Работа над музыкальным произведением

Работе над музыкальным произведением посвящено практически все, что написано о музыканте-исполнителе. В основе исполнительской работы за инструментом лежит импровизация, поиск различных вариантов звукового воплощения задуманного характера звучания.

ХХ век привнес в исполнительский процесс музыкантов научный анализ. Важной вехой этого процесса стало исследование психолога А. Вицинского, отмечавшего три этапа работы над произведением:

• Ознакомление с произведением и его разбор

• Преодоление общих и частных трудностей

• «Собирание» всех разделов произведения в единое целое.

Такое же деление на этапы прослеживается у Н.Любомудровой.

В исследовании пианиста-ученого С.И. Савшинского «Работа пианиста над музыкальным произведением» [97,с.60]говорится о четырех стадиях работы:

• Первое знакомство с произведением, выгрывание в него

• Изучение объективных данных (Нотный текст, теоретический анализ, исторические сведения)

• Техническое овладение произведением

• Вторичное рождение произведения при публичном и концертно-эстрадном исполнении.

Кроме того, учитывается работа над консервацией и повторением уже выученного произведения.

На практике все стадии работы неразрывно связаны между собой и часто взаимопроникают друг в друга.

Обобщая работы многих исследователей, Ю.Г. Писаренко создал схему процесса работы над музыкальным произведением, в которой прослеживаются 4 этапа и 16 ступеней работы музыканта-исполнителя.[94,с.52]

Рассматривая предложенную схематизацию работы над музыкальным произведением, необходимо отметить, что данный процесс совмещает в себе многоступенчатость и непрерывность. Целостность творческого постижения музыки определяется не только сквозными задачами, но связана с возвратностью и переменностью целей и ступеней работы.

Импровизационность проявляет себя как принцип творчества не только в поисках звука, приемов игры, но и в выборе метода работы, определении ее ступени в данный момент творчества.

9.1.Этапы работы над произведением

Первый этап работы над произведением.

Первой ступенью данного этапа можно считать выбор произведения. От умелого выбора репертуара педагогом во многом зависит развитие ученика. Репертуарная политика должна обеспечивать гармоничное сочетание произведений различных жанров. Работа над каждым произведением должна рассматриваться, прежде всего, как приобщение учащегося к миру прекрасного. Цель работы над произведением — содержательное, яркое, совершенное исполнение. Что бы ни играл учащийся, он должен понимать произведение, уметь передать его художественное содержание.

Педагог может развить у ученика понимание музыки в случае постоянной работы в этом направлении, не допуская бессмысленного исполнения. Педагог помогает раскрыть настроение и характер произведения, обращает внимание на выразительные детали, учит ученика вслушиваться в произведение.

На начальном этапе обучения педагог создает программу произведения, поясняет его содержание. Позже, достаточно образных сравнений, создание художественного образа.

По словам Г. Г. Нейгауза музыка «не дает видимых образов, не говорит словами, понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит также ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы»

Для глубокого понимания сочинения преподаватель знакомит учащегося с воззрениями композитора, его эпохой, биографией, проводит параллели с другими произведениями.

Знакомство с произведением очень значимо. Нередко оно уже известно ученику по игре товарищей, концертным исполнениям. Не исключено, что эта музыка совершенно новая для ученика. Возможно прослушивание различных записей произведения. Но не нужно воспринимать запись как объект для подражания. Лучше знакомить учащихся с записями после того, как у них сложится собственное представление о произведении. Проигрывая его раз, другой, учащийся воспринимает в общих чертах его музыкальное содержание, характерные черты, форму. Пока ученик младших классов имеет небольшой музыкальный опыт, полезно, чтобы педагог сам сыграл произведение, остановив внимание на основных выразительных особенностях. Для более подготовленных учеников можно сыграть отдельные эпизоды, указав типичные трудности.

Чем полнее и ярче начальное представление о произведение у учащегося, тем с большим пониманием стоящих перед ним творческих задач протекает вся последующая работа.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста и разбору.

В связи с различными спорными моментами в разных редакциях, педагогу нужно заранее вносить в ноты нужные исправления. Внимательное отношение к тексту приводит к вдумчивому изучению авторских пометок.

Следует разбирать небольшими частями, останавливаясь на более трудных эпизодах. Особого внимания требует метроритмическая точность. Разбор партий каждой рукой отдельно обычно требуется ученикам младших классов, но в сложных построениях должен применяться и более подготовленными учениками.

При разборе обычно используют несколько большую, чем понадобится полноту звучания.

Целенаправленный аналитический подход к тексту должен иметь главный акцент на первом этап работы над произведением, а не перед выступлением, как это часто встречается на практике. Следует направить внимание ученика на лад и тонально-гармонический план; художественную форму; драматургическое развитие; на фактурные и технические особенности текста; аппликатурные особенности. К решению этих вопросов можно привлекать и самих учащихся в меру их возможностей.

При разборе нельзя устанавливать точных правил пользования педалью. Учащиеся старших классов будут применять правую педаль, когда этого требует характер произведения, а учащимся младших классов рекомендуется разбор без педали.

Когда учить произведение наизусть? Этот вопрос по-разному освещается в методической литературе. Н. Любомудрова считает, что значительную часть произведения полезно знать наизусть еще в начале изучения, так как это облегчает и ускоряет ход работы над сочинением. В то же время нельзя заучивать неточно разобранное произведение. Чем труднее дается ученику правильный разбор, тем осторожнее следует быть с выучиванием наизусть. Ю. Писаренко относит выучивание наизусть ко второму этапу работы над произведением.

При этом оба отмечают необходимость сознательного заучивания произведения. Механическое заучивание, достигаемое путем многократного проигрывания, основано только на моторной памяти. Помимо моторики нужно осознавать логику развития, гармонический план, фактурные особенности произведения. Выучивание на память следует вести сначала по отдельным разделам в медленном темпе, затем переходить к соединению их в крупные разделы, оставаясь в медленном темпе. При этом нужно вслушиваться в подробности текста. Преждевременные темпы плохо влияют на качество игры.

А.Б. Гольденвейзер говорил: « Если человеку, когда он играет наизусть, сказать – играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак того, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее руками»