Образцы целостного анализа произведений русской литературы XVIII века Сатира а.Д. Кантемира " На хулящих учения. К уму своему"

"На хулящих учения. Куму своему" — первая из сатир А.Д. Кан­темира, была написана в 1729 г. в Петербурге. Если в эпоху Белин­ского и Пушкина она воспринималась как поучительное, но архаиче­ское явление, то для первой трети XVIII в. сатира Кантемира была яв­лением небывалым, новаторским. "Можно сказать, что сатира сия ни с чего не имитирована, но есть выдумка нашего автора, понеже из всех сатириков никто особливую сатиру на хулящих учения не де­лал", — писал Кантемир, подчеркивая оригинальный характер сво­его произведения.

История создания сатиры "На хулящих учения" до сих пор оконча­тельно не прояснена. Известно, что ее ранняя редакция была сущест­венно переработана Кантемиром в 1732—1738 годах в Лондоне, а окончательный вариант сложился к 1743 г., когда автор находился на дипломатической службе в Париже. Кантемир внес существенные из­менения в композицию произведения и систему образов. Образ епи­скопа, ранее открывавший галерею "хулящих учения", видимо, по цензурным соображениям был перемещен в середину сатиры, уступив место Критону. Однако это лишь усилило антиклерикальную направ­ленность произведения, так как часть архиерейских "речений" стала звучать из уст светского человека, вставшего на защиту привилегий церкви и церковников. Изменение порядка следования образов под­черкнуло, что главной задачей сатирика было воспитание русского дворянства. Традиционный образ скупца у Кантемира превратился в яркий, запоминающийся образ прагматично мыслящего русского по­мещика Силвана, сознательного "недоросля", радеющего только о собственной и сиюминутной выгоде. Опасность его для науки велика, ибо Силван осознает себя защитником общественных интересов: "Трудиться в том, с чего вдруг карман не толстеет, / Гражданству вредным весьма безумством звать смеет". О растущем мастерстве Канте­мира-художника можно судить по тому, как меняется портрет носите­ля порока. В первоначальном наброске пьяница "раздут с вина, чуть видя глазами, раздран, смраден, по лицу распещрен угрями", в окон­чательном варианте портретная зарисовка Луки выразительна и лако­нична — "румяный, трожды рыгнув".

Сатира Кантемира, распространяясь в рукописях, вызвала боль­шой резонанс в русском обществе. Первым на ее появление отклик­нулся в начале 1730 г. Феофан Прокопович, дав в стихотворении "К сочинителю сатир" восторженный отзыв о прочитанном произведении и благословив его автора на трудный подвиг судьи и воспитателя об­щественного сознания. Кантемир неоднократно предпринимал по­пытки опубликовать сатиру, но встречал упорное сопротивление со стороны светских и духовных властей. Впервые она вместе с другими сатирами Кантемира была напечатана в Лондоне в 1749 г. в прозаиче­ском переводе на французский язык, сделанном другом поэта ученым аббатом Октавианом Гуаско. На немецком языке стихотворное пере­ложение сатир Кантемира было опубликовано фон Шпилькером в 1752 г. в Берлине. В России же сатиры Кантемира были изданы лишь в 1762 г.

Сатира "На хулящих учения" — наиболее яркое явление рож­дающегося русского классицизма, где новое просветительское содер­жание уживается с "воинствующим дидактизмом" средневековья, жанрово-стилевой неоднородностью и силлабической формой стиха барочной литературы. В сатире Кантемира еще нет классицистиче­ской краткости и стройности. Смешение элементов эпоса, лирики и драмы, установка на изобразительность и бытописание, тематические повторы, большое число действующих лиц — все это делало первую сатиру обширной и многословной. В век Просвещения развитый ум стал высшим мерилом человеческой ценности, а рационализм — фи­лософской базой классицизма, одной из ярких примет которого явля­лась логизация художественного творчества. Отсюда прямолиней­ность и обличительно-поучительный характер сатиры Кантемира, четкое деление персонажей на положительных и отрицательных, ши­рокое использование реминисценций из античных авторов.

Первая сатира имела типичное для сочинений Кантемира двойное название: одно определяло объект обличения ("На хулящих учения"), другое указывало на адресат ("Куму своему"). Двойное заглавие сиг­нализировало о лиро-эпической природе произведения. Из эпоса в са­тиру пришел широкий охват явлений русской действительности по­слепетровской эпохи при концентрации внимания на приметах интел­лектуальной и нравственной деградации общества. Лирическое в сатире проявилось в эмоциональной взволнованности повествования, открытой оценочное изображаемого, психологической напряжен­ности монологов; это начало доминирует в лирическом обрамлении сатиры (вступление и заключение), а также в лирических пассажах основной части.

Элементы драмы привносит в сатиру широко используемый ав­тором прием литературной маски. Критон играет роль глубоко ве­рующего человека, обеспокоенного тем, что на смену вере приходит знание; Лука искренне переживает по поводу распада дружеских связей и т.п. Никто из сатирических персонажей не выведен Канте­миром бездушным реакционером, отрицающим просвещение, но ка­ждый, в соответствии с присущей ему остротой ума и уровнем обра­зованности, выстраивает обвинение в адрес науки так, чтобы, опоро­чив ее, в глазах окружающих остаться честным и благородным чело­веком. Несоответствие внешнего и внутреннего в сатире рождает комический эффект.

В жанровом отношении сочинение Кантемира тяготеет к социаль­но-философской сатире, ибо касается таких важных проблем, как смысл бытия, роль личности в истории, значение просвещения, обра­зования и науки в развитии общества. Поэт видит в европеизации России залог процветания государства, культурно-исторического прогресса нации. "Философическое" направление не было модным в русской поэзии предклассицизма. Писатели и их герои, обладавшие философским складом ума, критическим взглядом на существующий порядок вещей, в глазах общества были опасными чудаками, "умными ненужностями". По своей злободневности и социально-философской заостренности сатира Кантемира "К уму своему" близка к комедии Грибоедова "Горе от ума".

Специфика смехового начала в произведении Кантемира свиде­тельствует о неприятии автором легкой иронии сатиры горацианского типа и развитии им традиций беспощадной и бескомпромиссной сати­ры Ювенала. Кантемир задолго до Гоголя сумел совместить в сатире комическое и трагическое. "Смех сквозь слезы" придавал сочинениям сатирика элегическое звучание. "Смеюсь в стихах, а в сердце о зло­нравных плачу", — признавался Кантемир. Писатель утверждал, что в первой сатире он "никого партикулярно себе не представлял... и, осуждая злонравие, не примечал злонравного". В обществе, где порок стал нормой жизни, исказив основные нравственные понятия, борьба против "злонравного", по мнению Кантемира, — лечение следствия, а не причины болезни. Необходимо уничтожение самого порока и поч­вы, которая его питает. Объявив войну "злонравию", Кантемир, соз­давая портреты "злонравных", использовал и сатиру налицо. Со слов автора известно, что прообразом епископа в первой сатире был Геор­гий Дашков — ростовский архиепископ, добивавшийся в период правления Петра II восстановления патриаршества и претендовав­ший на этот пост.

Композиционное решение сатиры повторяет сложившуюся еще во времена античности трехчастную структуру. Пространное вступле­ние содержит в качестве обязательных компонентов определение темы произведения (российское невежество, бедственное положение науки и ученых), обращение к реальному или вымышленному адреса­ту ("к уму своему"), а также обоснование причин создания сатиры (на­ступление на петровские преобразования). Основная часть строится как портретная галерея "презирателей наук", а заключение подводит итог размышления автора над тем, что значит быть умным человеком и сатириком в России.

Вступление первой сатиры двучастно: сначала автор призывает Разум задуматься над опасностями и трудностями писательского ре­месла, которое в обществе считают недостойным для дворянина де­лом; потом прославляет императора Петра II и его деятельность во благо процветания в России науки и искусства: "Правда, в нашем мо­лодом монархе надежда / Всходит музам немала; со стыдом невежда / Бежит его". Двучастное вступление подчеркивало неразрывную связь в произведении негативного и позитивного, обличительного и поучи­тельного, ибо, согласно убеждению Кантемира, сатирик, "осмеивая злонравие, старается исправлять нравы", совершенствовать природу человека и общества.

"Средник" сатиры распадается на три составляющие. В первой части критике подвергаются нравственные пороки общества, персо­нифицированные в образах ханжи Критона, скупца Силвана, гуляки Луки, щеголя Медора. Во второй объектом обличения становятся но­сители социальных пороков, представители духовной и светской вла­сти — епископ и судья, которым вверен контроль за соблюдением за­конности и состоянием нравственного здоровья общества. Третья часть состоит из пяти небольших отрывков, где даются сатирические портреты петиметра, дьячка, малограмотного воина, мелкого подья­чего, обойденного чинами и званиями родовитого боярина. Между всеми частями макро- и микроструктуры сатиры существует идей­но-тематическая, образная и стилевая связь.

А.Д. Кантемир использовал в первой сатире кольцевой тип компо­зиции, начав и завершив произведение обращением к "уму своему". При этом он снабдил сочинение авторским комментарием, который являлся важным содержательным компонентом сатиры. Примечания, где истолковывались не совсем ясные образы, сравнения, намеки, по словам автора, "ксовершенному понятию" его "намерения служат".

Система образов сатиры "На хулящих учения" относится к рас­пространенному в европейском классицизме типу портретной гале­реи, где у Кантемира есть лишь два положительных героя — император Петр II, который фактически выведен за рамки повествования и предстает как некий символ просвещенного челове­ка на троне, и образ Ума, являющийся для Кантемира верховным судьей и руководителем. У каждого персонажа сатиры есть своя фило­софия жизни, свое представление о разуме. Однако "ум" большинства направлен либо на охрану привычного уклада жизни и борьбу против нововведений, связанных с научным прогрессом, либо на обоснование стиля поведения, далекого от понятий "общественное благо" и "граж­данский долг". "Гордость, леность, богатство — мудрость одоле­ло", — с горечью признает сатирик, противопоставляя практицизму большинства истинную мудрость немногих. Им он советует в конце произведения отказаться от публичного обличения порока и "тайно веселить себя" занятиями наукой и искусством. Подобное противо­стояние общественному мнению Кантемир считает "тяжким" и "бес­страшным" житием, освящает его как подвиг.

Оригинальный, мягкий тон тихой грусти, свойственный произве­дениям Кантемира, по мнению исследователей его творчества, нико­гда не переходит в глубокий пессимизм. Чувство ответственности за принятую на себя "должность гражданина", который "свет науки" обязан сделать не только собственным обретением, но и благом для сограждан, заставляет Кантемира взяться за перо вновь и умножить ряд созданных им сатир.

Отдельные портреты в галерее "хулящих учения" сменяют друг друга, подчиняясь внутренней логике произведения, развивающемуся замыслу автора. Если в первой части сатиры Кантемир создает ряд ин­дивидуализированных образов врагов просвещения, каждый из кото­рых имеет свое имя, характер, стиль речи и манеру общения, то во второй части перед читателем предстает порок в его социально-обоб­щенном виде, а в третьей дан собирательный образ отечественного невежды послепетровского времени, зараженного пороками и пред­рассудками "отцов", заимствовавшего худшие черты у представите­лей западной культуры.

В первой части сатиры от образа к образу растет его опасность для науки. Старых и явных врагов ее, людей консервативного типа мышления (Критон) и прагматиков, признающих только науки, спо­собные "множить доход", а "расходы малить" (Силван), сменяют на первый взгляд безобидные образы гуляки Луки и модника Медора. Однако философия Луки, проповедующего наслаждение жизнью и отрицающего науку, которая "содружество людей разрушает", требуя уединения и кропотливого труда, часто работы на будущее, опасна, так как заразительна, особенно среди молодого поколения. Медор, принадлежащий к этому поколению, слышал о Вергилии и Цицероне, но это видимая "ученость", дань европейской моде, моде не только на одежду, но и на "умы". Полученные знания Медор не ценит, "не сме­нит на Сенеку он фунт доброй пудры". Не случайно автор лишает Ме­дора права на прямую речь в отличие от первых трех персонажей сатиры. Видимо тем самым он подчеркивает несостоятельность героя как личности и большую опасность его для науки, ибо поверхностное усвоение нового хуже открытой защиты старого.

Возглавляют когорту врагов науки люди, облеченные большой властью, от решения которых зависят человеческие судьбы. В сатире Кантемира это "райских врат ключари святые", то есть церковные ие­рархи, и судейские чиновники. Среди них "мало любят, чуть не все, ис-тинну украсу", презирают слезы бедных и бранят тех, "кто просит с пустыми руками".

Одним из средств самохарактеристики героя в первой сатире Кан­темира выступает монолог. Если монолог Силвана — это поучение, главная задача которого убедить слушателя в правоте оратора, отсюда афористическая образность речи героя, обилие примеров из практи­ческой сферы деятельности человека, апелляция к его житейскому опыту ("Гораздо в невежестве больше хлеба жали; / Переняв чужой язык, свой потеряли"), то монолог гуляки Луки близок к исповеди. Он полон хмельного задора, в нем слышны отзвуки поэзии пиров, харак­терной для петровского времени:

Вино — дар божественный, много в нем провору:

Дружит людей, подает повод к разговору,

Веселит, все тяжкие мысли отымает,

Скудость знает облегчать, слабых ободряет...

Внутренний монолог в сатире — привилегия лирического героя, образ которого близок к авторскому. Кантемир искусно передает бо­гатство внутреннего мира русского интеллигента: течение его мысли, смену впечатлений, игру ассоциаций. Это монолог-размышление, "мысленный диалог" человека с самим собой. Трагическая картина вырождения общества дана в сатире через призму трагедии личности, разлад между неограниченными возможностями просвещенного че­ловеческого разума и житейским опытом, подсказывающим герою, что самый безопасный путь существования в обществе — "сон разу­ма", когда ум "покоится, не понуждает к перу... руки". С позиций тор­жествующего здравого смысла безумен тот, кто, "лишась покою", ищет, "солнце ль движется, или мы с землею".

Как и автор сатиры, который незадолго до смерти признавал, что всю жизнь трудился, "чтоб познать самого себя и научиться прямым путем истинные добродетели ходите", дабы обрести "собственное духа... спокойство", в чем заключается "главное сие великое счастие", герой находится в процессе самопознания с целью обретения гармо­нии внутри себя, а затем и со всем миром. Его образ не очищен от со­мнений и колебаний, легкой самоиронии ("уме недозрелый") и резкой критики противников, которые ученых "как мору чужатся". Прав В.Г. Белинский, ставивший в заслугу Кантемиру то, что в его сатирах образ автора отражается "так прекрасно, так человечно".

Кантемир создал классические образцы сатирического портрета. В парадном портрете епископа основное внимание сосредоточено на атрибутах внешнего облачения ("ряса", "риза полосата", "клобук", "цепь от злата") и знаках церковной власти ("клюку пышно повели везти пред тобою"). От личного изображения осталась лишь борода, да и та воспринималась не столько как черта индивидуального облика, сколько как необходимый атрибут церковнослужителя (ср. с ломоно­совским "Гимном бороде"). Епископ предстает в сатире существом безликим и безнравственным. Возникает стихия маскарада, где кос­тюм скрывает истинное лицо человека: бездуховность маскируется в пышные одежды архиерея русской церкви.

Сатирическую направленность портрета заостряют художествен­ная деталь и речевая характеристика героя. В образе ханжи Критона связь с церковной средой подчеркивается четками в руках героя. "Свята душа", он, обвиняя науку, "ворчит и вздыхает". "Говорящие" детали содержит и парсуна с изображением русского поклонника Ба­хуса: Лука румян от выпитого вина, а чревоугодие приводит героя к тому, что он начинает свою речь о вреде науки, "трожды рыгнув". Мо­нолог Луки созвучен мелодии вакхической песни, близок поэтике анакреонтической оды. Прославляя дружеское застолье, герой Кан­темира не говорит, а "подпевает".

Предтеча русского классицизма, Кантемир в своей литературной практике следовал известной еще с античных времен теории трех сти­лей. Он рассматривал сатиру как жанр "низкой" литературы. Поэт признавал, что привык "подло и низким штилем писать". В сатире "На хулящих учения" он сознательно отказался от книжно-славянской ос­новы литературного языка и обратился к разговорно-бытовому стилю речи. Более того, Кантемир широко использовал просторечия и пло­щадные выражения ("покрой брюхо бородою", "врет околесну", "голы все то враки", "плюнуть на них можно"). Из допетровской сло­весности в его сатиру пришли такие архаизмы, как "бразды", "всход", "сребро", "злато", усеченные формы прилагательных, например; "босы сестры", "свята душа", "быстры реки". Новое время сказалось в появлении в языке сатиры модных слов "парик" и "пудра", названий наук, имен античных богов и писателей. Благодаря разговорно-быто­вой основе сатиры Кантемира были понятны широкой аудитории чи­тателей, которых не пугал стилевой диссонанс, где в одном ряду подчас оказывались архаизмы и варваризмы, высокая и бранная лексика. Ан-тиох Кантемир осознавал причины популярности сатир, утверждая в примечаниях, что "всегда писал простым и народным почти стилем".

А.Д. Кантемир — последний и самый крупный представитель русского силлабического стихосложения. Теория и поэтическая прак­тика Кантемира, получившая в науке название неосиллабики, свелась к введению в тринадцатисложник с ударением на предпоследнем слоге обязательного дополнительного ударения, падавшего в первом полу­стихе на пятый или седьмой слог, и соблюдению цезуры после седьмо­го слога, что придавало строке стройность и ритмичность:

12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Рас-ко-лы и ё-ре-си // на-у-ки суть дё-ти.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Боль-ше врет, ко-му да-лось // боль-ше ра-зу-ме-ти.

В.А. Жуковский был прав, указывая на "пограничный" характер творчества сатирика: "... по языку и стопосложению Кантемир должен быть причислен к стихотворцам старинным, но по искусству он при­надлежит к новейшим и самым образованным". В.Г. Белинский на­стоятельно рекомендовал читателю время от времени "развернуть... старика Кантемира и прочесть что-нибудь из его сатир", ибо он "пер­вый на Руси свел поэзию с жизнью". Во многом благодаря таланту Кантемира русская литература надолго сохранила интерес к жанру стихотворной сатиры, к теме просвещения ума и воспитания сердца человека. Вслед за Кантемиром на русского "недоросля" — врага науки, было направлено острие сатиры А.П. Сумарокова и Д.И. Фон­визина, трагедия умного человека во враждебном ему обществе стала предметом художественного исследования в творчестве А.С. Грибое­дова и М.Ю. Лермонтова. 266

Ода М.В.Ломоносова "На взятие Хотина"

"На взятие Хотина" — классический образец русской побед­но-патриотической оды. Это стихотворение М.В. Ломоносов написал в 1739 г. в Германии, где изучал горное дело. Вместе с "Письмом о правилах российского стихотворства" Хотинская ода была отправле­на в Россию и поднесена императрице Анне Иоанновне, которая ее благосклонно одобрила, однако работа студента, доказывающая в теории и на практике превосходство новой силлабо-тонической систе­мы стихосложения, долгие годы была предана забвению, ибо при­дворный поэт В.К- Тредиаковский увидел в М.В. Ломоносове сопер­ника и не торопился с ее публикацией. Ранняя редакция Хотинской оды частично сохранилась в печатной "Риторике" Ломоносова 1748 г. В 1751 г., готовя к изданию собрание сочинений, поэт создал новую редакцию произведения, усилив метафорическую образность стиха и сократив количество инверсий, затруднявших восприятие текста.

Принято считать, что в Хотинской оде Ломоносов не стремился к изображению реального сражения, а передавал те ощущения, кото­рые возникли у него при известии о победе русских над турками. По­добная точка зрения не выдерживает критики, так как произведение достаточно точно передает ход военной операции. Хотинское сраже­ние — кульминационный эпизод русско-турецкой войны 1735—1739 гг., вызванной обострением межгосударственных отно­шений и набегами на российские земли крымских татар, вассалов От­томанской Порты. Для России война складывалась удачно^- русская армия совершила три победоносных похода в Крым, захватила Азов, Очаков, Яссы. В начале августа 1739 года войска под командованием фельдмаршала Б.-Х. Миниха вошли в Молдавию и двинулись по на­правлению к крепости Хотин.

Для сражения была выбрана позиция в десяти верстах от Хотина, на высотах между селениями Надобовцы и Ставучаны, где находился укрепленный лагерь турок. В "Реляции" Миниха сообщалось, что турки "огородились" тройной линией батарей, имея хорошую естест­венную защиту: справа — "непроходимой густой лес и горы", перед собою — реку и болотистую местность, слева — "глубокия буяраки и великия горы", "а крепость Хотин в тылу, и стоял на такой вышине, что оного ни пушкою, ниже из мортиры бомбою достать не могли". Со стороны Оттоманской Порты в сражении участвовало до 90 тысяч воинов при 70 орудиях и около 40 тысяч конницы татар, со стороны России — 40 тысяч воинов при 250 стволах артиллерии. План Мини­ха в Ставучанском бою заключался в использовании тактического превосходства и огневой мощи русской артиллерии. Фельдмаршал решил обмануть противника, устроив ложную атаку на правом фланге и заставив турок перенести туда главные силы, а решительный удар на­нести по левому крылу, выйти в тыл врага, захватить высоты и лагерь турок. Как говаривал русский главнокомандующий, против "варва­ров", значительно превосходящих числом, необходимо "употребить воинскую стратажему".

Хотинская ода Ломоносова отразила основные этапы сражения, начавшегося утром 17 августа: артиллерийскую дуэль ("Не медь ли в чреве Этны ржет") и отступление врага, не выдержавшего мощного обстрела, захват Ставучан, подожженных турками ("Скрывает луч свой в волны день, / Оставив бой ночным пожарам"), переправу че­рез Днестр крымских татар, во время которой, в панике и темноте, большая часть их утонула ("Крутит река татарску кровь"). Сопро­тивление продолжали лишь янычары, затворившиеся в крепости и готовившиеся к обороне. 18 августа русские войска окружили Хотин и занялись осадными работами. Опытный военачальник Колчак-па­ша понял бесперспективность сопротивления и 19 августа согласил­ся на капитуляцию, "ключи вручив в подданства знак", чтоб "большей избежать напасти".

Ода 1739 года не только результат "восторга", который "пленил" Ломоносова при известии о победе русского оружия, но и следствие живого интереса поэта к исторической теме, сопряженного с изучени­ем документальных источников, что превратило ее в своеобразный поэтический комментарий Хотинского сражения.

С точки зрения художественного метода Хотинская ода представ­ляет собой переходное явление от барокко к классицизму. С барокко ее сближают идеи национального освобождения, религиозного проти­востояния мусульманскому миру, связанные с традициями барочной украинской и польской антиосманской литературы. Философия ба­рокко, с ее учением о двойной истине, проявилась в оде, с одной сторо­ны, в господстве рационалистического начала, с другой стороны, в вере поэта в непознаваемость и величие Творца. Ломоносов-одописец во многом следовал эстетическому принципу барокко с его установкой на синтез искусств, эклектику форм, сочетая несочетаемое — антич­ное и средневековое, русское и иноземное. В отличие от трагедийного восприятия мира в западноевропейском барокко, в оде Ломоносова нет элементов мистики, религиозной экзальтации, исторического пес­симизма. Барочное начало в творчестве русского поэта носит свет­ский и жизнеутверждающий характер, имеет гуманистический настрой. С классицизмом Хотинскую оду роднит просветительская направ­ленность, прославление силы и красоты человеческого разума. Ломо­носов, рационалист и эмпирик в науке, в поэзии шел необычным пу­тем, основав эмоционально-риторическое направление классицизма, где чувственное начало преобладало над логическим. Афористиче­скую форму эта концепция творчества обрела в первой строке оды: "Восторг внезапный ум пленил...". Этическая идея внесословной цен­ности человека и естественного равенства людей проявилась в изо­бражении русского народа, где все, начиная с императрицы и кончая простым солдатом, проявили единодушие в борьбе с османской агрес­сией. Ломоносовская ода всегда имела программный характер, была по сути дела политическим манифестом русского просветителя, пы­тавшегося с помощью художественного слова воздействовать на власть. В Хотинской оде поэт, прославляя национально-освободи­тельные войны, тем не менее доказывал, что лишь мир может принес­ти благоденствие и процветание России.

Русское одописание чуждалось чистоты форм. С победно-патрио­тической одой произведение Ломоносова сближают военная темати­ка, наличие сюжетно организованных фрагментов, "батальная" лек­сика и др.; с похвальной одой роднит галерея образов венценосных особ, развитое панегирическое начало, обилие авторских лирических пассажей. Гармоническое слияние традиций победно-патриотической и похвальной од в поэзии Ломоносова объясняется тем, что для поэта просвещенный абсолютизм — залог военных побед России.

Большое идейно-художественное значение в Хотинской оде име­ют видение и пейзаж, которые входят в нее на правах первичных жан­ров. Видение Петра Первого и Ивана Грозного выполнено в традициях древнерусской литературы: присутствуют тайнозритель и сакральные силы; обожествленные правители предстают в светоносном ореоле славы; небесные воины помогают русским одержать победу над не­приятелем; их появление сопровождается знамениями ("трепет" при­роды, раскаты грома, блеск молний); общение героев связано с обсу­ждением военно-политических проблем. Видение замедляет течение основной сюжетной линии, дает возможность осмыслить историче­скую значимость одержанной победы.

В Хотинской оде присутствует несколько разновидностей пейзаж­ных зарисовок, типичных для живописи петровского времени: мифо­логический пейзаж с музами, Кастальским ключом, горой Парнас (2 строфа); вечерний батальный пейзаж с горящим селением, трупами воинов, последним лучом заходящего солнца, фигурой молящегося магометанина (8 строфа); дневной сельский пейзаж идиллического характера с лужком, овечками, пастушком (27 строфа). Использование в оде различных типов пейзажных зарисовок связано с созданием определенного лирического настроя, изменяющегося и богатого кон­трастами, а также с характеристикой места действия, где реальное часто имеет символический подтекст.

Интересно композиционное решение произведения, которое со­стоит из вступления (1 —2 строфы), основной части (3—27 строфы) и заключения (28 строфа). Вступление к оде двухчастно: в первой стро­фе главенствует эпическое начало, во второй — лирическое. Чередо­вание рассказа о событиях Хотинской битвы и эмоциональной оценки их является главным композиционным приемом в произведении Ло­моносова. Главная часть оды тоже распадается на два взаимосвязан­ных композиционных блока. В первом повествование ограничено со­бытиями сражения под Ставучанами и взятия крепости Хотин (стро­фы 3—20), во втором речь идет о мирном развитии России и ее про­цветании в период правления императрицы Анны Иоанновны (стро­фы 21 —27). Первый блок, в свою очередь, делится на три части: опи­сание дневного сражения (строфы 3—8), ночное видение Петра Пер­вого и Ивана Грозного (строфы 9—12), рассказ о завершении сраже­ния утром следующего дня (строфы 13—20). Сюжетно организован­ные отрывки сосредоточены в первом блоке, тогда как второй выпол­нен в форме лирического монолога автора. Видимо, описание битвы не самоцель для поэта, а лишь предлог для противопоставления в оде стихии войны и гармонии мирной жизни, для пропаганды идеи "воз­любленной тишины". В заключении Ломоносов прославляет русскую императрицу и просит извинения за "некрасной стих", поднесенный им в "подданства знак".

Система образов Хотинской оды построена на антитезе и во мно­гом продолжает традиции панегирической литературы петровского времени. В произведении Ломоносова можно выделить пять групп об­разов: исторические (деятели современности и прошлого), аллегори­ческие, символические, мифологические.

В оде 1739 года Ломоносов пытался показать преемственность русской политики по отношению к мусульманскому миру с времен Ивана Грозного до правления Анны Иоанновны. Среди исторических деятелей наибольший интерес представляет образ Петра Великого. Для Ломоносова это идеал просвещенного монарха, "работника на троне". Поэтическая формула "строитель, плаватель, в полях, в мо­рях герой" стала определяющей в осмыслении образа царя-реформа­тора русскими писателями XVIII в. Петр Первый в изображении поэта предстает защитником христианства и небесным покровителем Рос­сии. При этом характеристика героя насквозь действенна, дана через перечень великих военных побед Петра: взятие Азова ("Не сей ли при 270

донских струях рассыпал вредны россам стены?") и Дербента ("И персы в жаждущих степях не сим ли стали пораженны?"), битвы со шведским флотом при Гангуте и Гренгаме в 1714—1720 годах("Кгот-ским приплывал брегам..."), победа под Полтавой, где Петр лично во­дил в атаку конные полки ("Так быстрый конь его скакал, когда он те поля топтал, где зрим всходящу к нам денницу").

Система аллегорических образов основана на антитезе. В оде про­тивопоставлены два ряда зооморфических образов: лев — орел — орлица (русские) и волки — волк — змея (турки), причем если в пер­вом случае образная система строится по восходящей линии и служит выражением идеи царственности, победоносности, то вторая — по нисходящей, заключая в себе мысль о духовной "нечистоте" и паде­нии.

Символические антитетические ряды: свет — день — солнце (русские) и тьма — ночь — месяц (турки и татары), — помогают в раскрытии идейного замысла произведения, ведь за противоборством империй стоит гораздо большее, чем военно-политический конфликт, стоит столкновение христианского и мусульманского миров. Симво­лика света, которая в оде преобладает над символикой цвета, способ­ствует проявлению нравственной позиции автора. Для него все, связанное с Россией, светоносно и добродетельно, а враждебное ей предстает как темная и разрушительная сила.

Мифологическая группа образов оды связана с культурной тради­цией античности, что было характерно для поэтики классицизма. В оде упоминается Феб, бог солнечного света, которого в древнем Риме особо почитали в период правления императора Августа (1 в. н.э.). Согласно русской династической легенде, род Рюриковичей и опосре­дованно Романовых восходил к императору Августу, поэтому Феб в произведении Ломоносова символизировал Россию, а побежденное им чудовище Пифон — Турцию.

В оде действуют собирательные образы русских ("храбры рос­сы", "сыны российские"), турок ("род отверженной рабы", "агаря­не"), татар ("головы поганские", "заднестрские тати"). Как и в древнерусской литературе, в оценке врага доминирует религиоз­но-нравственное начало, а в изображении "своих" и "чу­жих" — принцип контраста. Если русские воины — герои и патриоты, готовые к самопожертвованию, где каждый "среди вра­гов, среди болот, чрез быстрый ток на огнь дерзает", то враги России предстают трусливыми воинами, дерзкими и заносчивыми людьми, недальновидными политиками. Ода Ломоносова "На взятие Хотина" посвящена Анне Иоанновне, которая в изображении поэта — "счастливая" мать Отечества, не­примиримая к врагам, пользующаяся всенародной любовью, уже при жизни ставшая сродни богиням:

Любовь России, страх врагов,

Страны полночной героиня,

Седми пространных морь, брегов

Надежда, радость и богиня .

Ломоносов продолжил барочную традицию сакрализации лично­сти самодержца. Словесный портрет Анны Иоанновны удивительно близок к знаменитой бронзовой скульптуре императрицы с арапчон­ком, созданной Карло Растрелли. В обоих произведениях образ рус­ской правительницы почти лишен индивидуальных черт, монумента­лен и официозен, являет собой персонифицированный образ России.

До Ломоносова в русской поэзии образ автора находился в тени венценосного героя. Поэт имел право только на восхищение импера­тором и выражение восторга по поводу его великих дел, выступая от имени всего русского народа. Начиная с Ломоносова, русская ода пойдет по пути самовыражения авторского "я", что в дальнейшем приведет к автобиографизму поэзии Державина и Пушкина. При всей условности образ автора Хотинской оды имеет приметы индивидуаль­ного порядка. Он полон гордости за Россию и заботы о ее будущем. Он эрудит, знаток античной философии, искусства и литературы; ученый, оперирующий понятиями из области географии и истории; политик, способный оценить победу русских под Хотином в контексте давнего противостояния Московии и Оттоманской Порты. Энциклопедизм знаний, универсальность таланта, страстное желание постичь законы бытия, чтобы вернуть ему гармонию, открытость души и свежесть чувств — все это роднит автора Хотинской оды с поэтами европей­ского Возрождения.

В оде Ломоносова существуют два типа художественного про­странства — реально-историческое и мифологическое, намеченные уже во вступительной части стихотворения. Реальное пространство в первой строфе — горный пейзаж, действие происходит в отрогах Карпатских гор. Повествователь поднимается "на верьх горы высо­кой" в окрестностях Ставучан, ощущая движение "ветра в лесах", лю­буется "глубокой долиной", слышит журчание родника, который "с шумом вниз с холмов стремится", наблюдает с высоты, как "далече дым в полях курится". Но уже во второй строфе реальное пространст­во обретает контуры мифологического. В состоянии поэтического восторга автор мысленно переносится в Грецию, на Пинд, где обитали музы, омывается в водах Кастальского ключа — источника поэзии, бившего у подножия Парнаса. С высоты поэтического Олимпа Ломо­носов обозревает землю, охватывая взглядом огромное пространство. Обладая планетарностыо мышления, поэт-ученый смотрит на землю как на глобус, отсюда быстрота перемещения авторской мысли, ги­перболизм пространственных образов и характеристик.

Изображение одического пространства основано у поэта на прие­ме фокусации, постепенного сужения поля зрения автора и сосредо­точения внимания на описании какого-либо одного объекта С космо­гоническим размахом нарисована картина разбуженного грохотом войны Прикарпатья, выполненная в традициях Апокалипсиса:

Пускай земля как понт трясет,

Пускай везде громады стонут,

Премрачный дым покроет свет,

В крови Молдавски горы тонут

Затем взгляд автора фокусируется на районе Ставучан, где турки потерпели сокрушительное поражение. Горит село, в панике мечутся люди, кони — турецкая армия агонизирует. Среди этого военного хаоса взгляд поэта различает голодного волка, который днем прятался в зарослях, а ночью, почувствовав запах крови, вышел на поле боя, усеянное трупами.

Художественное время прямо соотнесено в оде со спецификой ее художественного пространства. Историческое время имеет четко очерченные границы — август 1739 г., когда проходила Хотинская военная операция. Однако проекции в прошлое расширяют времен­ные рамки оды, ибо поэт соотносит взятие Хотина с разгромом Казан­ского и Астраханского ханств в 1552—1556 годах, с Северной войной 1700—1721 годов, со взятием русскими войсками Данцига в 1734 г. Ломоносов строит оду таким образом, что описание сражения, про­должавшегося с 17 по 19 августа 1739 г., сжимается до одних суток. "Пиит" фиксирует лишь кульминационные моменты битвы, опуская подробности и детали, в результате чего происходит "временное стя­жение". Течение времени в оде во многом зависит от художественной специфики текста: в сюжетно организованных отрывках время резко и стремительно движется вперед, замедляя свой ход в бессюжетных фрагментах. Мифологическое время в оде воспринимается как поэти­ческая вечность.

Эмоциональный колорит оды определяется чувством радости и гордости по случаю победы русского оружия, что отразилось в лексике произведения ("восторг", "отрада", "торжествованье", "слава", "вос­сияет", "дивятся", "красуются") и звуковом строе стиха, где господ­ствуют звуки "т" и "р", которые, по мнению Ломоносова, способны передать "действия сильные, великие, громкие, страшные и велико­лепные", музыку боя:

Не медь ли в чреве Этны ржет

И, с серою кипя, клокочет'

Не ад ли тяжки узы рвет

И челюсти разинуть хочет

То род отверженной рабы

В горах огнем наполнив рвы,

Металл и пламень в дол бросает,

Где в труд избранный наш народ

Среди врагов, среди болот

Чрез быстрый ток на огнь дерзает

Создание образа "возлюбленной тишины" связано у поэта с акти­визацией употребления звуков "е" и "и" ("безбедно едет в путь • купец"), "учащение" которых, по мысли Ломоносова, "ведет к изо­бражению нежности, ласкательства". Звукопись Хотинской оды по­казывает, что ее автор может передать и "ярый свист" летящих ядер, и шелест "легкого листа".

Ода 1739 года создана в строгой графической манере. Цветовая палитра стихотворения не богата красками, цвет передается опосре­дованно, через существительные, ассоциирующиеся с желтым (солн­це), красным (кровь), синим (море) и другими цветами. Гораздо реже в тексте появляются прилагательные, имеющие значение цвета, однако они выступают, как правило, в своем переносном, метафорическом значении: "седая пена", "багряный вид", "златая денница".

Автор Хотинской оды активно использовал развернутые сравне­ния: российского войска с летящим на всех парусах кораблем (3 стро­фа), окруженных врагом русских солдат со львом, противостоящим стае волков (4 строфа), артиллерийского огня с извержением вулкана (5 строфа), бегства турецкой армии со змеей, пытающейся укрыться в камнях от парящего в небе орла (19 строфа). Они замедляют ход ба­тальных описаний, усиливают лирическое начало, подчеркивают жи­вописность стиля одописца, который прославился и как художник. Ода 1739 года содержит и примеры оригинальных авторских решений в области эпитетики. Эпитет для Ломоносова — это образная характеристика предмета или явления посредством выразительного метафорического прилагательного ("сердца кичливы", "горящее лицо"). Ломоносовский образ "жаждущих степей", позднее встре­чающийся в пушкинском стихотворении "Анчар", был навеян библей­ской поэзией (ср.- Псалтирь 142, 6). Оттуда в словарь Хотинской оды пришли выражения "иго лютое", "злобна зависть", "сильная десница" и др.; фольклорное происхождение имеет постоянный эпитет "бы­стрый конь".

Характерной приметой ломоносовского стиля был гиперболизм образов, который усиливал художественное впечатление от оды, под­черкивал важность объекта описания. Русские воины для по­эта — былинные богатыри, легко преодолевающие трудности и все­гда побеждающие врага. Предрекая грядущие военные успехи рус­ских, одописец утверждал: "Дамаск, Каир, Алепп сгорит; / Обставят русским флотом Крит". С помощью метонимии поэт в художественно емкой и лаконичной форме обозначал огромные географические про­странства, религиозные миры, военно-политические союзы, эконо­мические регионы. Рассказывая о результатах военной кампании 1735—1739 годов, Ломоносов ограничивается фразой: ". . предел наш стал широк / На север, запад и восток. / На юге Анна торжеству­ет". Здесь речь идет о продвижении России в Европу (взятие Данцига на Висле в 1734 г.) — западное направление, об освоении Сибири и Дальнего Востока — восточное, о работе по изучению Аркти­ки — северное, о походах русской армии в Персию, Крым, Молда­вию — южное направление.

Кроме тропов, Ломоносов часто использовал и словесно-стили­стические средства и фигуры. К их числу относится, например, олице­творение. Главную водную магистраль Европы Дунай поэт рисует как живое существо, недовольное появлением на своих берегах турок "Вливаясь в понт, Дунай ревет / И россов плеску отвещает; / Ярясь волнами турка льет..." Лирическую окраску изображаемому в оде придают риторические вопросы и восклицания, характерные для воз­вышенной, ораторской речи. Обращаясь к Стамбулу, то есть к повер­женному врагу, поэт вопрошал' "Где ныне похвальба твоя? / Где дер­зость? Где в бою упорство?" Серия риторических вопросов, не тре­бующих ответа, вносила в стихотворение особое эмоционально-оце­ночное начало, придавала стиху иронико-сатирический подтекст. В Хотинской оде часто соседствуют стихи, имеющие вопросительную и восклицательную интонацию: "Что так теснит боязнь мой дух? / Хла­деют жилы, сердце ноет!" Даже внутренний диалог обретает у Ломо­носова громкое, одическое звучание. Это разговор не наедине с собой, а прилюдное, публичное обнажение чувств; поскольку для автора лич­ное и общественное едины, то исповедь превращается в проповедь, жанр ораторской речи. Высокий стиль оды создают анафорические построения, единоначалие ("Не сей ли при донских струях... / Не сим ли пали пораженны...), инверсии — ненормативный порядок слов, который помогал поэту выделить главное в смысловом отношении слово ("Героев слышу весел клик!").

Ода 1739 года являла собой образец нового способа сложения российских стихов. В отличие от В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоно­сову удалось соединить теорию силлабо-тонического стихосложения с поэтической практикой. Хотинская ода написана четырехстопным ям­бом с пиррихиями, причем одическая строфа построена как чередова­ние различных типов рифмовки: перекрестной ("пленил" — "высо­кой" — "забыл" — "глубокой"), парной ("молчит" — "журчит") и кольцевой ("стремится" — "венцы" — "концы" — "курится"). Позднее подобный ритмический рисунок стиха станет нормой для оди­ческой поэзии Ломоносова и его последователей.

Ода "На взятие Хотина" была по достоинству оценена критиками, историками литературы и собратьями Ломоносова по поэтическому труду. А.Н. Радищев в "Слове о Ломоносове" писал: "Необыкновен­ность слога, сила выражения, изображения, едва не дышащие, изуми­ли читающих сие новое произведение". Считавший себя учеником Ло-.моносова, Г.Я Державин в "Рассуждении о лирической поэзии" цити­ровал эту оду как образцовое стихотворение.