от его амбиций.

Этот процесс стал обязательным в технологической линейке периода сценарного развития. Все дело в том, что одни режиссеры переписывают сценарий корректно, с уважением к автору. Проис­ходит тонкая, скрупулезная работа по доводке сценария. В этом случае автору и режиссеру удается сохранить хорошие отношения. 'На сложных в постановочном отношении картинах всегда есть этап предподготовительных работ. В среднем он длится от двух до шести месяцев. Он необходим для решения часто возникающих проблем организационного плана.

После преодоления всех разногласий необходимо приступить к подготовке киносценария. Киносценарий отличается от литера­турной формы тем, что как бы объединяет в себе рассказ и пьесу. Перед каждой Сценой в ремарке сообщается место действия, пе­речисляются персонажи и их мизансцены. Более крупным шриф­том проставляются реплики каждого персонажа.

По сути киносценарий представляет собой творческо-производ-ственную разработку литературного сценария. В киносценарии дра­матургическая разработка действия ведется по сценам и эпизодам, а производственная — по съемочным объектам. В нем сокращена опи­сательная часть, точнее определено содержание диалогов, соотноше­ние изобразительного и звукового ряда. Яснее устанавливаются ос­новные производственно-экономические параметры — продолжи­тельность фильма, количество объектов, число экспедиций, участ­ников массовых сцен. Уточняется время года для натурных съемок. В киносценарии для удобства дальнейшей переработки в ре­жиссерский сценарий каждая новая сцена начинается с отдельной страницы. Это дает возможность просто вынуть сцену и посмот­реть, а как без нее сценарий будет жить.

Те режиссеры, которые умеют писать киносценарий, а главное любят сам процесс —- получают огромное удовольствие от этого промежуточного этапа. Но встречаются и такие, которые считают, что писать киносценарий дустая трата времени.

Производственно-экономический анализ киносценария завер­шается составлением таблицы сводных данных о количестве объек-

\ тов, которые сгруппированы по видам съемок — натура (экспеди­ционная или местная), павильон, интерьер, комбинированные. Выделены эпизоды и сцены, намечен характер их съемок.

Поэтому первостепенной заботой продюсера на этом этапе должно быть сохранение того, что есть хорошего в сценарии и доработка несовершенного, т»е. того, что требует улучшения.

Параллельно с написанием киносценария тщательно подби­рается основной состав съемочной группы. Прежде всего продю-J Qep и режиссер приглашают оператора, художника, директора кар­тины и второго режиссера. Режиссер-постановщик вместе с ними начинает обсуждать все детали будущей постановки.

15.2. Подготовительный период

Подготовительный период — это этап производства; его срок зависит от постановочной сложности сценария. Фильмы сред­ней постановочной сложности обычно укладываются в 2—3 ме­сяца. На этот период директор картины составляет календарный Гюлан и смету затрат.

Подготовительный этап включает:

1. режиссерский сценарий;

2. подбор актеров;

3. календарно-постановочный план;

4. формирование съемочной группы и техперсонала;

5. договор с киностудией;

6. выбор мест натурных съемок;

7. изобразительное решение фильма;

8. подготовка экспедиций;

9. этап репетиций)

10. постановочный проект фильма;

10. подсчет генеральной сметы. Режиссерский сценарий

Все сцены и эпизоды в режиссерском сценарии фиксируются в монтажной последовательности. Действие каждой сцены разби­то на кадры. В любом сценарии обычно от 400 до 600 кадров, ко­торые нумеруются по порядку, и; указывается время съемки — день, ночь, вечер, утро. Второй режиссер хронометрирует каждый кадр. Правда, этот жесткий регламент не помешает режиссерской имп­ровизации ни при съемке, ни при монтаже. Метраж сцен часто изменяется, потому что возникает необходимость усилить в том или ином месте действие персонажей или их диалог, придать ему большую лиричность или драматизм. В отдельной графе отмече-

ны места, где вступает звуковое сопровождение. Также в каждой сцене указываются необходимые шумовые эффекты, которые име­ют драматургическое значение.

На второстепенных шумах (шаги, хлопанье дверей, звон посуды) внимание не акцентируется, так как их включают в законченный фильм в зависимости от того, помогают они или мешают общему восприятию. Например, четкие изматывающие шага часового перед дверью камеры заключенного могут быть важным элементом сцены, а звук шаге® влюбленных, идущих по дороге, может быть исключен из сцены, чтобы не мешать ласковому диалогу. Существует типовая форма режиссерского сценария, приведённая на рис. 15.1.

к	Содержание кадра	Диалог	М	Операторская	О	П
а д Р а			е т Р а ж	техника	с в е т и	Р и м е ч
п о я о р я			к а д Р а		т е л ь и а я	а н и я
д к ■	;				т е X в и к а

$№_% 15.1. Формат режиссерского сценария

Завершает разработку режиссерского сценария изготовление титульного листа. Титульный лист — это паспорт фильма. Поми­мо названия сценария, его авторов, студии и года выхода на него выносятся имена основных работников съемочной группы. Обо­значаются все роли, эпизоды и категории участников массовых сцен, а также комбинированные кадры и все объекты: натурные, павильонные, интерьерные с указанием метража.

Пока руководство съемочной группы занимается сценарием, режиссерская команда намечает и готовит araeik>B, которые при­читали сценарий, переговорили с ас#йсте*£гом и ждут вызова к режиссеру для первого и очень важного разговора.

Подбор актеров

Очень часто трудно определить момент начала поиска актеров. Иногда уже при написании сценария актеры известны; а бывает, что,

шотратав много времени и сил на просмотр нескольких десятков кан­дидатов, в конце подготовительного периода режиссер неожиданно на экране телевизора увидит своего единственного исполнителя.

Влияние личности актера на творческий и коммерческий резуль­тат фильма очень высок. Актерская популярность — категория эко­номическая и напрямую связана с привлечением зрителей в киноте­атр и с прибылью от продажи видеокассет. Актерская популярность I «пособствует поиску инвесторов, а иногда является единственным Основанием для финансирования проекта. Мало что можно проти­вопоставить влиянию актера-звезды, участвующего в проекте, на зри­тельский интерес к картине, на интерес к ней телевидения и прессы.

Важнейшим элементом в подготовке фильма к производству является правильно продуманный подбор актеров — исполните­лей главных ролей. Этим занимается режиссерская команда — обычно три-четыре человека.

Подбор актеров (кастинг) вбирает в себя просмотры фильмов, спектаклей, телепередач, фотографий, ознакомление с прессой. [ После этой предварительной работы принимается решение о вы­зове актера для беседы с режиссером-постановщиком. Тщатель­ный выбор кандидатов на эту беседу избавляет режиссера от из­лишней эмоциональной нагрузки и актера от психологической травмы, неизбежной при отклонении его кандидатуры.

Подбор исполнителей происходит в зависимости от требований сценария с целью выявления актеров, наиболее соответствующих персонажам. Кроме этих творческих задач при подборе актеров при­нимаются во внимание и коммерческие интересы. Особенно, если в инвесторы продюсер стремится получить крупных банкиров, реше­ние которых зависит от участия в проекте известных актеров. Прав­да, необходимо понимать* что инвесторы, настаивая на звездах, не слишком заботятся о совпадении индивидуальности актера и пред* назначенной ему роли. В случае ошибки за нее расплачиваются все.

Если кандидатура актера не вызывает ни у кого сомнений, то он утверждается на исполнение роли без проведения фото- и кинопроб.

Современные повышенные нормы выработки, жесткий кален­дарный план съемок выявляет тенденцию снимать свободных ар­тистов. Директору картины необходимо проводить настоящую глу­бокую «разведку» о занятости кандидата на стороне. Потому что если спросить самого актера заинтересованного в рол», то ответ будет всегда один — «я свободен».

Очень важно утвердить актеров за месяц до начала съемок. За оставшиеся четыре недели необходимо провести переговооы с той

киногруппой, где может быть занят актер или с его театром, закт лючить с актером контракт (умение составлять который является настоящим искусством), пошить на него костюмы, помочь ему вжиться в роль; провести репетиции и, если необходимо, найти, и утвердить рисунок гриад^ /

Календарно-постановочный план

Главными факторами, определяющими уровень затрат, необ­ходимых для реализации кинопроекта, являются сложность по­становки и время.

Ориентировочные плановые сроки производства являются ос­новой затратообразующих статей лимита. Как только инвестор даст точные сроки начала финансирования проекта, так сразу же вто­рой режиссер и директор картины набрасывают вариант кален-дарно-постановочного плана (КПП).

КПП будет уточняться еще несколько раз в подготовительном периоде: под железные даты готовности студийных павильонных де­кораций, интерьеров или игрового реквизита (кораблей, самолетов, железнодорожных составов) и, наконец, после утверждения испол­нителей главных ролей, под график их занятости, но главным до последнего дня производства останется финансовый план инвестора. Основой для составления КПП являются:

• утвержденный режиссерский сценарий;

• пообъектные разработки;.

• ^принятые критерии илц приоритеты рамочных условий.

К числу последних относятся время, как рабочее, так и отды­ха, регулируемое КЗоТом РФ, сезонность съемок, предусмотрен­ная сценарием.

Другими факторами, определяющими структуру и параметры КПП, являются;

• ограничения по затратам, которыми располагает инвестор;

• необходимость съемки сцен единым блоком, связанных с одним местом действия;

• соблюдение графика актерской занятости;

• обязательство закончить производство фильма к фиксиро­ванной дате;

• технологические нормативы, которые обязана соблюдать съе­ мочная группа. Например, время на проявку и печать от­ снятого материала, норма записи музыки в одну смену, пе­ резаписи, исходя из конкретного проекта.

Для картин большой постановочной сложности КПП состав­ляется следующим образом: сценарий раскладывается по сценам,

^5. Этапы производства кинофильмов 275

[структурируется по декорационной принадлежности и по местам действия. При этом получаются, как правило, неполные съемок* рые дни, которые надо заполнить, и над этим ребусом приходится поломать голову. После проведения этой работы группа знает от­веты на вопросы: что (сцены), где (декорация, натура, интерьер), ^согда (дата) происходит.

А на малобюджетных проектах, разрабатывая КПП, иногда просто исходят из Многолетней практики российских киностудий, которая дает определенные ориентиры. Как правило, при съемках художественны* фильмов выработка полезных метров составляет:

• в павильоне — от 60 до 90 м;

• на натуре — летом от 35 до 50 м, зимой от 20 до 40 м;

• в ийтерьере — от 40 до 70 м.

Если в определенных сценах есть сложные трюки или участвуют дети, животные, воздушно-транспортные средства, выработка обяза­тельно снижается. При съемке телевизионных фильмов, наоборот, выработка полезных метров обычно увеличивается в два-три раза.

В процессе производства в КПП будут вноситься поправки. Поэтому директору картины и второму режиссеру придется кор­ректировать и уточнять КПП оперативными планами.

В съемочном периоде контроль станет просто жестким. За выполнение плана отвечают исполнительный продюсер, директор картийы и режиссер-постановщик. При определенном авторитете в контролеры может быть привлечен и второй режиссер.

Сроки монтажно-тонировочното периода зависят от вида филь-&Д, сложности монтажно-тонировочных р>абот, объемов речевого, шумового и музыкального оформления картины.

Всякие нарушения КПП в процессе производства всегда отрица-телько сказываются на ритмичности работы съемочной группы и цехов киностудии. Поэтому любое отступление от плана следует рас­сматривать как ЧП и прилагать все усилия к точному выполнению очередности работ, их сроков и объемов, предусмотренных планом. Важнейшим условием сокращения сроков производства филь­ма являются непрерывность работ,' рациональная очередность и максимальная параллельность выполнения различных операций в подготовительном, съемочном и монтажно-тонировочном перио­дах, что следует намечать уже в календарно-постановочном плане. Например, параллельно съемкам одних объектов можно планиро­вать освоение и репетиции по другим, а также съемки пейзажей, переезды часта группы на места натурных съешю» прослушива­ние, запись музыки и т.д.

Календарно-постановочный план становится важнейшим до-' кументом, организующим и направляющим работу съемочной груп-1 пы на протяжении всего периода создания фильма.

Формирование съемочной группы

Это сложный и важный процесс (как будто в кино есть про­стые). Продюсеры независимых компаний годами фильтруют ки­ноработников студий, оставляя при,компании самых достойных (это возможно тодъко при расширенном кинопроизводстве, за­кончив один фильм, сотрудники сразу же переходят на другой). Режиссеру и директору картины щ>иходится беседовать, наводить справки, брать на исцытателъный срок — делать все, чтобы не ошибиться. Важно, чтобы новый сотрудник оказался не тодько хорошим специалистом, но и обладал ровньде характером.

Важно своевременно пригласить всех необходимых специали­стов, чтобы при рассмотрении режиссерских и операторских зада­ний, при определении постановочных сложностей фильма, выбо­ре производственных решений каждый из них мог внести соот­ветствующий вклад в реализацию замысла.

Подбор техперсонала

Обычно сотрудничество между творческими работниками и тех­ническими специалистами цехов длится годами. Оператор предпо­читает работать с одним и тем же бригадиром осветителей, а худож­ник по костюмам только с э^им костюмером. Если же такого со­трудничества не наблюдается, то руководители основных звеньев съемочной группы подбирают необходимый технический персо­нал: механиков съемочной аппаратуры, бригаду светотехников, спе­циалистов декорационно-технических цехов, а директор картины оформляет с ними договоры.

Многое в творческом процессе зависит от профессионализма цеховых работников. Профессионал быстрее реагирует на любые творческие требования, быстрее добивается нужного результата. Замечено, что даже мельчайшие изменения мизансцены влекут за собой перестановку светоприборов. Чем больше фильмов сняли совместно бригадир с оператором, тем качественнее они решают художественные задачи.

Монтажер и монтажницы, художник и маляр, директор и води­тель, актер и гример, режиссер и реквизитор — все эта и другие тавдемы при плотном взаимопонимании между собой оказывают огромное влияние на производительность труда съемочной группы.

Договор с киностудией

Теперь, когда есть режиссерский сценарий, календарно-поета-яовочный план и сулема лимита затрат, необходимо определяться со студией, которая будет оказывать производственные услут.

Выбор киностудии зависит от режиссера, цен на услуга, при­вязанностей продюсера и даже от географического местоположе­ния самой киностудий. Главными критериями выбора киносту­дии является стоимости услуг и работ*.

Поиск натуры

Если места натурных съемок определены в сценарии, то оста-цтся их организовать для успешной работав случае, если натура в сценарии не имеет «адреса», ее ищут. Существуют специальные агентства, которые на основании предоставленных так называе­мой информационной карты местности^ фото- и видеоматериалов помогают найти натуру. После этого группе остается только вые­хать и утвердить места будущих съемок.

Источником.сбора информации для выбора мест натурных съемок являются фотоархивы музеев и кинофонды студий. Сегод­ня трудно представить сценарий, в котором описывается натура, не напоминающая что-яо похожее в каком-либо ранее снятом филь­ме. Помимо документальных и художественных фильмов и ТВ-передач в поиске натуры помогают личный опыт, прочитанные книги, рассказы друзей, родственников, соседей. В выборе нату-ры сплетаются как интересы творчества, так и производства. Каж­дой решает свою задачу: оператор продумывает режим освещения объектов, условия использования операторской техники, отмеча­ет восход и заход солнца; художник намеревается исправить «ошиб­ки» природы, прикидывает объемы изменения характера ландшаф­та, режиссер ищет наиболее точного соответствия натуры колли­зиям сценария, а директор думает о базе, гостинице, прикидывает местные технические и людские ресурсы.

Изобразительное решение фильма

Разработка всего комплекса изобразительного решения фильма ш? эскизах декораций, натурных объектов, эскизах костюмов, грима и комбинированных съемок имеет большое значение для успеш­ной работы съемочной группы.

Изобразительное решение фильма — результат коллективного осмысления литературного материала режиссера, оператора и ху­дожника. После этапа обсуждений, выбора натуры, учтя-'™*»

ния режиссера и оператора, художник-постановщик в рамках де­нежного лимита приступает к созданию эскизов декораций.

Эскизы должны дать представление не только о будущем месте действия фильма, но также о его стилистике, шлорисгаческом # пластическом строе. В эскизах должна учитываться возможность сво­бодного и разнообразного движения камеры и построения интерес­ных мизансцен.-На количество декораций большое влияние оказы­вают жанр, эпоха, тема и точка зрения творцов на изобразительный ряд. Как только эскизы будут утверждены режиссером и продюсе­ром, они сразу передаются в сметное бюро отдела декорационно-технических сооружений для точного расчета стоимости. Но на эти деньга можно как построить декорацию в павильоне, так и оплатить аренду естественного интерьера. Поэтому, прежде чем что-то стро­ить, директору картины необходимо узнать, а нет*ли подобного объекта в готовом ввде, и если есть, то можно ли в нем снимать, какие воз­можности предоставляет владелец интерьера, как в нем использовать операторскую технику, свет, какова стоимость аренды. Сложность принятия решения в том, что помимо экономической выгоды всегда необходимо учитывать и творческие соображения. Иначе говоря, все изобразительное решение должно способствовать шлружению зрите­ля в атмосферу доверия к той художественной реальности и правде, к тЬй среден .которую стремятся передать на экране авторы фильмй.

Образы персонажей должны быть исторически достоверны, во многом благодаря именно костюмам и гриму, а также множеству мелких деталей — подробностей, отражающих данную эпоху. В тес­ном контакте с художником-постановщиком работает художник по костюмам, который разрабатывает эскизы всех костюмов. Ко­стюм является важным компонентом изобразительного решения фильма. Страна, эпоха, классовая принадлежность* психологичес­кое состояние актера — все это отражается на «реноме. Задача художника по костюмам — постичь характер действующего лица и обстоятельств, в которых ему предложено действовать, и дать это почувствовать зрителю через облше персонажа.

Художник по гриму тоже изготавливает эскизы, учитывая пор­третные характеристики, возрастные и психологические состояния героев. Процесс проведения видеопроб артистов используется ху­дожником по гриму для внесения в грим необходимых корректи­вов. Искусство грима приобретает приоритетное значение в био­графических, исторических картинах, герои которых известные люди. Часто по сюжету актер должен прожить целую жизнь своего персо­нажа или до неузнаваемости необходимо изменять облик актера.

Каждый персонаж исторического фильма имеет свой эскиз при­чески, бороды и усов. Немаловажное влияние грим и костюм оказы­вают и на степень актерского перевоплощения.

Бурное развитие спецэффектов буквально родило новую про­фессию — гример по спецэффектам: на протяжении фильма этот художник многократно изменяет лица персонажей.

Экономические приоритеты всегда активно вторгались в изоб­разительное решение фильма. Понятно, что для производства луч-щим всегда будет тот художник, который исходя из потребностей сценария и пожеланий режиссера затратит на их выполнение как можно меньше времени и средств.

Если в сценарии велик объем комбинированных съемок, то после составления экспликации и утверждения методов комбинированных съемок художник- комбинатор изготавливает эскизы этих кадров.

Подготовка экспедиций

Разброс объема натурных съемок в фильме может колебаться Ьт одной небольшой сцены до кинокартины, полностью снимае­мой на натуре.

Если натурного метража много, но все эпизоды снимаются в Одном месте, это лучше, чем несколько небольших сцен, но гео­графически разбросанные в разные места, иногда за тысячи кило-Метров друг от друга.

В понятие «подготовка экспедиции» входит комплекс творчес­ких и производственных работ, которые проводятся задолго до выез­да группы щ места натурных съемок. На киностудии необходимо: ¹ \ • все кадры режиссерского сценария, предназначенные к съем­ке в экспедиции, разбить на несколько категорий — съемки в солнечную или пасмурную погоду, режимные (ночь, рас­свет, закат и др.);

• сдать все заявки на отправку группы и отобранных сцени-ческо-пЬстановочных средств;

• заказать необходимые денежные средства;

• заказать транспорт для перевозки техники и имущества;

• провести инструктаж по технике безопасности съемок. Контролируя подготовку экспедиции, директор картины па­ раллельно организовывает процесс актерских репетиций.

Организация репетиций

Считается, что в кино невозможна последовательная съемка эпи­зодов, поэтому особое место отводится репетиции, в которой актер прочувствует свою роль хотя бы за столом.

Репетиция в производстве фильма, едва ли не самая дешевая часть, а эффект от нее может быть колоссальным. Репетиции на стадии завершения подготовительного периода — это последний шанс режиссера проверить свой замысел, избавиться от ошибок, развить характеры персонажей, убедиться в правильности выбора актера. Потому что замена актера в этом периоде не нанесет такр-го ощутимого ущерба, как в съемочном.

Репетиция в кино необходима, чтобы актеры поняли значение фен и эпизодов, характеристики и взаимоотношения персонажей, получили режиссерские указания. Предварительная репетиция позво­лит сократить время на проведение репетиций в съемочном периоде.

Если творческая репетиция может значительно улучшить! ка­чество фильма, то без технической репетиции лросто нельзя при­ступать к съемкам. Общепринятая технология репетиций выгля­дит примерно следующим образом.

Шаг 1-й — за столом. Собираются все основные актеры. Цель встречи — знакомство и читка сценария по ролям.

Шаг 2-й — овладение образом. Знакомство с режиссерской эксп­ликацией фильма. Цель — проникновение в психологию характеров.

Шаг 3-й — эпизоды фильма. Учитывая, что съемки фильма не всегда ведутся по ходу логического развития действия, эти репети­ции важны для преодоления трудностей работы актера в кино. Не­которые режиссеры репетируют предварительно почти все сцены будущего фильма (так й&зываемый прогон); другие — только наибо­лее сложные сцены.

Шаг 4-# — накануне. Ми репетиции соединяют технические и творческие задачи.

Шаг 5-й —"съемочный день. Установление мизансцены iс точ­ными движениями актерам каждом кадре с участием оператора. Репетиция перед съемкой — завершающая техническая репегация, в которой движения актеров размечают с точностью до сантиметра.

Специфика телесериалов не может выделить время на репети­ции. Еще совсем недавно производительность труда на телесери­алах была!&*~4 мин полезного метража в смену. Сегодня она вы­росла до 15—20* Для телесериала проведение нескольких репети­ций — большая удача и удел только богатых картин.

Постановочный проект фильма

Из-за гениальной фразы «Мой фильм готов, осталось его только снять» французский режиссер Рене Клер стал считаться отцом по­становочного проекта фильма. Но в технологию фильмопроизвод-ства «делать фильм на бумаге» задолго до Клера ввел американский

продюсер и режиссер Томас Инс (1882—1924). Он первым в мире понял важность этого процесса, первым стал требовать от драматур­гов подробный литературный сценарий, поэтому в его фильмах ак­терская (да и режиссерская) импровизация пошла на убыль. Он сам создавал подробные режиссерские раскадровки, тщательно выписы­вал диалога, определял даже выражение лиц актеров в каждой сцене и только после этого давал команду начинать производство.

Метод Ийса пришелся продюсерам по душе, и вскоре на каж-jj(6ft студии появились штатные раскадровщикй. Они стали увязы^-вать сценарный материал с возможностями производства. Целесо­образность зарисовки кадров доказана практикой создания многих фильмов. Раскадровкам принадлежит большая роль в нахождении изобразительного решения каждого кадра и стиля фильма в целом. Характер и количество покадровых зарисовок не регламентирова­ны. Иногда это отдельные Шгяны, а иногда своеобразные эскизы. Вот мнение н#'этот счет ведущего российского продюсера Игоря ЙГолстунова: «Мы поняли, что раскадровки, которые мы требуем от режиссеров, это не блажь и не американские выдумки, а очевидная Необходимость при создании фильма, потому что по раскадровкам мы face можем понять, как режиссер себе мыслит снять свой фильм».

° Постановочный проект, зародившись только как раскадровки режиссерского сцейария, с годами вобрал в себя много других эле-1»!(ентов, и кожно с уверенностью сказать, что значимость его в современном продюсерском кинематографе увеличилась.

Сегодня защита постановочного проекта должна проходить по 13 позициям:

1. режиссерский сценарий?

2. календарно-постановочный план;

1. фотоальбом утвержденных исполнительным продюсером мест йатурных съемок;

4. эскизы декораций, костюмов, комбинированных съемок, грима, спецэффектов, реквизита;

5. договоры с актерами, фотоальбом кандидатов на роли, раз­решение театров или других съемйчных групп, актерский график занятости'/ сроки пошива костюмов, репетиций;

6. договоры, подтверждающие финансовое обеспечение проекта;

7. генеральная смета фильма; i

8. съемочные карты, раскадровки, монтажно-технические раз­работки, звуковая экспликация фильма;

9. заключение отдела техники безопасности съемок и раскад­ровки (Крюковых сцен. Если согласиться о, тем, что раскадровки всех кадров желательны, то трюковых сцен обязательны-

10) список сценическо-постановочных средств, которые будут изготавливаться вне киностудии; &Ш) договор страхования;

12. рекламный пакет, смета на рекламу;

13. перечень готовности первоочередных объектов.

В дополнение к раскадровкам по каждому объекту фильма со­ставляются монтажно-технические разработки, в которых должны содержаться сведения о месте и видах съемки, характере декора­ций, полезном метраже, количестве занятых актеров, участников эпизодов и массовых сцен, а также представляется перечень необ­ходимых для съемки костюмов, мебели, предметов реквизита и технических средств.

Монтажно-технические разработки изготовляются сразу же после написания режиссерского сценария и служат основой прак­тической подготовки к съемкам, определяя объем и сроки конк­ретных работ. Они помогают составить календарно-постановоч-ный план и генеральную смету фильма.

Съемочные карты разрабатываются совместно режиссером* и художником и дополняются операторской экспликацией, в кото­рой определены цветовое, светотональное и композиционное ре­шения фидьма. В них указываются мизансцены, схемы расстанов­ки света, применяемая операторская техника, планировка декора­ций или топографический план натурного объекта с обозначени­ем по общим и средним планам точек съемки, фокусного рассто­яния объектива и угла зрения.

Предварительное определение задач и методов съемки облег­чает творческую работу оператора в съемочном периоде, дозволя­ет заранее выявить производственные условия и необходимые тех­нические средства и, кроме того, укрепляет отношения между ос­новными творческими работниками.

В съемочном периоде отношения между режиссером и опера­тором играют решающую роль. Любой режиссер любит работать с оператором, которого он хорошо знает. Такому оператору можно предоставить творческую свободу. Если же они встретились на съемках картины впервые, то режиссер проверяет композицию каждого кадра через видоискатель.

Несмотря на бытующий негативный взгляд на подробные опи­сания, существует много примеров, когда постановочный проект предусматривал почти все. Его создатели работали с точностью инженеров, и это урок для тех, кто полагает, что беспорядок, на­зываемый вдохновением, является неотъемлемым элементом в процессе производства фильма. Например, к началу съемок почти

на всех фильмах у А. Хичкока были готовы 1200 рисунков, кото­рые он очень точно, переносил на экран.

Доказано, что любой, не завершенный в подготовительном пе­риоде элемент постановочного проекта, обязательно приведет или к дополнительным расходам, или к потере художественного качества.

Подсчет генеральной сметы проекта

После готовносщ литературного сценария можно приблизи­тельно подсчитать так называемый лцмит затрат. В результате ча­сто получается огромная сумма, и, дабы не отпугнуть инвестора, продюсер и режиссер ее преднамеренно занижают. Логика их рас­суждений проста: пригласим популярных артистов, инвестор уже потратит какие-то деньги, влезет психологически в проект, а пос­ле точного подсчета сметы добавит — никуда не денется. В реаль­ности же происходит следующее: за подготовительный период финансовое состояние инвестора может ухудшиться, он остынет к проекту или у него возникнет что-то новое, более интересное и добавить денег он не захочет.

Основой для работы над сметой являются четыре элемента: режиссерский сценарий, календарно-постановочный план, мон­тажно-технические разработки и места натурных съемок. Но что­бы посчитать генеральную смету, необходимо много исходных данных, часть из которых появится только в конце подготови­тельного периода, например утвержденные исполнители всех ро­лей, сумма аренды интерьеров и т.д.

Сегодня режиссеры и продюсеры, потратив колоссальную энер­гию и не найдя дополнительных денег, пробуют изменить поста­новочное решение. Существуют пять вариантов изменений.

1. Сократить сроки производства.

1. Упростить сценарий. Драматургически этот процесс полу­чается иногда более сложным, чем написать новый. Этот способ режиссеры не приветствуют.

2. Уменьшить потребность в декорациях, костюмах, реквизите и тд.

3. Не брать предельно дорогих актеров.

2. Платить всем минимальную зарплату в производстве, шире используя процент от проката.

15.3. Съемочный период

Съемочный период, или фиксация задуманного на любой но­ситель изображения, является самым трудоемким и дорогостоя­щим периодом производства фильма..

Идеальный съемочный период должен быть оптимальным по сро­кам, без простоев, без технического и творческого брака, без замен кого-либо из исполнительского или основного состава, без финансо­вого перерасхода и с хорошим качеством снятого материала.

Это достигается прежде всего тщательной подготовкой, кото­рая предполагает строгое выполнение требований технологии ки­нопроизводства.

В период съемок режиссер и актеры проводят на съемочной площадке от 10 до 12 ч. Дирекции всегда следует помнить о том, что режиссер несет на себе огромную физическую и моральную нагрузку, и поэтому необходимо удовлетворять его просьбы, а по­рой и капризы.

На непосвященный взгляд кажется, что вхождение актера в об­раз начинается на съемочной площадке, но начинается этот процесс гораздо раньше — в гримерной и костюмерной. Никогда не следует забывать, что все актеры, участвующие в конкретной сцене, должны гримироваться одновременно, потому что ожидание хоть одного из них всегда портит грим и прическу у других, вызывая необходи­мость их поправок, что опять-таки задерживает начало съемки.

Гримеры и парикмахеры должны уметь проявлять свой автори­тет, чтобы не терять время на капризы и бесполезные требования актеров, удовлетворяя их желания выглядеть лучше, чем по сценарию.

По окончании работы прямо на съемочной площадке проходит планерка, на которой до мелочей обговариваются план съемок зав­трашнего дня. Администратор заполняет так называемый вызыв­ной лист. В вызывном листе персонально указывается кто, в какое время и где начинает свой рабочий день. В нем отмечают не только часы приезда актеров на базу (или киностудию), но и время их готовности к съемке, что мобилизует гримеров, костюмеров и ре­жиссерскую команду. Актеры должны являться на съемочную пло­щадку в порядке их появления в кадре, за это персонально отвечает второй режиссер. Он должен точно рассчитывать время, необходи­мое для одевания и гримирования каждого актера.

Особое внимание дирекцией съемочной группы должно быть уделено транспорту. Начало каждого рабочего дня складывается из целой цепи обстоятельств, которые зависят друг от друга, и неполадки в одном звене цепи всегда приводят к срывам. Когда один из грузовиков, перевозящий мебель, реквизит, художников и звуковиков, народных артистов и участников массовки, опазды­вает, дирекция съемочной группы в эти минуты особенно остро ощущает, с какой ответственностью необходимо подбирать води-

тельский состав. Опытный водитель является не только хорошим механиком и умеет осуществлять мелкий ремонт машины, но и обладает высоким чувством ответственности и инициативы.

Натура экспедиционная

Продюсер, читая сценарий, рассматривает его с производствен­ной точки зрения. Наиболее тщательному анализу подвергаются на­турные съемки и их география. Возникает множество вопросов: мест­ная или экспедиционная натура? Количество необходимых экспеди­ций? Нужно ли строительство декораций? Каков объем декорировки и достройки, или группа будет использовать то, что природа щедро сама приготовила для съемок? Хотя чаще всего натура трансформи­руется художником, а сложность и стоимость зависят от масштабов этой трансформации. Именно эти показатели прежде всего влияют на себестоимость фильма и его постановочную сложность.

Экспедиционная натура — самый сложный по организации вид съемок. Если натура утверждена, то директор картины, преж­де чем покинуть те места, где выбрана натура, наносит два визита: руководителю местной администрации (желательно вместе с ре­жиссером) и в местное метеобюро, в котором берет прогноз пого­ды на то время, когда планируется съемка.

Готовят экспедицию заместитель директора картины и ассис­тент режиссера. Если картина в основном натурная, то подготов­кой экспедиций могут заниматься три-четыре замдиректора и три-четыре ассистента режиссера.

Перечислим самые распространенные проблемы подготовки киноэкспедиции, но не будем забывать о специфике каждого филь­ма. Если директор картины еще на выборе натуры установил хо­роший контакт с местными властями, то его заместитель, разви­вая эти контакты, сможет решить ряд необходимых задач.

• Получить разрешение на съемки в государственном, муни­ципальном или частном секторе.

• Решить проблему проживания съемочной группы в гос­тинице, доме отдыха или на частном секторе.

• Арендовать помещение (обычно Дом культуры, в летнее вре­мя — школу) под базу съемочной группы. База это прежде всего костюмерные — женская и мужская для персонажей и женская и мужская для массовки. Оборудовать гримерную комнату зеркала­ми и светильниками. Не забыть о помещении для реквизита и темной комнаты для фотографа. Также необходимы склады для хранения операторской и светотехнической аппаратуры. Особые

требования предъявляются к помещению для хранения оружия — решетки на окнах, железные двери. Но лучше договориться с ми­лицией или местной воинской частью, где для такого хранения есть все условия.

• Нанять круглосуточную охрану базы.

• Организовать питание. В производственном отношении группа выигрывает, если доставлять питания прямо на съемоч­ную площадку. Но это не всегда возможно. Придется найти в пределах разумной досягаемости ресторан или столовую. Если этого нет, то необходимо, чтобы на площадке работал хотя бы выездной буфет. Горячий кофе или чай всегда ценны, особенно когда работа происходит в холодную погоду или ночью, а все кафе уже закрыты или находятся далеко от места съемки. Не­большой расход при этом вполне окупается повышенным каче­ством работы, которая идет лучше после горячего напитка и чув­ства, что о тебе проявляют заботу.

• Обеспечить обслуживание группы местном транспортом. Заместитель директора должен договориться с автобазой для об­служивания съемочного процесса. В этот же комплекс вопросов входит ремонт и стоянка студийного транспорта.

• Открыть счет в местном отделении банка для выплаты за­работной платы работникам группы и обслуживающему персона­лу. В экспедиции съемочная группа становится как бы маленькой самостоятельной киностудией. Есть фирменные бланки, своя пе­чать и открыт счет на предъявителя в местном отделении бвэдк Многим местным организациям за оказанные услуги необходимо будет перечислять различные суммы с этого счета.

Не обойтись и без помощи работников Министерства внут­ренних дед. Милиция будет помогать при проведении съемок в населенцых пунктах. Инспекторы ГАИ окажут содействие в про­ведении всевозможных съемок на улицах. Пожарные легко орга­низуют тропический ливень несмотря на засушливое лето.

На всех опасных съемках, связанвдх с трюками, хищными животаьщр» пожарами и большими массовками, необходимо де­журство врача.

Очень сложная задача — подобрать массовку — ложится не только на плечи ассистентов режиссера, но и заместителя директора кар­тины. Большие массы людей всегда трудно организовать для съем­ки; трудность усугубляется еще и тем, что это особый отбор типа­жей. Массовка всегда несет на себе и драматургическую задачу.

В экспедиции многое надо предусматривать заранее. Накануне первого съемочного дня полезно провести нечто вроде генеральной репетиции: все работники собираются как для начала съемки. Нужно пригласить актеров, чтобы окончательно проверить костюмы, па­рики, прически, грим и реквизит. На этом сборе группы можно проинформировать работников о режиме работы и отдыха на на­чальной стадии экспедиции, выслушать жалобы и предложения. Такое собрание позволит вовремя обнаружить различные упуще­ния и более тщательно подготовиться к первому съемочному дню.

С самого начала работы в экспедиции необходимо наладить черновой монтаж фильма.

Натура местная

Это натурные съемки в городе или его окрестностях, на не­большом расстоянии от киностудии, позволяющем каждый день выезжать на съемку со студии и возвращаться обратно.

Часто местная натура — это проспекты, площади и улицы го­рода, которые являются важными транспортными артериями. Поэтому получить разрешение на съемку и организовать ее стано­вится серьезной проблемой. Но визуальный ряд выигрывает мно­гократно. Получив разрешение властей на проведение съемок, творческая группа выезжает на место для разбивки всех мизан­сцен вместе с бригадиром светотехников. Ему необходимо опре­делить ближайший к съемочной площадке распределительный щит для электроэнергии и, если он не подходит,, ориентировать дирек­цию на вызов лихтвагена. Он также будет знать, какой длины ка­бель необходим для всех съемок на этом месте. Заодно осмотрит подобранное администрацией помещение для хранения аппарату­ры, чтобы не возшъ ее каждый день на студию и обратно.

Администрация проявляет заботу о всей съемочной группе. Съе­мочная площадка летом должна иметь стулья, столы, специальные зонты и другие приспособления, защищающие как от солнца, так и от дождя. А если съемочная площадка находится далеко от населен-його пункта, то следует организовать выездной буфет, в котором будут освежающие напитки летом и горячие зимой. Дирекция, кото­рая сможет организовать удовлетворение всех этих мелких потреб-ностей^олучит не только благодарность всей группы, но, что самое главное, обязательно добьется большей производительности труда.

Особые заботы должны быть проявлены по отношению к режис­серу, актерам, операторам и всем тем, кто по своим обязанностям не может отойти со съемочной площадки даже на несколько минут.

Натурная студийная площадка

Натурная площадка — э/to специальное место на территории киностудий №да за городом (с открытым горизонтом)^ Ifte можно строить декорации или перестраивать уже имеющиеся. Можно по­строить улицу пч^ода, настоящего или выдуманного. Часто на натур­ную площадку выйосят декорации, снимать которые в павильоне было 6fer опасно и невыгодно. Это сцены, в которых происходят на­воднения, пожары, взрывы, землетрясения и т.п. Правда, необходи­мо учесть, что для съемки динамичных макетов или перспективного совмещения необходима натурная площадка с открытым горизонтом.

Экономический эффект от правильной организации работ на натурной студийной площадке довольно-таки высок. Группе не надо ехать в экспедицию, строительство декораций ведется квалифици­рованными специалистами цехов, рядом находится парк освети­тельной и съемочной техники, костюмы, реквизит, гримерные.

Павильон

По организации съемок павильон, конечно, проще, чем нату­ра. Хотя бы питому, что в этом виде работы отсутствуют два не­предсказуемых внешних фактора — погода и неожиданные задер­жки транспорта.

Многие кинематографисты уверены, что снимать в павильоне дешевле, чем на натуре. Может, в большинстве случаев так оно и есть, но все зависит от творческого решения,-да и декорация деко­рации рознь. На фильме режиссера Лотяну «Божественная Анна» для небольшого эпизода в павильоне был построен Венский опер­ный театр (известий, что из оперных он самый красивый в мире). Декорации блистали позолотой и огромными «хрустальными» люстрами. Их стоимость была колоссальной, но она все равно была ниже, чем поездка группы в Австрию и аренда настоящего Венского оперного театра.

Одновременно с павильоном киностудия предоставляет в рас­поряжение съемочной группы костюмерные, гримерные, рекви­зиторские и складские комнаты, залы для одевания массовки, one- * раторскую кабину, комнаты отдыха и т.д.

^ДВомнаты отдыха администрация закрепляет за исполнителями главных ролей. Второй режиссер имеет точные данные о пожела­ниях актеров, которые в рамках возможного необходимо выпол­нить. Не следует забывать, что на два или три месяца эта комната станет для актера вторым домом, и если этот дом будет удобным и комфортабельным, то это благоприятно отразится на работе.

Интерьер

Съемка в естественных интерьерах всегда широко использова­лась в кинематографе. Давно замечено, что естественный инте­рьер оказывает на зрителя сильное эмоциональное воздействие узнаваемостью помещений. В павильоне никогда такого ощуще­ния достоверности не достигнуть.

Бывает прямая экойймическая выгода вместо строительства дорогой декорации арендовать недорогой интерьер.

Если в экспедиции не повезло с погодой и идут сплошные дожди, тогда, 'чтобы избежать простоя, приходится организовы­вать съемки в подходящем интерьере (отказываясь от уже найден­ного и запланированного в другом городе).

Огромную сложность для администрации группы представляет организация съемок в знаменитых театрах, музеях, известных всем государственных учреждениях. Их аренда всегда стоит колоссаль­ных денег, и позволить себе такую роскошь могут только богатые картины, остальным приходится строить лувры в павильонах.

Съемка в интерьере позволяет достичь изобразительного эф­фекта, но в отношении организации очень хлопотна. Театры, му­зеи, учреждения всегда живут своей жизнью, имеют свой распоря­док работы, который съемочной группе приходится нарушать и приспособлять для решения своих творческих задач — иногда ме­няют или переставляют мебель, драпируют w, что нельзя пере­красить, временно лишая местных работников привычных удобств.

15.4, Монтажно-тонировочный период

Монтаж как искусство

Монтаж в процессе производства фильма — заключительный этап, поэтому он может изменить смысл продюсерской идеи. Хо­роший сценарий можно сравнить с алмазом. Режиссерское, ак­терское, операторское, изобразительное решение фильма — это огранка и шлифовка алмаза, но в совершенный бриллиант фильм может превратить только монтаж.

В мире было немало попыток сформулировать принципы мон­тажа. Киновед Рудольф Арнхейм перечисляет тридцать шесть ме­тодов организации киноленты, разделяя их на четыре главные ка­тегории.. Первая охватывает технические методы соединения кус­ков фильш*' как, например, значение длины отдельных отрезков, взаимодействие крупных и общих планов. Вторая определяется временными соотношениями внутри сюжета. Третья касается поо-

странственных соотношений, а четвертая охватывает проблемы соотношений» налример, по контрастам или сходству предметов, форм, значений и символов.

Перечень Арнхейма содержит ценный, наводящий на размыш­ления материал. В то же время он служит иллюстрацией того фак­та, что бесконечное разнообразие кинематографического движе­ния невозможно свести к^ярвесным категориям.

Процесс монтажа любого фильма проходит шесть условных стадий;

1. Отбор сюжетных линий, сцен и эпизодов, которые войдут в ткань литературного сценария. Монтажер этой стадии — сам драма­ тург или писатель (при экранизации литературного произведения).

Режиссер в период написания литературного сценария осмыс­ливает уже собственное монтажное построение, сообразуясь с сюжетом и общей продолжительностью фильма. Кое-что писате­лем смонтировано -этак, что лучше не придумать. Но вряд ли даже оно остается без трансформации.

2. В режиссерском сценарии монтажному построению уделя­ется самое серьезное внимание. Происходит визуальное наполне­ние. Наплывы, затемнения, двойная экспозиция — все стыки сцен и эпизодов тщательно продумываются и записываются*

3. Съемочный процесс. На съемочной площадке не всегда уда­ется строго следовать сценарию. Оператор, актеры, игровой рек­визит, даже декорационные элементы иногда разрушают задуман­ную схему. А иногда в пылу творческого вдохновения режиссер импровизирует. Если он снимет не «монтажно», то впоследствии процесс монтажа может стать мучительным и нервным. Несты­ковки могут привести к досъемкам и даже пересъемкам. Хорошо, если этот режиссерский брак обнаруживается еще в съемочном периоде^и есть возможность что-то исправить. Вот почему ломать декорацию можно только после проявки всего материала, а лучше — после чернового монтажа.

4. Черновой монтаж начинается с отбора дублей. Именно на этой стадии становится понятно, что, например, эта сцена должна закон­читься крупным планом актрисы, а в финале эпизода — порыв вет­ра, гнущий ветви деревьев. Продюсер должен уделять черновому мон­тажу самое серьезное внимание. Все простои из-за непредвиденных случаев — непогода, болезни, срывы съемок по любым причинам — должны использоваться для чернового монтажа отснятых эпизодов.

5. Чистовой монтаж. Теперь режиссер занимается только мон­тажом. Начерно фильм уже собран —- кадр следует за кадром, сце-

на за 'сценой, эпизод за эпизодом. На этом этапе закрепляется последовательность сцен и эпизодов, выявляются наилучшие спо­собы монтажных переходов, уточняется ритм каждой сцены в от­дельности и всего фильма в целом.

Чем выше класс режиссера, тем ответственней он относится к монтажу фильма. Три раза продюсеры переносили премьеру «Ти­таника» только потому* 'гго видели усиление эмоционального вос­приятия от монтажных вариантов Д. КэмерсУна.

Один из мастеров «Ленфильма» Иосиф Хейфиц ча<Зто помогал дебютан!^ монтировать их фильмы. Он вспоминал: «Сколько раз 1$не приходилось уговаривать молодых режиссеров отказываться от неудавшихся кусков и эпизодов во имя целого. Они цеплялись за каж­дый метр, казавшийся им хорошим, не понимая, что разрушали ритм».

Режиссеру необходимо обладать силбй воли для отбора лучше-to и обязательного материала. Часто, чтобы добиться нужного эффекта, режиссер и оператор прилагали на съемочной площадке Нечеловеческие усилия и достегали цели только в одном дубле. А в монтаже дубль, еще вчера казавшийся гениальным, заменяли на тот, который на съемках считался творческим браком. Почему *£ак происходит? Ведь, казалось бы, в режиссерском сценарии все, до метра, расписано по минутам и деталям. Это происходит по Твшогим £фичинам. Изменяется ритм движения сюжета, на него влияют временные отрезки, заложенные в длине кусков, простран­ственное движение камеры и разница эмоционального восприя­тия экранного образа и печатного слова. Дело в том, что игра актеров, их интонации, реквизит, костюмы — все на пленке смот­релось, подчас, совсем не так, как читалось в сценарий.

Монтаж как технология

Итак* черновой монтаж проводится в съемочном периоде. В эк­спедиции отбор дублей часто происходит, не дожидаясь позитива из лаборатории, в номере гостиницы режиссера. Видеоприставка, находящаяся на съемочном аппарате, переводит изображение в ком­пьютер. Негатив из экспедиции еще везут на проявку в лаборато­рию, а режиссер в своем номере уже отбирает лучший дубль.

При профессиональном подходе через неделю после оконча­ния съемок режиссер приступает к чистовому монтажу. На него режиссеру, как правило, отводится всего два месяца. Весь период в среднем сегоднй занимает три—пять месяцев, и за этот срок необходимо не только смонтировать, но и озвучить* перезаписать, сдать, а иногда и внести в фильм поправки.

10*

Видеомонтаж фильма в основном осуществляется линейно. Каждый кадр занимает определенное место, а монтаж должен про­изводиться последовательно, т.е. при вставке нового кадра нужно заново смонтировать всю уже собранную пленку. Технология до­статочно примитивная, но жизнеспособная. Подавляющее боль­шинство режиссеров монтирует фильм при помощи видео. При переводе с 35-мишшметровой пленки на видео наносится тайм-код. Тайм-код это ряд цифр, появляющихся на экране при монта­же, который поможет быстро и точно найти соответствующее ме­сто на оригинале. Если фильм снят на видео, то смонтированная копия с тайм-кодом появляется на экране. Компьютер находит соответствующий номер кода на оригинале и переводит картинку на исходную кассету. Одновременно добавляются всевозможные наплывы, вытеснения, затемнения и т.д.

Следующая задача — определиться со спецэффектами и сделать это надо до перехода $ цифровому монтажу. Во-первых эффекты во многом определят последовательность линейного монтажа. Во-вторых, цифровые студии стоят дорого, поэтому их время необхо­димо использовать как можно продуктивнее. В цифровой монтаж­ной занимаются наложением спецэффектов и созданием исходной копии, которая и является целью цифрового монтажа.

Нелинейный монтаж предполагает использование компьюте­ра вместо традиционных видеомагнитофонов. Монтаж происхо­дит в виртуальном пространстве при помощи цифровых аудиови­зуальных средств. Каждая вставка или вырезка кадра производит­ся сразу, уже собранная последовательность изменяется в соответ­ствии с новым порядком, без необходимости заново перемонти­ровать всю видеокассету целиком.

Цифровые монтажные столы стоят очень дорого — до ста тысяч долларов, зато работать на них очень удобно. Исходные материалы переводятся в цифровой формат и закладываются в память компь­ютера. Качество изображения напрямую зависит от объема опера­тивной памяти машины. Точно так же в память закладываются ре­чевая фонограмма, музыка, спецэффекты и т.д. Система дает неис­черпаемые возможности комбинировать изображение и звук.

В Голливуде на ранней стадии монтажа продюсер не вмешива­ется в процесс монтажа. Как бы не умел продюсер «оживлять» текущий материал, эмоциональное воздействие фильма в целом несопоставимо с отдельным его фрагментом. Поэтому продюсер дает полную свободу режиссеру сделать свой вариант монтажа. Называется он смонтированным рабочим вариантом.

Смонтированный рабочий вариант — это режиссерское предло­жение монтажа изображения. Поэтому вместе с композитором, звукооператором и редактором его обязательно должен смотреть и продюсер. Если же продюсер ждет завершения перезаписи, что­бы посмотреть уже готовый озвученный фильм, то остается мень­ше времени на поиски оптимального решения, устраивающего как режиссера, так и продюсера.

Монтаж как конфликт

Помимо разных взглядов на монтаж готового фильма продю­сера и режиссера не стоит забывать о юридической стороне дела. У дальновидного продюсера право на окончательный монтаж — один из важнейших пунктов в договоре с режиссером.

Право режиссера ставить последнюю точку в монтаже фильма претерпело длительную эволюцию. Борьба за него намного дра­матичней, чем право выбора сценария, темы, актера и т.д.

До сих пор в этой борьбе нет победителя и, думается, не будет. Давно замечено, что если фильм продюсеру нравится, то желания перемонтировать не возникает, хотя при этом какие-то мелкие по­правки могут и быть, но это относится к редактированию фильма.

В 1922 г. была образована Ассоциация кинопродюсеров и ки­нопрокатчиков во главе с Уиллом Хейсом, одной из задач которой была защита прав продюсера на окончательный монтаж. В то вре­мя право окончательного монтажа (final cut) в Голливуде имели только режиссеры, совмещающие и профессию продюсера. Стрем­ление режиссеров быть и продюсерами своих фильмов основыва­лось на двух желаниях — получении максимальной прибыли от ₍й£оката и стремлении полной творческой свободы.

Бесспорно, что право окончательного монтажа фильма — право продюсера, а не режиссера. Ведь фильм продает продюсер, и он не враг себе. Отличный режиссерский вариант монтажа он будет только приветствовать. А режиссерскую версию любого фильма, всегда бо­лее длинную, можно выпускать на видеокассетах для киногурманов.

Звуковое оформление фильма

Озвучивание. Музыка, речь и шумы вкупе с интересным изоб­разительным решением лучше любых слов втягивают зрителя в психологическую атмосферу фильма. Применение компьютерных технологий увеличило сочетания звука и изображения до беско­нечности, и в то же время привело к снижению затрат на поста­новку фильма. Работа звукооператора становится более творчес­кой, и это тоже обусловлено новыми технологиями.

В последнее время все прогрессивные кинематографисты стре­мятся писать речь актеров синхронно. Это удобнее актерам (не надо лишний раз вживаться в сыгранную роль при озвучивании), и это выгодно экономически. Но в производстве почти каждого фильма есть сцены, которые по разным техническим причинам чисто быть записаны не мохуг. Бывает причиной переозвучивания и актуаль­ность темы, политические мотивы. Считается, что количество таких сцен составляет около 30%. Их озвучивают в специальном тонателье.

Шумовое озвучивание. Некоторые шумы и звуковые эффекты зайисываются синхронйо с изображением, другие — отдельно на съемочной площадке или подбираются В'фбнотеке. Чем лучше студия, тем объемнее и разнообразнее ее фонотека, чем выше класс звукооператора, тем меньше он пользуется фонотекой. Обычно шумовая фонограмма накладывается в последнюю очередь.

Шумы оживляют фильм, создают ощущение реальности про­исходящего на экране. Попробуйте обойтись без них и немедлен­но ощутите их нехватку. Шумы используются двояко: как нату­ральные и для создания общей атмосферы. Натуральные шумы (синхронизированные звуки захлопывающихся дверей, выстрелов, падающих книг, марширующих ног) едины с изображением. Об­щие же шумы не обязательно привязаны к определенному источ­нику. Мы часто слышим пение птиц, лай собаки, шум машин, но не видим этих объектов на экране.

Но не все, что производит шум, должно звучать. Шумы накла­дываются не автоматически, этот процесс дает столько же воз­можностей для творчества, как и наложение музыки.,

Кроме своей драматургической нагрузки музыка может рабо­тать на фильм еще до начала проката и даже до окончания съемок в качестве мощной рекламной составляющей, являясь одновре­менно и приемом рекламной, кампании, и источником дохода.

Перезапись является последним творческим актом в произ­водстве фильма. Остается свести воедино речь, музыку и шумы.

Большое количество фонограмм лучше свести к шести-вось-мй. Перезапись звука процесс трудоемкий', ведь необходимо со­здать гармоничное взаимодействие фонограмй и добиться высо­кого качества звучания. -

Сдача фильма

Как и в любой цивилизованной стран%< в России есть пере­чень того, чего не должно быть по нормам морали, политики или охраны государственных тайн на экране. Для удостоверения того,

что ваш фильм, например, не пропагандирует ненависти к другим народам, не призывает к войне и не содержит порнографии, вы 4го сдаете в Департамент по кино Министерства культуры РФ для получения прокатцого удостоверения.

Затем, если фильм снят на студии, то и сдается руководству эдгой студии. Если вы независимый продюсер и режиссер по совме­стительству и финансовой ответственности ни перед кем не несете, значив» хами у себя и принимаете готовую продукцию. Если при-■няли, то приступайте к изготовлению исходных материалов и орга-дшзации проката. В среднем на это уходит 30 дней. В понятие «ис­ходные материалы» входят как пленочные материалы, так и диски В, цифровой записью звука, а также необходимая документация.

Смонтированный негатив ИЗО изготавливается по рабочему позитиву или по его компьютерному аналогу. Монтажер передает в лабораторию или позитив, или диск вместе со своим монтаж­ом паспортом. Резка негатива возможна только по письменному .указанию продюсера или директора картины.

Поступающие из ОТК негативы частей фильма проходят уль­тразвуковую чистку и увлажнение. Затем к ним прилагают све-тоцветовые паспорта и передают все на участок копирования. Все склейки в негативе выполняются на склеечных полуавтоматах для обеспечения их чистоты и надежности. Смонтированный негатив ^изображения увлажняют, чистят и после подклейки ракордов пе­редают на проверку в ОТК. Параллельно со склейкой цветного негатива готовят срезки по 4—10 кадров, необходимые для цвето-установки, а затем изготовляют эталонную (контрольную) копцю и установочные ролики к каждой части. Негативы изображения разных планов фильма имеют различную плотность и разный ба­ланс цветов. Это зависит от характеристик осей негативной плен­ки и от условий освещения при съемке. Для получения выровнен­ного по плотности и правильного по цветопередаче позитива не­обходимо соответствующее корректирование. Одновременно под­бирают фон под титры и надписи, если они выполнены не на нейтральном фоне, и готовят световой паспорт к каждой части.

При печати с цветных негативов помимо экспозиционного необходимо также и цветовое корректирование. Дли этого исполь­зуют так называемые электронййе ^ветоанализаторы. Цветоуста-новщик настраивает изображение на экране цветного телевизора, Манипулируя тремя ручками* цветовой коррекции. Добившись наи­лучшей цветопередачи, он нажимает кнопку — и'йа перфоленте Пробивается паспорт, при печати с которым такое же изображе-

ние получится на цветной позитивной пленке. После этого печа­тают первую пробную копию. По первой копии проверяют копи­ровальный паспорт, синхронность, качество монтажа негатива, качество звучания фонограммы.

Оригинал перезаписи записан на магнитно-оптическом диске. На этом же диске записаны: речевая фонограмма, совмещенная фонограмма шумов и музыки, фонограмма иноязычных и иност­ранных реплик и фонограмма чистого аккомпанемента к вокаль­ным номерам (только для мультфильмов).

i Административная группа готовит следующие обязательные сопроводительные документы:

1. прбкатное удостоверение в двух экземплярах;

2. метражная справка;

1. монтажные листы с печатью; по ним проверяют состояние копии в процессе ее эксплуатации, восстанавливают утраченные при демонстрации куски. После представления копии фильма на одной пленке с монтажными листами в отдел по контролю за репертуаром выдается разрешительное удостоверение на показ фильма;

3. акт ОТК о качестве негатива;

2. протокол комиссии студии с участием оператора и звуко­оператора фильма, об утверждении представляемой копии в каче­стве эталонной.

Анализ законченного кинопроекта

Анализировать необходимо не только неудачи, но и успехи. Анализ по итогам производства делают директор картины, второй режиссер, редактор и бухгалтер. На основании его результатов продюсер дает оценку работе.

Из анализа работы съемочной группы продюсер делает оргвы­воды и оставляет на студии самых достойных профессионалов. Бухгалтер готовит таблицу расходов: смета и фактические расходы по воем статьям сметы.

Шорой режиссер анализирует сценарный и фактический мет­раж. Он изучает творческий метод съемки фильма, стараясь выя­вить как находки, ^$к ^и просчеты. Анализу подвергаются творчес­кие решения, монтажные приоритеты, вкус постановщика. Таки­ми эпизоды и сцены были в сценарии, такими были снятий, наконец, такими вошли в фильм. Иногда обнаруживается исчез­новение целых сцен и взамен появление новых. Что дало это филь­му? Это определяет или редактор, или арт-продюсер компании.

Директор же картины анализирует сначала технологическую ■епочку движения фильма: как съемочная группа использовала рабочее время на каждом этапе; если были простои» то исследуют­ся их причины, а также соотношение рабочих, съемочных и под­готовительных дне$. Он также проводит сравнительный анализ каждой статьи сметь?.

Тут и выявляется, что эпизод, снятый на два дня раньше сро­ка, в фильме выглядит вяльш и невыразительным, а эпизод, с которым группа мучилась на шесть дней больше срока и за кото­рый продюсер лишил премии режиссера, полностью вошел в фильм, блистая изящной актерской игрой й превосходной опера­торской работой.

Такой подробный анализ обнажает как сильные стороны ру­ководства проектом, так и слабые.

Руководство, анализируя неудачный фильм, всегда возлагает ответственность на продюсера. И это справедливо. Пусть даже в фильме явно заметны режиссерские просчеты, операторские про­махи или вялая игра актеров, все равно виноват продюсер, со­бравший такой ансамбль.

Анализ законченного фильма важен не только для продюсера, он важен для всех творческих работников, но особенно для ре­жиссеров, "Йаучиться анализировать — это все равно, что полу­чить второе высшее образование. Опыт режиссера (постановоч­ный, жанровый, психологический) значит очень многое.

ГЛАВА

₁₆

ОБЕСПЕЧЕНИЕ БЕЗОПАСНОСТИ ПРОИЗВОДСТВА АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ

16.1. Общие основы организации техники безопасности

Прошедшее десятилетие отмечено реализацией продюсерской модели кинематографа, созданием различных негосударственных фильмопроизводящих организаций, не имеющих, как правило, собственных производственно-технических баз. Постепенно в фильмопроизводство внедряется продюсерский подход, предпо­лагающий ответственность производителя аудиовизуальной про­дукции не только в производственно-финансовой области, но и в вопросах безопасности постановки фильма, сохранения здоровья и жиЗни работников, компенсации за вред, причиненный здоро­вью в результате несчастного случая.

Большинство вновь образованных фильмопроизводящих струк­тур не имеют в своем составе служб и специалистов по охране труда, что ведет к слабой проработке вопросов безопасности тру­да, а иногда и к их полному игнорированию.

Приход в фильмопроизводство из других сфер деятельности зна­чительного числа новых работников административного состава, не имеющих специальной подготовки, сопровождается, как правило, низким профессионализмом в вопросах охраны труда, что особенно остро проявляется в условиях отсутствия единой отраслевой норма­тивной базы. Отсутствует единый для всех фильмопроизводящих предприятий порядок прохождения и оформления инструктажа по безопасности труда, журнала съемочной группы по охрайе труда, согласования сценариев и планов съемок со службой охраны труда.

В изменившихся экономических отношениях, предусматрива­ющих платность услуг, в том числе консультаций по охране труда, многие фильмопроизводящие организации в целях ложно пони­маемой экономии средств отказываются от привлечения соответ­ствующих специалистов.

По действующей модели кинопроцесса независимые киносту­жи самостоятельно определяют выбор технических баз для получе­ния различных технологическо-произюдственных услуг. Отсутствие единых отраслевых требований на этих базах обусловливает различ­ный уровень организации работ по охране труда. При этом съемоч­ные группы расцениваются как временные заказчики и в отношении их' не используется жесткий контроль в части охраны труда. Такая ситуация вызывает особую тревогу в связи с усилением сложнопос-тановочного характера фильмов, применением спецэффектов, трю-вков, строительством дорогостоящих декораций, участием кинозвезд.

Современные проблемы производственной безопасности зат­рагивают различные стороны процесса постановки фильма. Слож­ность этих проблем состоит в том, что их решение должно посто­янно обеспечиваться на всех объектах и этапах создания фильма, ^причем без ущерба для художественно-творческих аспектов. Ру­ководители съемочного коллектива — продюсер и режиссер — в 'Процессе постановки фильма могут оказаться в сложных произ­водственных ситуациях* когда необходимо умело и точно решать вопросы безопасности труда участников съемок.

Охрана труда является органичным элементом процесса про­изводства фильма. Она представляет собой систему мер по сохра­нению жи^т?'< и здоровья работников в процессе трудовой дея­тельности и включает правовые, социально-экономические, орга­низационно-технические, санитарно-гигиенические, лечебно-про­филактические, реабилитационные и иные мероприятия.

Организация работы по охране труда в производстве фильмов основывается на нормативно-правовых актах и другой норматив­но-технической документации; Права граждан на охрану труда и здоровья закреплены Конституцией РФ и конкретизированы в Федеральном законе «Об основах охраны труда в РФ» (1999) и в Трудовом кодексе РФ (2002). В этих документах отражены в форме общих положений и требований все направления работы по охране труда. В развитие этих законодательных актов Правительством РФ и другими¹ исполнительными органами власти самостоятельно или по согласованию с профсоюзами издаются документы по наиболее важным вопросам охраны труда межотраслевого значения.

Среди нормативно-технической документации важная роль в обеспечении благоприятных и безопасных условий труда принад­лежит системе стандартов безопасности труда (ССБТ). В задачи <ЗСБТ входит установление общих требований и норм по видам опасных и вредных производственных факторов, общих тоебова-

ний безопасности к производственным процессам, требований к/ средствам защиты работающих, методов оценки безопасности труЩ требований безопасности к зданиям и сооружениям. Действую­щая в кинематографе оветема безопасности может включать госу­дарственные, отраслевые стандарты и стандарты отдельных пред­приятий. Следует отметить, что ССБТ не отменяет действие норм и правил, утвержденных органами государственного надзора в со­ответствии с положениями об этих органах. Нормы и правила, которые утверждаются органами государственного надзора, и стан­дарты ССБТ должны быть взаимоувязаны.

Среди отраслевых документов главными являются действующие до сих пор Правила по технике безопасности и промсанитарии для киностудий системы Госкино СССР. Однако принятые в 1980 г., они не отражают изменений, произошедших в организационно-пра­вовых и экономических отношениях, уровня современного научно-технического развития аудиовизуальной сферы, требований новых стандартов ССБТ, строительных и санитарных норм и правил, норм безопасности, гигиенических и эргономических нормативов.

Общее руководство организацией охраны труда осуществляет­ся Министерством труда и социального развития РФ. Организа­ционно-методическое руководство и координацию мероприятий по охране труда в системе кинематографии осуществляет Мини­стерство культуры РФ.

В киноорганизациях руководство и ответственность за правиль­ную организацию охраны труда возлагаются на руководителя ц его заместителей, продюсеров. Ответственность за состояние ох­раны труда в цехах и на участках технической базы несут руково­дители цехов и отделов.

В съемочных группах руководство и ответственность за органи­зацию охраны труда возлагаются на продюсера (директора), а в его отсутствие — на заместителя директора съемочной группы. .Продю­сер (директор) обязан вести «Журнал съемочной группы по охране труда» (в нем фиксируется, какие организационные и технические мероприятия ж> созданию безопасдах условий работы в процессе постановки фильма необходимо провести) и Своевременно пред­ставлять его на утверждение заместителю директора киностудии по производству. Форма журнала приведена в приложении 1 в конце главы. Продюсер до начала съемок должен организовать изготовле­ние необходимых приспособлений, средств страховки и индивиду­альной защиты и их проверку. Он отвечает за безопасную эксплу­атацию технических и сценическо-постановочных средств, исполь-

«уемых при постановке фильма, за безопасные условия работы в йшоэкспедиции. Продюсер несет ответственность также за прове­дшие предварительного медицинского осмотра и инструктаж ра­ботников съемочной группы перед выездом в киноэкспедицию, дол­жен обеспечить правильное складирование, хранение и транспор­тировку оружия и пиротехнических изделий, своевременно соста­вить и угаердать схему выполнения пожароопасных и пиротехни­ческих работ и проинструктировать участников таких съемок.

* Лродюсер несет ответственность за несчастные случаи, кото­рые произошли в результате нарушения правил охраны труда в течение рабочего дня, а в киноэкспедиции и во время отдыха съе­мочной группы, за соблюдение мер предосторожности в условиях повышенной опасности при трюковых съемках. Наряду с продю­сером ответственность при подобных съемках несут режиссер-по­становщик и главный оператор фильма.

В прямые обязанности продюсера входит отмена съемки, если ша представляет угрозу жизни или здоровью участников или про­водится с нарушением правил техники безопасности. Иногда ки­нооператоры, режиссеры-кинооператоры студий кинохроники и другие специалисты работают самостоятельно* без съемочной груп-пы или без администратора. В подобных случаях ответственность за соблюдение безопасных условий съемки возлагается на самого кинооператора (режиссера-кинооператора).

Для. проведения непосредственной работы и осуществления контроля за охраной труда в каждой киноорганизации, осуществ­ляющей производственную деятельность, с численностью более 100 работников создается служба охраны труда или вводится дол­жность специалиста по охране труда. В киноорганизации с чис­ленностью 100 и менее работников решение о создании службы охраны труда или введении должности специалиста по охране труда принимается руководителем. При отсутствии службы охраны тру­да или специалиста руководитель киноорганизации заключает договор со специалистами или организациями, оказывающими услуги в областа -охраны труда. Кроме этого, в киноорганизациях с численностью более 10 работников создаются комитеты (комис­сии) по охране труда. В их состав на паритетной основе входят представители администрации, профсоюза или иного уполномо­ченного работниками представительного органа. Комиссия по ох­ране труда участвует в разработке коллективного договора, орга­низует проверки условий и охраны труда работников, проводит работу по предупреждению производственного травматизма и

профзаболеваний. Обязанности работников в области охраны труда/ а также обязанности работодателя по обеспечению безопасных условий и охраны труда установлены Федеральным законом «Об основах охраны труда в Российской Федерации». /

Финансирование мероприятий по улучшению условий и охра­ны труда в киноорганизациях независимо от организационно-пра­вовых форм должно осуществляться в размере не менее 0,1% сум­мы затратна производство продукции. Сам работник не несет расходов по финансированию мероприятий, направленных на улуч­шение условий и охрану труда.

Технологические процессы в фильмопроизводстве отличаются большим разнообразием, что связано с применением различных ма­териалов, оборудования, приспособлений, транспортных средств и т.д. Работу по квалифицированному надзору и контролю за охраной труда в киноорганизациях проводят государственные органы и инс­пекции, общественные организации Минкулыуры РФ. Каждый из этих органов имеет определенные функции,' четко разграниченные сферы деятельности и наделен соответствующими правами.

Различают государственный надзор* ведомственны^ админи­стративный и общественный контроль. Высший надзор за соблю­дением всех законов, в тйм числе в области охраны труда, возло­жен на Генерального прокурора РФ и на органы юстиции (проку­ратуры) субъектов Федерации.

Государственный надзор и контроль за соблюдением требова­ний охраны труда непосредственно осуществляются Федеральной инспекцией труда (ФИТ) Минтруда России — единой федераль­ной централизованной системой государственных органов. В нее входят региональные государственные инспекции труда (респуб-ликанские^&сраевые, областные), подчиняющиеся ФИТ. В своем составе они имеют государственных правовых инспекторов и го­сударственных инспекторов по охране. Государственные инспек­торы имеют право беспрепятственно посещать любые предприя­тия, проводить расследования несчастных случаев, иметь доступ к необходимой информации, выдавать должностным лицам пред­приятий обязательные для исполнения предписания, приостанав­ливать работы, штрафовать виновных'должностных лиц.

Кроме ФИТ в настоящее время надзор и контроль за состоя­нием охраны труда осуществляет еще ряд специализированных государственных органов. Федеральный горный и промышленный надзор РФ (Госгортехнадзор России) в лице государственных ин­спекторов труда осуществляет надзор за эксплуатацией подъем-

ных сооружений, котельных установок и сосудов, работающих под давлением, трубопроводов для пара и горячей воды. На киносту­диях эти инспекторы участвуют в комиссиях по проверке знаний пфотехников-оружейников, вьщают им единые книжки взрыв­ника на право ведения работ. *

^[ \ Государственный санитарный надзор за соблюдением предпри­ятиями?,' учреждениями, организациями гигиенических норм и са-нишрно-противоэпвдемических правил осуществляется Государ­ственной санитарно-эпидемиологической службой Минздрава России. В ее состав входят санитарно-эпидемиологические стан­ции \СЭС) и их лаборатории.

Государственный надзор за правильным устройством, эксплу­атацией электрических и теплоиспользующих установок, элект­рических сетей и источников питания, за мероприятиями по их безопасному обслуживанию и рациональным расходованием энер­гии осуществляет инспекция Госэнергонадзора, действующая в системе Министерства энергетики Российской Федерации. В ее задачи входит следить За выполнением правил устройства и тех­нической эксплуатации подконтрольных объектов.

Среди органов, осуществляющих государственный надзор, не­обходимо назвать Госстандарт России, в обязанности которого вхо­дит надзор за соблюдением стандартов безопасности труда (ССБТ).

Государственный пожарный надзор в системе Министерства внутренних дел РФ осуществляет надзор за соблюдением пожар­ного режима на предприятиях, в организациях и учреждениях. Органы пожарного надзора разрабатывают и утверждают правила жажарной безопасности и контролируют их выполнение! на стади­ях проектирования, строительства и эксплуатации объектов про­изводственного и гражданского назначения.

Ведомственный контроль за условиями и состоянием охраны труда в фильмопроизводстве осуществляет Министерство культу-ры РФ. Административный (оперативный) контроль производит­ся службами и специалистами по охране труда, а также руководи­телями структурных подразделений киноорганизаций (продюсе­рами, начальниками отделов, цехов и т.п.).

Общественный контроль за соблюдением прав и законных интересов работников в области охраны труда осуществляется профсоюзами и иными уполномоченными работниками предста­вительных органов, которые вправе создавать в этих целях соб­ственные инспекции. Профсоюзный контроль может быть инс­пекционным и общественным. Первый вид проводится технически-

ми и правовыми инспекторами городских и областных комитетов профсоюза. Они имеют право не только выдавать предписания должностным лицам, но и накладывать штрафы, требовать приос­тановки работ. Общественный профсоюзный контроль ведется профсоюзными комитетами предприятий, кошггетами (кошгсш-ями) по охране труда, уполна^о^шшми (доверенными) лицами по охране труда за выполнением трудового законодательства, тех-нолого-технических и гигиенических нор^*

Анадаз травматизма в фильмопроизводстве показывает, что одной из его причин является недостаточное знание вопросов бе­зопасности труда. Поэтому обучение и инструктаж работников по этим вопросам относятся к числу действенных мер профилактики производственного травматизма.

По характеру и времени проведения различают следующие виды инструктажей: вводный, первичный на рабочем месте; повторный; внеплановый, целевой.

Работники основного состава съемочных групп проходят ввод­ный и целевой, а при необходимости и внеплановый инструктаж. Вводный инструктаж проводится специалистом по охране труда или заменяющим его лицом со всеми принимаемыми на работу в съемочную группу. Его цель — ознакомить людей с номами ох­раны труда, а также правилами работы в съемочных павильонах, на территории киностудии и в киноэйспедиции.

Разновидностью целевого инструктажа в производстве фильмов является инструктаж съемочных групп. Его проходит весь творчес­кий и административный состав съемочной группы, а также работ­ники, обслуживающие съемочный процесс. Инструктаж проводит продюсер (директор съемочной группы), и его результаты заносят в специальный журнал по охране труда съемочной группы. '

Внеплановый инструктаж проводят с целью ознакомить работ­ников с вновь вводимым или изменяемым технологическим процес­сом, с новым производственным оборудованием, применение кото­рого изменяет условия безопасности труда. Этот вид инструктажа проводится также в случаях нарушений работниками съемочной груп­пы требований безопасности труда, которые могут привести или при­вели к травме, аварии или пожару. Все ввды инструктажей подлежат регистрации. Помимо инструктирования в киноорганизациях пери­одически, не реже одного раза в три года, проводится проверка зна­ний по охране труда руководителей и специалистов.

Работа по профилактике производственного травматизма в фильмопроизводстве направлена на предотвращение несчастны^ случаев. Однако полностью их ликвидировать пока не удается.

\ Своевременное и (тщательное расследование каждого несчастного Лучая позволяет выявить его причины, установить виновных и меру щ ответственности, принять конкретные меры по профилактике.

1 Расследование и учет производственногр травматизма ведутся в соответствии с Положением о порядке расследования и учета несчастных случаев т производстве. Согласдо этому документу все несчастные случаи, вызвавшие потерю трудоспособности не менее, чем на один день, подлежат расследованию и оформляют­ся актом по форме H-L Акт является первичным документом, на основании которого потерпевшему выплачивается пособие по вре-з^енной нетрудоспособности или устанавливается пенсия по ин­валидности, О каждом из них пострадавший или очевидец сооб­щает непосредственному руководителю работ (директору съемоч-дой группы, начальнику цеха, мастеру), который должен немед­ленно организовать первую медицинскую помощь пострадавшему. По возможности на месте несчастного случая до расследования со­храняется та обстановка, какой она была в момент происшествия. Продюсер (директор съемочной группы) обязан срочно сообщить о случившемся руководству киностудии. Администрация киностудии должна сформировать комиссию по расследованию несчастного случая с указанием персонального состава. В состав комиссии вклю­чаются представители работодателя, а также профсоюзного или иного уполномоченного работниками представительного органа. Руководитель, непосредственно отвечающий за безопасность на производстве (продюсер, директор съемочной группы), не может принимать участие в расследовании. Состав комиссии утверждает­ся приказом руководителя киноорганизации. Каждый случай трав­матизма фиксируется в специальном журнале регистрации несчас­тных случаев на производстве.

Расследование обстоятельств и причин несчастного случая должно быть-проведено в течение трех суток с момента происше­ствия. На «основании расследования комиссия составляет акт о несчастном случае на производстве по форме Н-1 в двух экземп­лярах. В акте должны быть подробно изложены обстоятельства и причины несчастного случая, а также указаны лица, допустившие нарушения требований по охране труда. При групповом несчаст-? ном случае акт составляется на каждого пострадавшего отдельно. Составленный акт подписывается членами комиссии, утверждает­ся руководителем киноорганизации и заверяется печатью. После этого он регистрируется в журнале регистрации несчастных ояу-чаев на производстшгвдин экземпляр акта выдается пострадав-

шему не позднее трех дней после окончания расследования. Дру/ гой экземпляр хранится вместе с материалами расследования в организации в течение 45 лет. В отношении групповых несчаст­ных случаев (2 и более пострадавших)* несчастных случаев с воз­можным инвалидным исходом и несчастных случаев со смертель­ным исходом действует особый порядок расследования и оформ­ления, установленный указанным Положением.

Если пострадавший своевременно не сообщил о произошед­шем с ним несчастном Случае или если потеря трудоспособности наступила не сразу после несчастного случая, а спустя некоторое время, расследование проводитсй по заявлению пострадавшего или доверенного лица в течение месяца со дня поступления заявле­ния. Доказательством получения травмы может служить справка из медицинского учреждения о характере травмы и возможной причине ее происхождения, а также показания очевидцев.

Временная или постоянная нетрудоспособность, наступившая в результате несчастного случая на Производстве, связана для по­страдавшего работника с материальными потерями и дополнитель­ными расходами. К числу последних относятся затраты на приоб­ретение лекарств, санаторно-курортное лечение и др. С целью обес­печения социальной защиты лиц, пострадавших от несчастных слу­чаев на производстве или получивших профессиональные заболе­вания, в 1998 г. был принят Федеральный закон «Об обязательном социальном страховании от несчастных случаев на производстве и профессиональных заболеваний». Смысл закона состоит в предос­тавлении социальных гарантий пострадавшим на производстве, независимо от финансового положения работодателя. Защиту ин­тересов работников осуществляет страховщик — Фонд социально­го страхования РФ. Как следует из закона*, страховые тарифы ста­вятся в прямую зависимость от условий и состояния охраны труда в отрасли. Они могут быть уменьшены или увеличены. Кроме того, в зависимости от условий и состояния охраны труда в конкретной организации ей могут быть установлены скидки или надбавки к страховым взносам в размере до 40% страхового тарифа, предус­мотренного для соответствующей отрасли. Таким образом форми­руется механизм экономической заинтересованности работодателя в улучшении условий и охраны труда своих работников.

Порядок отнесения отраслей к классу профессионального риска для установления страховых тарифов, соответствующих уровню производственного травматизма, профзаболеваемости и расходов на обеспечение по страхованию от несчастных случаев на произ-

водстве и профзаболеваний установлен правилами, утвержденны-щ Правительством РФ в 1999 г.¹ Согласно этому документу филь-мфпроизводящие организации отнесены к*4-му классу професси­онального риска. Это означает, что страховой тариф равен 0,2% к начисленной оплате труда по всем основаниям застрахованных.

1612. Рабочее время и время отдыха на киностудиях

Рациональная организация труда и отдыха является одним из главных факторов, влшцощих на работоспособность человека. Практика показывает, что в тех съемочных группах, где проду­манно решаются эти вопросы» производительность труда и каче­ство работы выше, случаи травматизма и заболеваний реже.

| На филъмопроизводящие организации² в полной мере распрост­раняется действующее трудовое законодательствр.. Так, нормальная продолжительность рабочего времени не может превышать 40 часов в неделю. В рабочее время засчитывается все время, затраченное работниками на подготовительную работу к съемкам, их проведе­ние и обслуживание с щщеита явки на работу до момента ее окон­чания. Но специфика фильмопроизводства вносит особенности в режим труда работников съемочных групп и цехов технической базы |ЦНИОстудий> Так, например, режимные киносъемки ведутся в опре­деленное время суток^еобходимость снять какие-либо текущие (Србытия вынуждает работать в выходные и праздничные дни; съем-;ка на натуре требует устанавливать продолжительность смены в за-|№симости от величины светового дня; при съемке детей необходимо учитывать сокращенное время их работы. В Трудовом кодексе РФ определено, что для творческих работников организаций кинема­тографии, теле- и видеосьемочных коллективов, средств массовой информации продолжительность ежедневной работы ^мены) мо­жет устанавливаться в соответствии с нормативными правовыми дасгами, в том числе локальными, а также коллективным договором фиш трудовым договором. Поэтому при производстве фильмов по­мимо общих действуют и специальные положения, регулирующие вопросы режима труда работников киностудий: Положение о рабо­чем времени и времени отдыха работников съемочных ipyrm и об­служивающих цехов киностудий, Положение об условиях труда не­совершеннолетних исполнителей ролей, занятых на киносъемках.

¹ Правила отнесения отраслей (подотраслей) экономики к классу профессиональ­ ного риска.

² Далее — киностудии.

Принципиальное значение для организации труда сотрудников киностудии имеет их принадлежность к категориям работников/с нормированным или ненормированным рабочим днем. Трудовой кодекс определяет ненормированный рабочий день как особый ре­жим работы, в соответствии с которым отдельные работники могут по распоряжению работодателя при необходимости эпизодически привлекаться к выполнению своих трудовых функций за пределами нормальной продолжительности рабочего времени. Перечень долж­ностей работников, для которых установлен ненормированный* ра­бочий день, устанавливается коллективным договором, соглашени­ем или правилами внутреннего трудового распорядка организации.

Среди основных участников съемочной группы ненормирован­ный рабочий день имеют: режиссер-постановщик, режиссер, ж ас­систенты и помощники, главный кинооператор, кинооператор и их ассистенты, художники-постановщики, звукооператор, администра­тивная группа. К работникам с нормированным рабочим днем отно­сятся главным образом лица, обслуживающее цеха киностудии: ос­ветители, механики по обслуживанию звуковой и съемочной техни­ки, установщики декораций, гримеры, реквизиторы, пиротехники-оружейники, бутафоры-декораторы, монтажницы и др. Для них су­ществует месячный учет рабочего времени в соответствии с его ме­сячной нормой, которая устанавливается расчетным путем. Если съем­ки ведутся вне студии, для всего состава съемочной труппы устанав­ливается ненормированный рабочий день. В связи с этим рабогни-кдм с нормированным рабочим днем работа оплачивается в повы­шенном размере, что устанавливается трудовым договором.

В ряде случаев съемочным группам приходится производить работы в ночное время. Трудовое законодательство определяет ёто как период с 22 до 6 часов. Порядок работы в ночное время твор­ческих работников организаций кинематографии, теле- и видеосъе­мочных коллективов может определяться коллективным догово­ром, локальными нормативными актами либо соглашением сто­рон трудового договора.

Нормальный режим труда и отдыха предполагает не только регламентацию времени работы, но и времени отдыха. Во рос­сийскому трудовому праву понятие времени отдыха практически совпадает с понятием внерабочего времени, т.е. времени, свобод­ного от выполнения трудовых обязанностей. Видами времени от­дыха являются: а) перерывы в течение рабочего дня; б) ежеднев­ный отдых; в) выходные дни (еженедельный непрерывный отдых); г) нерабочие праздничные дни; д) отпуска.

\ В течение рабочего дня работникам должен быть предоставлен перерыв для отдыха и питания продолжительностью не более двух часов и не менее тридцати минут, который в рабочее время не вкрючаетфя, Время предоставления перерыва и его продолжитель­ность в условиях киностудии устанавливается правилами внутрен­него трудового распорядка, а в съемочных группах — администра­цией. (Яричем обеденный перерыв должен предоставляться всем участникам съемок не позднее, чем через пять часов после начала г смены. Перерыв для отдыха между сменами при работе в условиях i; киностудии и на местной натуре должен быть не менее 13 часов, а в условиях киноэкспедиции ~ не менее 12 часов. Продолжитель-^ность еженедельного непрерывного отдыха не может быть менее 42 часов. Работникам съемочных групп, цехов и отделов киносту­дий должны предоставляться еженедельно дни отдыха в субботу и рюскресенье. Однако на практике это не всегда соблюдается. Так, щ соответствии с Трудовым кодексом и согласно Положению о | рабочем времени и времени отдыха работников съемочных групп 'и обслуживающих цехов киностудий работа в выходные дни как исключение допускается в следующих случаях: необходимость провести событийные киносъемки; работа на территории или в гантерьерах других предприятий и организаций, которые могут разрешить киносъемку только в выходные дни; при неблагопри­ятных климатических и погодных условиях, а также в случаях, ; связанных с чрезвычайными обстоятельствами. Привлечение ра-I ботников к работе в выходные и нерабочие праздничные дни про­изводится по письменному распоряжению администрации.

Работа в выходной и нерабочий праздничный день оплачивается |не менее чем в двойном размере. По желанию работника ему может | быть предоставлен другой день отдыха. В этом случае работа в нера-I бочий праздничный день оплачивается в одинарном размере, а день ■отдыха оплате не подлежит. Оплата труда в выходные и нерабочие праздничные дни творческих работников организаций кинематогра­фии может определяться на основании трудового договора, коллек-I тивного договора или локального нормативного акта организации. Особо следует сказать о режиме труда и отдыха в съемочных группах при работе в районах с неблагоприятными климатически­ми условиями. Администрация всегда должна исходить из местных метеорологических условий и особенностей. Во время натурных съемок на Крайнем Севере и приравненных к нему районах работу при сильном морозе следует чередовать перерывами* предназна­ченными для обогрева участников съемок. Периодичность пепепы.

вов и их продолжительность устанавливается правилами внутрен­него трудового распорядка. При съемках в особо неблагоприятн#1х метеорологических условиях (в Москве и Московской области фи морозе от —25°С и ниже, сильном снегопаде и ветре от 4 метров в секунду и более) следует после каждых 50 минут работы давать участ­никам киносъемок 10-минутный перерыв для обогрева. Особый режим труда и отдыха должен соблюдаться также при работе в рай­онах жаркого климата, в первую очередь в пустынях и полупусты­нях, где возможна опасность перегрева. Поэтому съемочным груп­пам рекомендуется проводить различные подготовительные работы в утренние часы (с 5—6 часов до 10 часов), затем устраивать пере­рыв до 18—19 часов. После того, как жара спадет, можно возобно­вить работу. Время съемок зависит от условий освещенности, одна­ко по возможности следует выбирать более прохладные часы. При таком режиме работы на сон и отдых отводится время с 23—24 ча­сов до 5 часов утра и с 10—11 часов до 18—19 часов.

Одной из особенностей фильмопроизводства является участие в съемках детей и подростков. Продюсер должен уделять особое внимание условиям труда на съемочной площадке, строгому со­блюдению режима работы и установленных мер по охране труда несовершеннолетних исполнителей ролей;/ Привлечение данной категории исполнителей для участия в киносъемках оформляется письменными договорами. Трудовой кодекс устанавливает}/что в организациях кинематографии^допускается с согласия одного из родителей (опекуна, попечителя) или органа опеки (попечитель­ства) заключение ^«рудового договора с лицами, не достигшими возраста 14 лет для участия в создании фильма, в том числе ис­полнения роли. Дети допускаются к съемкам только после меди­цинского освидетельствования при отсутствии противопоказаний. Для несовершеннолетних исполнителей установлена сокращен­ная съемочная смена по возрастным группашап

Возраст Продолжительность До 13 лет не более 3 часов

От 13 до 16 лет не более 4 часов

От 16 до 18 лет не более 6 часов

В течение всего рабочего времени несовершеннолетним ар­тистам каждые 45 минут должны предоставляться перерывы для отдыха продолжительностью до 15 минут, которые, как и обе­денный перерыв, в рабочее время не включаются. Трудовой ко­декс допускает работу в ночное время лисе, не Достигших возра-

ста 18 лет и участвующих в создании или исполнении художе­ственных произведений.

На период съемок детских фильмов приглашаются воспитате­ли-педагоги, которые должны наблюдать за детьми и вести заня­тия. Каждый воспитатель работает не более чем с 8 детьми.

16.3. Подготовительные работы по безопасности киносъемок

Подготовительный период — важнейший этап "Производства фильма, когда закладываются предпосылки для успешной творчес-(^Ко-производственной работы съемочной группы. В это время про­водится многогранная работа по всесторонней подготовке к съем­кам, включая вопросы охраны труда. От того, насколько тщательно Еона проделана, зависят условия труда и быта участников съемок в киноэкспедиции, производственно-экономические показатели.

Основными направлениями работ подготовительного периода то обеспечению производственной безопасности являются:

• работа с режиссерским сценариев— определение кадров с повышенной опасностью для участников;

• разработка планов съемки кадров с повышенной опасностью;

• выбор мест для натурных'киносъемок, включая вопросы бе­зопасности работы, обеспечения нормальных условий труда и быта; i

• организация работ по изготовлению и приемке специаль­ных приспособлений в соответствии с утвержденной техни­ческой документацией;

• подбор дублеров-каскадеров, обучение артдетов навыкам, не­обходимым для исполнения роли;

• отбор и дрессировка животных, которые будут сниматься в фильме;

• подготовка к выезду в киноэкспедицию (обеспечение ра­ботников съемочной группы спецодеждой, специальным ин­вентарем, организация медщщнского обслуживания участ­ников киносъемок, осмотр и проверка исправности кино­технологической аппаратуры, оборудования, транспортных средств, отправляемых в киноэкспедицию).

Рассмотрим более подробно, как проводится комплекс работ подготовительного периода. Подготовка к съемкам кадров, сопря­женных с повышенной опасностью, ведется заранее, с учетом ха­рактера и степени их сложности.

В обязанности продюсера, как уже говорилось, входит органи­зация оформления журнала по охране труда съемочной группы. Основой #ля его заполнения служягг режиссерский сценарий. Журнал является комплексным документом, в котором отражают­ся мероприятия по обеспечению безопасности киносъемочных работ, планы кадров, предоставляющих опасность для жизни и здоровья участников съемки, проведения инструктажей цр охране труда со всем составом съемочной группы. Оформление журнала является важным моментом в подготовке к съемкам. Эта работа проводится продюсером совместно с режиссером-постановщиком, оператором-постановщиком и другами необходимыми специали­стами. К ней подключается и инженер по охране труда, работаю­щий на киностудии или привлекаемый к работе по договору. Сле­дует обратить внимание на то, что .сегодня многие недальновид­ные продюсеры совершают ошибку, игнорируя оформление жур­нала. К сожалению, такое явление стало возможным из-за отсут­ствия четкого контроля за состоянием охраны труда в отрасли. Один из разделов этого журнала — «Акт об установлении требова­ний техники безопасности и охраны труда и мероприятий по их исполнению при производстве кинофильмовяу^де перечисляются опасные и постановочно сложные кадры и определяются соответ­ствующие мероприятия, необходимые при их съемке. Э акте ука­зываются номера кадров по режиссерскому сценарию:

• при съемках которых будут использоваться пиротехничес­ кие средства, военная техника, оружие, огнеопасные мате­ риалы, специальные приспособления, инвентарь, транспорт­ ные средства, при которых участники съемок будут нахо­ диться на высоте более тре# Петров без ограждегай^Ц

'. • в съемках которых будут участвовать каскадеры-дублеры, во­инские подразделения, более 50 участников массовых сцен, животные;

• которые будут сниматься в сложных условиях рельефа мест­ ности, в интерьерах промышленных предприятий.

Кроме того, в акте дается информация о местах проведения киноэкспедиции, указывается на необходимость предварительно­го медицинского освидетельствования работников съемочнЬй груп­пы, организации обучения исполнителей ролей специальным на­выкам, привлечения консультантов по специальным вопросам.

Если в фильме предстоят опа&ше несложные киносъемки, по каждому кадру или группе кадров разрабатывается план, к&юрый входит составной частью в журнал. План¹ предусматривает такие спо-

собы киносъемок, которые бы обеспечивали полную безопасность участников, сохранность близлежащих строений и природных объек­тов. Наиболее распространенной формой является графический план съемки. На него условными обозначениями наносятся в определен­ном масштабе съемочные объекты» предполагаемые точки ш углы .съемки, указываются посты страховки и охраны, места взрывов и радиус их действия. Чтобы обеспечить согласованность действий, на плане обозначаются маршруты и скорость движения участников съемки, транспортных средств, возможные пути следования живот-ных, минимальное расстояние между движущимися объектами. План подписывают директор съемочной группы, кинорежиссер-постанов-шик, кинооператор-постановщик, а в необходимых случаях пиро-1№ехник-оружейник, консультант и инженер по охране труда.

Журнал заполняется административными и творческими ра­ботниками съемочной группы, согласовывается со специалистом по охране труда и направляется на утверждение дирекции кино-иудии. Один экземпляр остается в съемочной группе в качестве рабочего документа. Таким образом, журнал обеспечивает плано­мерное проведение работы по безопасности труда в съемочной йруппе от подготовительного Периода и до завершения съемок.

Поскольку практически всегда часть фильма снимается на на­туре, продюсер должен заранее позаботиться о выборе места экс-рЬдиций. От этого зависят условия, в которых будут находиться •частники кинозкспедиции, а значит, и планомерность работы, и производительность труда съемочной группы.

Определяя места, где будут производиться натурные киносъем­ки, продюсер наряду с творческими учитывает производственные и ютовые вопросы, проводит киносъемки в максимально безопасных условиях, избегает сложных климатических и природных условий, заменяя их районами с более благоприятными условиями. При этом учитываются современные достижения кинодекорационной "техни­ки и комбинированных киносъемок. Продюсер должен продумы-_гвать вопросы размещения людей, организации питания, медицинс­кой помощи. Не менее важно учесть возможность рациональной транспортировки работников и съемочной техники с экспедицион­ной базы на съемочную площадку и обратно, предусмотреть подхо­дящие места для хранения имущества съемочной группы.

В подготовительном периоде изготовляются необходимые при­способления и защитные средства, игровой реквизит, бутафоре->Кие изделия, ведется сооружение первоочередных декораций. На практике для съемки того или иного кадра нередко требуются

специальные приспособления (подвесные устройства, вышки, пло­щадки для киносъемок, специальные операторские краны, игро­вой транспорт и прочее), которых нет в арсенале технической базы киностудии. Для того чтобы эта техника была безопасной в экс­плуатации, установлен определенный порядок ее разработки. Все специальные приспособления должны быть изготовлены по чер­тежам, согласованным со специалистом по охране труда, а затем пройти испытание в присутствии специальной комиссии. В нее входят представители разработчика-кдаструкторского бюро, из­готовителя, администрации съемочной группы и специалист по охране труда. В зависимости от назначения конструкции, испыта­ния проводятся на статическую или динамическую нагрузку. За­тем составляется акт о приемке спецприспособления, который подписывают члены комиссии. Кроме того, на каждое спецприс­пособление составляется технический паспорт и инструкция по эксплуатации, содержащая указания по технике безопасности.

В подготовительном периоде большое внимание должно уделяться вопросам прочности и безопасности декораций. Еще в момент их разработки специалист до охране труда знакомится с проектами слож­ных или представляющих опасность декораций, вместе с конструк­торами уточняет расчетную рабочую нагрузку на декорации (количе­ство и состав аппаратуры, оборудования, предметов реквизита), ко­личество людей, которое предполагается в ней разместить, и харак­тер действий, которые будут производиться в декорациях по ходу съемок. Сооружение декораций ведется на основе технических рас­четов, согласованных со специалистом по охране труда. Построен­ные декорации после тщательного осмотра в присутствии инженера по охране труда сдаются по акту съемочной труппе.

Если предстоят трюковые киносъемки или сложные актерские действия, в подготовительном периоде подбираются дублеры, ар­тисты обучаются водить машину, ездить верхом, плавать, фехтовать и т.д. Например, в короткометражном фильме «Без фокусов» глав­ный герой должен был выполнять сложные проезды и автотрюки. Артист предварительно прошел специальное обучение у опытных тренеров и прекрасно справился со своей задачей во время киносъе­мок. При подготовке к съемкам фильма «Мой ласковый и нежный зверь» исполнительница главной роли научилась ездить верхом и на съемках обошлась без дублера. Но прежде чем допустить артис­тов к исполнению трюковых, опасных номеров, необходимо полу­чить письменное заключение подготавливающего их специалиста.

Но далеко не всякий кинотрюк может исполнить даже хорошо подготовленный артист. Тогда к съемкам привлекаются дублеры-

каскадеры. В качестве каскадеров, как правило, привлекаются ква­лифицированные спортсмены» артисты цирка, обладающие опре­деленными навыками в исполнении трюков и устоявшимся сте­реотипом реакции в опасных ситуациях.

С утвержденными исполнителями кинотрюков продюсер зак­лючает трудовой договор. В нем указывается вид трюков, устанав­ливаются обязанности и ответственность каскадера за соблюдение дравил техники безопасности. При оформлении договора с каска­дером проводится инструктаж. Кроме того, составляется раскад­ровка исполняемых трюков с их подробным описанием (характер [действий, скорость движения, необходимые меры безопасности), (Которая должна быть согласована со специалистом по охране тру­да. Раскадровка составляется по произвольной форме. Примеры раскадровок приведены в приложении 2 в конце главы.

В некоторые случаях в киносъемках участвуют различные жи­вотные. Их поиск, #гбор и дрессировка также проводятся в подго­товительном периоде.

Как и по трюковым киносъемкам, заранее составляется пере­чень кадров с участием животных, заключается договор с дресси­ровщиком, ведется подготовка необходимых средств защиты, орга­низуется ветеринарный контроль. Животные допускаются к ки­носъемкам только с разрешения ветеринарного врача.

I кВ киноэкспедиции съемочная группа должна быть обеспечена спецодеждой, снецинвентарем, постельными принадлежностями. В зависимости от климатических условий на съемке могут потре­боваться солнцезащитные козырьки, тенты, навесы, емкости для литьевой воды или же теплая одежда и обувь, обмундирование для работы в сырых условиях и т.д. В каждом конкретном случае эти вопросы выясняются у соответствующих специалистов. Так, например, в одном до фильмов значительная часть съемок должна (была проходить в горах. Чтобы обеспечить безопасные производ­ственные иймтовые условия работникам съемочной группы, кон­сультант картины составил перечень необходимого альпинисте-кого оборудования, который состоял из четырех разделов: 1) обувь и одежда; 2) снаряжение личного пользования; 3) групповое сна­ряжение для движения и страховки; 4) групповое бивуачное и вспомогательное снаряжение. Помимо специального снаряжения для обеспечения крепления и* страховки киносъемочной аппара­туры в список было включено около 50 видов снаряжения. Очень важно, чтобы специальные приспособления и снаряжение были свЬевременно получены, проверены и подогнаны.

Во время подготовки к киноэкспедициям продюсеру необходи­мо решить медицинские вопросы. Если группа работает в сложных условиях, требуется заключение о том, что ее участникам не проти­вопоказано находиться в районах проведения киносъемок. Члены экспедиции должны обязательно сделать профилактические прививки при выезде в некоторые районы страны, перечень которых опреде­ляется Министерством здравоохранения Российской Федерации. Прививки проводятся в несколько приемов в течение 20—30 Дней и должны быть закончены Me позднее, чем за 10 дней до выезда в рай­оны съемок. Администрация должна обеспечить группу необходи­мыми медикаментами для оказания первой медицинской помощи.

Оборудование, аппаратура, технические средства (киносъембч-ные камеры, ветрообразовательные устройства и пр.), автотранс­порт перед отправкой в кинозкспедицию должны пройти техни­ческую проверку. Она ведется на технической базе киноорганиза­ции соответствующими специалистами, а ее результаты фиксиру­ются в специальных документах.

16.4. Обеспечение безопасности при павильонных киносъемках

Павильонные киносъемки представляют собой технологичес­ки сложный вид съемки. От того, в каких ^еловиях приходится их проводить, во многом зависит успешность работы съемочных трупп. До начала съемок цеха и отделы технической базы на оснований заявок съемочных групп проводят разностороннюю работу по стро­ительству и отделке декораций/сборке подвесных осветительных лесов, монтажу киноосветительной аппаратуры и другим видам материально-технического обесггечения киносъемок. Главное вни­мание должно быть направлено на безопасную эксплуатацию ос­ветительных лесов и электроаппаратуры. Сборка лесов ведется постановочным цехом (участком) киностудии в соответствии с утвержденной планировкой. Все элементы, из которых монтиру­ются леса, должны проходить периодическую проверку на проч­ность и иметь соответствующие отметки об этом. Для того чтобы леса в процессе эксплуатации не раскачивались, их закрепляют откосами шш растяжками к полу, колосникам, балконам кинопа­вильона или к специальным брусьям. После того как сборка лесов закончена, проводится их осмотр и сдача в эксплуатацию. В этой работе участвуют мастер кинопавильона, представитель светотех­нического цеха и специалист по охране труда. Проверяются пра*-

вильность расположения и надежность крепления лесов, наличие ограждающих перил. Смонтированные леса должны отвечать тре­бованиям электробезопасности, для чего металлические подвески (тросы), соединенные с рабочим потолком кинопавильона и пред­назначенные для закрепления лесов, обязательно разделяются спе­циальными изоляторами. Обычно они имеют форму квадратного кольца, покрытого слоем прочного диэлектрического материала, рфетанавливаются на высоте не менее 2 м от настила лесов. Тем самым создается разрыв возможной электрической цепи (неисп­равный киноосветительный прибор—человек—заземленная метал­лическая конструкция) и предотвращается возможность электро­травм. Аналогичные меры принимаются в случаях, когда леса рас­положены ближе 1,5 м к другим открытым заземленным ме­таллическим конструкциям кинопавильона (элементы стен, тру­бы технологических коммуникаций, водопровода, коробы венти­ляции и т.д.). Для электроизоляции применяются ограждения из дерева, стеклоткани и других диэлектрических материалов.

Все отмеченные в ходе приемки лесов недостатки устраняют­ся постановочным цехом. Без этого леса не принимаются в экс­плуатацию.

Если в результате осмотра лесов замечаний нет, составляется акт об их приемке, шъюторому светотехники получают разреше­ние монтировать на них киноосветительную аппаратуру и эксплуа­тировать их в течение съемок в данной декорации. После приемки осветительных лесов запрещается вносить изменения в схему их установки, снимать ограждения, устанавливать дополнительные переходы между секциями и производить иные переделки. Далее бригада осветителей приступает к монтажу киноосветительной ап­паратуры. Он ведется на основании схем освещения, разрабатывае­мых по каждому фильму киноосветительной группой.'Схема пре­дусматривает количество, типы и расположение киноосветитель­ных приборов. Поскольку дня всех осветительных лесов установле­на максимальная рабочая (расчетная) нагрузка, вес приборов дол­жен соответствовать этой величине. Дополнительные приборы, не предусмотренные схемой операторского освещения, мохут устанав­ливаться по согласованию с мастером кинопавильона при условии, если максимально допустимая нагрузка не будут превышена. Уста­новка киноосветительных приборов в декорациях ведется бригадой осветителей, имеющих II—V квалификационную группу по техни­ке безопасности, согласно схеме и указаниям кинооператорской группы. Монтаж лесов, установка и обслуживание осветительной

аппаратуры являются категорией работ на высоте. К ним относятся работы, при выполнении которых работающий находится на высо­те 1,3 и более метров от поверхности, перекрытия или рабочего настила и на расстоянии менее 2 м от границы перепада по высо­те. Верхолазными считаются работы, выполняемые на высоте бо­лее 5 и от поверхности земли, перекрытия или рабочего настала. В этом случае должен использоваться предохранительный пояс. Смонтированные нриборы должны иметь устойчивое положение. В целях пожарной' безопасности между ними и драпировками, заг­лушениями должно быть не менее 1,5 м. Фигурные затсмнигели необходимо устанавливать на безопасном расстоянии от воспламе­няющихся предметов и материалов, поскольку под действием теп­ла, излучаемого киноосветительной аппаратурой, могут воспла­меняться многие, считающиеся «безопасными» материалы.

Соединительные электрические кабели, служащие доя подклю­чения аппаратуры и оборудования, должны прокладываться так, чтобы они не мешали проходу людей и были видны во избежание повреждения и опрокидывания приборов. В местах прохода для защиты проводов и кабеля устраиваются переходные мостки. Рас­пределительные щиты в кинопавильонах, предназначенные для подключения киноосветительных приборов, должны'"быть'Обору­дованы световой сигнализацией об уровне напряжения т<т*леть предупредительные надписи об опасности. Вкшочать и эксплуати­ровать киноосветительную аппаратуру, установленную в декораци­ях, могут только w осветители, которые имеют удостоверение о квалификационной группе по электробезопасности; Ответственные за эксплуатацию осветительной аппаратуры назначаются распоря­жением по светотехническому цеху* Находясь на съемочной пло­щадке, ответственный дает указания о подаче напряжения и об от­ключении линии, питающей киноосветительную аппаратуру.

Важное значение при павильонных съемках имеют благопри­ятные санитарно-гигиенические условия;*ЧВикроклимат, воздуш­ная среда, освещение. В настоящее время, когда киноосветитель­ные приборы выделяют очень много тепла,' применяется эффек­тивная вентиляция, в какой-то мере улучшающая температурные условия. Поэтому бесшумные вентиляционные установки долж­ны работать в течение всей съемочной сменыйИеобесшумленные установки выключаются на время синхронной съемки. В кинопа­вильонах, оборудованных кондиционерами, можно установить необходимый температурно-влажностный режим, что существен­но улучшает условия труда.

Специфика фильмопроизводства представляет: повышенные требования к состоянию воздушной среды в павильонах. Связано это с тем, что воздушная среда не только воздействует на работос­пособность людей, но и определяет оптические условия в снима­емом пространстве кинопавильона, влияя на качество снимаемо­го изображения. Например, чрезмерная загазованность воздуха создает оптическую дымку, которая ведет (если это не отвечает ^^оставленным изобразительным задачам) к искажению в цветопе­редаче, тональности, ухудшению четкости изображения.

Воздушная среда в кинопавильонах ухудшается также при ис-дользовании пиротехнических и других постановочных эффектов. Чтобы свести к минимуму неблагоприятные факторы, состояние воздушной среды в кинопавильонах жестко регламентируется. Объем ,и состав пиротехнических дымов определяется по нормам в зави­симости от размеров павильона. Не разрешается распылять вред-^ные для здоровья людей вещества (алебастр, цемент, мел и др). Их частицы, попадая в киносъемочную аппаратуру, могут вызвать не­исправности и поломки, порчу оптических деталей и т.д.

Осветительная аппаратура, используемая на съемках, является 'источником неблагоприятных факторов: большая яркость, наличие ТВ поле зрения светящихся поверхностей, неравномерность, непосто­янность освещенности во времени. Чрезмерное световое раздраже­ние, воздействуя на органы зрения, ведет к быстрому утомлению, 'вызывает состояние ослепленности, может явиться причиной забо­левания глаз. Для профилактики глазных заболеваний и сохранения работоспособности актеров репетиции следует проводить с непол-шым светом. Основную установку света и технические .пробы целе­сообразно производить без участия артистов, используя дублеров.

Павильонные киносъемки зачастую проходят в ограниченном пространстве съемочной зоны, среди множества предметов рекви­зита, аппаратуры, приборов и съемочной техники, создавая повы­шенную опасность для участников киносъемки. Для предупреж­дения несчастных случаев работникам, если нет производствен­ной необходимости, Ш разрешается находиться под осветитель­ными лесами, в радиусе действия стрелы операторского крана и в {гопасной зоне действующих механизмов, приборов и аппаратуры.

Также требуют предосторожности съемка кадров, осуществля­емая в движении. Для съемки «наездов» обычно используются раз­личные приспособления: операторские тележки и рельсы, тележ-|жи «долли», подвесные дороги и тля Такие съемки сами по себе не ^безопасны. Поэтому операторской группой заранее должны быть

подготовлены и отработаны пути движения, а во время съемок один из ее работников должен руководить движениями тележки с установленной на ней киносъемочной Камерой.

Дополнительные меры по безопасности труда принимаются при проведении киносъемок с большим количеством участников (Мас­совки)'; Представитель съемочной группы проводит с участниками массовок подробный инструктаж, в ходе которого обращает внима­ние на порядок и условия проведения съемок, на действия, кото­рые необходимо выполнять, на правила техники¹ безопасности^

Особое внимание при работе в кинопавильонах нужно обра­щать на повышенную пожарную опасность, которая обусловлена:

• большим количеством различных декораций, бутафорских изделий и реквизита из сгораемых материалов;

• значительным количеством электроприборов (операторское освещение), а также электрораспределительной аппаратуры (шинопроводы, электрощиты, переходные коробки, силовые осветительные кабели и т.п.) с нагрузкой до 3000 А;

• значительным количеством электроприборов (операторское освещение), а также электрораспределительной аппаратуры (шинопроводы, электрозащиты, переходные коробки, силовые осветительные кабели и т.п.) с нагрузкой до 3000 А;

• применением пиротехнических и огневых эффектов (горение костров, каминов, керосиновых ламп, свече$, лампад, факелов, использование пороха, бенгальских огней, огнепроводного шнура, эффекты молнии, взрывы водородных шаров и т.п.);

• наличием сгораемых конструктивных элементов павильона. Пожарная опасность усугубляется в ряде случаев участием в съем­ ках до 1000 человек массовки, животных, сложной техники и т.п.

Съемочные павильоны оборудуются системой пожарной за­щиты. Деревянные элементы декорации пропитываются специ­альными огнезащитными составами. Там, где это возможно, дере-рянные детали заменяются на другие, изготовленные из ^Нфгорю-чих материалов. Изделия из ткани (различные занавеси, драпи­ровки и т.п.) также пропитываются огнезащитными составами. Для защиты электроосветительной аппаратуры и приборов от ко­роткого замыкания и перегрузок током применяются специаль­ные приспособления, которые автоматически отключают элект­рическую сеть в случаях перегрузок. В киносъемочных павильо­нах устанавливаются пожарные щиты с набором необходимых средств. Подступы к ним, а также пути эвакуации Должны быть

постоянно свободными. На них запрещается прокладывать кабель, провода, ковры и ковровые дорожки.

Для защиты конструкций от возгорания, возможности лока­лизации огня и тушения пожара киносъемочные павильоны обо­рудуются пожарными кранами, а также автоматическими устрой­ствам^** спринклерными и дренчерными установками. Они пред­ставляют собой расположенную под потолком водопроводную сеть со специальными головками. Если температура в павильоне дос­тигает определенного уровня, эти установки срабатывают и оро­шают очаг пожара водой.

Киносъемки, связанные с применением открытого огня (артисты курят, горят свечи, камины, используются нагревательные приборы й^т.п.), проводятся в исключительных случаях, когда невозможно заменить пожароопасные эффекты безопасными. На такие киносъем­ки необходимо получить разрешение главного инженера киносту­дии, а порядок их проведения согласовать с пожарной охраной.

16.5. Обеспечение безопасности при внестудийных киносъемках

Работа в киноэкспедиции и на местной натуре ставит съемочную Группу в зависимость от климата, рельефа, характера растительности й других местных условий. Заранее, до начала съемочных работ ад­министрация съемочной группы должна установить необходимые в зависимости от содержания и характера съемок контакты с предста­вителями местных органов власти, пожарной охраны, госюртехнад-зора, санитарной инспекции, ветеринарного надзора, ГИБДД, орга­нов внутренних дел, военного командования, отделений МЧС, ме­дицинских учреждений. Это необходимо как для решения оператив­ных производственных вопросов, так и для обеспечения техники безопасности при строительстве кинодекорационных объектов и т.д. Если киносъемки намечены в интерьерах предприятий и органрза-1Щй, необходимо получить письменное разрешение у администра­ции объекта. Должны быть подробно согласованы порядок проведе­ния киносъемочных работ,,., использование технических средств и приспособлений, подключение аппаратуры к электросети. Уточня-дпся также вопроры о месте установки киносъемочной и кдаоосве-тительной аппаратуры, прокладки электрокабелей, рельсов для опе­раторских тележек и т.д. Устанавливаются пути движения работни­ков съемочной группы и участников съемки как в пределах съемоч­ного объекта, так и на самом предприятии, включая его территорию.

Условия труда при натурных киносъемках во многом зависят от организации работы на съемочной площадке. Администрация съемочной группы должна обеспечить контроль за тем, чтобы на съемочную площадку не допускались посторонние люди. Для этр-го приглашают работников милиции, которые устанавливают оцеп­ления. При режимных киносъемках на съемочной площадке должно быть оборудовано дежурное освещение. Если съемки ведутся в холодное время, участники обеспечиваются необходимой спец­одеждой и обувью. Кроме того, вблизи съемочной площадки для них должно быть организовано место для обогревания. Перево­зить участников съемки в холодную или ненастную погоду можно только в закрытых автомашинах.

Если натурные съемки проходят вдали от предприятий обще­ственного питания, продюсер должен организовать горячее и хо­лодное питание участников съемок. Для этого заключают договор с предприятиями питания на обслуживание съемочной группы в полевых условиях с передвижными буфетами, столовыми, поход­ными кухнями или нанимают частных лиц. Организуя работу на съемочной площадке, нельзя забывать о вопросах медицинского обеспечения — на площадке должна быть медицинская аптечка. Кроме того, на киносъемках с повышенной опасностью, вдали от населенных пунктов, при участии в киносъемках более 50 чело­век, а также диких животных должно быть установлено дежурство медицинского персонала (врач, медсестра) с набором средств для оказания первой помощи.

Особое внимание вопросам охраны труда уделяется при орга­низации съемок с большим количеством участников. При числен­ности массовки в 50 и более человек необходимо выполнить до­полнительные мероприятия. Представители съемочной группы (кинорежиссер или директор) проводят подробный инструктаж с участниками съемок, в ходе которого обращают внимание на по­рядок и условия проведения Съемок. Участников массовки следу­ет разбивать на группы численностью не более 50 человек и на­значать в каждой из них специально подготовленных бригадиров. Если в массовых сценах снимаются животные или по ходу съемок используются различного рода машины и механизмы, должна быть заранее предусмотрена координация в действиях, по возможности проведены репетиции. Особое внимание должно обращаться на степень подготовленности участников массовых сцен с учетом вза­имодействия между группами.

При киносъемках, проводимых с различных видов транспорт­ных средств (воздушный, водный, наземный), должны применяться

специальные устройства для крепления аппаратуры и размещения участников киносъемки, обеспечивающие безопасность труда (пре­дохранительные пояса, страхующие канаты, ограждения и т.д.). Такие киносъемки могут проводиться только посде инструктажа и под наблюдением соответствующих специалистов.

Безопасность работы в киноэкспедициях во многом зависит от организации работы автотранспорта съемочной группы. Для про­ведения киносъемок в экспедицию направляются различные транс­фертные средства общего и специального назначения. Продюсер должен обеспечить место стоянки и охрану транспортных средств, закрепленных за съемочной группой. Все вопросы эксплуатации автотранспорта, включая безопасность движения и использование транспортных средств, решаются старшим водителем.

При организации работы на съемочной площадке большое вни­мание нужно обращать на безопасную эксплуатацию киноосвети-теяьной аппаратуры. Соединительные электрические кабели долж­ны располагаться так, чтобы их нельзя было повредить. Если рабо­та проводится в сырых местах, в дождливую погоду или с использо­ванием по ходу съемок воды (искусственный дождь, тушение по­жара и т.д.), аппаратура должна бъръ защищена от влаги. Работни-ки, обслуживающие аппаратуру, должны работать в диэлектричес­ких перчатках и обуви. Электрический кабель и распределительные коробки в этвд_:случаях укладываются на изолирующие подставки, в качестве которых используются, например, диэлектрические ков­риги и козлы, изготовленные да токонепроводящих материалов. Если для съемок используются цередвижные электростанции (дахтвагены), подключать киноосветительную аппаратуру могут только работники* обслуживающие эти агрегаты* При интерьерных съемках для питания киноосветительных приборов чаще всего ис­пользуется местная электросеть. Подключать к ней аппаратуру мо­жет только специалист энергохозяйства данного объекта, у которо­го имеется квалификация по электробезопасности не ниже третьей группы. Бригадир осветителей (старший осветитель) съемочной группы не имеет право самостоятельно подключать киноосвети­тельную аппаратуру к местной электросети. Несоблюдение этого правила на практике приводило к выводу из строя систем энерго­снабжения и даже к возникновению пожаров.

При использовании в ходе съемок дождевальных установок на съемочной площадке повышается опасность попадания работни­ков под воздействие электрического тока- Поэтому дополнитель­ное внимание должно быть уделено электробезопасности л па <*

при монтаже установки нужно исключить возможность попада­ния воды на токоведущие части. Отводы для использованной воды устраиваются в тех местам, где не пролегают временные линии электропередачи.

В некоторых фильмах действие происходит на берегах различ­ных водоемов, в болотистых местах. Такие киносъемки следует проводить с особым вниманием. Организуя съемки, продюсеру следует обратиться к помощи местной спасательной службы, ра­ботники которой тщательно исследуют дно и состояние водоема. При необходимости проводится дополнительная подготовка во­доема и прибрежной территории. При киносъемках на воде ра­ботники спасательной службы несут постоянное дежурство, имея необходимые средства для оказания помощи. Если требуется, уча­стники киносъемок снабжаются спасательными жилетами. Важ­но, чтобы все плавательные средства, используемые при киносъем­ках (понтоны, плоты и т.д.), были исправны и соответствовали расчетной нагрузке. Если по ходу киносъемок исполнители нахо­дятся в водоеме или обливаются водой, на это необходимо полу­чить разрешение врача. Если артист не умеет плавать, то для его обучения заранее нанимают тренера-инструктора. Когда же съем­ка* ведется на общем и среднем планах, артйбтов следует заменять дублерами. Во время съе*ЙЬк на воде обязательно должно быть установлено дежурство медицинского персонала.

Артисты допускаются к съемкам, если температура воды не ниже +18°С. Если при этом Температура окружающего воздуха +18^вС и ниже, администрация съемочной Группы должна органи­зовать обогрев исполнителей и предоставить им сухую одежду по окончании съемки каждого дубля. При температуре воды ниже +18°С осуществляется съемка дублера (спортсмена-моржа): В не­которых случаях для съемки артистов в холодной воде применяют гидрокостюмы, надетые под игровую одежду. Различные прыжки и падения в воду исполняются только специально подготовлен­ными артистами или дублерами. Съемки таких сцен разрешается проводить в каждом конкретном случае в зависимости от высоты прыжка и глубины водоема. Так, например, при прыжке в воду с высоты 3 м глубина водоема должна быть не менее 1,5 м.

Для проведения киносъемок на ладу необходимо заранее про­верить толщину и состояние льда, получить заключение спаса­тельной службы о минимально допустимой его толщине. При съем­ках льда с трещинами должны быть приняты меры безопасности (использования страховочных поясов, багров и пр.). Для исполне­ния опасных кадров должны привлекаться спортсмены-дублеры.

По целому ряду фильмов возникает необходимость в баталь­ных киносъемках. Батальными в современном кинематографе при­нято считать сцены, показывающие эпизоды военных сражений с участием различных родов войск, с использованием военной тех­ники и сложных пиротехнических эффектов. Подобные съемки представляют собой опасность для их участников, связаны с воз­можностью получения травм в результате неосторожного обраще­ния с оружием, несоблюдения мер предосторожности при созда­нии пиротехнических эффектов (взрывы, шрапнели, ракеты, ды­мовые завесы и тш^ Опасность эта в большинстве случаев носит комплексный характер, так как батальные сцены вбирают в себя многие виды съемок. При постановке сцен боев участникам при­ходится выполнять различные виды трюков в условиях сложного рельефа местности, среди зданий, различных предметов, конни­цы, действующей военной техники, взрывов, огня и т.п.

О масштабах проводимых пиротехнических взрывных работ на батальных съемках говорят такие цифры. Во время съемок ряда батальных сцен фильма «Солдаты свободы» (режиссер Ю. Озеров) в кадре было одновременно до 500 взрывов различной силы — от небольших локальных до фоновых, каждый из которых требует около двух килограммов тола. В этих съемках участвовали до 250 танков, большое количество другой техники, тысячи человек массовки.

I В съемках одного из эпизодов фильма «Фронт за линией фрон­та» (режиссер И. Гостев) было использовано 7000 шашек черного дыма, 5000 малых пиротехнических шашек, 600 магниевых факелов, 1000 бомб, 1000 автоматов, 300 ручных гранат. Нередко к участию в батальных киносъемках привлекается большое количество людей. Так, например, в съемках Бородинского сражения (киноэпопея «Война и мир») участвовали почти 15 тыс. чел. из различных родов войск.

Особая роль в организации батальных киносъемок отводится военным консультантам. В их задачи входит не только соблю­дать историческую точность и достоверность, но и решать во­просы безопасности. Военные специалисты участвуют в разра­ботке планов проведения батальных съемок, определяют с уче­том конкретных условий места взрывов и безопасные расстоя­ния от них, осуществляют оперативное руководство воинскими подразделениями в ходе подготовки и проведения съемок боя. Если в киносъемках участвуют воинские подразделения, коман­дование назначает одного из командиров ответственным за тех­нику безопасности. Для того чтобы его указания распространя­лись На рабОТНИКОВ СЪемОЧНОЙ ГРУППЫ И ДОУГИХ учягтигт

ки, продюсер должен заключить с ним договор и издать соответ­ствующее распоряжение по группе.

Работа по подготовке батальных киносъемок проводится сле­дующим образом. Когда выбрана местность и определены точки съемки, составляется подробный топографический план с нанесе­нием на него деталей задуманного кадра. Исходя из этого разраба-тываются.конкретные предложения на мероприятиям, заплани­рованным ранее в «Журнале по охране труда съемочной группы». В этой работе принимают участие руководители съемочной груп­пы и все заинтересованные работники. В точном соответствии с разработанным планом на местности условными знаками- разме­чают маршруты движения людей и техники, Экипажи танков, бо­евых и других военно-транспортных средств проходят пешком свои маршруты и изучают особенности движения по местности. Про­водится подробный инструктаж всех участников киносъемки. После этого осуществляется подготовка пиротехнических средств. Каж­дый пиротехник или исполнитель обеспечивает работу не более 5—8 эффектов, иначе теряется оперативный контроль над эффек­тами и может возникнуть опасность. Все эффекты управляются со специальных пультов при помощи электрических запалов. Пиро­технические заряды располагаются в стороне от намеченных марш­рутов движения техники и помечаются флажками или вехами. При подготовке взрывов в грунте заранее роют воронки и засыпаю*¹ их просеянным грунтом, торфом или другим мягким засыпным мате­риалом. Воронки делают такого размера, чтобы при срабатывании заряда не были нарушены их стенки. Бели, необходимо, чтобы при взрыве летели комья или камни, их имитируют кусками легких, окрашенных в соответствующий цвет пенопластов.

Для того чтобы снизить степень опасности пиротехнических эффектов во время киносъемок, на «Мосфильме» были разработа­ны и используются пиротехнические изделия дая имитации взры­вов снарядов и бомб, которые получили название имитаторов. Эти изделия обеспечивают требуемый эффект^ при срабатывании не создают ударную взрывную волну и этим выгодно отличаются от других взрывчатых веществ. В настоящее время для имитации взры­вов в непосредственной близости от людей применяются только изделия этого типа. При взрыве даже радом с человеком они не могут привести к травме, связанной с длительной потерей трудо­способности или к другим серьезным последствиям. Особое вни­мание должно уделяться безопасности при работе со взрывами на воде. Образующаяся при имитации взрыва детонационная волна

чрезвычайно опасна для органов слуха и зрения находящихся в воде людей. Поэтому в таких случаях за безопасное принято расстояние не ближе 250 м до места взрыва. Несоблюдение этого правила при­водило к несчастным случаям. Съемочная группа снимала сцену высадки десанта под обстрелом. По плану заряды, заложенные на берегу реки и в воде, взрывались до подхода к берегу двух катеров с десантниками. Однако из трех зарядов, установленных в воде, один сработал своевременно, второй не взорвался, а третий взорвался с опозданием, когда десантники уже выпрыгивали из катеров. Взрыв­ной волной был тяжело контужен снимавшийся в сцене артист.

При проведении киносъемок с использованием пиротехничес­ких эффектов и оружия старшим на съемочной площадке являет­ся оружейник-пиротехник, и его указания по безопасности труда являются обязательными для всех участников киносъемок. Безо­пасность батальных киносъемок во многом зависит от предвари­тельных репетиций. Особое значение имеют продуманная орга­низация работ, согласованность и точная координация действий различных групп участников, четкое взаимодействие всех родов фойск, занятых в съемке, отработка последовательности включе­ния взрывов в соответствии с действиями отдельных звеньев мас­совки. При проведении репетиций и съемок батальных сцен ши­роко используются различные громкоговорящие установки, ра­дио- и телефонная связь, средства сигнализации. Администрация съемочной группы должна ?акже обеспечить дежурство предста­вителей пожарного надзора и медицинского персонала. Их чис­ленность определяется масштабами киносъемок.

После окончания киносъемок с использованием пиротехни­ческих эффектов продюсер должен обеспечить проверку объекта Стечение 3—5 часов. Пиротехники (военные специалисты) тща­тельно осматривают территорию, на которой производились ра-'боты. В том случае, если выявляются причины, которые могут привести к несчастным случаям с людьми и возникновению по­жара, принимаются меры по их устранению.

"Особо следует сказать о применении оружия при киносъемках. На него распространяются все правила, действующие в отношении боевого (огнестрельного) оружия. Вопросы хранения, учета, транс­портировки и использования оружия решаются в соответствии с нормативными документами и контролируются органами внутрен­них дел. Оружие, применяемое на киносъемках, проходит специ­альную предварительную подготовку, которая позволяет исключить возможность боевого выстрела. Для этого в паттюнтпг* г

помещают специальный упор, который не допускает прохода п#|> рона с боевой пулей. Стрельба холостыми патронами из огнестрель­ного оружия должна производиться так, чтобы ствол был направ­лен в сторону от живой цели. Безопасным считается в этих случаях расстояние в 20 м. При стрельбе из орудия пиротехническими вы­стрелами людям запрещается находиться перед орудием ближе 20 м, щж этом угол наклона ствола орудия к горизонтали должен быть не менее 45°. При необходимости стрельбы на более близком рас­стоянии применяются уменьшенные заряды из составов, дающих только вспышку и дым без сильной взрывной волны.

Холодное оружие, применяемое на киносъемках (сабли, кин­жалы, ножи, кортики и др.), может быть настоящим или бутафор­ским. У настоящего холодного оружия должны быть затуплены лезвия и концы. Бутафорское оружие изготавливается без острых концов и лезвий.

Чтобы обеспечить безопасность при киносъемках с использо­ванием оружия, проводится тщательный и подробный инструк­таж всех участников съемки о правилах обращения с оружием и холостыми патронами, а также принимаются меры, предотвраща­ющие хищение оружия.

В некоторых фильмах имеются сцены с животными, которые сами по себе могут являться источниками повышенной опасности для окружающих. Животных для съемок берут из зоопарков, цир­ков, у частных лиц. Иногда приходится вести специальный отлор диких животных. Без заключения ветеринара животные к съем­кам не допускаются.

Для подготовки зверей администрация привлекает опытных специалистов-дрессировщиков. Безопасность при съемке находит­ся в прямой связи с умелой дрессировки^- .тщательное изучение характеров и повадок животньд, определение индивидуального под­хода к ним, умение своевременно распознать и предупредить все возможные отклонения от нормы поведения с их одороны, смену настроений и т.д. Важным моментом является создание привычной обстановки, приучение зверей к условиям съемочной площадки.

Во время репетиций и съемок с участием животных дрессиров­щик отвечает за безопасность работы съемочной фуппы. Чтобы полностью обезопасить участников съемки, кадры с животными снимаются в манежной клетке, причем артистов в этом случае за­меняют специалисты-дублеры, или такие кадры снимают комби­нированным способом. При киносъемке с животными на съемоч­ной площадке должно быть организовано дежурство ассистентов

дрессировщика со средствами защиты от возможного нападения. Ими могут быть факелы из легковоспламеняющихся материалов, длинные стальные вилы и пики, пожарные стволы с имеющимися на них кранами -Для пуска водь!. Продюсер должен также обесйе-чить выполнение требований к содержанию и транпортировке жи­вотных и к оборудованию для них специальных помещений.

16.6. Организация и проведение трюковых киносъемок

В ходе работы над отдельными фильмами появляется необходи­мость в съемке трюковых сцен. Трюковыми называются киносъем-Ш, связанные с опасными факторами и выполнением искусных при­емов, Требующих от исполнителя навыков. Они могут йгроводиться при помощи как обычных, так и комбинированных методов, с ис­пользованием технических средств и специальных присйособлений. Выбор и исполнение трюка зависят от содержания сценария, его темы, а также от художественных замыслов авторов. Невозмож­но перечислить все виды трюковых киносъемок, но все же можно выделить несколько групп наиболее типичных, часто встречающихся в практике фильмопроизводства, к которым относятся трюки:

• изображающие рукопашные схватки, борьбу, драку;

• изображающие схватки с применением холодного и огне­ стрельного оружия, различных предметов, с использовани­ ем пиротехнических эффектов;

' • выполняемые на большой высоте, а также связанные с прыж­ками и падениями с высоты;

• выполняемые на движущемся транспорте (трюки на авто­ мобилях и мотоциклах, транспортные катастрофы, игровые сцены на движущихся железнодорожных составах и т.п.);

• • конные трюки (падение с лошади на ходу, падение лошади вместе с всадником и т.Дч);, ■

• трюки на поверхности воды и под водой (в том числе с лде~ пользованием, плавательных средств);

• связанные с полетами в воздухе, выполняемые с использо­ванием вертолетов, самолетов, воздушных шаров и т.д4*

• связанные с изображением горящих объектов и находящих­ся в них или в непосредственной близости от них людей (в том числе людей в горящей одежде).

При организации трюковых киносъемок необходимо опреде­лить, насколько опасен предполагаемый трюк, ж кто его исполнит. В решении этих вопросов принимают участие режиссеп-ттпг^гяи/

щик, продюсер, специалист по охране труда, консультант (поста*-новщик) по трюкам. Они должны исходить из основного положе<-ния охраны труда; никто не имеет права на риск, какими бы высо­кими целями искусства этот риск ци оправдывался. Поэтому лю­бые действия исполнителя, которые представляют прямую опас­ность для его здоровья, даже если они производятся для наиболее правдивого изображения трюка, запрещены отраслевыми правила­ми. К участию в трюковых киносъемках привлекаются каскадеры. Реже сами актеры исполняют трюки. Использование различной тех­ники, атмосфера съемочной площадки, яркий свет осветительной аппаратуры, повторы для съемки нескольких дублей — все это ос­ложняет работу каскадеров. На съемочной площадке от них требу­ются одновременно артистизм, точный профессиональный расчет, собранность, четкая координация движений. От каскадера помимо исполнительского мастерства требуются знания в различных обла­стях техники для подготовки средств и методов страховки, освое­ния специальных приспособлений для исполнения трюков.

Если трюковые сцены исполняются самими артистами, с нищ предварительно проводится специальная подготовка. Но все рав­но во время съемок рядом с ними постоянно должен находиться профессиональный каскадер, который вовремя подстрахует, под­скажет, исправит. Только тщательная подготовка трюковых сцен, высокое мастерство и точный расчет, строгое соблюдение всех правил охраны труда позволяют свести до минимума риск, прак­тически исключить возможность несчастных случаев.

Для подготовки к съемкам привлекаются постановщики трю­ков из числа опытных каскадеров, спортсменов, имеющих, как пра­вило, высшее специальное спортивно-педагогическое образование и знакомых со спецификой филъмопроизводства. Во время трюко­вых киносъемок постановщик трюков является старшим по съе­мочной площадке, и его указания по безопасности труда обязатель­ны для всех. Он имеет право отменить киносъемки, если требова­ния охраны труда не выполняются. Например, в плане проведения съемок постановщик трюков указал, что во время съемки эпизода с переворотом автомобиля со взрывок на площадке должны быть две пожарные машины, но перед началом съемок приехали лишь одна. По действующим правилам постановщик не имеет права снимать данный трюк без запасного пожарного рукава. Он отменяет съемки до приезда второй бригады пожарных, и никто не имеет права зас­тавить снимать эту сцену, в том числе и продюсер.

Подготовка к трюковым киносъемкам проводится заранее с учетом их характера и сложности. В подготовительном периоде (а

при большом объеме трюковых съемок — в период режиссерской разработки) к работе съемочной группы привлекается постанов­щик трюков. Первым его шагом является обсуждение с режиссе­ром-постановщиком возможных трюковых сцен фильма. После .этого постановщик трюков разрабатывает трюковой сценарий с раскадровкой (приложения 2, 3 в конце главы), а также план про­ведения трюковых съемок, предусматривающий техническое, орга­низационное обеспечение и меры безопасности (приложение 4 в конце главы). Эти документы согласовываются с режиссером-по­становщиком и продюсером. Если они принимаются, постанов­щик трюков составляет смету затрат на исполнение трюков (прило­жение 5 в конце главы). После утверждения сметы продюсер зак­лючает с постановщиком трюков доювор на организацию трюко­вых съемок по фильму. Договор может заключаться как с физическим лицом — постановщиком трюков, так и с юридическим лицом — организацией каскадеров (ассоциацией, гильдией ^mn.). В первом <У1учае ответственность за трюковые съемки несет постановщик. Ему дано право решать, кто будет заключать договоры с исполни­телями трюковых сцен по данному фильму. Во втором случае, когда трюковые съемки по картине обеспечивает специальная организа­ция, киностудия заключает с ней договор. Всю ответственность за проведение трюковых съемок в данном случае несет организа­ция. В обоих случаях в договоре обязательно устанавливаются ма­териально-техническая ответственность сторон, ответственность за соблюдение правил охраны труда во время организации и проведе­ния трюковых съемок, причем за соблюдение правил охраны труда несут ответственность обе стороны — киностудия и постановщик. Формы договоров приведены в приложениях 6 и 7 в конце главы. Техническое обеспечение, средства страховки и специальные приспособления, предназначенные для исполнения трюков, пе­ред проведением киносъемок тщательно проверяются на надеж­ность. В проверке обязательно должен участвовать исполнитель трюка. В зависимости от ввда трюка и поставленной изобрази­тельной задачи проводится соответствующая подготовка съемоч­ной площадки: взрыхляется грунт, устанавливаются предметы рек­визита, оборудуется сигнализация и т.п.

Каскадеры и артисты допускаются к таким киносъемкам только с разрешения врача. Кроме того, медицинский контроль за состоя­нием здоровья исполнителей должен быть организован на съемоч­ной площадке. Если появляется необходимость повторить трюк, Ъ& снять второй и последующие дубли, врач должен осмотреть испол-

нителя и решить, может ли тот продолжать сниматься. Исполните­лю требуется некоторое время, чтобы отдохнуть и восстановить силы.

Самыми распространенными видами трюковых киносъемсж, особенно в фильмах приключенческой тематики, являются руко­пашные схватки, драки, борьба, нападение с оружием и <ш. Уча­ствовать в них могут как каскадеры, так и артисты, которые пред­варительно проходят специальную подготовку под руководством постановщика трюков. Делается это для того, чтобы действия ар­тистов выглядели на экране правдоподобно и в то же время были безопасными. Из каскадеров для постановки трюков данного вида наиболее часто привлекаются борцы (самбисты, дзюдоисты) — спортсмены с разносторонней подготовкой. Холодное оружие и предметы, испояьзуемые в качестве средств борьбы, специально подготавливаются или изготавливаются для киносъемок- Исполни­тели соответствующим образом экипируются для защиты от воз­можных ранений. Так, если артисты используют шпаги, копья, ножи или стрелы, под одежду прячется кусок доски. Толщина ее опреде­ляется, исходя из качества материала, вида оружия и силы удара.

При подготовке сцен рукопашных схваток, исполняемых в ог­раниченном пространстве, среди здание и различных твердых предметов, очень важно провести соответствующую подготовку объект твердые предметы по возможности заменить легкими бу­тафорскими или сделать мягкие прокладки* на пол в местах паде-ffirit постелить маты.

Иногда в фильмах используются конные трюки: различные подсечки, падения лошади с всадником, джигитовка. Как прави­ло, исполняют такие сцены спортсменыжаскадеры, артисты цир­ка, а также воины кавалерийского полка, которые привлекаются к киносъемкам.

Прежде чем приступить к постановке конных трюков, необходи­мо провести предварительную подготовку. Лошади должны бьиъ проверены и приучены к условиям съемочной площадки. Исполни­тели трюков обеспечиваются необходимым снаряжением с защит­ными приспособлениями. Массовые сцены с конницей должны быть тщательно отрепетированы, каждый исполнитель ознакомлен с мар­шрутом движения и действиями, которые ему нужно выполнять. Перед киносъемками проводится подробный инструктаж.

Широко распространены в фильмах автотрюки: перевороты машин, катастрофы, фигурная езда, прыжки через препятствия, наезды и т.д. Часто при выполнении трюка каскадер испытывает сильные физические нагрузки. Так, в одном фильме герой на пол-

дом ходу вылетает из перевернутого мотоцикла в канаву. Удар, приходящийся на руки, по силе равен падению со второго этажа. Вепи подобные трюки плохо подготовлен^, это может привести к тяжелым травмам. Большую роль в успешном выполнения трю­ков играем также психологическая подготовка каскадеров. Для съеКгок особо опасных автотрюков, когда не может быть обеспече-rta полная безопасность исполнителей, используются муляжи.

Большая работа проводится каскадером и соответствующими специалистами по технической подготовке транспортных средств, которые будут использоваться в киносъемках. Так, например, для защиты каскадеров от возможных ушибов и ранений при ударе ав­томобиля о препятствия, в кабину машины устанавливается свар­ной каркас из труб. Перед съемками столкновения автомобилей проводится подготовка каскадера. Для того чтобы человек не уда­рился о переднюю панель (приборную доску) автомобиля, ноги ■рркадера подвязывают — в момент удара их сложно удержать в Врсодном положении. Для безопасности используются также спе­циальные пристегивающие ремни и каски. Рекомендуемая скорость движения автомобилей при исполнении данного трюка — 20 км/ч. 3 этом случае нагрузка на организм каскадера минимальна и он находится в безопасных условиях. При подобной скорости сцену деожно снимать ускоренно или замедленно в зависимости от изоб­разительной задачи. Момент столкновения автомобилей часто сни­мают ускоренной киносъемкой для того, чтобы потом, зогда фильм демонстрируется с нормальной свдррстью, зритель успел разгля­деть эффектный кадр. При съемке столкновения автомобиль, осо­бенно грузовой, следует направлять в острые углы зданий, предме­тов, поскольку в этом случае площадь соприкасающихся поверхно­стей меньше, и машина как бы постепенно «вминается» в препят­ствие. £сли по сценарию «^результате столкновения возникает по­жар, сначала снимается авария, а потом поджигается автомобиль.

Такие же меры безопасности требуются при съемке переворота автомобиля. Этот трюк в целях безопасности выполняется при ско­рости 30—40 км/ч&с. Небольшая скорость позволяет проще «уло­жить» автомобиль в заданный квадрат. Для большей безопасности подобные трюки должны выполняться с использованием подкид­ного мостика — без него скорость автомобиля требуется увеличить до 80 км/час, а это значительно повышает опасность для каскадера и снижает *гЬчносте исполнения т^юка. Во время выполнения авто-мототрюков на месте съемок должны дежурить работники ГАИ, медицинской службы, а при необходимости и пожаоные.

Большую опасность представляют собой съемки пожара, особен­но если в зоне огая находятся люди. Руководители съемочной групры должны обеспечить надежную защиту исполнителей от открытого ощя, повышенной температуры воздуха и предметов, токсических продук­тов горения и дыма, пониженной концентрации кислорода, разру1на-ющихся зданий и сооружений. Исполнители-каскадеры должны ныть обеспечены специальными термозащитными одеждами. Для защи­ты от огня на кожу лица наносится вазелин. При проведении ки­носъемок на площадке должно находиться не менее двух страхую­щих помощников-каскадеров. По времени они бывают в огне боль­ше, чем каскадеры. Поэтому их нужно обеспечивать герметичными пожарными костюмами и ранцевыми кислородными аппаратами.

Еще до начала киносъемок устраивают предварительный под­жог, чтобы определить высоту пламени, интенсивность горения, зону огня. Если применяется бензино-соляровая смесь, то время горения зависит от количества солярового масла, а высота пламе­ни определяется количеством бензина. Оптимальное соотноше­ние выводится, исходя из изобразительных задач и соображений безопасности. Организуя огнеопасные съемки, нельзя забывать и о необходимости защитить киносъемочную технику от воздействия огня и высоких температур.

Особенно тщательно должны быть подготовлены сцены с пользо­ванием огня в замкнутом пространстве. Одна нз*сторон помещения должна быть обязательно свободна для выхода исполнителей. Ис­пользуемый обычно в качестве горючего материала опущенный бен­зин после того, как* его нанесли ^гна поверхность помещения, пред­метов, до момента поджигания должен немного «выдохнуться». Поджигать пространство нужно изнутри к выходу, а не наоборот. Иначе^к началу съемки выход будет охвачен сильным пламенем, и каскадеру сложно в такой ситуации выбраться из замкнутого про­странства. После каждого дубля исполнитель надевает новую одеж­ду. Дважды поджигать одну и ту же одежду нельзя, так как наруша­ется структура ткани, теряется ее прочность и ткань может распол­зтись. Во время пожароопасных киносъемок на площадке должны дежурить пожарная команда и работники медицинской службы.

Развитие и совершенствование безопасных методов съемок помогают съемочным группам достичь более высоких производ­ственных и творческих результатов. Однако безопасность труда не обеспечивается только разработкой правил и инструкций, приме­нением защитных средств и приспособлений. Важную роль в пре­дупреждении травматизма играет сознательное отношение съемоч­ного коллектива и отдельных работников к вопросам охраны труда.

ИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1

ЖУРНАЛ по охране труда

съемочной группы