Адресат музыкальной журналистики

Вопрос «для кого?» подводит к следующему явлению – чувству адресата, существенному для понимания сути критико‑журналистской деятельности в сфере искусства.

Коммуникативная сторона творчества важна для всех художественных сфер. В той или иной степени мастера всех искусств нуждаются в своем слушателе‑читателе‑зрителе. Они ищут его, думают о нем, независимо от словесных деклараций, в том числе последователей «искусства для искусства». Известно, что композитор, литератор и даже ученый, в силу обстоятельств, бывают вынуждены писать «в стол». Хотя это может стать трагедией конкретной личности, с позиции самой творческой деятельности работа «в стол» – все равно движение, развитие художественной или исследовательской мысли, прорыв в неизведанное. И оно станет достоянием для следующих поколений.

Однако для художественной, в том числе и музыкальной, журналистики вопрос о большей или меньшей необходимости контакта в принципе не стоит. Контакт – главное условие деятельности, поскольку художественная критика, во‑первых, публична, как публичны, к примеру, концертное исполнительство, театр, кинематограф, а во‑вторых, она, как помним, вызвана к жизни общественно‑эстетической необходимостью, а не потребностью самовыражения или познания.

То есть музыкальная журналистика всегда активно «направлена на читателя». Критик, журналист не может писать в «никуда». Даже если его выступление затем не встретит широкого одобрения, сочувствия, даже если у его позиции окажется много противников, в самом его обращении уже заложен некто, к кому обращается автор. Он должен чувствовать адресата, моделировать его, взаимодействовать с ним – убеждать, полемизировать. В противном случае труд музыкального журналиста‑критика не имеет смысла.

П.И. Чайковский в роли музыкального критика, например, даже озаглавил две свои статьи «Объяснение с читателем». И надо полагать, ему достаточно четко представлялся адресат в статье, начинаемой подобным вступлением: «С тяжелым сердцем, с чувством, близким к отвращению, принимаюсь я, почтенные читатели и многоуважаемые читательницы, за свои периодические беседы с вами о музыкальных делах нашего города…»² Адресатом для Чайковского были прежде всего читатели «Русских ведомостей», то есть определенный общественный слой со своим местом в иерархии потребителей культурных ценностей.

Возвращаясь к настоящему и моделируя тип адресата, к которому может обращаться современный музыкальный журналист, понимаешь, что единого адресата нет и быть не может. Хотя в идеале хотелось бы, чтобы речь шла обо всем обществе как адресате музыкальной журналистики, в реальности имеет место другое: в своих взаимоотношениях с музыкальной культурой общество сильно расслоено по ряду параметров.

Для потребителей музыкальной информации, столь специальной по своей направленности, определяющим следует считать образовательный параметр. Музыкальная культура – слишком сложный и замкнутый в себе мир, плодотворное общение с которым требует определенных навыков. Музыкальные интересы и потребности надо воспитывать. Уровень востребованности музыкально‑художественных ценностей определяет и уровень заинтересованности в получении новой информации в этой сфере.

С позиции образовательной адресат музыкальной журналистики можно представить в виде четырех условных групп: музыканты‑профессионалы, просвещенные любители музыки, просто любители музыки и музыкально несведущая аудитория. Интерес к музыкальному явлению, на которое обращает внимание журналист, может возникнуть в каждой из них, но подача идей должна отличаться, иначе контакт, о котором шла речь, не состоится.

Профессионалы – те, кто, во‑первых, по роду деятельности исследует, изучает музыкальную культуру, думает о ней, вникает в ее специфику, то есть профессионально занимается многими ее проблемами. Это – композиторы, музыковеды, педагоги, музыкальные ученые. Во‑вторых, профессиональные музыкальные деятели, практики: солисты и оркестранты, дирижеры и артисты музыкальных театров, режиссеры и балетмейстеры, а также организаторы музыкальной жизни – менеджеры, руководители концертных и театральных организаций и т. п. Их волнует музыкальный процесс, и они разбираются в его сложностях, хотя интересы каждого, прежде всего, обращены на конкретную область их непосредственной деятельности. Для такого адресата особенно ценен отклик в связи с близкими им профессиональными проблемами. Ориентация на профессионального читателя предполагает возможность углубиться в собственно музыкальные детали. Таковой, к примеру, может оказаться и рецензия, опубликованная или произнесенная в расчете на специальную аудиторию.

Просвещенными любителями музыки можно считать людей других профессий, имеющих какое‑то музыкальное образование, воспитание. Просто любителями – такового не имеющих, хотя при этом, возможно, и широко самообразованных в области музыкального восприятия и специфики современного музыкального процесса. И те и другие способны жить активной и насыщенной музыкально‑культурной жизнью, нередко даже более углубленной и тонкой, чем многие профессионалы, поскольку в их судьбе музыкальное искусство, не будучи средством существования, остается только чистой духовной привязанностью.

Наконец, музыкально несведущий «широкий» читатель музыкальной журналистики – это лишь потенциальный слушатель, потенциальный потребитель культурных ценностей, своего рода чистая книга, путь в которую желанен для каждого просветителя, но сложен и часто непроходим. Чем можно привлечь внимание такого адресата, каковы должны быть подходы музыкального журналиста в общении с ним – вопрос особый, который специалист должен решать каждый раз.

Наряду с образовательным, сегодня немаловажны и другие параметры. Например, возрастной. В частности, было бы ошибкой не замечать в современном звуковом потоке огромную массу «молодежной музыки», как и сам факт подчеркнутой самостоятельности ценностных ориентиров так называемой молодежной культуры, заявляющей о себе в разных областях художественной жизни. Журналист, желающий общаться с этой аудиторией на темы музыкальной жизни и творчества, должен ее понимать, искать пути к контакту. То есть если музыкальная практика предлагает обществу программы, события, рассчитанные на разные возрастные группы слушателей, то и журналистика, отражающая их (предварительно или постфактум), должна понимать, к кому она обращается.

Одно из новых явлений российской культуры постсоветских лет – прогрессирующее общественно‑социальное расслоение. Активно меняется общественная картина потребителей художественных ценностей, а значит, также меняются требования к специальной художественной, включая музыкальную, информации. Дорогие или «общедоступные» концерты, спектакли, музыкальные шоу, как и разные залы, собирают разную публику, которая в качестве адресата возможных музыкально‑журналистских выступлений также значительно отличается друг от друга.

В определенных ситуациях может заявлять о себе и национальный или религиозный параметр, обусловленный традициями данного этноса в общении с музыкой. Причем речь идет не только об этнических музыкальных традициях, которые могут оказаться в поле зрения журналиста, но и о самих оценочных подходах, которые в тех или иных национальных или религиозных условиях будут восприниматься соответственным читателем (зрителем, слушателем) по‑разному.

Пеструю картину адресата современной музыкальной журналистики можно представить в виде схемы 3:

Схема 3

Возникает естественный вопрос – как музыкальному журналисту и критику определить адресата? Здесь сложности нет: тип адресата выявляется благодаря используемому средству массовой коммуникации. Иными словами, кто прочтет или услышит журналистское выступление зависит от того, в каком периодическом издании, с какой трибуны (в какой радио– или телепрограмме) журналистский материал выходит в свет.

«Узкая специализация» газетно‑журнальной продукции отражает именно проблему читателя, на которого ориентирован данный орган. И сверхзадача (цель, тема выступления) и многие другие стороны, связанные с выбором жанра, стиля, лексики, определяются не произвольным решением автора, а именно адресатом. Вот почему об одном и том же событии нельзя одинаково писать в специальный музыкальный журнал (типа «Музыкальной академии»), в художественно‑культурный еженедельник (типа «Литературной газеты» или газеты «Культура») и в ежедневные общественно‑политические, деловые газеты («Известия», «Ведомости», «Коммерсант», «Труд» и т. п.) или популярно‑популистские (типа «Московского комсомольца» – «МК»). У них разный читатель, и уже в самом музыкально‑журналистском тексте должен быть запрограммирован выход именно на него. Не говоря и о более тонкой внутримузыкальной ориентации разных адресатов, направленной, например, на академическую музыку или рок, джаз, традиционную восточную музыку и т. п.

Следует учитывать и появление нового «состоятельного» адресата, нередко недостаточно музыкально‑образованного, но с большим желанием и амбициями в освоении «высоких» культурных ценностей. В частности, в этой сфере есть и особое направление – женские «гламурные» издания, многие читательницы которых, имея время и средства, стремятся приобщиться к серьезному искусству и тоже нуждаются в оценочных музыкально‑журналистских материалах «на злобу дня».

Сказанное в равной мере относится не только к письменной, но и к устной журналистике. Авторский подход здесь с позиции чувства адресата одинаков. Выступление может быть обращено и к специальной аудитории (например, дискуссия на профессиональном музыкантском уровне), и к художественно просвещенной общественной группе (различные культурные форумы или специализированные передачи), и к разноликой непосвященной, а значит и к непрограммируемой аудитории. Устная музыкальная журналистика, подобно другим публичным формам деятельности – музыкальному исполнительству, актерскому творчеству, с одной стороны, и любой устной журналистике и публицистике – с другой, может быть профессиональной и результативной лишь в ежесекундно ощущаемом контакте с аудиторией. Контакт этот, как чувство адресата, определяет в выступлении все: и частности, и общее (замысел, тему, форму, манеру преподнесения).

Обостренное ощущение адресата – одно из основных качеств профессионального музыкального журналиста. Отсутствие такового, нередкое для традиционного музыковедческого безадресного письма, является главным препятствием на пути музыковедов в сфере профессиональной музыкальной журналистики.

Завершая разговор об адресате и еще раз обращаясь к недавней истории нашей страны, зададимся одним частным вопросом – а был ли конкретный адресат у тех многих погромных статей эпохи партийного диктата в культуре, о которых уже шла речь? Да, был, и весьма многочисленный. Разумеется, это был не «народ», далекий от проблем культуры (хотя формально тексты предназначались якобы ему), но, напротив, люди более или менее причастные к художественной сфере. Помимо самих партийных управленцев искусством, нуждавшихся в непрерывных директивах и указаниях «куда идти», сюда входили и конформистски настроенные профессионалы, для которых также нужны были свежие ориентиры, чтобы являть свою лояльность и преданность. Не случайно все идеологизированные критические материалы по вопросам музыки, откровенные в своей сверхзадаче, много цитировались, изучались на специальных семинарах, перепевались в устных выступлениях, статьях и даже научных трудах.