7. Формирование визуальной структуры. Приемы формаль­ной визуальной организация. Пропорционирование.

Формирование визуальной структуры возможно осуществить с помощью пропорций, геометрического подобия, цвета, ритма и др. Приемы стилизации, к которым относится перенос характерных структурных признаков морфологии с одних изделий на другие, весьма типичны для унифицированных рядов (комплексов) изделий и их совокупностей. Такой перенос осуществляется чаще всего методом пропорционирования. Выделяются такие типы членения визуальной структуры, как тождество и подобие пропорциональных отношений.

Пропорционирование. Подобие пропорциональных отношений. Организация изделия с помощью пропорционирования, его целостность достигаются через закономерные соотношения различных величин элементов изделия между собой и с целым. Известно, что сочетание различных геометрически подобных величин дает различные виды пропорциональных отношений, которые записываются в виде арифметических и геометрических пропорций.

Сущность геометрического подобия, (графической схемы) состоит в построении системы параллельных и перпендикулярных прямых, являющихся гипотенузами прямоугольных треугольников, которые вписываются в ортогональные проекции изделия .

Два приема пропорционирования - через систему прямых. Если к какому-то элементу необходимо пристроить другой, который в смысле соразмерности находится в подчинении к первому элементу — используется прием соподчинения. Если какой-либо элемент необходимо расчленить на более мелкие соразмерные друг другу и к целому элементу — используется прием расчленения (целое повторяется в части).

Динамический ряд прямоугольников. Система динамических прямоугольников является разновидностью геометрического подобия. Пропорционирование изделий или их элементов осуществляется здесь путем вписывания их проекций в систему прямоугольников или их определенные сочетания. Прямоугольники могут члениться на элементы, повторяющие строение целого.

Смысл использования динамических прямоугольников в дизайне унифицированных изделий — это возможность визуально установить взаимосвязь отдельных общих для всего ряда унифицированных элементов (или изделий в целом) за счет наглядно выраженного их геометрического подобия.

Пропорция «золотого сечения». Члены ряда «золотого сечения» образуют ряд иррациональных чисел, где числа, величина которых более «4», приближаются к целым числам (1; 1,618; 2,618; 4,236; 6,854; 11,09;... 76,01 и т.д.) (рис. 2.26). Этим рядом, преобразованным в ряд целых чисел (ряд Фибоначчи), можно пользоваться на практике.

Формирование визуальной структуры унифицированных и агрегатированных изделий и их совокупностей возможно осуществлять с помощью «шкалы золотого сечения».

Формируя визуальную структуру унифицированного изделия с помощью «шкалы золотого сечения» необходимо пользоваться ограниченным числом делений, ввиду того, что пропорционируются в первую очередь основные унифицированные формообразующие элементы, определяющие основные членения общей формы изделия, сочетание которых и фиксируется при восприятии его визуальной структуры.

Приемы формальной визуальной организация. Целям формирования визуальной структуры унифицированных и агрегатированных изделий и их совокупностей служат также специфические приемы формальной визуальной организации.

Такие приемы строятся на использовании отдельных геометрических признаков, элементов и систем. Признаками визуальной формы могут быть активная горизонталь, вертикаль, наклон, округление углов, наличие в форме определенных геометрических фигур или тел и т.д. К элементам относятся конфигурации, формообразующие плоскости, линии, точки и т.д.

Повторение в элементах какого-либо признака способствует организации внешней формы изделия (в активном выявлении горизонтальных или вертикальных членений формы, использовании идентичных по характеру скруглений граней или ребер).

Организующим визуальную форму элементом могут быть и формообразующие линии — зрительные оси, связывающие мелкие элементы на поверхности, например, органы управления и индикации, крышки, лючки, проемы и т.п. или же группы элементов в пространстве. Положение наиболее активных элементов, как правило, общих унифицированных элементов или элементов, непосредственно контактирующих с человеком-оператором, требуют их фиксации с другими, второстепенными элементами в горизонтальном и вертикальном положении.

СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД В ДИЗАЙНЕ. СУЩНОСТЬ, ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И СТРУКТУРА СИСТЕМНОГО ПОДХОДА

Системный подход - качественно новая ступень ме­тодологии научного познания и практической деятель­ности. Понимание объектов как систем обеспечивает бо­лее углубленную постановку изучаемых проблем и по­зволяет разработать плодотворную стратегию их ис­следования. Особенность системной методологии заклю­чается в установке на целостность объекта и факторов, ее обусловливающих. Она позволяет выявить все много­образие и сложность связей, присущих объекту, и пред­ставить их в реальном единстве. В настоящее время системный подход становится одним из ведущих методов в познавательной и созида­тельной деятельности.

Системный подход представляет собой совокупность принципов и методов, эвристически ориентирующих конкретные исследования и разработки.

Дизайн как вид проектирования свое название полу­чил от английского термина design, означающего широ­кий круг понятий: затея, выдумка, ухищрение, интрига, изображение, узор, рисунок, предположение, план дей­ствии и, наконец, проект. Адекватными существу дизайна представляются определения проектного ряда. Хотя и они также весьма многообразны, из значительного числа определений ока­зывается возможным вычленить характерную, наиболее часто встречающуюся общую и сущностную трактовку предмета дизайна (а отсюда — и его дефиницию). Необ­ходимый для выведения понятия дизайна анализ худо­жественно-конструкторской деятельности показывает, что ее предметом является целостное структурирование (структурообразование), а целью — целостно-структурированный объект. Однако такого обобщенного опре­деления недостаточно. Понятие целостного позволяет увидеть в предмете и цели дизайна диалектические связи двух аспектов — утилитарного (удовлетворяющего любые практические жизненные потребности) и эстетического (отражающе­го специфическую потребность в прекрасном, в гармо­ничной, художественно осмысленной среде).

Первая сторона целостного структурообразования, связанная с созданием полезного в объекте, предполагает: 1) техническое, совершенство; 2) технологическую целесообразность; 3) экономический эффект; 4) эргоно­мический комфорт.

Вторая сторона, обусловливающая создание пре­красного в объекте, предполагает: 1) положительность эмоции; 2) эстетическую выразительность; 3) художе­ственную образность; 4) знаковую ассоциативность. Целостное структурообразование объекта в диалек­тическом единстве утилитарного и эстетического осуще­ствляется в соответствии с ценностным идеалом мате­риально-художественной культуры общества.

При единстве предмета дизайна - процесса целост­ного структурообразования объекта - существуют зна­чительные различия в типах его конкретных объектов, методах и задачах каждого его вида. Исходя из того, является объектом дизайнерской разработки предмет пли процесс, определяются соответственно вещный и деятельностный уровни типологии. В зависимости от пред­почтения, отдаваемого при дизайн-разработке проблеме пользы или красоты, определяется соответственно ее преимущественно утилитарный или эстетический аспект. При наложении друг на друга указанных уровней и ас­пектов образуется типологическая матрица дизайна. Естественно возникновение и «пограничных» ситуаций. Это происходит в том случае, когда утилитарный и эс­тетический аспекты находятся в гармоничном равнове­сии, а вещный и деятельностный уровни одновременно и взаимосвязанно лежат в поле зрения дизайнера. Уста­новленные основания типологии позволяют определить объекты и через них виды дизайна следующим образом.

Дизайн-проектирование процессуально-деятельностных систем осуществляется также в трех видах.

Целостное структурообразование отношений между людьми, их действий, так сказать, «в чистом виде», по­лучило своеобразное название «нон-дизайна» («не-дизайна»). Этот термин свидетельствует о невозможно­сти применения традиционно-проектных методов дизай­на. Программирование отношений осуществляется спе­цифически на вербальной, словесно-логической осно­ве и воплощается, например, в правилах и нормах пове­дения, сценариях и др.

Целостное структурообразование форм выразитель­ности объекта - деятельность совершенно особенного направления — арт-дизайна (от английского art — ис­кусство, «дизайн-искусство»). Все усилия проектиров­щика в процессе этого вида деятельности направлены на организацию художественных впечатлений, получае­мых от воспринимаемого объекта. Это — «проектирова­ние эмоций», цели которого сходны с некоторыми зада­чами «чистого» изобразительного искусства. Однако здесь функционируют не произведения искусства, а обычные вещи, утилитарные функции которых подчас завуалированы, остранены или вообще «сняты».

Целостное структурообразование содержания и фор­мы предметной системы или программы деятельности, которая получает предметную оснастку, с одновремен­ной и взаимосвязанной разработкой всех структурных элементов и управляющих моментов, с «выходом» на формирование художественного образа, называется си­стемным дизайном.

Специфика системного подхода в дизайне. Художественное конструирование «штучных» изде­лий сложилось и осуществлялось потому, что в проект­ной деятельности, не было системного подхода. Но про­ектируемые отдельные вещи все равно «направлялись» в объективно существующую систему искусственной предметной среды, значит продукт и единичного худо­жественного конструирования может быть рассмотрен с позиций системного подхода для выяснения степени его соответствия системе, в которую он будет включен. При этом необходимо иметь в виду, что «чувственная оболочка, в которую облекает предмет натуралистиче­ское сознание, изолирует данный предмет от подлинного контекста и тем самым делает его принципиально ,,штучной" вещью

Выдвижение перед системным проектированием, в том числе дизайном, крупных социально-культурных проблем предполагает формирование новой «филосо­фии проектирования». Ее основой служат некие пара­дигмы (основополагающие правила, общие законы), охватывающие все частные проявления заданного принципа. Согласно этим парадигмам условная цель системного дизайна не решение конкретных прикладных задач, а разработка и реализация общих дизайнерских методов. Эти методы должны применяться не только (и, не столько), при проектировании нового продукта, но и при обосновании процесса его производства и распре­деления. В "предложении и осуществлении дизайнерских решений должны принимать участие как дизайнеры, так и другие специалисты (а в ряде случаев и потребители дизайн-систем и программ), которых такие решения ка­саются непосредственно. Последнее положение становит­ся в системном дизайне все более актуальным.

Эстетически трактуемый системный объект можно уподобить ветвистому дереву с глубокими корнями. «Эстетика системного дизайна состоит не в том, чтобы развешивать на дереве искусственные цветы, — они не приживутся. Для штучного дизайна само дерево оста­ется недоступным. Для дизайна систем как раз оно и является объектом труда и подлинно эстетическим объ­ектом. Для того чтобы оно расцвело, требуется произ­водить не внешние псевдоэстетические манипуляции,— нужно, продолжая аллегорию, вскапывать землю, вно­сить удобрения, подрезать больные ветки, уничтожать вредителей и т. д.»

Основные понятия и структура системного дизайна. Существо системного дизайна, как мы уже говорили, раскрывают его основные понятия — «субъект», «объ­ект», «связи» и др. Эти структурные элементы (подси­стемы) обладают одновременно многими различными характеристиками и выполняют разные функции.

В реальном проектировании к типичным, разнообраз­ным, но взаимосвязанным объектам системного дизайна относятся:

-предметная система (тематическое единство вещей и связей между ними),

-программа и сценарий (в том случае, когда они представляют собой тексты—за­фиксированную вербальную основу будущих реальных действий, актов),

-аудиовизуальная коммуникация (пред­метно-программная система, обеспечивающая самые разнообразные виды информационных связей),

-фир­менный стиль (формальное и содержательное единство предметной среды, аудиовизуальных коммуникаций и процессов, относящихся к определенной функциональной целостности).

Системный характер дизайна проявляется в наличии связей между субъектом и объектом. Связь материали­зуется в процессе проектирования, который осуществля­ется последовательными фазами. К основным из них от­носятся концепция, программа и сценарий. Упомянутые выше в качестве объектов программа и сценарий могут выступать то как объекты, то как фазы реального проектирования.

Рассмотренное в первой главе общее понятие систем­ного подхода, определение характера и видов дизайнер­ской деятельности позволили выявить существо систем­ного дизайна, его строение и возможности. Полученное представление о структуре и функциях субъекта и объ­екта системного дизайна дает возможность перейти к рассмотрению основных фаз и объектов дизайна.

СИСТЕМНЫЙ ДИЗАЙН КАК МЕТОД СРЕДООБРАЗОВАНИЯ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЙ «СРЕДА» И «СРЕДООБРАЗОВАНИЕ»

С целью удовлетворения социально-культурных потреб­ностей дизайнер активно участвует в формировании искусственной («второй») природы путем выделения новых гармоничных связей и художественного конструи­рования новых систем. Поэтому концептуальной для дизайн-деятельности оказывается категория средообра­зования. Высокий уровень развития человека характе­ризуется прежде всего тем, что в процессе своего взаи­модействия со средой он способен не только целесооб­разно изменять свои состояния, как и всякая самоорга­низующаяся система, но и активно воздействовать на среду, преобразовывать ее в соответствии со своими потребностями. Понятие среды означает:

- вещество, заполняющее какое-либо пространство и обладающее определенными свойствами;

- совокупность природных и социальных условий, осуществляется жизнедеятельность какого-либо организма;

- социально-бытовая обстановка, в которой проте­кает жизнь человека;

- группа людей, связанных между собой общностью условий, обстановки.

Для системного дизайна будет наиболее приемлемым понятие среды как всей естественной («первой») и искусственно созданной («второй») природы в ее материально-предметном и функционально-процессуальном проявлениях.

В наш век возможности стихийного формирования среды практически исчерпаны. Необходима ее целена­правленная организация, опирающаяся на глубинные, наиболее общие закономерности построения ее системы любых уровней — от глобальной экосистемы до «лично­го пространства», складывающегося вокруг индивида. Знание закономерностей изменения и организации сре­ды, исследуемых экологией, социологией, психологией, бионикой и другими дисциплинами, служит опорой ее практического преобразования. Особая роль в этом ряду принадлежит дизайну. Однако категория средообразования с позиций дизайна до сих пор не определена.

Во всем многообразии имеющихся определений мож­но выделить нечто общее: средообразование,

- во-пер­вых, сумма результатов материальной и духовной дея­тельности;

- во-вторых, процесс, способ деятельности, специфически характерный для людей;

- в-третьих, сово­купность форм и результатов человеческой деятельно­сти.

Однако нельзя принять ни первое, ни второе из при­веденных определений. Наиболее верным представляет­ся третье, в котором подчеркиваются двойственная при­рода средообразования, диалектическое единство дизай­нерской деятельности и ее результатов. Таким образом, средообразованпе охватывает всю деятельность дизайнера в целом и может быть рассмот­рено как всеобщая категория дизайн-деятельности.

Средообразование выступает как организация множества целостно- структурированных объектов. Упорядо­ченная совокупность таких взаимосвязанных и взаимо­действующих объектов образует их систему — целостно-структурированную среду. Понятие целостности харак­теризует среду в ее утилитарном и эстетическом един­стве, позволяя определить гармоничность как построе­ния самих совокупных объектов, так и их связей, обес­печивающих это единство. Поскольку средообразование является глобальной категорией дизайна, которая охватывает всю сферу дея­тельности дизайнера, оно должно быть рассмотрено как с позиций результата, так и с позиций процесса дея­тельности по достижению этого результата.

Средообразование как процесс. Средообразование как совокупный результат дизайна не есть нечто раз и на­всегда данное. Еще Гераклит отмечал, что «все течет». Аналогом средообразования как процесса может послу­жить поток, который имеет постоянно изменяющуюся массу. Подобная аналогия позволяет указать на воз­можность управления результатом проектирования. Рассматривая средообразование как поток, нетрудно понять, что все элементы данной системы либо способ­ствуют организации среды, либо препятствуют ей. При этом происходит или рост и развитие, или деградация, доводящая в определенных условиях до ее уничтожения.

Организация средообразования, рассматриваемого как процесс, осуществляется по определенным этапам:

- на первом этапе устанавливается желаемый резуль­тат проектирования,

- на втором «основной поток», т. е. совокупность ЦСО, участвующих в организации среды.

- на третьем этапе происходит поиск принципов организации ЦСО в «основной поток» либо организа­ции их таким образом, чтобы они или способствовали развитию «основного потока» или препятствовали ему (если дизайнер должен разрушить систему). Принципом любого движения (средообразования, в частности) является противоречие, борьба противопо­ложностей. Система не может функционировать, разви­ваться и изменяться, если все ее внутренние и внешние «потоки» уравновешены. Борьба взаимно противополож­ных «потоков» — источник развития и изменения любой системы.

- на четвертом этапе осуществляется определе­ние противоположных «потоков», пересечение которых и создает комплексный объект проектирования. Таким образом, средообразование — центр пересечения этих «потоков», а деятельность по организации среды — их регулирование. Одним из примеров, единства и борьбы противопо­ложных «потоков» может послужить дизайн, который, с одной стороны, занимается проблемами комплексной организации среды, с другой — активно содействует (в рамках художественного конструирования единич­ных изделий) росту хаоса в окружающей среде. На этом этапе каждое положительное утверждение должно иметь и отрицательное, характеризующее препятствие, которое мешает положительному утверждению. Чтобы решить проблему объединения ЦСО в единую систему, необходимо выйти за рамки каждого отдель­ного объекта и выявить, частью какой более общей си­стемы он является.

- на пятом этапе происходит определение сущностной иерархии, т. с. раскрывается соотношение ЦСО по степени общности и органичности связи между отдельными объектами. Принцип сущност­ной иерархии позволяет определить связь ЦСО с более общим целым, понять субординацию различных ЦСО в зависимости от степени их сложности, а также опре­делить цели и этапность разработки этих ЦСО. Все перечисленные этапы должны найти свое доку­ментальное отражение в дизайн-проекте. Проектируе­мая область среды должна описываться как часть бо­лее общей системы, как единство взаимопротивополож­ных «потоков», как элемент, способствующий или пре­пятствующий основному процессу средообразования.

- на шестом этапе — адекватное документаль­ное отражение проектируемой среды.

Очевидно, что только тот проект может считаться совершенным, который наиболее точно отражает сущ­ность функционирования проектируемой среды. В ди­зайн-проекте необходимо указать методы и средства, либо способствующие росту основного «потока» разра­батываемой системы, либо ликвидирующие влияние «контрпотоков».

Таким образом, анализ средообразования как про­цесса («потока») позволяет рассмотреть проектируемую систему в виде единства противоположных «потоков», правильное управление которыми обеспечит глубокое, всеохватывающее исследование проектируемой среды и создаст все условия для эффективного разрешения про­блемы ее организации. Анализ средообразования с позиций деятельности (процесса), направленной на достижение определенного результата, требует более четкого обозначения сферы и цели средообразования в дизайне.

Концепция средообразования в дизайне. Построение целостно-труктурированного модуля среды. Для осущест­вления средообразования необходимо установить но­менклатуру объектов проектирования и, главное, вы­явить концепцию, которая определила бы смысл дея­тельности дизайнера. Соответственно и сфера средообразования может быть установлена не столько путем описания входящих в нее элементов, т. е. через фикса­цию ее границ, сколько путем выявления потенциаль­ных возможностей дизайнерской деятельности, опреде­ляющихся основной решаемой проблемой.

Создавая среду, дизайнер занимается образованием не только материальных структур объектов. Существо­вание последних прямо связано с существованием струк­туры социальных отношений, причем существует сфера, где такая взаимосвязь выступает на первый план. Эту сферу можно определить как область средовых отноше­ний, в которой проектируемая среда рассматривается как предметно-оформленное пространство среды чело­веческого обитания.

Таким образом, организуя среду, дизайнер не толь­ко обеспечивает человеку физические условия, необхо­димые для его существования, но и формирует «материальный каркас», которым закрепляется в простран­стве и времени определенная система отношений между людьми.

Цель дизайнерского средообразования — создание модели среды, предусматривающей и поощряющей определенный ход развития деятельности человека, осу­ществляемой на основе осознанных («переживаемых») им временных и пространственных моделей среды.

Для построения подобной модели необходим учет всех взаимосвязанных и взаимообусловленных целост­но-структурированных объектов среды. Анализируя мно­гочисленные ЦСО в рамках системы «средообразование», важно прежде всего установить, помогает каждый из них развитию системы в целом или мешает ей. Устранение недостатков в функционировании отдельных целостно-структурированных объектов, достижение их органичного слияния способствуют совершенствованию управления всей системой, создает возможность эффек­тивной организации целостно-структурированной среды.

Обеспечить систематический поиск взаимосвязей между отдельными ЦСО с целью осуществления средо­образования позволяет матрица взаимодействия — мо­дификация модели целостно-структурированного объ­екта.

Как правило, «среду» связывают с трехмерной моделью, основанной на понятиях Евклидовой геометрии и системе прямоугольных координат. Однако формиро­вание среды в различных масштабах неизбежно осу­ществляется во времени. Время восприятия, в течение которого раскрывается пространственная структура среды, есть ее «четвертое измерение». Пространствен­ные отношения выражают, с одной стороны, порядок одновременно происходящих событий, а с другой — протяженность материальных объектов. Временные от­ношения — это порядок сменяющих друг друга событий, а также их длительность.

Однако пространственно-временной подход не по­зволяет получить полное отражение среды в человече­ском сознании. Материал непосредственного восприя­тия должен соединиться с представлениями и накоплен­ным опытом, а индивидуальные пристрастия — со смыс­ловыми значениями и ценностями, выработанными дан­ной культурой. Тогда будет получена «модель пережи­ваемой (человеком) среды», трактуемая как образ своего времени. Для ее реализации необходимо созда­ние пространственно-временного модуля среды, преду­сматривающего и поощряющего программу развития деятельности человека.

В основе работы по созданию модуля среды может лежать следующая система:

-функциональное движение человека в среде, на основе которого осуществляется планировка и организация пространства;

- построение объемов в этих пространствах (трактовка вертикальных и горизонтальных плоскостей (поверхностей) объемов);

-их графическое (в том числе знаковое), а затем и цве­товое решение;

- световая организация среды (собствен­но и в связи со звуковой организацией, т. е. музыкаль­ной, задающей и координирующей функциональное движение в среде).

Основой модуля в этом случае является минимальный комплекс перечисленных элементов, которые во взаимосвязи составят первичный фрагмент искусствен­ной благоустроенной среды. Полный модуль среды, обеспечивающей удовлетворение всех функций челове­ка,— производное двух сред: естественно-природной и искусственной, созданной человеком. При дизайнер­ском благоустройстве среды должно учитываться это двуединство и обеспечиваться его органичность. В це­лях достижения равновесия природной и искусственной сред требуется создание такой системы благоустрой­ства, которая органично входила бы в естественную природу и посредством которой человек мог бы сохранить экологический баланс.

Аналогом подобной системы может послужить струк­тура народного жилища, которое является свидетельст­вом глубокого осознания существа проблемы. В едином конструктивном комплексе крестьянского дома трудно разделить собственно жилище и оборудование (например, печь). И если мы попытаемся мысленно вы­членить оболочку народного жилища, то в большинстве случаев она окажется слепком внутреннего простран­ства и рационально организованного оборудования.

Предлагаемая авторами проектная идея предусмат­ривает исчезновение традиционного предмета оборудо­вания и создание универсального элемента, который служил бы связующим звеном между искусственной средой (ее жесткими плоскостями и объемами) и при­родной (ее текучими формами). Искусственная среда проникает, «вползает» в естественную, «растекается» по ней, «сгущается» в функционально-значимых зонах, «исчезает» в чистой природе. Своеобразная модель трактовки этой идеи—«ползун благоустройства», пред­ставляющий собой подвижное, меняющееся средство организации среды. Для его реализации в качестве носителя концепции необходим элемент, позволяющий человеку осуществлять пространственно-временную координацию в среде. Постоянная зависимость от человека определяет характер этого элемента, формирующего «ползун благоустройства» среды: его соразмерность человеку, подвижную изменчивость, своего рода «эмо­циональность». Элемент, обладающий такими качествами, может быть назван «живым модулем среды».

Концепция «ползун благоустройства» + «живой мо­дуль» практически апробировалась при дизайнерской разработке аграрно-промышленного г. Унгены (Молдав­ская ССР). В соответствии с концепцией была построе­на система элементов оборудования, обеспечивающая осуществление максимального числа функций человека в жилых кварталах и на магистралях города.

В качестве основного блока, сформированного из разветвленного «ползуна», предложена система обору­дования для транспортной остановки. По своим функциям и градообразующей роли она является своеобразным «микрогородком» в городском квартале. Она обеспечивает горожанину-пешеходу посадку в транспорт, получение различной (не только транспорт­ной) информации, связь (через телефон и почтовый ящик), отдых, питание, приобретение дорожных мелочей (через торговые автоматы), удаление мусора и т. д.

По существу, в этой системе содержатся в зародыше все основные элементы городского оборудования. Струк­тура и конструкция подобной «единицы обслуживания» таковы, что обеспечивают ее расчленение из меньшие блоки более ограниченного или иного назначения, а так­же на отдельные элементы (предметы). Эти блоки или предметы могут размещаться по всех зонах и точках города, где имеется необходимость о соответствующем благоустройстве.

Установленный авторами принцип позволяет не толь­ко осуществлять как заданную (предложенную заранее) комбинаторную компоновку, являющуюся своего рода эталоном, но и проявлять в процессе благоустрой­ства творческий подход. Служба главного архитектора города может, в зависимости от имеющихся и вновь возникающих конкретных обстоятельств и требований, предлагать новые предметы оборудования.

Все эти возможности системы «„живой модуль" + ,,ползун благоустройства"» заведомо исключают на­вязчивую повторяемость и монотонность оборудования, вносят разнообразие, значительно обогащают архитек­турно-художественную организацию города. Так прак­тически осуществляется формирование среды — сово­купного результата системной дизайнерской деятель­ности.

ТИПОЛОГИЯ И СПЕЦИФИКА СИНТЕЗА ДИЗАЙНА, АРХИТЕК­ТУРЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Анализ и синтез - необходимые составляющие всякой созидательной дея­тельности. Но если понятие анализа всегда однозначно, то относительно категории «синтез» этого сказать нель­зя. Синтез, применяемый во всех областях деятельно­сти, в сфере искусства обретает двоякую трактовку.

Во-первых, в художественной деятельности компози­ционный синтез служит основным методом творческого процесса. Во-вторых, синтез используется как специфи­ческая форма органического соединения разных видов искусств, которое и получило постоянное определение «синтез искусств». Совершенно очевидно, что синтез искусств как форма существования произведений не может быть вне композиционного синтеза как метода творчества. Поэтому, когда речь идет о создании цело­стно-структурированного произведения — всей искусственной среды, — обе трактовки понятия синтеза уместны, необходимы и актуальны. Очевидно, что программа синтеза отдельных искусств (в данном случае изобразительных искусств, архитек­туры и дизайна) может послужить моделью глобального синтеза целостно-структурированной среды. В этой связи целесообразно подробно рассмотреть синтез изо­бразительных искусств, архитектуры и дизайна как особую систему.

Исторически происхо­дившая дифференциация видов художественного творчества сопровождалась встречным процессом их инте­грации, приводившим к образованию новых сложных художественных структур — структур синтетических, и тем самым в каком-то отношении подобных искусствам древности и фольклора, но в то же время существенно от них отличных.

Специфическим результатом синтеза в художественно-творческой деятельности, в отличие от синтеза в науке, технике и др., является художественный образ, по­лученный в результате органического соединения, взаи­мосвязи различных видов искусства. Обычно понимаемый как однозначная данность («синтез либо есть, либо его нет») процесс синтеза в действительности является диалектически разноуровневым.

Выделяют три вида сочетания искусств:

- конгломеративный- механическое, чисто внешнее объединение произведений разных искусств в некоем отрезке пространства и времени, полностью сохраняющие самостоятельное значение этих произведений;

- ансамблевый — объединение произведений различ­ных искусств, каждое из которых обладает не абсолют­ной, а только относительной самостоятельностью;

- органический — скрещение произведений искусств, рождающее качественно своеобразную и целостную новую художественную структуру, в которой составляю­щие ее компоненты растворены так, что только научный анализ способен вычленить их из этого структурного единств.

Опираясь на данную принципиальную типологию, можно сказать, что до настоящего времени под «син­тезом искусств», и особенно под «синтезом искусств и архитектуры», понимался преимущественно ансамбле­вый его тип, поскольку речь шла о связях произведений зодчества, живописи, скульптуры (в более редких слу­чаях — прикладных искусств: художественной керами­ки, металла и т. д.). Но собственно синтезом, дающим «новый художественный образ», можно считать «только органическое слияние художественных компонентов, или, говоря более образно, «художественную гибриди­зацию», «выведение» оригинальных, не известных преж­де синтетических художественных образований.

Весьма важное и своеобразное значе­ние приобретает факт включения в разряд синтезируе­мых эстетических и художественных структур систем­ных дизайнерских объектов. Невзирая на расхождения во взглядах на эстетическую природу дизайна («ди­зайн—вид искусства», «дизайн не является эстетиче­ской деятельностью»), не подлежит сомнению факт: даже штучные изделия массового промышленного про­изводства все активнее включаются в функциональные комплексы, находятся в них «на виду» и, естественно, требуют эстетического освоения. Ярким примером такого освоения могут служить средства транспорта в городской среде. Что же говорит, об объектах системного дизайна, о компонентах дизайн-программ, которые входят в си­стему среды, подчас даже доминируя в ней? И если со­вершенно справедливо, что основой формирования ху­дожественного образа в «вещных искусствах» служит ансамбль (первичный функционально-эстетический ком­плекс), то с большим основанием это относится к си­стеме — «над ансамблевому» образованию.

Связь дизайна и «сценических искусств» — сценогра­фии, экспозиции, архитектуры. Склонность искусств к синтезу предопределяется их природой — пространствен­ной, временной и пространственно-временной. На осно­ве общей классификации искусств, где близость или оппозиционность искусств хорошо видна, можно легко установить первый уровень синтеза

— парные синтети­ческие структуры (словесно-музыкальная, музыкально-хореографическая, хореографическо-актерская и т. д.) и высший уровень

— многочисленные структуры, полу­чаемые на основе сценического искусства.

Поскольку здесь речь идет о пространственных ис­кусствах, о триаде «изоискусство — архитектура — ди­зайн», а еще точнее — о художественно-синтетических возможностях, принципах и методах дизайна, необходимо рассмотреть как существующие, так и перспективные связи дизайна с другими видами искусств.

Генетически произведения дизайна как художествен­ного конструирования единичных изделий массового промышленного производства органично связаны с предметно-пространственными структурами архитекту­ры и прикладного искусства. Вместе с тем дизайн как традиционный «вещетворец» получает выход во все ис­кусства, имеющие материальную оснастку, в первую очередь в основные разновидности пространственно-вре­менных сценических искусств: театр, кино, телевидение. Но мы рассматриваем системный дизайн, связанный с целостным структурообразованием равно как предме­тов в пространстве, так и процессов во времени. Си­стемный дизайн явно «сдвигается», таким образом, в сторону пространственно-временных искусств, говоря символически, к «театру». Это и обусловливает появле­ние в сфере системного дизайна объектов — «драматур­гических», «игровых» программ (вплоть до сугубо теат­ральных — «Аттракцион» в Ленфилиале ВНИИТЭ) и почти прямое применение методов театрального искус­ства, в первую очередь метода сценирования.

Театр испокон веков — от античности и даже от первобытных синкретических обрядовых действ — предла­гал каноническую и в то же время новаторскую модель синтеза искусств, предельно возможного количества их видов. Причем почти каждая новая разновидность искусства «жадно поглощалась» театром.

Сценография — в ее современном понимании и состоянии — дала большое количество поистине блиста­тельных образцов художественно-синтетической органи­зации среды. Достаточно назвать всемирно известные синтетические разработки чешского архитектора и сце­нографа И. Свободы, автора «Латерны Магики», ин­тенсивно разрабатывающего идею «кинетического теат­ра». Конечно, сценическая среда условна, символична, но как система она тем более благодатна для экспери­ментального синтеза, который осуществляется в театре с начала нынешнего века.

Другое направление синтеза, в котором участвует дизайн систем, родственно театральному, но осущест­вляет иные утилитарные и эстетические функции — искусство выставок и экспозиций. Здесь синтез искусств более обоснованный утилитарно (учитывая информа­ционно-пропагандистские, научно-познавательные и дру­гие функции выставки), характеризуется (тем не менее, а возможно, именно потому!) еще более плодотворными результатами. Здесь круг используемых художествен­ных и технических средств и методов еще шире. Многие из них, едва возникнув, уже ассимилируются — и весь­ма активно — экспозиционным синтезом. Так произо­шло, например, с голографией. Все это позволило в ряде случаев создать истинные, к сожалению, недолговечные, шедевры.

В театре синтетически моделируются все виды сре­ды — природной и искусственной вплоть до несущест­вующей, фантастической, мифологической. Все они условны, удалены от зрителя и реальны только для «живущих» в них столь же условных сценических пер­сонажей. Экспозиционная среда также условна для экспонатов и актеров в случае включения в нее, напри­мер, пантомимы, но уже вполне реальна для посетителя выставки, хотя он и посещает ее временно, со зрелищ­но-познавательными целями, а не живет в ней по­стоянно.

Сценическая среда практически не выходит за преде­лы интерьера театра, точнее, его сценической коробки (за исключением театрализованных действ на открытом воздухе, но тогда среда оказывается не условной, а реальной). Экспозиционная среда более «текуча»: она «переливается» из интерьера выставочного павильона в межпавильонное пространство, но тогда, как правило, утрачивает синтетические черты. Те же международные ЭКСПО являют собой достаточно неорганизованное зрелище в отношении как экстерьера отдельных павильо­нов, так и выставки в целом; это типичный случай конгломеративного подхода.

Гораздо более сложна градостроительная среда, реальная среда урбанистического синтеза — слияния архитектуры, монументальных, прикладных искусств и дизайна. Она полностью, раз и навсегда, утилитарна. Она исключительно функциональна, более того — поли­функциональна. Она вечна в полном смысле этого сло­ва, в отличие от минутной длительности существования сценической среды и часовой длительности экспозици­онной среды. Она динамична не трюковой динамич­ностью театрально-выставочной среды, а жизненно обу­словленной изменчивостью, отвечающей потребностям человека.

И все-таки, несмотря на увеличивающееся значение урбанизации, стремительное развитие городов, их расту­щую потребность в архитектурно-художественной орга­низации, несмотря, наконец, на участившиеся попытки целенаправленного управления разнообразными урба­нистическими процессами, случаи осуществления под­линного синтеза в современной городской среде весьма редки и локальны. К тому же и в них «синтезаторы», как правило, обходятся без дизайна. Даже в идеаль­ном случае, например строительство города Бразилия, художественно-образное, эмоциональное воздействие урбанистического уникума достигается фактически сред­ствами «чистой» архитектуры. «Фрагментарный синтез» находит воплощение лишь во фресках и мозаиках на зданиях Мехико да в скромной пластике Зеленограда...

«Синтезатор среды» — дизайнерская форма синтеза искусств. Весьма своеобразным является новое направление осуществления синтеза искусств в локальной среде, например в интерьерах зданий, связанное с кон­струированием специальных установок — «синтезаторов среды». Пока что наиболее активно и плодотворно раз­вивается отдельная, побочная ветвь этого направления — светоцветомузыка. Между тем «синтезаторам среды», конструирование которых осуществляется на принципах полного синтеза искусств с целью создания новых художественных структур, принадлежит большое будущее. Это объясняется рядом факторов, которые можно объединить в две группы.

К первой из них относятся факторы, обусловливаю­щие необходимость эмоционально-психологической, эстетическо-художественной компенсации или реоргани­зации нормальной, обычной среды. Эта необходимость объясняется, во-первых, потребностью в рекреации, ре­лаксации, т. е. в устранении психологических перегру­зок, вызванных интенсивной деятельностью. В этих це­лях па предприятиях создаются различные компенса­торные помещения, представляющие собой логическое развитие идеи традиционных комнат отдыха.

Названная необходимость объясняется, во-вторых, потребностью, напротив, в активизации, интенсифика­ции эмоционально-эстетического воздействия среды, элементарным желанием «встряхнуться» и более глубо­кой потребностью в психологической компенсации и даже переориентации в окружающей среде. Речь идет о таких средах, которые давали бы психологическую нагрузку, резко отличную по количеству и качеству от той, которую дает окружающая среда. Традиционно предназначенная для этого форма аттракциона, балага­на трансформировалась, приобрела характер специфи­ческой коммуникации и предстала в виде современной дискотеки.

Другая группа факторов состоит из таких, которые обусловливают необходимость создания — также с ком­пенсаторной целью — нормальной среды, благоприят­ной зоны в среде экстремальной, психофизиологически противостоящей человеку. Значение нормализации не­благоприятных условий будет стремительно возрастать по мере освоения новых типично экстремальных сред— космической, океанической и др., а также традиционных экстремальных сред — Крайнего Севера, высокогорья, пустынь, где, кроме монотонной, неблагоприятной и нередко опасной среды, на человека критически влияет фактор одиночества (или даже однообразия общения в малой группе) .

Так, при проектировании жизнедеятельности в экстремальной среде океана взаимоналожение его фи­зических и биологических параметров, биологических и социокультурных потребностей человека-акванавта по­зволяет установить необходимые показатели формируе­мой аквакультуры и предусмотреть пути и формы пре­образования (организации) среды па основе синтеза искусств.

В программе по созданию синтеза среды должно быть предусмотрено наложение основных факторов и требований жизнеобитания в океане на структуру под­водной станции, элементом которой является ее спе­циальный адаптационный отсек — декомпрессионная ка­мера как синтезатор среды. Для функционирования синтезатора должна быть осуществлена биологическая и культурная органопроекция человека-акванавта на предметную среду подводной станции. Структура био­логических и культурных функций получает при этом отражение в структуре технических и эстетических функ­ций предметного обеспечения среды, а затем — их но­менклатуре устройств, способствующих реализации тех­нологических функций и удовлетворению человеческих потребностей. При этом особое значение имеют био­функциональные возможности синтезируемых искусств, позволяющие одновременно и взаимосвязанно решать утилитарные и эстетические проблемы.

Обобщающие положения синтеза искусств и дизайна. Как инструментальный, так и операциональный синтез следует основным принципам построения систем. Преж­де всего количество видов искусств (и соответственно произведений) должно быть необходимым и достаточ­ным для возникновения и существования синтетической системы. Она не может быть достигнута простым рядоположением, суммированием отдельных произведений искусств. Каждое произведение, включаемое в синтез, должно обрести новые художественные свойства и при­дать эти свойства синтетическому целому.

Каждый компонент синтетической системы проявля­ется поэтому не локально, а с учетом его места в це­лом; он не может быть удален из него без разрушения этого целого. Один и тот же компонент системы обла­дает разными характеристиками, свойствами, функция­ми и даже разными принципами строения и воздействия в зависимости от природы, материала, методов и средств создания, присущих художественному произве­дению разных видов искусств как составляющей синте­тической системы.

Эмоционально-эстетическое «бытие», воздействие синтеза искусств как системы не отделимы от социаль­но-культурных условий его существования. Значимость синтеза возрастает по мере усиления связи идей синте­тической системы с ее культурно-историческим контекс­том. Поэтому древние архитектурно-художественные ансамбли могут «вдруг» актуализировать свое идейно-художественное значение, а конгломераты этого значе­ния так никогда и не обретают вообще.

Для образцов подлинного синтеза характерна целе­сообразность (полное соответствие преследуемой цели) как сущностное свойство их «поведения» в качестве системы. Более того, синтез обладает еще и свойством смыслосообразности — соответствия предложенного ре­шения замыслу, идее, заложенной автором и реализо­ванной исполнителем. В перспективе представляется возможным достижение идеального синтеза. Интригую­ще в этом отношении футурологическое предположение С. Лема о создании «фантомологии» — дисциплины, обусловливающей возможность полной имитации дей­ствительности. Аналогично структурным конкретизируются и функ­циональные принципы формирования системы синтеза искусств, что еще более расширяет возможности синтеза как метода средообразования.

НОСИТЕЛИ, СРЕДСТВА И ФУНКЦИИ ФИРМЕННОГО СТИЛЯ. КОНЦЕПЦИЯ, ПРОГРАММА И СЦЕНАРИЙ ФИРМЕННОГО СТИЛЯ

Стиль как художественная закономерность находит выражение в различных элементах структуры художест­венного произведения. Выражая закономерности стиля, элементы структуры становятся его носителями. Что происходит с элементом художественной структуры, когда он становится носителем стиля? Он подчиняется художественной закономерности, свойственной данному стилю, и тем самым приобретает стилевую окраску, или, лучше, стилевую характерность.

Это определение носителя стиля художественного произведения вполне может быть применено к носите­лю стиля произведения системного дизайна. Анализ предметно-функциональной структуры фирмы (промыш­ленного предприятия) позволяет отнести к носителям фирменного стиля все предметы и процессы, связанные с человеком, все то, через что он выражает себя в ходе производства. Ведь стиль — это человек, а стиль фирмы — это человек, представляющий фирму. Конечно, разница в таких человеческих «предъявлениях» через разные стиленосители существенна. Так, продукция и рекламно-сопроводительная документация, представляю­щие собой итог деятельности фирмы, наиболее весомы и динамичны, а потому и стилистически значимы.

Стилевое единство элементов - носителей стиля (каждого в отдельности и всех в совокупности) дости­гается соответствующим применением системы известных композиционно-структурных и морфологических средств. К ним относятся: план, пространство, объем, (плоскость, линия, знак, цвет, свет, звук, движение). Каждый носитель организуется одним или несколькими композиционными средствами. Достигнутое с помощью стиленосителей и композиционных средств стилевое единство гарантирует органичность, информативность, узнаваемость, запоминаемость, качественный стереотип, репрезентативность, престижность, образность.

Опосредующими при выработке концепции (и опреде­ляемой ею программы) конкретного фирменного стиля являются географо-климатические, производственно-экономические, культурно-исторические факторы функ­ционирования фирмы, а также содержание и цель ее деятельности. Содержанием деятельности (в общем виде) является производство промышленной продукции определенного ассортимента, а целью — удовлетворение растущих потребностей людей в конкретных изде­лиях и — шире—в повышении их благосостояния.

Концепция является смысловым ядром дизайн-программы — основного средства осуществления деятель­ности по формированию фирменного стиля. Собственно содержание программы воплощается в ее концептуаль­ном, культурно-эстетическом аспекте, раскрывающем смысл выдвинутой задачи — создание фирменного стиля.

Форма программы проявляется в ее организационно-целевом, обусловливающем способы достижения поставленной цели. Для этого от­бираются соответствующие средства, устанавливаются необходимые принципы и определяются задачи управ­ления работой по созданию фирменного стиля. В этой методической дизайн-программе предусматривается под­готовка и объектных дизайн-программ, обусловливаю­щих различные стороны деятельности фирмы (произ­водственную, бытовую, культурную, спортивную и пр.).

На основании методической программы составля­ется методический сценарий процесса формирования фирменного стиля. В нем намечаются порядок, спосо­бы, средства, характер приложения стилеобразующих средств к элементам-стиленосителям и метод включения последних в основные функциональные зоны производ­ственного объединения. В сценариях объектного типа на основе объектных программ производственного и быто­вого процессов, культурных и воспитательных меро­приятий, спортивных праздников и т. п. предлагаются порядок и процедуры их конкретного осуществления.

ДИЗАЙН ФИРМЕННОГО СТИЛЯ

Прежде чем приступить к рассмотрению понятия фирменного стиля, следует остановиться па сущности и значении категории стиля вообще. Под стилем (в общем смысле) понима­ется исторически сложившаяся, социально-производственно и культурно-психологически обусловленная, отно­сительно устойчивая закономерная знаковая система, язык содержательных форм. Стиль — одно из ведущих понятий искусствознания, социальной психологии, искусственного материально-предметного и идеально-духовного мира, необходимый критерий ма­териально-художественного творчества.

В подобном толковании понятие стиля может быть отнесено, с одной стороны, к созидательной деятельно­сти, творчеству, с другой — к результату творческого акта — произведению (в широком его понимании). Сти­левое единство априорно присуще творчеству одного автора и сознательно закладывается, формируется и сохраняется в творчестве авторских единств — групп, течений, школ, направлений.

Общность стиля объективно характеризует продукты творчества, относящиеся к одному пространственно-вре­менному континууму (причем такое единство возникает как бы «само собой», вне усилий и желаний людей-со­зидателей, хотя и, несомненно, при их участии). Стиле­вая однородность продукта материального и духовного производства — существенное и необходимое условие полноты и плодотворности освоения предметного мира, созданного по законам диалектического единства разу­ма и красоты.

Стилевое единство служит предпосылкой целостного восприятия как неотъемлемого фактора результативной деятельности людей. Это единство представляет собой специфическую типологическую категорию, позволяющую особым образом классифицировать предметы и явления.

Будучи своеобразным индикатором меры согласован­ности разных сфер и аспектов жизни людей, всеобщей художественной категорией, стиль социально и культур­но детерминирован, что обусловливает качественное различие его содержательных характеристик и функций при различном общественном строе. При этом налицо и относительная самостоятельность стилеобразования как всякой художественно-творческой деятельности вообще.

Стиль — это «динамическая информационная струк­тура, ценностно-ориентированная и ориентирующая, ко­торая становится социально-ценностным символом, выражающим меру практического освоения бытия в той или иной сфере человеческой деятельности, а следова­тельно, является необходимым средством ее самосозна­ния, самоутверждения и оптимизации. Отсюда несом­ненна объективная, осознанная необходимость осущест­влять целенаправленное стилеобразование предметного мира и происходящих в нем процессов.

Существование всеобщей категории стиля не препят­ствует существованию «частных» стилей — различного уровня и масштаба. Общеизвестны глобальные художе­ственные стили — античный, романский, готический, ро­мантический, классицистический и др. Таков и специ­фический «фирменный стиль», характер и масштаб ко­торого определяются самим понятием «фирма». Это условное наименование предприятия определенного типа (трест, промышленное объединение, торговое общество) и рода деятельности, а также само это предприятие как материальная система и связи в ней.

Фирменный стиль — это технико-эстетическое един­ство предметных систем, среды, функциональных связей и процессов одной фирмы (предприятия), которое и обеспечивает единство ее облика, характера, «почерка». Общеизвестный аналог — характерный, узнаваемый по­черк творческого объединения — той или иной художе­ственной мастерской либо киностудии.

Фирменный стиль как обеспечивающий визуальное единство предметных и знаковых элементов предприя­тия оказался одним из исторически первых объектов системного дизайна. Известный зарубежный образец фирменного стиля, ставшего классическим благодаря полноте, содержательности и качеству — стиль фирмы «Оливетти», производящей пишущие и счетные машины. Среди отечественных разработок наиболее известен разработанный ВНИИТЭ и его филиалами фирменный стиль Всесоюзного научно-производственного объединения «Союзэлектроприбор. Она охваты­вает всю систему элементов от концепции до рекламно-сопроводительной документации и упаковки продукции. Фирменный стиль является художественно-образной трактовкой «лица» фирмы, а через него уже ее сущности. Особенно важным фирменный стиль оказывается для продукции предприятия, ибо, в отличие от поверхностного стайлинга (тоже направленного па разработку «стиля»), он позволяет «закодировать» высококачест­венное содержание, внутреннюю систему ценностей производства.

АУДИОВИЗУАЛЬНОЕ ЕДИНСТВО ХАРАКТЕРА СРЕДЫ. ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ И ЗАДАЧИ ДИЗАЙНА АВ-КОММУНИКАЦИЙ. ТИПОЛОГИЯ АВ-КОММУНИКАЦИЙ.

Понятие и значение аудиовизуальных коммуникаций. Элементы и функции АВ-коммуникаций. Под аудиовизуальной коммуникацией понимается зри­тельная и слуховая связь в системе «приемник — пере­датчик» через канал связи. Нерасторжимость биоантро­пологических приемопередающих «устройств» и каналов связи с человеком, принципиальная важность роли речи и зрения в процессе труда, стремительное возрастание значения информации в развитии человеческого обще­ства обусловили исключительное место аудиовизуаль­ной коммуникации во всех видах деятельности человека.

В ходе формирования «второй природы» человек «перенес» психофизиологиче­ские принципы коммуникации на технические устрой­ства, создал приборный мир, дополняющий и совершенствующий сложную систему межчеловече­ской коммуникации в целом. Так возникли группы при­боров, передающих, принимающих, перерабатывающих и воспроизводящих информацию, аналогичных по функ­ции органам чувств и частично имитирующих некоторые функции мозга.

В наиболее общем виде АВ-коммуникация состоит из трех эле­ментов:

— передатчика (источника сообщения);

— канала связи (способа передачи сообщения);

— приемника (объекта, принимающего сообщения).

Антропономический характер АВ-коммуникационных систем проявляется не только в наличии информацион­ных приборов аудиального или визуального класса, устройств тактильного контроля или смешанных групп приборов. Он сказывается в постоянном и повсеместном учете психофизиологических и эргономических особен­ностей человека, в процессе коммуникации выступающего как начальный (передатчик, источник сообщения, инициатор, творец коммуникации) или конечный (прием­ник, получатель) пункт передачи сообщения. Элементы канала связи АВ-коммуникационных систем служат для осуществления таких функций, как повышение избира­тельности акта коммуникации, улучшение процесса пе­редачи и приема информации, активизация включения человека в информационный обмен, фиксация и интер­претация сообщений, устранение шумов технического, психофизиологического и социального происхождения с учетом специфики и проводимости канала связи.

Контакт между людьми с помощью современных технических средств требует от участников процесса АВ-коммуникации навыков эксплуатации каналов свя­зи, осознания психофизиологических возможностей че­ловека, а также знания законов информатики и семио­тики как инструмента кодирования и декодирования сигналов.

Аудиовизуальное сообщение может передаваться в ситуациях:

-направленного восприятия (наблюдающегося при поиске научной информации в массе иных сообще­ний или в ходе пространственной ориентации человека),

-рассеянного восприятия (реализующегося при ходьбе или при проезде, например, через улицу),

-типично орга­низованного восприятия (имеющего место тогда, когда сообщение ожидается как особая форма информации — зрелище, телепередача и т. п. — обычно в обстановке до­суга),

-смешанного восприятия (наблюдающегося при единовременном участии человека в двух (и более) актах коммуникации, например человек слушает радио и говорит).

При передаче человеку элементов культуры в виде специфических сообщений создатели средств массовой коммуникации должны руководствоваться правилом эффективности, так как многоканальность сообщений, перекрывающих друг друга и создающих специфиче­ские помехи для восприятия, снижает оригинальность и интенсивность процессов АВ -коммуникаций.

Многообразие жизненных проявлений предполагает неограниченное количество комбинаций в системе АВ-коммуникаций. НТР поставляет коммуникаторам все новые и новые инструменты, обладающие операционной гибкостью, информационной емкостью, широкими воз­можностями интерпретации и др. Визуальная коммуни­кация, собственно, потому превратилась за последнее десятилетие в одну из ключевых социотехнических про­блем, что каналы, по которым транслируется масса автономных визуальных сообщений, в большинстве слу­чаев взаимно совпадают. В условиях конкретной обще­ственной среды — города, улицы, магазина, выставки и пр. — визуальные сообщения различной принадлеж­ности и целевой ориентации совмещаются в поле зрения и создают островыраженный хаос.

Аудиовизуальное единство характера среды. Цель дизайна АВ-коммуникаций - создать уни­версальный язык, применимый во всех сферах массо­вой коммуникации. Исходным положением для дости­жения целостности аудиовизуального характера среды является учет разнопорядковых факторов, а также научный анализ особенностей восприятия человеком движения, пространства, объема, поверхности, линии, цвета, света, звука. Поэтому центральная задача дизайна АВ-коммуннкации— путем систематизации и упорядочения аудио и визуальных средств и форм организовать растущий поток информации, освободить человека от излишних затрат времени и энергии, максимально облегчить ориентирование его в предметно-пространственной среде.

Движение обеспечивается разработкой сценариев проектируемых процессов, в которых определяется пла­нировка — предметная и коммуникационная организа­ция пространства. Планировка, в свою очередь, опосре­дует физическое и информационное построение объема, т. е. структуру и форму объекта. От структуры зависит пластическая трактовка поверхности объекта, характер которой предопределяет расположение и графическое построение орнаментов, текстов, знаков. С линейно-графическим решением сочетается цветовое кодирова­ние элементов, цвет обусловливает и общий колорит предметной среды АВ-коммуникаций — цветовой кли­мат. От последнего неотделим световой климат среды. Через светозвуковые устройства световой климат свя­зан с аудиальной организацией среды.

Каждый из перечисленных факторов не только ис­полняет утилитарную роль, но и определяет формиро­вание специфических знаковых подсистем — пластиче­ских, графических, колористических, световых, мелоди­ческих и др. Однако оптимальное дизайнерское реше­ние проблемы АВ-коммуникаций заключается не в раз­работке таких изолированных подсистем, а в организа­ции объёмно-пространственной структуры среды с уче­том максимального числа ее параметров.

Организация объёмно-пространственной структуры среды возможна при достаточно полном учете основных критериев дизайн-проектирования АВ-коммуникаций:

-актуальности (определяет необходимость и цель полу­чения информации);

-оперативности предъявления (обес­печивает быстроту и своевременность появления мате­риала);

-сменяемости (гарантирует сохранение остроты воздействия глубины восприятия);

- уместности расположения (способствует полноте восприятия);

-концентрации расположения (способствует постоянству и силе воздействия информации).

Группы коммуникаций образуют аудиовизуальную среду в целом. Она может быть изменяемой и статич­ной, «бедной» по смыслу и насыщенной информацией, монотонной и разнообразной, выполняющей одну или несколько функций. Дизайн обладает далеко еще не раскрытыми возможностями комплексного формирова­ния среды на основе единства образности и компози­ционной «полифонии». Дизайнерский подход к совмещению цвета, звука, движения, чисто художественная интерпретация этого явления открывают возможности создания нового cpeдства образной организации информации. Слагается мир совершенно новой образности, нового отношения к эстетике звуковой и зрительной сфер, возникает важнейший элемент информационно-образного познания и освоения окружающей действи­тельности, адекватной запросам и потребностям зав­трашнего дня.

Развитие средств АВ-коммунйкации, возросшая энер­гоемкость и интенсивность каналов связи и их новая образность в еще большей степени усиливают роль дизайн-сценирования — способа избежать информацион­ного хаоса, сверхстимуляции.

Исходные положения и задачи дизайна АВ-коммуникаций. Типология АВ-коммуникаций. Из всего реального многообразия психологических (аудиовизуальных) ком­муникаций по наиболее характерным признакам (процессуальным, инструментальным, социальным) можно выделить несколько их основных видов.

По процессуальным признакам различаются техни­ческое сообщение и человеческое общение.

Сообщение — однонаправленный поток информации по техническим каналам связи, предполагающий ано­нимного, достаточно пассивного (т. е. не реагирующего немедленно) получателя (накапливающего информа­цию «про запас»). Эту информацию люди получают че­рез печатные публикации, звукозаписи, радиовещание, телевидение и т. д.

Общение — двусторонний информационный процесс, предполагающий конкретного получателя и обязательно ориентированный на немедленную активную ответную реакцию. Это — непосредственное «лицом к лицу» об­щение людей. За последние десятилетия и оно значи­тельно оснастилось инструментально (видеотелефон, дисплей и пр.), что еще больше расширило его возмож­ности и формы. Общение является генетически первич­ной, наиболее всеобъемлющей, универсальной и вместе с тем постоянной формой АВ-коммуникации.

В инструментальном отношении выделяются аб­страктно-логические и конкретно-чувственные АВ-ком­муникации; первые обеспечиваются научно-эксперимен­тальными методами, а вторые — средствами дизайна.

Абстрактно-логическая коммуникация основана на однозначности того или иного сообщения и невозможно­сти его произвольного прочтения. Эти свойства идеаль­но воплощаются, например, в некоторых искусственных языках науки и техники (математические символы, структурные химические формулы, знаки-индикаторы и схемы (в радиоэлектронике)). Существенно то, что условием коммуникации абстрактно-логического типа является обязательное предварительное обучение пра­вилам кодирования и декодирования информации, которые осуществляются при помощи знаков или символов, имеющих определенное значение.

Конкретно-чувственный вид коммуникации осущест­вляется вне жесткой регламентации деятельности. Зна­чительная часть средств коммуникации этого вида яв­ляется своего рода сигналом для самонастройки, стиму­лирующим характер поведения человека, обусловлен­ный социальными, экономическими, культурными пра­вилами.

По социальным признакам различают следующие виды АВ-коммуникаций:

-межличностное, «лицом к ли­цу» общение в малой группе (народные собрания-поси­делки, индивидуальные праздники, любительское музи­цирование, танцы и т. п.);

-межличностное общение в большой социальной группе (созерцание явлений при­роды, ярмарки, зрелища театрализованные, праздники-гулянья, карнавально-маскарадные праздники, общест­венные праздники, демонстрации, деловые игры, спор­тивные игры, фестивали — театрализованные представления, театр, цирк и др.).

Перекрещивание названных типологических форм дает более сложные, смешанные виды АВ-коммуникаций.

ОСНОВНЫЕ ФАЗЫ СИСТЕМНОГО ДИЗАЙНА. ДИЗАЙН-СЦЕНАРИЙ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И ТИПОЛОГИЯ ДИЗАЙН-СЦЕНАРИЯ

Основные фазы системного дизайна. Дизайн-сценарий. Определение и типология дизайн-сценария. Сценарий является логической фазой развития программ. Собст­венно говоря, любую дизайн-программу можно рассмат­ривать как свернутый дизайн-сценарий, содержащий концепцию объекта, определяющий цели в отношении его и намечающий общую стратегию достижения этих целей, т. е. объясняющий, что надо делать и для чего. А дизайн-сценарий можно представить как разверну­тую дизайн-программу, определяющую виды, характер и назначение конкретных методов и средств ее реализации, регулирующую их взаимоотношения и расположен­ность во времени, т. е. отвечающую на вопросы «чем?», «каким образом?», «когда?».

Дизайн-сценарий — это представление возможного будущего объекта в виде совокупности образов ситуа­ций в сюжете замысла (концепции) в конкретной со­циально-культурной и пространственно-временной сре­де, т. е. в виде схемы, по которой должны строиться пластический рисунок объекта и осуществляться дина­мика социально-культурного процесса.

Своеобразие дизайнерского подхода состоит в том, что в качестве аналогов при разработке дизайн-сцена­рия могут быть использованы не только известные теат­ральные и кинематографические приемы сценирования, но и широко применяемые формы сценирования во многих областях человеческой деятельности.

На протяжении всей своей жизни каждый человек «исполняет» различные социальные роли, содержание и характер которых постоянно изменяются. Факторы су­ществования и социальная значимость каждой из этих ролей определяются общностью интересов, ценностей и нравственных норм поведения соответствующих сово­купностей людей, так называемых «социальных групп»:

-общественных классов, социальных слоев, профессио­нальных групп, этнических общностей (нации, народ­ности, племена), возрастных групп (молодежь, пенсио­неры);

-малых групп, специфический признак которых— непосредственные контакты их членов (семья, школь­ный класс, студенческая группа, производственная бригада, соседские общности, дружеские компании);

-средних групп (производственные объединения работников одного предприятия;

-территориальные общности, например жители деревни, района.

Каждая роль развивается согласно некоему «сцена­рию», являющемуся плодом коллективного творчества людей и отвечающему интересам и потребностям обще­ства, государственным законам и многим другим фак­торам. Отдельно взятый индивидуум, исполняющий ту или иную роль на сцене «театра жизни», создает в меру личных творческих способностей конкретный образ, развивая и дополняя рисунок заданной роли, т. е. яв­ляется в определенной степени режиссером своей судь­бы и одновременно исполнителем главной роли в соб­ственном спектакле.

Сценирование нередко используется человеком (часто подсознательно) в целях «проигрывания» пред­стоящей конкретной ситуации (мизансцены), например ответственной деловой встречи или жизненно важного разговора, когда человек, мысленно моделируя предстоящую сцену, составляет собственную программу дей­ствий, «сценарий», основанный на предвидении направ­ления развития сюжета. Для этого он проводит в неко­тором роде «репетицию», исполняя роль и своего собе­седника. В связи с тем, что дизайн-сценарий является методом реализации рассмотренных выше дизайн-про­грамм, структура его типолотии развивает их типоло­гию и включает в себя следующие виды сценария:

- определяющий — разворачивает целевые установ­ки дизайн-программы-1 (тематический план работы дизайнера) в конкретный план действий;

- постановочный — выявляет ролевую структуру и на­мечает в процессе проектирования основные ситуации сюжета «жизни» конкретного дизайн-объекта;

- тактический —устанавливает порядок и характер действий по реализации дизайн-программы-2;

- стратегический - прогнозирует возможные направления самосовершенствования функциональной структуры дизайн-объекта.

Сценарий позволяет представить возможное будущее не в виде математических знаков, диаграммы развития, физических или социальных ха­рактеристик, а как цепочку конкретных действий, раз­вивающихся событий, т. е. в форме сценария, по кото­рому будет (гипотетически) «создаваться спектакль», или, иными словами, осуществляться предвосхищаемый прогнозистом социально-культурный процесс.

Основные категории сценирования в дизайне. В свя­зи с усложнением типологии объектов дизайна (от еди­ничной вещи до комплекса, системы, среды), увеличе­нием количества участников дизайн-деятельности (от одного автора до большого творческого коллектива) и привлечением к ней представителей других специаль­ностей возникает проблема поиска новых, нетрадиционных методов и средств дизайн-проектирования.

Какие же основные категории отражают процесс ди­зайнерского средопредставления, и как совокупность этих категорий может выражать процесс моделирова­ния дизайнером образа социально-культурного объекта в уже известных или возможных в будущем замысле обстоятельствах? Такими категориями являются «сре­да», «сюжет», «ситуация» и «мизансцена», каждая из которых выполняет определенную функцию в процессе проектирования объекта.

«Среда» связывает в сознании дизайнера два плана — объекта и метода. Сценирование позволяет моделировать действительность таким образом, что она предстает как предметно-оформленная среда человече­ской деятельности и поведения, означенная в вообра­жении дизайнера в целостное единство — сцену-среду.

«Сюжет» определяет обстоятельства «жизни» объекта (в их связи между собой и между ними и человеком) в пространстве сцены-среды, позволяет проследить при­чинно-следственную связь событий и организует форму действия так, что его разрозненные части оказываются внутренне и внешне взаимосвязанными (так кинорежис­сер монтирует целое из отдельных кадров, выделяя сквозное действие, причинную связь событий или един­ство смыслового процесса). Разработка сюжета состоит прежде всего в создании ряда ситуаций, которые позво­ляют выявить и обрисовать характеры конкретных ге­роев, уточнить их действия и взаимные отношения.

«Ситуация» означает единство времени, места и действия, причем единство времени характеризуется, завершенностью действия. Понятие ситуации связывается с категорией среды путем моделирования конкретной средовой ситуации, фрагмента среды существования исследуемого дизайнером объекта. Смена ситуаций на сцене-среде развивает содержание действия во времени. Уподобление среды пространству сцены, си­туации — единству действия и места, а человека — опре­деленному герою (персонажу) представляет проекти­руемый объект в динамическом единстве сюжетного за­мысла, в целостном художественном контексте меняю­щихся жизненных ситуаций.

«Мизансцены» - структурные единицы средовых ситуаций и ролевой структуры, заклю­чающие в себе определенные фрагменты социально-культурной среды человеческой деятельности и поведе­ния человека в тот или иной момент социально-культурного процесса. Каждая из мизансцен, представляя собой часть сюжета, одновременно является и частной моделью сюжетного целого, выражаемого в замысле, в непрерывной цепи мизансцен. Согласно композиции мизансцены располагаются в определенном порядке обеспечивая тем самым сквозное действие и целостное представление о моделируемом объекте. Такое пред­ставление об объекте и является задачей сценирования. В процессе воссоздания образа действительности на сцене-среде дизайнер как бы проигрывает основные моменты жизни объекта, существующего в виде макета, графического изображения или игры.

Таким образом, сценирование— это мыслительные и операционные процедуры воссоздания целостного образа действительности на сцене замысла. В этом понимании сценирование не подменяет собой проектирова­ния, а является всего лишь одной из форм его сущест­вования, так как представляет собой определенную ме­тодику конструирования объекта в замысле. После вы­работки проектного решения эта «методическая струк­тура» демонтируется для дальнейшего использова­ния.

Сценарный метод проектирования. В настоящее время при проектировании больших систем дизайн-процесс организуется по принципу разделения труда: общая задача дробится на ряд мелких подзадач, и каж­дый специалист, получив свое задание, реализует его в качестве технического исполнителя. Творческий про­цесс осуществляет только генеральный дизайнер — по­становщик задачи. Такое членение процесса проектиро­вания препятствует использованию самых сильных про­фессиональных свойств дизайнера и отрицательным об­разом сказывается на качестве системного дизайнер­ского процесса в целом. Построение дизайн-процесса сценарным методом предполагает такую его организацию, при которой участие большого количества специ­алистов обусловлено не разделением труда, а способом художественного моделирования действительности, фор­мой выражения художественной идеи.

Тема сценирования концентрируется в замысле, вы­ражающем общую проектную ситуацию в среде и опре­деляющем объект дизайна как предметно-оформленный фрагмент среды человеческого обитания. Весь дизайн-процесс членится на мизансцены, опреде­ляется ролевая структура, в соответствии с которой роли распределяются между исполнителями-специали­стами. Каждый участник творческого коллектива в пре­делах той роли, которая ему отведена, творчески ре­шает свои проектные задачи в русле общего замысла.

ОСНОВНЫЕ ФАЗЫ СИСТЕМНОГО ДИЗАЙНА. ДИЗАЙН-ПРОГРАММА. ТИПОЛОГИЯ ПРОГРАММ

Основные фазы системного дизайна. Дизайн-программа. Программа - как порядок, план деятельности имеет достаточно разнообразную конкретизацию:

— основные положения и цель деятельности партии, организаций;

— краткое изложение задач и содержание учебного предмета;

— последовательность содержательных команд, за­кладываемых в ЭВМ;

— идейное содержание произведения искусства, пере­данное в тексте;

— изложение содержания спектакля, перечень участ­ников и номеров концерта и т. д.

Функционально-содержательная типология программ охватывает основную группу некоторых действий, несу­щих в себе характерные признаки программы и являю­щихся по существу ее разновидностью.

Простейшие формы программы:

- акт (единичный по­ступок, действие, документ)

- операция (ряд связанных между собой действий, направленных на решение опре­деленной задачи)

- действо (последовательность поступков, развитие собы­тий, подчиненных сюжету)

- процедура (установленный порядок ведения, рассмотрения какого-либо дела).

- регламент (совокупность правил, определяющих поря­док деятельности)

- график (диаграмма порядка действия).

Программы более высокого обобщающего уровня означают системы действий. К ним относится:

- процесс (последовательная смена явлений, состоящих в развитии чего-либо, совокупность действий для дости­жения какого-либо результата).

- режим (установленный распоряд­ком, методом, совокупностью правил, мероприятий, норм для достижения какой-либо цели). В специфическую группу программ входят:

- обряд (традиционные действия, сопровождающие важные моменты жизни и производ­ственной деятельности коллектива и призванные способ­ствовать его преуспеянию)

- ритуал (вид обряда, ис­торически сложившаяся форма сложного символического поведения, упорядоченная система действий, выражаю­щая определенные социальные и культурные взаимоотно­шения и ценности).

-этикет (регламентированные нормы поведения и формы отношений

Специфическая дизайнерская программа — порядок поэтапного изложения групп операции по реализации дизайн-концепции. Дизайн-программа имеет два значе­ния:

- дизайн-программа-1—методический и тематический план работы дизайнера над сложным системным объек­том;

- дизайн-программа-2 — сложный комплексный объ­ект, разрабатываемый дизайнером порядок системы дея­тельности (предполагающий ее предметную оснастку). Создание предметной системы — сложного комплекса вещей — предполагает в качестве исходной позиции фор­мирование методической дизаин-программы-1. Когда же проектируется система деятельности, получающая затем материально-предметное оснащение, программа высту­пает объектом разработки, дизайн-программой-2.

Методы и задачи дизайн-программы-1. Для разра­ботки этой дизайн-программы необходимы объект дей­ствия и исполнитель программы, определяемый в зави­симости от ее объекта. Разработка программы осуще­ствляется посредством ряда методов программирования:

- информационного (сбор материала),

- описательного (описание ситуации программирования),

- аналитического (изучение ситуации программирования и путей се реа­лизации),

- сравнительного (сопоставление существующих путей создания и реализации программ),

- модельного (выработка свернутой модели программы и отработка, развернутой поэтапной модели программы);

- и методов реальной работы над программой и по программе. Методы реализации ди­зайн-программы аналогичны общим методам осущест­вления деятельности и совпадают с ее основными эта­пами.

В основе дизайн-программы-1 лежат задачи деятельности, определяемые дизайн-концепцией. Результатом разработки дизайн-программы являются продукты, полу­чаемые в итоге преобразования исходных данных, вклю­ченных в задачу.

Цель и целевая структура дизайн-программы-1. Це­лью дизайн-программы является установление эффективной ком­муникации между основными субъектами организуемой деятельности. К ним относятся:

-дизайнер-специалист или фирма, являющиеся подсистемой профессиональной дея­тельности и выполняющие заказ па предметную систе­му или программу;

- производственник или промышлен­ная фирма (включая структуру ее управления) как под­система массового индустриального выпуска продуктов, по программе;

- продавец (реализатор) или торговая фирма (фирма по снабжению), осуществляющие обмен между сферами производства и потребления по програм­ме;

- потребитель единичный или массовый, являющийся социокультурной подсистемой.

К основным функциональ­ным составляющим дизайн-программы относятся:

- культурная концепция проектируемого объекта (системы);

- целевая структура;

- структура организации деятельности по реализа­ции концепции и достижению поставленной цели.

«Идеальным» результатом дизайн-программы явля­ются система приемов, средств и порядок перевода не­решенной исходной проблемы деятельности в разрешен­ную итоговую. Смысловое содержание дизайн-программы опреде­ляется концепцией. Зерном концепции, се идейным цент­ром является образ человека, на которого программа ориентирована. Такой образ основывается на общей принципиальной модели человека и обретает конкретные, характерные черты в зависимости от исходной пробле­мы и вида программы.

ОСНОВНЫЕ ФАЗЫ СИСТЕМНОГО ДИЗАЙНА. ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИЯ

Основные фазы системного дизайна. Дизайн-концепция. Сущность человека можно определить как ансамбль общественных отношений. Способом ее развития и про­явления является предметная деятельность человека, в частности дизайнерская деятельность, направленная на формирование целостно-структурированного объекта.

Темпы развития общества ускоряются, прежние кон­цепции утрачивают новизну, новые не успевают скла­дываться эволюционным путем. Поэтому возникает не­обходимость в специальной их разработке, причем ча­сто в ограниченные сроки. Одним из создателей концеп­ций выступает дизайнер, который участвует в их раз­работке в силу своей профессиональной специфики.

Дизайн-концепция — обязательный элемент организации дизайн-процесса и управления им, она модель этого процесса. Функция дизайн-концепции — содержательно обосновать цели деятельности и способы их достижения. Являясь смысловым центром, данная модель ориентирует дизайнера в проектной си­туации и, шире, в социально-культурном пространстве.

Упорядочив их с учетом того значения, которое они име­ют в творческой деятельности, получим типологию, вклю­чающую три иерархически зависимые концептуальные модели:

- концепцию деятельности в целом (базовую),

- концепцию идеального (прогностического) объекта

- концепцию конкретного (проектного) объекта.

Эти типы концепций неразрывно связаны между собой. Проектная концепция обусловлена концепцией идеального объекта, концепцией деятельности дизайнера и, в более широком плане, концепцией дизайна в целом.

Практическая реализация модели дизайн-концепции. В соответствии со структурой модели дизайн-концепции может быть разработана концепция наиболее распро­страненного объекта дизайна — предметной системы. Как отмечалось ранее, концепция предметной системы должна быть рассмотрена как общая модель — сложно-организованное целое, имеющее многоуровневое строе­ние и определенную структуру.

Предметная система характеризуется сложным стро­ением. Это означает наличие не только группы разнооб­разных и сложных отдельных, разрозненных элементов, но и необходимых и достаточных связей, которые не­редко сами выступают в виде иерархии системных объ­ектов.

Характерным примером такой системы может слу­жить система автосервиса, для организации которой необходимы обширные комплексы разнообразных эле­ментов предметно-пространственной среды. Их разра­ботка должна осуществляться при использовании обще­технических средств унификации и агрегатирования и основываться на принципах системного дизайна.

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В ДИЗАЙНЕ

Форма (forma – лат.) – это морфологическая и объемно-пространственная структурная организация объекта, возникающая в результате содержательного преобразования материала. Форма живет как в пространстве, так и во времени восприятия и несет в себе ценностно-ориентированную информацию.

Форма в дизайне – особая организованность предмета, возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению взаимосвязного единства всех его свойств – конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры, технологической целесообразности и пр. Отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному использованию возможностей производства и эстетическим требованиям.

Формообразование (formgeschtciltung (gebung) — нем.) — процесс создания формы в деятельности художника, архитектора, дизайнера, архитектора- дизайнера в соответствии с общими ценностными установками культуры и теми или иными требованиями, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего объекта, его функции, конструкции и используемых материалов.Конец формы

Формообразование в художественном проектировании включает пространственную организацию элементов изделия (комплекса, среды), определяемую его структурой, компановкой, технологией производства, а также эстетической концепцией дизайнера.

Принцип эстетической целостности

Принцип эстетической целостности основан на требовании соотносить любой элемент с целым и выражать это целое в любой детали. То есть целое – это главное и его нужно видеть раннее частей.

Органичность — этот принцип определяет собой построение композиции с учетом закономерностей формообразования, проявляющихся в природе.

Принцип эстетической целесообразности и рациональности

Название этого принципа говорит само за себя. Принцип эстетической целесообразности основан на установке руководствоваться технической, технологической, конструктивной и функциональной целесообразностью и в то же время преодолевать ее узость.

Под рациональностью в композиции понимается логическая обоснованность, целесообразность формы.

Первое условие — это установление прямой, самой тесной связи формы с ее функциональным содержанием.

Второе условие - объективные закономерности ее функционального и художественного построения.

Принцип эстетической гармонизации

Эстетическая гармония включает в себя все смыслы гармонии, но не сводится к одному из них. Она неотделима от эстетической деятельности. Специфика эстетической гармонии заключается в том, что:

во-первых- она неразрывно связана с такими качествами и характеристиками предмета как мера, симметрия, пропорциональность, соразмерность, поэтому специфика эстетической гармонии включает в себя частей и целого. Этот принцип гармонизации связан с принципом целостности.

Во-вторых, эстетическая гармонизация – приведение предмета, явления, среды в соответствие с устоявшимися нормами-образцами. На этом этапе происходит «вписывание» предмета в картину мира.

В-третьих, это также чувственное восприятие предмета человеком в соответствии с его картиной ценностей, потребностей, возможности. Это не только гармония между частями объекта, но и гармония между субъектом и объектом.

В-четвертых, эстетическая гармонизация – «это и гармония между мыслимым и чувственно воспринимаемым, гармония в духовной сфере создаваемого эстетического мира.

Принцип эстетической выразительности

Выразительность в широком смысле слова – это проявление одних уровней бытия в других: невидимого в видимом, внутреннего во внешнем. «В этом смысле все предметы, как произведенные природой, так и созданные человеком, обладают выразительностью, ибо все они состоят из молекул, атомов, элементарных частиц, которые невидимы, чувственно не воспринимаемы, но связи между которыми проявляются во внешнем виде, свойствах, таких, как цвет, запах, вкус, плотность».

Эстетическая выразительность – это проявление закона единства и борьба противоположностей. Для достижения эстетической выразительности в дизайне имеют значение такие способы формообразования как тектоника, пластика, декоративность.

Принцип эстетического формообразования в дизайне объединяется в единое целое через композицию. Только абстрактные композиции являются исключением, здесь формообразование рассматривается отдельно. Принцип эстетической выразительности есть выражение целостности и гармонии.

Тектоничность — принцип формообразования вытекает из понятия «тектоника», означающего в композиционном плане художественно осмысленную конструкцию, выраженную в определенной пластической форме.

В своей основе этот принцип означает соответствие формы конструкции.

Принцип гибкости и комбинаторики

Весьма распространенный прием — комбинаторика элементов. Это особый вид гибкого формообразования, суть которого — изменение формы на основе разного сочетания одних и тех же элементов. При таком сочетании образуются новые комбинации элементов и соответственно новые формы. Одна из характерных черт комбинаторики — открытость в плане свободного развития формы в пространстве.

Накопившийся опыт разработки комбинаторных структур позволил выдвинуть ряд условий, при которых они легче и лучше компонуются.

Это:

1. Простота элементов, составляющих гибкую структуру.

2. Композиционная незавершенность, открытость форм, т. е. их обращение вовне, а не внутрь, к центру формы.

3. Сохранение инвариантной масштабности, отвечающей изменению структуры.

4. Независимость внешней формы от конструктивной основы.

5. Кратность размеров по всем координатам или та же модульность.

6. Наличие унифицированных узлов соединений.

Эволюция стилистических направлений и особенностей дизайнерского формообразования Геометрический «стиль»

Система, формирующая структуру предмета, его очертания. Сочетание простых геометрических форм в изделии, объемных или чаще всего плоскостных, являлось основой визуальной выразительности. Это плоскостные композиции К. Малевича, контррельефы В. Татлина, пространственные композиции А. Родченко и т. п.

Структурно-геометрический «стиль»

Пространство – клеточная структура. Множество пространственных вариантов рождается из ограниченного числа элементов. Компоновка структуры из однотипных элементов. Это образы, взаимодействующие с абстрактными формами супрематизма. Городское домостроение и формо-образование мебели второй половины ХХ века. В произведениях художника-концептуалиста Э. Гороховского «2488 портретов Ленина». Изображение Сталина складывается как из пикселей 2488 портретов Ленина. «Красный квадрат» – супрематическая фигура, составленная из фотоизображений Сталина.

Конструктивно-геометрический «стиль»

Конструктивность как образ и как логика. Подчинение формы рациональности геометрических построений. В искусстве конструктивный геометризм выражается в конкретизации общих, абстрактных идей в геометрических формах. Искусство Т. Ван Дусбурга, П. Мондриана, Малевича. Архитектура функционализма Ф. Л. Райда, Ле Корбюзье, В. Гропиуса.

Знаково-геометрический «стиль»

Форма как знаковый потенциал, историко-символическое измерение. Пирамиды, кубы, квадраты, конусы, круги – все это в жилой среде, в жилом пространстве превращается в знаки. Превращаются в знаки вещи, форма которых подчинена геометрии букв, цифр.

Геометрический «стиль» Art-deko

Синкретическое стилевое движение, вобравшее в себя приемы эклектики, модерна, неоклассицизма, архитектуры американских небоскребов и русского конструктивизма. Сочетание геометрических крупномасштабных объемов с трансформированными ордерными формами и скульптурным декором. Выраженность объемов, плоскостность фасадов, отсутствие карнизов, членение по вертикали, лаконизм интерьеров, массивные парапеты, трубчатые поручни, скругленность углов в архитектуре, мебелепроизводстве. Примерами служат театрально-декоративное искусство, книжная графика «Мира искусств», работы архитекторов В. А. Щуко, И. А. Фомина, Л. В. Руднева, Б. М. Иофана и др.

Обтекаемый «стиль»

Отражение искусства создания динамичных форм, отличающихся не только обтекаемой привлекательной внешностью, но и стильным, эргономичным дизайном в целом, который создаёт особенный комфорт. Используется практически во всех отраслях промышленности. Простота мягких линий и округлых форм воспринимается легко и ненавязчиво. Аэродинамика самолёто- и автомобилестроение, гермошлемы, капюшоны.

Визуально-метафорический «стиль»

Метафорическое освоение предметов. Каждый элемент структуры вещи, помимо выполнения функционально-конструктивных задач, визуально работает на общий сюжет. Вещь как бы собирается из значений, смыслов. Элементы этой конструкции, визуально выстроенной смысловой скульптуры, подстраиваются под возможное функциональное значение. Например, офисный сейф «Диана» (Н. Сафронов, В. Савинкин и др.), «Часы» (А. Троицкий).

Технонаучный «стиль»

Система, основанная на научно-технических инновациях и технологиях. Основная форма – технические системы, элементы, информационные устройства, радиоуправляемые шторы, двери, окна, меняющееся освещение, ткани с жидкими кристаллами.

«Стиль» хай-тек

Хай-тек – эстетическое течение, сложившееся в 70-е гг., представляет собой современную модификацию техницизма. Хай-тек – символическое отражение века высоких технологий, является этапом эстетического освоения новых технических форм, начатого конструктивистами 20-х гг. и продолженного структуралистами в 60-х гг. Форма в хай-теке определяется металлическими конструкциями в сочетаниях с железобетоном и стеклом, с использованием комбинаторики цвета в различных инженерных системах. Примером может служить центр Помпиду в Париже (архитектор Ренцо Пиано и Ричард Роджерс, 1977), Шанхайский банк в Гонконге, (архитектор Норман Фостер (1985), работы архитектора Я. Чернихова.

Органический «стиль»

Особая формальная система, основанная как на конкретном художественном опыте, так и на бионическом принципе и опыте наблюдения за живой природой Эстетика мягких форм, подобным формам естественных организмов и конкретным условиям среды. Функционально оправданные архитектурные формы, интерьеры с плавными текучими формами, мебель как бы «продолжающая тело человека». Примеры: архитектура Ф. Л. Райта, А. Гауди, Ле Корбюзье, Ю. С. Лебедева, работы дизайнера Ф. Старка.

Информационно-семиотический «стиль»

Система, основанная на информации и семиотике, на художественной информативности объекта. Информация как проявление семантики, прагматики, как формообразующий фактор в дизайне. Основой семантической пространственной модели является визуально-коммуникативный язык: Web-cайты, уличная реклама, ТВ и др.

Фрактальный «стиль»

Осознание фрактального характера геометрии природы. Фракталы – это геометрические фигуры и структуры развития самоподобия формы во времени и инвариантность формы в пространстве. Основное свойство фракталов – самоподобие подтверждает основной закон эстетики – закон единства в многообразии. Форма – динамические процессы чередования порядка и беспорядка, космоса и хаоса, линейности и нелинейности, застывшие в физических структурах. Язык фрактальных структур – очертания береговых линий и замысловатые извилины рек, изломанные поверхности горных хребтов и гладкие самоподобные вздутия облаков, раскидистые ветви деревьев и разветвленные сети кровеносных сосудов и нейронов, мерцание свечи и турбулентные потоки горных рек – все это фракталы. Примерами являются: искусство художников абстактивистов, кубистов, футуристов, конструктивистов, Эйфелева башня в Париже, собор Василия Блаженного в Москве, ансамбль церквей в Кижах и др.

Синергетический «стиль»

Совокупность формообразующих элементов различных художественных направлений и стилей с научными достижениями, высокими технологиями, дающая качественно новое развитие дизайна, неожиданные (нелинейные) направления образования форм. Свойства самодостраивания, самовоспроизведения структур, направленности на получаемое целое, примером которой могут быть: шестигранная структура ячеек улей, термодинамическая форма горящей свечи, энергетически целесообразная обтекаемая форма современной автомашины, шлем велогонщика, интеллектуальный холодильник, коммуникационная одежда, многофункциональный мобильный телефон и др. Произведения сюрреализма, поп-арта, оп-арта, искусство П. Клее с мотивами не кончающихся превращений, промежуточными формами, нелинейностью их развития.

Объяснение процесса формообразования физических явлений подсказывает новая наука – синергетика, концепции которой распространяются на раскрытие механизмов самоорганизации форм в многообразии её проявлений не только в природе, но и материальной и духовной культуре человечества, в том числе и дизайне. Синергетика основана на идеях системности, целостности мира и научного знания о нём, общности закономерностей развития объектов всех уровней материальной и духовной организации, нелинейности (многовариантности и необратимости) развития, глубиной взаимосвязи хаоса и порядка (случайности и необходимости). Синергетика даёт новый образ предметов, вещей мира, который сложно организован. Он эволюционирует по нелинейным законам. Последнее означает, что этот мир полон неожиданных поворотов, связанных с выбором путей дальнейшего развития.

Творчество П. Клее, которому характерно динамическое, космическое ощущение «реальности», полностью включенной в процесс художественного формообразования, являет нам реальность никогда не кончающихся превращений. Он выдумывал, изобретал, экспериментировал с символами и законами, с приемами, с фактурами и техническими средствами. Мотивы рисунков – превращение, промежуточные формы, двусмысленность и неразличимость явлений уводят от копирования натуры к «абсолютному качеству и движению». В движении возникает форма, непрерывно развиваясь и видоизменяясь, демонстрируя при этом синергетические законы процессов формообразования. Переосмысление и своеобразный взгляд на вещь, предмет при стремлении к самообновлению присущи и популярному искусству, за которым укоренилось название «поп-арт», что означает «любить вещи», по утверждению Энди Уорхола. Конец ХХ века ознаменовался не только открытием поразительно красивых и бесконечно разнообразных структур, названных фракталами, но и осознанием фрактального характера геометрии.

На заре естествознания Галилей утверждал, что книга природы написана на языке окружностей и треугольников, то к концу ХХ века стало ясно, что книга природы, по-видимому, написана на языке фракталов. Одни фракталы, типа облаков или бурных потоков, постоянно меняются, другие, подобные деревьям или нейронным сетям, сохраняют свою структуру неизменной. Эстетическая мощь фрактальных структур столь велика и столь неоспорима, что давно назрела потребность разобраться не только в существе красоты фракталов, но и поставить вопрос о фрактальном характере искусства, что пытался в своё время сделать Ле Корбюзье, не зная фракталов, но зная «золотое сечение» и числа Фибоначчи, которые явились характеристическими элементами фракталов. Элементы фрактального формообразования можно обнаружить в ажурной стальной башне Г. Эйфеля и в экспериментальных конструкциях А. Родченко, собранных из стандартных деревянных брусков.

В приведенных стилевых направлениях проявляется общность визуальных характеристик, фрактальных и синергетических формообразующих способов, «система внутренних связей», присущие русскому конструктивизму и художественному авангарду ХХ века. «Стиль определяется не формами, а самим способом формообразования», и если стиль – это ряд символов, исчерпывающих для нас содержания эпохи, то стиль ХХ века можно определить как авангардный.

Абстрактивизм, конструктивизм, супрематизм, футуризм, сюрреализм и т. п. являются отдельными концепциями фрактального формообразования в рамках авангардного стиля.

МОДЕЛИРОВАНИЕ И МАКЕТИРОВАНИЕ В ДИЗАЙНЕ

Макет — пространственный объект, воспроизводящий визуальные или отдельные функциональные характеристики изделия (сооружения, комплекса). За исключением демонстрационных М.; целью которых является создание представления о внешнем виде как проектируемых, так и существующих изделий, остальные виды М. служат преимущественно проектным целям.

Макетирование (от итал. «macetto» — эскиз, набросок) — условное или «натуральное» объемно-пространственное изображение объекта в определенном масштабе, позволяющее вести поиск и оценку эстетических, функциональных, конструктивно-технологических или потребительских качеств новых изделий и форм, в комплексе анализировать различные аспекты конкретного проектирования.

М. дает возможность воссоздавать и изучать различные явления в лабораторных условиях, способствует механизации процесса проектирования, позволяет оперативно получать приближенные к натуре материалы испытаний дизайнерских объектов. Макеты различают:

- в зависимости от имитируемых сторон объектов дизайна (художественно-эстетических, конструктивных, технологических);

- в зависимости от этапа проектирования (рабочие, эскизные, демонстрационные, для лабораторных испытаний);

- по масштабу (в натуральную величину, уменьшенные в различном соотношении);

- по объемности (трехмерные — объемные, полуобъемные диорамы, циклорамы, перспективные макеты, макеты-декорации, плоскостные);

- по материалу изготовления (от бумаги, ткани, дерева, условно передающих формы будущих объектов, до прямого воспроизведения задуманных материалов, фактуры, цвета).

Одновременные учет и решение на одной модели различных вопросов проектирования (например, функциональных, материально-конструктивных и эстетических) в сочетании с графическими материалами обеспечивают на практике реализацию комплексного подхода в проектировании.

Моделирование проектное - воспроизведение существенных свойств и форм конкретного объекта или явления в виде условной копии (схемы); перенос центра тяжести в рассмотрении проблематики предметного творчества с предмета на метод.

При проектировании дизайнерских объектов, особенно сложных, используется значительный арсенал различных средств моделирования: функциональные схемы, блок-схемы, системные модели, всевозможные матрицы и классификационные таблицы, модели типологические и т.д. Вместе с тем используются возможности и средства художественные, принадлежащие искусству. К наиболее употребительным из них относятся визуально-графические и пространственно-пластические средства моделирования.

Менее традиционны для дизайна в целом, но остро необходимы в ряде конкретных ситуаций (при проектировании крупных комплексных объектов, разработке отраслевых программ и др.) средства драматургии, театра, кино, сценографии, аудиовизуальной техники, журналистики и др. В этом случае возникает принципиальная методическая задача выявления, раскрытия и использования применительно к дизайну этих средств художественного подхода.

Например, в средовом дизайне часто используется сценографическое моделирование организующих среду процессов — чтобы перевести их из явлений прагматических в ранг событий художественных. Для этого применяют сугубо «театральные» технологии:

деление процесса на «мизансцены», распределение «главных ролей» среди слагаемых среды, определение «сверхзадачи» проектирования средового комплекса и др.

Модель проектная – конкретная дизайнерская форма высказывания об объекте, фиксация (предъявление) научной или проектной мысли.

М.п. является предметом проектирования и одновременно средством коммуникации как между профессионалами, так и между автором, заказчиком и потребителем. М.п. должны отличать:

адекватность (правдоподобие, верность, реалистичность) действительности, так как модель есть более или менее точное подобие реального объекта; условность, так как модель не буквально повторяет реальность, а представляет собой обобщенное, приближенное ее отражение, выявляющее только существенные с точки зрения решения данной задачи свойства;

концептуальность так как модель есть искусственный объект, необходимый для решения определенных задач и, следовательно, предполагает наличие творческого замысла, авторской концепции, демонстрирующей позицию художника по отношению к действительности, и должна выражать эту позицию.

М.п. могут быть графические, объемные, словесные и т.д.

ДИЗАЙН КАК ВИД ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Дизайн (design — англ.) — проектная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер.

Согласно предложению Т. Мальдонадо, дизайн есть «творческая деятельность, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но и, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя).

Д. стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством. Это определение содержит самые главные черты рассматриваемого явления. Во-первых, дизайнер решает свою задачу по созданию необходимых свойств вещей с помощью такого формирования исходного материала природы, которое обеспечивает (с помощью массового производства) получение продукта, одновременно удовлетворяющего интересы производителя и покупателя. И, во-вторых, польза, приносимая продуктами Д., приводит к тому, что круг проектируемых с его помощью массовых вещей постоянно расширяется. Теперь уже почти нет предметов, оборудования и вещей, применяемых в жилых, общественных и производственных зданиях, которые бы не были охвачены трудом художника-дизайнера. Одновременно Д. — это творчество, целью которого является формирование гармоничной предметной среды в целом, т.е. Д. — специфическая деятельность, связанная с проектированием всех объектов среды, окружающей человека: от предметов обихода до орудий производства, от убранства жилых помещений до комплексного оборудования промышленных предприятий, культурно- бытовых объектов, городской среды (см. Виды дизайна).

Характерная тенденция подлинного Д. — стремление проектировать не отдельные вещи, а целостные по форме комплексы, изменяющие и гармонизирующие окружающую нас предметно-пространственную среду и вносящие тем самым свой посильный вклад в дело развития передовой человеческой культуры. Д. отнюдь не безразличен к идеологии, т.к. перед дизайнером всегда стоят художественные задачи, так или иначе связанные с его личным мировоззрением и с господствующей идеологией того общества, которому он служит. Поэтому его произведения всегда несут определенную идеологическую нагрузку, пропагандируя и, в известной мере, физически предопределяя тот или иной образ жизни. В русском языке термин Д. употребляется как: а) синоним английского термина «Industrial design» — промышленный дизайн, б) вид проектной деятельности и в) образно-эстетический результат такого рода деятельности (например, «у этого автомобиля замечательный Д.»).

Дизайнерское проектирование — соединение в целостной структуре и гармоничной форме всех общественно необходимых свойств проектируемого объекта. Основные рабочие категории дизайнерского (художественного) проектирования — образ, функция, морфология, технологическая форма, эстетическая ценность.

Проектирование вообще — процесс создания, описания, изображения или концептуальной модели несуществующего объекта с заданными функциональными, эргономическими и эстетическими свойствами, оно осуществляется в том или ином языке, в терминах и структурах которого обосновывается принципиальная возможность осуществления объекта и строится выходной текст проекта (его рабочая документация). Дизайн как вид художественного проектирования объединяет научно-технический и художественно-образный подходы к построению модели будущего объекта и способа ее описания. На всех этапах дизайн-процесса самым важным является поиск, формирование и следование проектному образу. Осуществление идеи создания целостного объекта требует глубокого знания основных законов и тенденций развития экономики, производства, потребления, а также понимания духовных запросов общества. Поэтому Д.п. базируется на научных основах моделирования объекта, которые применяются в других областях общественной деятельности, объединяя научные принципы с художественными в проектном образе.

Творческая суть художественного проектирования (дизайна) состоит в «образном схватывании», прояснении и воплощении жизненных ценностей. Основой является проектное воображение (как базовая профессиональная способность): взаимосвязь процессов мышления, направленных на выявление исходных ценностных ориентиров, основных формообразующих факторов и проектных образов будущих и дизайнерских объектов. При этом синтез факторов формообразования не i есть механическая сумма требований к объекту — это система, в которой от места и роли отдельных факторов (условий) зависит общий подход к процессам формообразования.

Д.п. изначально возникло как привнесение в утилитарный объект художественного начала, улучшающего его потребительские свойства. Образные характеристики здесь — цель второго и даже третьего (после гармонизации) порядка. Больше того, множество предметов, вещей, явлений, отработанных дизайнерски, вообще не в состоянии приобрести черты художественного образа сами по себе, вне контекста потребления либо вне связи с другими архитектурными и дизайнерскими формами данного средового комплекса. Подвластный дизайну мир конкретностью назначений, ограниченностью масштабов, целеустремленностью форм как бы завершает художественный поиск собирательным предметным образом и задачами гармонизации и очень редко позволяет дизайнеру создать художественный символ.

И дело не в уникальности или массовости дизайнерских решений или изделий, а в характере средств передачи идейного содержания. Поэтому неслучайно многие современные объекты архитектурного творчества в век массового тиражирования, например жилых построек, практически относят к сфере дизайна.

Однако с увеличением масштаба осваиваемой дизайнером системы наблюдается переход от единичных зданий к комплексам и далее — ко всей совокупности предметных и пространственных слагаемых проектируемой целостности. Другими словами, здесь набор подлежащих проработке форм позволяет реально стремиться к художественному образу как цели, и вопрос лишь в выборе путей ее достижения.

Таким образом, вовлечение в Д.п. все большего количества компонентов переводят его в новый ранг проектной деятельности, архитектурно-дизайнерское (средовое) проектирование. Причем архитектор-дизайнер в своей работе оперирует не только специфически архитектурными средствами — пространством, конструкцией, пластикой детали, но и волен к этой системе средств добавить любые другие составляющие среды и, более того, некоторые из них (в том числе визуальные коммуникации, рекламу, поток машин, оборудование и т.д.) сделать ведущим зрительным компонентом«своего» художественного образа. Самое главное для него — понимание феномена «проектной культуры», для которой важно, что образ жизни людей образен в том же смысле, в каком образными качествами наделены дизайнерские объекты и произведения искусства.

При этом проектное воображение как бы пронизано ценностной интонацией и через это связано с художественной культурой в целом.

ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ И ЕЕ МОРФОЛОГИЯ

Дизайн архитектурной среды — искусство проектирования предметно-пространственной среды, имеющее целью оптимизацию функциональных процессов жизнедеятельности человека и повышение ее эстетического уровня.

Д.а.с. — вид проектной деятельности, включенный в общую систему культуры, а конкретнее, в систему «частных» дизайнов, нацеленных на создание отдельных форм и комплексов реальных предметно-пространственных объектов. В числе этих дизайнов выделяют и Д.а.с.

В начале XX века отделение массового промышленного производства элементов вещной среды от архитектурного творчества привело к возникновению дизайна. Сегодня происходит сближение этих форм проектирования, направленное на решение задач совершенствования условий жизнедеятельности. Ибо, как полагал В. Гропиус, историческая миссия архитекторов состоит в том, чтобы привести все предметные формы человеческой среды в такое органическое соподчинение, которое связало бы их в гармоничное пространство для жизни.

Формы взаимодействия архитектуры и дизайна вытекают, таким образом, как из общих задач архитектурного проектирования, так и из условий строительного и промышленного производства, но главное — из требований повышения уровня технологического, инженерного и бытового оборудования современной среды обитания за последние десятилетия.

Д.а.с. — вид проектирования, связанный с постановкой и решением особого типа проектных задач (в том числе для вновь строящихся или реконструируемых объектов), отличающихся комплексным использованием средств пространственной и предметной организации среды обитания в самых различных сферах — от жилой до социально-культурной.

Будучи направлен на эстетическое формообразование условий жизни, синтезируя архитектуру и известные формы дизайна, он отличается от них как по предмету деятельности (объекту проектирования и характеру обеспечения жизненных процессов), так и подходом к решению проектных задач, т.е. по морфологии и профессиональным приемам.

В итоге налицо новый тип синтеза в проектном искусстве:

- с одной стороны специфическое сочетание морфологии и экологии культуры, индивидуальные подходы к формированию средовых ситуаций из-за отсутствия прототипов,

- с другой — специфические методики проектирования (усиление роли предпроектного анализа, концептуальность принимаемых решений, использование образно-типологического подхода и др.).

Архитектор-дизайнер должен направлять свое внимание на использование—синтез всех художественных средств для организации среды жизнедеятельности в целом в соответствии с требованиями образа жизни того или иного общественного или производственного организма.

Архитектура призвана обеспечивать процесс жизнедеятельности путем архитектурной организации жизненного пространства в зданиях и сооружениях, а также в городах и поселениях. Дизайн архитектурной среды, в отличие от архитектуры, используя все, на что она способна в этом смысле как проектная деятельность, призван к проектированию комплексных средовых архитектурных объектов с позиции максимально широкого охвата взаимоотношений человека с природой, с предметно-пространственым и социально-культурным окружением с целью создания достаточно крупных элементов гармонизованной среды, обладающей не только формальной целостностью, но и способной образно выражать смысл и характер образа жизни.

Объектом проектной работы в дизайне архитектурной среды, в отличие от "других дизайнов", является сложно-динамическая система среды обитания человека, точнее, достижение оптимальной предметно-пространственной организации и образности различных средовых объектов. Внимание архитектора-дизайнера должно поэтому, прежде всего, быть направлено на те типы объектов архитектурной среды, которые должны обладать специфическими качествами комплексности, динамичности, гуманистичности и целостности. К таким весьма распространенным типам объектов архитектурной среды относятся:

— городской дизайн, или дизайн городской среды, включающий общественные пространства города, жилую среду, объекты, принадлежащие инфраструктурным функциональным системам (транспорта, городских служб, общения и торговли);

— интерьерный дизайн, включающий общественную и жилую среду;

— дизайн производственной среды, включающий разнообразные как открытые, так и закрытые пространства.

Морфология архитектурной среды. Одни теоретики рассматривают формообразование, в основном, как образование художественной формы, которое можно выделить в процессах архитектурного и дизайнерского проектирования. Другие ставят это положение под сомнение, утверждая, например, что архитектурные формы структурируют, прежде всего, реальную среду жизненных процессов и тесно взаимосвязаны, поэтому с учетом всего комплекса социально-экономических, функциональных, инженерно-технических и других объективных факторов.

Формообразование не может рассматриваться поэтому как процесс создания только художественной или эстетически значимой формы вне объективной ее обусловленности многими другими факторами и требованиями. Они всегда предстают как процессы организации самой жизнедеятельности людей посредством архитектурной формы, всегда представляют собой синтез факторов строительного производства и социально-экономических условий, находящих выражение в определенных параметрах этой формы, а потому требующих теоретического анализа формообразования во взаимосвязи со всем этим кругом проблем.

При организации архитектурного пространства широко понимаемые функциональные требования и жесткая его морфология всегда находятся в известном несоответствии. Даже если в момент создания сооружения архитектор сумел добиться полного соответствия морфологии объекта его содержанию, то это лишь один момент. Жизнь уходит вперед, а произведенная форма остается жить. И возникает противоречие между как бы застывшей формой и продолжающим развиваться содержанием. Это реальное противоречие, и архитектор должен его чувствовать. Задача состоит в том, чтобы снять это противоречие, ибо оно и есть движущая сила изменения формы, развития пространственных архитектурных структур.

Профессиональный опыт современного проектирования демонстрирует широкий спектр объективной обусловленности архитектурных приемов и форм конкретной проектной ситуацией. Достаточно очевидно, например, что форма отдельного здания со сложными, разветвленными по структуре функционально-технологическими процессами, определяющими его объемно-планировочное решение, будет во многом определяться рациональными принципами ее организации. В особой степени обусловленность архитектурной формы многими конкретными факторами находит выражение в решении задач градостроительного уровня.

Проблема формообразования понимается, таким образом, как проблема отражения и определенного "предложения" в морфологии архитектурных средовых объектов всей совокупности объективных формообразующих факторов. Полнота отражения и материализации этих факторов в проектировании обеспечивает полноценную среду жизнедеятельности, адекватную конкретно-историческим условиям производства и потребления и соответствующему образу жизни.

Связь между образом жизни и морфологией архитектурной среды, между образом жизни и образом этой среды, между стилем жизни и стилем среды очевидна. Однако постижение сути и механизма этих связей дело отнюдь не простое.

Под образом жизни принято понимать совокупность видов и форм жизнедеятельности индивида, социальной группы, общества в целом, взятых в единстве с условиями, которые характеризуются укладом, уровнем и качеством жизни.

Их участие в обеспечении культурной преемственности образа жизни в условиях его интенсивной модернизации приводит к тому, что они порознь и, особенно, вместе, через дизайн архитектурной среды, расширяют границы их приложения вплоть до проектирования средовых архитектурных объектов — до создания полноценной предметно-пространственной среды различных областей жизнедеятельности, переходят в проектировании к дизайн-программированию, к созданию архитектурно-дизайнерских концепций по решению многоотраслевых и региональных проблем.

Предметно-пространственное окружение человека, отражая стиль жизни, не только позволяет находить необходимые нам формы поддержания складывающегося образа жизни, но и создает условия для планомерного влияния на его становление и развитие, что создает диалектическое единство упорядоченности систем жизнеобеспечения в целом и индивидуализации, многообразия ее конкретных сред и их отдельных ячеек.

Для нас здесь важно и то, что потенциал того или иного стиля полностью воплощается лишь в средовых комплексах, система которых организуется с помощью решения конкретных проектных задач, на основе уникальных возможностей художественного творчества в области дизайна архитектурной среды. Способы эстетического освоения конкретного пространства жизни и его предметного наполнения задаются, напомним еще раз, стилем жизни.

ДИЗАЙН СРЕДЫ ВНУТРЕННИХ АРХИТЕКТУРНЫХ ПРОСТРАНСТВ. ТИПОЛОГИЯ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРЬЕРНЫХ ПРОСТРАНСТВ

Типология интерьерных пространств. Все же, пусть размытая и условная, грань между внутренним и внешним пространством здания существует. При этом большая часть активных процессов жизнедеятельности человека происходит во внутренних помещениях. Именно их поверхности и предметное наполнение наиболее тесно взаимодействуют с человеком; именно содержание этих процессов определяет структуру интерьерных пространств. Как следствие, типология этих пространств определяется, в первую очередь, их функциональным назначением.

Процессы жизнедеятельности человека как общественного существа можно условно поделить на три основные группы: ПРОИЗВОДСТВО, ОБСЛУЖИВАНИЕ и ПРОЖИВАНИЕ. Соответственно подавляющее большинство архитектурных объектов служат обеспечению этих процессов и делятся на производственные, общественные и жилые объекты.

Первый вид - помещения, предназначенные для протекания в них производственных процессов — человеческой деятельности, сущностью которой является преобразование исходного материала в определенный конечный продукт — классифицируются в зависимости от характера этой деятельности на собственно промышленные, а также предназначенные для научной, проектно-технической, административной и художественной деятельности. Подобное производство отличается большим количеством занятых в нем работников, что должно учитываться при проектировании интерьера: в организации рабочих мест и доступа к ним, в решении естественного и искусственного освещения и т.д.

Второй вид — интерьеры помещений в архитектурных объектах общественного назначения предназначены для осуществления самых различных процессов, сущность которых можно свести к одному: общественному потреблению продукта — либо материального, либо духовного. При том, что сам продукт создается в процессе производства, интерьер общественного здания предоставляет условия для его потребления, что подразумевает наличие некоторых процессов по обслуживанию, требующих специального пространства. Из этого следует, что внутреннее пространство общественных объектов также делится на две основных зоны — служебную, предназначенную для обслуживающего персонала, и собственно общественную, предназначенную для посетителей — соприкасающиеся и взаимодействующие в месте, где и происходит сам процесс потребления. Именно это пространство потребления, как правило, определяет структуру здания и является основным формообразующим фактором. В зрелищном сооружении это зрительный зал; в торговом — торговое пространство и т.д.

Третий вид — процесс проживания человека в жилой среде в интерьере жилища включает в себя три основные стороны: общественно-социальную (общение, отдых, индивидуальный труд), бытовую (приготовление пищи, уборка, стирка, мелкий ремонт и хранение личных вещей) и жизнеобеспечивающую (еда, сон, личная гигиена, физкультура, лечение). Каждый из этих процессов обладает своими требованиями к среде, причем протекают они в сравнительно компактном пространстве. В зависимости от комфортабельности жилища осуществление этих процессов может протекать попеременно в одном и том же пространстве или выделяться в отдельные помещения. Кроме того, если при индивидуальном семейном виде проживания жилье позволяет осуществлять все эти процессы, то при коммунальном виде проживания (общежития, больницы, санатории, гостиницы и т.д.) часть их может передаваться предприятиям общественного обслуживания.

При этом состав помещений жилья во многом определяется социальными, возрастными характеристиками проживающих в нем людей, их количеством, половой принадлежностью членов семьи. В одних случаях процессы проживания жильцов протекают независимо друг от друга, что требует наличия изолированных помещений; в других случаях ситуация позволяют объединить значительную часть этих процессов в общем пространстве без ущерба для комфортности.

Композиционные особенности интерьерных пространств. Интерьер архитектурного объекта представляет собой набор организованных в соответствии с функцией объекта пространств, одновременное визуальное восприятие которых, как правило, невозможно. Таким образом эстетическое восприятие интерьера представляет собой смену разнообразных впечатлений значительно более сложную, нежели при восприятии экстерьера здания.

Помимо этого экстерьер здания воспринимается как составляющая искусственной или природной среды, обладающей незамкнутостью пространства. Интерьер же физически ограничен внешней оболочкой помещения, что, воздействуя на психическое состояние человека, сказывается на восприятии. Правда, выше уже упоминались приемы, разрушающие замкнутость интерьера и запускающие в него внешнее пространство — большие оконные проемы или целиком прозрачные стены, атриумы и т.д. В этом случае экстерьер, сохраняя свою фактическую изолированность от интерьера, зрительно становится его частью; по крайней мере, ближайшая, непосредственно прилегающая к зданию его часть. Прием этот находит применение не только в жилых и общественных зданиях, но и в офисах (например, в административном здании в Иссуиче, архит. Н. Фостер).

Существенная особенность композиции интерьера заключается в активной связи интерьера с находящимися внутри людьми. Действительно, связь архитектурного объекта с окружающим пространством во многом пассивна, сводясь к его роли в визуальном восприятии среды. Активно взаимодействуют с людьми только нижние уровни здания: входные зоны, витрины, открытые на улицу торговые точки и другие объекты общественного назначения. Внутренние же пространства специально созданы для обеспечения процессов жизнедеятельности человека, поэтому элементы, составляющие композицию интерьера помимо эстетической роли и функции защиты от окружающей среды, выполняемой архитектурной оболочкой, имеют еще и различные утилитарные функции, связанные с назначением помещения. При этом утилитарные функции выполняются организацией интерьерного пространства, но в еще большей степени оборудованием, размещенным в интерьере или интегрированным с его архитектурной оболочкой. В этой связи интерьер выступает как единство ограждающих поверхностей, архитектурных деталей, их декоративного оформления и предметного наполнения, непосредственно взаимодействующего с человеком.

Нельзя сказать, чтобы предметное наполнение являлось принадлежностью исключительно интерьерных пространств. Элементы благоустройства, транспортные средства играют заметную роль в городской среде, однако их масштаб в сравнении с масштабом составляющих эту среду архитектурных объектов весьма невелик, кроме того, значительная часть элементов предметного наполнения городской среды имеет мобильный или временный характер. Поэтому роль предметного наполнения в формировании внешней среды значительно меньше, чем в интерьере. К тому же связь элементов предметной среды с архитектурой в интерьере значительно теснее.

При проектировании интерьера необходимо учитывать неодинаковость восприятия различных составляющих его композиции, определяемую их масштабом.

На первом уровне воспринимается композиция интерьера в целом; при этом определяющим элементом ее является, как правило, архитектурная оболочка, пространственное построение интерьера. Из предметного наполнения на этом уровне воспринимаются, в основном, крупногабаритное оборудование — например, промышленное оборудование, масштаб которого задан не размерами человеческого тела, а требованиями технологии — или элементы, по функциональным или композиционным соображениям оторванные от остального предметного наполнения, например, элементы верхнего освещения.

Второй уровень — восприятие при непосредственном взаимодействии человека с элементами предметного наполнения, при котором на первый план выходят визуальные характеристики этих элементов, их объемное решение, фактура, детали, цвет, а архитектурная оболочка и ее детали служат этим элементам фоном.

Две основные составляющие композиции интерьерных пространств уже названы выше: это их архитектурная оболочка — ограждающие поверхности с соответствующими деталями (проемами, пилястрами и т.д.), полы, потолки; и предметное наполнение. Однако в формировании композиции интерьера достаточно активное участие принимают также элементы, не несущие непосредственной функциональной нагрузки — детали декоративного оформления, символики, а также произведения искусства. В совокупности все эти элементы составляют объемно-пространственную среду интерьера.

Однако композиция внутреннего пространства здания не ограничивается исключительно материальными, объемными элементами. Весьма важную роль в ней играет решение световой среды интерьера, его колористика.

Световая среда внутренних пространств определяется в первую очередь их функциональным назначением и имеет своей целью создание оптимальной освещенности для осуществления различных процессов жизнедеятельности в различное время суток. Освещение при этом может быть функциональным — в рабочих зонах — или носить декоративный характер — в рекреационных зонах жилых или общественных интерьеров, может быть специальным сценическим и т.д. При этом в создании световой среды может использоваться как естественное освещение, так и могут применяться искусственные источники света.

Цветовая среда интерьера в меньшей степени определяется функциональными требованиями, однако также зависит от назначения помещения. Так, колористическое решение производственного интерьера сводится к использованию спокойных, способствующих психологическому комфорту цветов с выделенными яркой, контрастной окраской опасными зонами, коммуникациями и т.д. В больничных палатах для лежачих больных визуальную роль, традиционно присущую стенам, выполняет потолок, цветовому решению которого соответственно уделяется большее внимание. В интерьерах выставочных помещений запроектированная цветовая среда должна быть пассивна, поскольку не должна отвлекать внимания от экспонируемых объектов. Цветовая среда жилых и общественных интерьеров может решаться более свободно, в соответствии со стилевыми предпочтениями архитектора или заказчика.

КОЛОРИСТИКА ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ СРЕДЫ. КОЛОРИСТИКА КАК СРЕДСТВО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ. СУПЕРГРАФИКА

Феномен колористики. Колористика предметно-пространственной среды понимается как целостная система множества цветов элементов природного окружения с внесенными в нее цветами создаваемых человеком объектов — архитектурных и дизайнерских, произведений пластических искусств и других составляющих, образующих подвижное цветопространственное поле. Это поле может образовываться спонтанно, как в природном окружении (пассивная полихромия), может формироваться целенаправленно, как в искусственно создаваемом окружении (активная полихромия).

Мы видим две постоянно существующие, конкурирующие и взаимодействующие линии, отражающие диалектику развития колористики предметно-пространственной среды. Природная цветовая среда уже обладает предпосылками эволюции — динамикой, цикличностью, разнообразием. С появлением в природном окружении искусственных объектов возникает необходимость их цветовой реакции. Правда, поначалу эти объекты из природных материалов легко вписываются в природный цветовой контекст. Но искусственная среда не исчерпывается лишь цветовыми закономерностями природы, поскольку отражает общественную идеологию и эстетические нормы. Так появляется вторая, а в дальнейшем и третья линия развития колористики, творчески реализуемая человеком. Соотношение природной и искусственной линий на всех этапах ее развития постоянно меняется в пользу второй, отражая изменение соотношения естественного и искусственного. Третья линия, таким образом, выражает баланс между двумя первыми линиями, создающий реальные условия становления и развития колористики предметно-пространственной среды в конкретный исторический период и конкретной культуре.

Колористика описывается тремя характеристиками:

- структурой — конструкцией и связями цветовых масс;

- хроматическим содержанием — цветовой палитрой;

- динамикой — мерой подвижности структуры и ее хроматического содержания в пространстве и времени.

Колористика предметно-пространственной среды выполняет утилитарную и художественно-эстетическую функции. Ее формирование обусловлено комплексом факторов и происходит, как было сказано выше, в результате сочетания ее самостановления и профессионального управления.

Цветовая палитра колористики предметно-пространственной среды зависит от цветовых предпочтений ее создателей. Эти предпочтения реализуются в выборе определенных природных и искусственных цветов, а также материалов—цветоносителей объектов. Эта палитра, как правило, содержащая множество цветовых совокупностей, имеет доминирующие цвета, создающие общий колорит среды, а также акцентные цвета, которые служат для выделения каких-либо объектов или пространственных зон.

Подвижность колористики предметно-пространственной среды обусловлена подвижностью природной полихромии, изменениями морфологии среды, ее структуры и функции, развитием цветовой культуры, особенностями восприятия. Колористика, как правило, гораздо динамичнее, чем объемно-пространственная выраженность несущей формы.

Динамика колористики характеризуется цикличностью. Время одного цикла зависит от величины и функции цветового бассейна: существенное изменение колорита пространственного комплекса в городе становится заметным за несколько десятков лет, полихромия объекта промышленного дизайна может изменяться ежегодно. Параллельно существуют сезонные и суточные естественные циклы временной динамики колористики. Кроме временной имеет место пространственная динамика, предполагающая изменение полихромии при восприятии в движении.

Два вида динамики колористики сосуществуют нераздельно. Утилитарная функция колористики предметно-пространственной среды обеспечивает указание, сигнализацию, ориентацию в пространстве, создает оптимальные условия зрительного восприятия, позволяющие в течение длительного времени поддерживать высокую работоспособность глаза, вызывать психологические реакции, лежащие в основе устойчивых положительных эмоций.

Художественно-эстетическая функция колористики состоит в том, чтобы вызывать у потребителя эстетические переживания, на основе которых возникают запоминающиеся художественные образы городской среды.

Так, на колористику открытых пространств города основное влияние оказывают природно-климатические условия региона, а на колористику интерьерных пространств — традиции полихромии, присущие предметам быта и произведениям декоративно-прикладного искусства определенной культуры.

Колористика предметно-пространственной среды имеет свои специфические черты. Пестрота и монотонность раздражают человека как полярные состояния цветовой среды. Избежать раздражающей многословной пестроты и достичь при этом высшего эффекта колористики — главная профессиональная задача архитектора-дизайнера, следующего принципу экономии цветовых средств.

Другой принцип деятельности архитектора-дизайнера — создание автономности колористки элемента и целого, что обеспечивает реализацию функций колористики в пространственно-временной непрерывности от цветного бассейна района города до групп зданий вплоть до интерьерных пространств и отдельных объектов дизайна.

Колористика как средство формообразования. Цвет в окружении человека воспринимается во взаимосвязи с объемно-пространственной формой наряду с ее геометрическим видом, величиной, положением в пространстве, массой, фактурой и светотенью. В отрыве от формы цвета в природе не существует так же, как не существует бесцветной формы. Однако в процессе исследования цвет условно будет рассматриваться независимо от формы. Каждое из свойств формы может изменяться в определенных пределах, т.е. иметь бесконечное количество состояний. При сопоставлении различных состояний свойств возможны самые разнообразные их сочетания. При изменении цветов, принадлежащих той или иной форме, нарушаются установившиеся до этого сочетания одних свойств, определявшие в нашем восприятии предыдущую форму, и складываются другие, определяющие новую форму. Таким образом визуальное изменение объёмно-пространственной формы может быть обусловлено изменением лишь одного её свойства — цвета, т.е. мы вправе говорить о формообразовании с помощью цвета или полихромии. Забывая об этом, мы порой исключаем богатый язык спектра, принадлежащий объемно-пространственной форме, или трактуем цвет лишь как ее дополнение и тем самым обедняем выразительные средства архитектуры и дизайна.

Формы одного и того же геометрического вида, величины, массы, фактуры, равно освещенные и помещенные в одинаковые по отношению к зрителю положения, воспринимаются по-разному, если различны их цветовые характеристики.

Объемно-пространственная форма по цвету может быть построена в трех основных направлениях: хроматический ряд, ахроматический ряд и их сочетания. Комбинации цветов в этих направлениях образуют более сложные ряды изменений цветов в объемно-пространственной форме. Практически бесконечное многообразие цветовых комбинаций может быть обеспечено на основе пространственной организации цвета.

Суперграфика. Рассмотрим подробнее диапазон взаимодействия полихромии и структурно-морфологической основы пространственной формы. На одном из полюсов — взаимодействие на основе принципа "сочетание по аналогии", а на другом — взаимодействие на основе принципа "сочетание на противопоставлении", т.е. нюанс и контраст.

Цветовые решения, основанные на принципе аналогии и нюанса, направлены на выявление тектоники и масштабности пространственной формы, но не отражают всего диапазона взаимодействия структуры формы и цвета, так как представляют лишь один полюс рассматриваемого диапазона.

Однако существует и другой полюс — сочетание на противопоставлении, контраст. Самостоятельность полихромии по отношению к строению формы позволяет развивать в ней пространственность, динамику, решать различные композиционные задачи. Принцип контраста полихромии позволяет преодолевать жесткую статику структурных членений объекта, сообщать ему зрительную динамику. В этом случае дизайнерский комплекс может отразить влияние полихромии пространственного окружения, социально-культурных процессов, в том числе — тенденций цветовой культуры, т.е. оперативно реагирует на изменение контекста. Такого рода цветографическую систему, обладающую опережающим взаимодействием с окружением, во многих странах стали называть "суперграфикой".

Цвет архитектурно-дизайнерских объектов находится, как правило, между двумя названными полюсами, между контрастом и нюансом полихромии и геометрического вида формы объекта.

Принцип "сочетания по аналогии" может реализоваться на уровне отдельного объекта или комплекса, так же как пропорции, ритм и масштаб, может быть подчинен общему композиционному строю объемно-пространственной структуры, в которой объективно отражаются социальные явления, природные и технические требования. Принцип сочетания по аналогии предполагает скорее тавтологическое использование цвета, отвергая его в качестве коренного композиционного средства в создании художественной формы.

Принцип сочетания на контрасте известен с древнейших времен. Цветной рисунок, контрастирующий с тектоническим строем поверхности, мы находим на керамике Испании и Средней Азии, в мозаичных мраморных мощениях площадей Италии, в витражах готических храмов. В XVII веке на Руси побеленные храмы часто покрывались растительным орнаментом, переходившим с плоскостей стен на профилированные детали. Иногда фасады расписывались "под бриллиантовый руст", что провоцировало ощущение ирреальности архитектурной формы.

Принцип сочетания на контрасте предполагает скорее энергичную, преобразовательную функцию цвета, вступающего в спор с геометрией формы. Видимо, в этом случае и происходит реакция синтеза двух самостоятельных сил, в результате которой рождается цветоформа как явление нового художественного качества. Здесь особенно очевидна композиционная роль цвета в процессе формообразования.

Эта же тенденция превалирует в современном формообразовании, что вызвало к жизни явление суперграфики. Термин "суперграфика" в 70-х годах XX века ввел американский архитектор Ч. Мур. Основной признак суперграфики — активность взаимодействия с формой, обусловленная самостоятельностью цветографики относительно объемно-пространственной формы. Суперграфика динамично изменяет характер формы, которая по-новому организует пространство, придает ему и новое смысловое содержание. Суперграфика утверждается как художественное средство не зрительным разрушением реальной геометрии форм, а созданием на их основе новой композиционной целостности. Поэтому суперграфика может вступить в конфликт с отдельными элементами целого: визуальное разрушение отдельного объекта оправдано зрительным преобразованием объекта, не только более крупного, но и гораздо более емкого по художественному содержанию — архитектурно-дизайнерского комплекса.

В 1970-е годы выявился и был продемонстрирован спектр возможностей суперграфики не только в создании объектов промышленного дизайна, дизайна одежды, но и как метода конструирования визуального пространства города. В эпоху массового индустриального строительства суперграфика способна решать задачи создания целостной цветовой среды новых районов за счет их цветовой интеграции в пространственную, смысловую и эстетическую целостность.

Суперграфика, скорее всего, была подсказана человечеству природой. Некоторые принципы окраски живых организмов могут быть использованы при создании объектов дизайна или при внесении искусственных цветовых сочетаний в природное окружение. Проектировщик может черпать в природе, в том числе в биологии, материал, проверенный миллионами лет эволюционного развития. Маскировка животных использует расчленяющую окраску. Тело животного покрыто контрастным рисунком, который привлекает внимание и одновременно мешает его опознать. Действенность расчленяющей окраски значительно повышается, если она совпадает с полихромией природного фона. Природа предлагает остроумные приемы оптической нейтрализации объема, которые могут быть использованы в дизайне и архитектуре. Прием окраски животных в контрастные цвета широко применяется на транспорте. Окраску типа "зебры" давно используют для шлагбаумов, переходов и ограждений.

Праздничному оформлению городов советской России были присущи черты, близкие суперграфике. Художники стремились создать новый облик городов, противопоставив его существовавшим. Это была сознательная творческая установка: отделить новое, революционное, праздничное оформление от старой "буржуазной" застройки города. От художника требовалось расширить архитектурный массив, противопоставить ему художественно-оформительскую структуру. Вспомним деконструктивное оформление Н. Альтманом постамента Александровской колонны в Петрограде (1918), супрематические "орнаменты" К. Малевича на специально побеленных кирпичных домах Витебска (1920), проекты В. Кринского и др.

В XX веке суперграфика обязана своим становлением различным творческим направлениям в живописи, дизайне, архитектуре. С одной стороны — жестко геометрическая тенденция — группа "Де Стиль" — К. Малевич, Б. Таут, Я. Чернихов, с другой — абстрактно-лирическая, зародившаяся у пуантеллистов и подхваченная футуристами, нашла свое выражение в творчестве А. Гауди, В. Кандинского, П. Клее, Г. Арпа. Этот художественный опыт подготовил почву для зарождения и развития оптического искусства (оп-арта) — В. Вазарели, Б. Райли, "группа N" и кинетического искусства — Д.Р. Сото, которые явились предтечей современной суперграфики. Художественно-формальные приемы оптико-кинетического движения обладали богатыми ресурсами. Суперграфика легко реализовала их в дизайне и архитектуре, что объясняется неизобразительностью и пространственным структурированием на основе модульности, присущим этим сферам творчества, создающим предметно-пространственную среду.

Объемно-пространственные формы различных масштабных уровней — автомобиль, здание, фрагмент города — предполагают различную меру самостоятельности полихромии. Эта мера может быть достаточно высокой у объекта промдизайна (автомобиль), меньшей — у объекта архитектуры (здание) и еще меньшей — у полихромии фрагмента города (жилой район). Такова закономерность, ибо даже если город состоит только из зданий с активной деструктивной полихромией, его общая цветность все же будет соответствовать объемно-планировочной структуре, поскольку эта цветность своим появлением, концентрацией, оживленностью объективно указывает на место социально-пространственной активности.

МЕТОДИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЯ СРЕДЫ

Методическая организация архитектурно-дизайнерского проектирования. Описание методологии дизайна архитектурной среды следует вести с особых позиций, — как специфический своего рода самостоятельный системный объект, в котором элементы системы — конкретные приемы и методы — обладают весьма широким веером связей — и между собой, и с системой в целом —легко меняющихся в зависимости от мировоззренческих установок проектировщика, его индивидуального опыта проектирования и особенностей задач, поставленных перед архитектором-дизайнером жизнью.

Основной смысл творческой деятельности архитектора-дизайнера состоит в формировании материального окружения и организации пространства в интересах людей (жилой дом, школа, завод) с углубленным учетом индивидуальных потребностей каждого человека в определенных эмоционально-психологических условиях жизнедеятельности.

Одна из специфических сторон проектной деятельности заключается в изучении комплекса проблем, возникающих при проектировании архитектурной среды. Результатом этих исследований является понимание сущности проектирования функционально целесообразных, технически совершенных, эстетически выразительных объектов, составляющих в совокупности оптимальную среду для жизнедеятельности человека. Система принципов и закономерностей, отражающих всю сложность взаимоотношений человека с окружающим предметно-пространственным миром, может быть выражена в четырех группах требований: социальные, утилитарно-функциональные, эргономические, эстетические и экономические.

Социальные — это требования к организации среды, учитывающие потребность ее соответствия общественным потребностям, необходимому уровню потребительской ценности.

Утилитарно-функциональные — требования, предъявляемые к среде человеком- потребителем. Характеризуя основные функциональные свойства среды, эти требования связаны с определенной структурой потребительских свойств, выявляемых в процессе потребления.

Эргономические — требования, обеспечивающие соответствие среды возможностям человека и обуславливающие оптимизацию всей физической и психической нагрузки, а также затрат времени, связанных с получением полезного эффекта.

Эстетические — требования, сочетающие в себе ценность среды как элемента художественной культуры общества, а как форма средового объекта отражающие общественно-ценностные характеристики (в том числе утилитарные).

В центре внимания дизайнера архитектурной среды всегда находится человек с его индивидуальными и общественными запросами, утилитарными и эстетическими потребностями.

Требования дизайна среды — это система принципов и закономерностей, отражающих всю сложность взаимоотношений человека с предметным миром. Основных направлений взаимодействия потребителя с окружением и объектом дизайна, которые формируются в процессе активного восприятия, выбора и оценки вещи, два.

Первое обеспечивает человеку сохранение и, возможно, закрепление уже выработанного им индивидуального стиля деятельности в предметной среде и ее эмоционального отражения.

Второе направление обеспечивает изменение в стиле индивидуальной деятельности и формирование новых типов эмоционального и эстетического отношения к ней. Условно можно принять, что второе направление определяет более высокий созидательный порядок психологических структур деятельности, чем первое направление.

Проектирование среды не может быть сведено к взятым самим по себе человеку (деятельности), предмету (функционально-техническому средству), пространству (планировка, объемы). Архитектурная среда относится к категории объектов, которые характеризуются совокупными, системными качествами.

Поэтому начало архитектурно-дизайнерского проектирования связано с осознанием того, что мы - имеем дело с системным объектом. Понимание системы во всей ее сложности приводит к необходимости провести проектную классификацию (П.К.), вводя типологические схемы. Строятся они по сферам функционального предназначения объекта — для производства, массового обслуживания, личного потребления — и задают целевые требования к объекту.

Частные, оперативные П.К. формируются внутри общих по типам использования групп объектов, видам их функциональных или конструктивных связей, по материалу и способу изготовления, по художественно-стилистическим признакам и т.д. Как правило, выбор критерия П.К. осуществляется в соответствии с целями и задачами проектирования, при этом объекты ранжируются (располагаются в классификационной сетке) по мере убывания "мощности" выбранного критерия. П.К. становится затруднительной, если количество категорий сравниваемых объектов превышает 15—20, поэтому при рассмотрении более 12 категорий следует выделить из них главные, переведя второстепенные в разряд субкатегорий.

Дальнейшие проектные действия заключаются в том, что мы вычленяем отдельные элементы системы и разрабатываем их по очереди.

При разработке определенных элементов системы их можно после классификации отдать в разработку более узким специалистам. Именно так происходит проектирование отдельных частей системы (деталей, отдельно взятых предметов).

При этом объектами проектирования являются такие качества системы, которые определяются положением и ролью в ней человека. Говоря о проектировании как процессе, имеющем дело с системными объектами и представляющем собой сложный путь создания нового объекта, т.е. тоже системный процесс, необходимо рассмотреть два аспекта системы.

Первый, системный дизайн — как стратегия, совокупность действий с использованием различных методов проектирования. Стратегия может меняться в ходе проектирования в зависимости от результатов предыдущих действий или оставаться неизменной на всем протяжении проектного процесса, отличаясь по степени заданности и схеме поиска. Готовые стратегии ориентированы на работу в знакомых ситуациях и применимы для проектирования "по прототипу" или аналогового проектирования, не направлены на изобретение нового и подходят для использования в проектном процессе ЭВМ. Другие системы, изменяемые во времени и определяемые по ходу работы, направлены на поиск новых решений, инноваций.

Второй, системный дизайн как тактика — определяет генеральную линию движения, а в качестве мер "близкодействия" служит решению частной, с точки зрения целого, конкретной проблемы. Методами такой тактики являются: системотехника, цель которой — добиться внутренней совместимости между элементами системы и внешней ее совместимости с окружающей средой; проектирование систем "человек-машина" и т.д. Эти методы связаны .с формированием и созданием языкового единства в процессе проектирования для сопоставления различных проектных решений и выводов, оценки проектной деятельности.

Проектирование среды призвано обеспечить определение необходимой и достаточной номенклатуры функциональных связей между компонентами системы "человек— предмет—пространство", поскольку только в этом случае последняя и может приобрести статус системы, обладающей заданной эффективностью и отвечающей определенным критериям.

Для решения первоочередной задачи и сложных задач определения метрических характеристик среды используется метод моделирования формы и структуры пространства в целом на основе исследования законов передвижения, скопления и других действий функционирующих в нем людей.

Расширение представлений о механизмах движения является одним из определяющих факторов в накоплении предпроектных знаний об объекте проектирования.

Формирование схемы передвижений людей в среде базируется на том, что каждый значимый акт (реактивный или спонтанный) представляет собой решение определенной задачи (действия). При этом (различные двигательные задачи выполняются различным образом) каждая двигательная задача получает, в зависимости от своего содержания и смысловой структуры, ту или иную форму. Существенными при этом являются определяющее положение типа деятельности и влияние предметных условий на характер движения и, соответственно, особенности "поля или пространства деятельности человека". Отображение функционально-технологических, психологических и др. процессов жизнедеятельности в реальных параметрах реального пространства—времени образует архитектурную среду.

Основными свойствами трансформации являются: множественность функций, не противоречащих однозначной морфологии; способность развиваться во времени (смена трансформы); способность развиваться в пространстве; возможность единовременно совмещать различные функции. Поэтому проектирование происходит с привлечением методик, которые в разных формах помогают создавать эти развивающиеся (трансформируемые) объекты.

Проблема пространственно-временных отношений объектов того или иного класса в среде необходима на предпроектных стадиях работы дизайнера.

В практике проектирования среды требуется не только выявить оптимальные размеры и геометрическую форму пространства деятельности людей, но и определить его структуру и, в частности, структуру поля зрения, визуальных связей и направлений с тем, чтобы правильно расположить в них средства, обеспечивающие быстроту или заданность зрительных и зрительно-моторных реакций (ориентацию, информацию и т.д.).

В общем виде геометрия поля деятельности, его архитектоника (внутренняя структура) характеризуется как сложностью и кривизной контуров подпространств, так и сложностью динамики трансформации во времени.

Поле деятельности людей формируется в процессе взаимодействия трех компонентов: предметно-пространственного окружения, физических возможностей передвижения и действий и целенаправленной активности высших отделов центральной нервной системы.

Результатом этапа предпроектных исследований является построение графического изображения структуры поля деятельности людей. При этом используются знания анатомических и биологических характеристик человека, а также сведения об их функциональных и технологических перемещениях и дислокации. Такой подход получил достаточно широкое распространение в прикладных разделах отдельных наук и в проектно-конструкторском деле, поскольку позволяет относительно легко осуществлять графическое построение в целом и выделение отдельных частей пространства, направленное на оценку и выявление оптимального варианта с точки зрения экономичности того или иного варианта движения, организации функциональных зон, приемов деятельности, форм предметов и прочее.

Анализ пространственной организации проектируемого объекта включает:

— графическое изображение поля деятельности людей на проектируемом участке в масштабе с расстановкой размеров;

— зонирование участка по функциям, целям использования; вычерчивание оптимальных углов зрения для различных ситуаций деятельности;

— сопоставление нормативных данных с реальными, с фиксацией отклонений по вопросам технологии осуществления различных типов деятельности;

— разработка рекомендаций по улучшению организации жизнедеятельности в среде по критерию соответствия реальной и нормативной систем (коррективный характер) или в соответствии с конкретными проектными требованиями, продиктованными какими-либо соображениями вне чисто технологического характера.

Последний пункт анализа иногда осуществляется, казалось бы, не связанными прямо с проектированием методами, поскольку использует, прежде всего, оценку прототипов и аналогов проектируемого объекта. Однако эти методы дают возможность исследовать ошибки, допущенные при создании подобных систем, позволяют произвести модификации проектируемых объектов в более полном соответствии с требованиями.

Принципиальные особенности целей и задач архитектурно-дизайнерского проектирования наиболее наглядно отражаются в условной привязке методов и приемов проектной работы к отдельным этапам творческого процесса.

Поэтапная разработка архитектурно-дизайнерского решения. С учетом развития объекта во времени и пространстве необходимо построение так называемого "дерева целей", которое представляет собой способ прогнозирования, основанный на построении многоуровневых схем, охватывающих все необходимые сферы предполагаемой деятельности — от общих целей, ключевых направлений и блоков до частных задач, требующих самостоятельного решения. Методика построения дерева целей используется при необходимости комплексного рассмотрения элементов проектной деятельности и по-операционного планирования исследований, связанных с решением конкретной проблемы, а также для увязки отдельных целей проектирования с действиями, которые необходимо предпринять в настоящем. Последовательность методической работы состоит: в выделении общей цели; выделении основных направлений работ; выделении группы частных задач; построении общей схемы "дерева" с учетом характера целей (в форме графических построений и текстовых пояснений).

В результате возникает необходимость фиксирования всех условий, сформулированных как непреложные особенности, связанные с конкретикой проектной задачи, технологические, функциональные и художественные аспекты решаемой проблемы в форме составления дизайн-программы.

Дизайн-программа — метод, соединяющий в целостный процесс разработку проектно-художественной концепции сложного социально-культурного объекта с разработкой программно-целевой деятельности, реализующей эту концепцию. Программа объединяет конструктивно-технологическим единством продукцию и организованные средовые целостности мест ее использования, обеспечивая, таким образом, взаимосвязь системы продукции и системы потребления.

Дизайн-программа дает возможность формировать комплексные объекты дизайна, где эстетическая ценность основывается, прежде всего, на связях системы и уже затем на форме ее элементов, как бы растворенной в единстве более высокого порядка.

Ход развития метода проектного анализа, ведущего в конечном результате к выработке идеи проекта, ее реализации в процессе продуктивной проектной деятельности, состоит из целого ряда последовательных шагов — этапов работы над проектом.

ПЕРВЫЙ ЭТАП включает в себя сбор всех данных, касающихся будущего объекта, а именно: данные о месте строительства, качествах среды, объективные физические условия (рельеф, климат), знания об историческом развитии существующей, сложившейся среды, выраженные в форме обмеров, зарисовок, фотофиксаций, вычерчивании генерального плана местности, макетирования или графической фиксации подосновы, схематичного или подробного изображения инфраструктуры участка. К этому этапу относится и изучение социально-утилитарных условий.

Социально-утилитарный анализ факторов осуществляется с помощью анкетирования, метода "дельфы", опроса. Опрос — простой, часто единственно приемлемый метод прогнозирования с привлечением экспертов для сбора фактических данных по рассматриваемой проблеме и определения тенденций развития проектируемого объекта на основе их профессионального опыта и интуиции.

Сбор данных осуществляется, в основном, через работу с литературой, библиографиями, историческими документами. Работа с библиографией и иконографией провоцирует и развивает способности к поиску литературных источников, внимание, ориентацию, проверку полезности, просмотр, отбор и т.д. Она создает методику работы с источниками — определение цели чтения, метода осуществления процесса чтения, конспектирование, аннотирование, составление библиографии и картотек. Методы работы с иллюстрациями:

составление иконографии параллельно с работой над литературой; постоянный сбор готовых иллюстративных материалов "впрок" (в том числе и личных работ);

систематизация и обеспечение оптимальных условий хранения иллюстраций в иконотеке — зарисовок, негативов, фотографий, диапозитивов, проектов, графических подлинников.

Существенную роль в отборе нужного материала играет личность самого проектировщика. Личностный подход определяется уже на стадии предпроектного анализа и характеризуется выбором определенных аналогов, приоритетов, предпочтений в профессиональной области, эрудиции.

Результатом этапа анализа является выработка задания на проектирование (ТЗ на проектирование), которое составляется автором будущего проекта или является результатом совместной работы архитектора-дизайнера и заказчика, так как проектировщик видит проблему более широко, не только с утилитарной стороны, так как лучше оценивает архитектурно-пространственные и художественные возможности проектируемого объекта.

ВТОРОЙ ЭТАП — выработка творческой проектной установки авторской ориентации в системе целей и приоритетов при формировании архитектурно-дизайнерских объектов.

Предпроектная деятельность (анализ ситуации, опыт, эрудиция) формируют основу для проектирования нового объекта, отвечающего определенным требованиям. Системообразующим фактором, обеспечивающим свойство целостности условиям особенного функционирования архитектурной среды, выступает явление второго этапа в проектной деятельности — творческая, авторская установка.

Можно выделить четыре типа установки:

— ситуативный, если внимание проектировщика сосредоточено на ценности некоего преходящего состояния в особой эстетической ситуации, когда объект выступает как средство ее осуществления;

— эстетизированный, характерный соотнесением объекта с художественным идеалом; нередко предусматривается эстетическая ценность будущего акта созерцания при относительной незаинтересованности иными сторонами ситуации;

— прагматический, рассматривающий объект как средство удовлетворения определенной потребности, когда на первый план выступает конкретная полезность вещи;

— профессиональный (противоположный прагматическому) — когда создание объекта ценно с точки зрения его "делания", а предметом интереса являются приемы организации функции и формообразования, конструктивная структура, архитектоника, использование средств символической значимости, форма соотнесения объекта с конкретной средой.

Исходными положениями собственно проектной установки являются комплекс функциональных требований и объективная ситуация, которые предопределяют деятельность.

В конечном счете, самая первая стадия средового проектирования — осознание цели, условий и задач работы — приводит к ограничению числа возможных направлений проектного поиска наиболее перспективными и максимально интересными для автора, а дальнейшие разработки ведутся уже только в русле выбранного сектора направлений.

Методика дизайна архитектурной среды, как и в архитектурном проектировании, опирается на методы и приемы творческой деятельности, использующие эвристическое мышление (поиски новых действий в необычных ситуациях).

Эвристический подход в проектировании необходим в проблемной ситуации, при недостаточной предпроектной информации, отсутствии имеющихся в опыте готовых схем решения поставленной задачи. В экспериментальной эвристике используются методы анкетирования, аналогии, перенесения приемов решения задач из смежных наук и другие.

На начальном этапе процесс поиска проектной идеи и замысла материализуется в виде эскизов, набросков, моделей, раскрывающих ход мыслей автора, характеризующих творческий акт, не всегда еще осознанный до конца.

На этой стадии проектирования определяются причины и цели разработки проекта, место проектируемого объекта в инфраструктуре (города, района, комплекса или другого образования), место в комплексе объектов, функционально связанных с ним, и другие данные социально-экономического и эстетического характера.

На этой стадии проектировщик встречается с прототипами объекта, намечает его место в общей системе, формулирует общие задачи на основе анализа прототипов — первый вклад в создание нового.

ТРЕТИЙ ЭТАП — заключается в поиске проектной идеи (концепции), в нем сосредотачиваются наиболее специфичные методы и приемы, обеспечивающие максимальную эффективность всех последующих разработок.

В пределах выбранного варианта намечаются несколько, которые последовательно разрабатываются графически или с помощью рабочего макетирования или других форм проектирования (машинных или ручных). В процессе работы, уточняя объемно-пространственную композицию и проводя сравнение, приходят к определенному результату, в котором определена главная проектная идея, принятая к разработке.

По форме — это эскиз-идея, с предложением объемно-пространственного решения, выраженная разными средствами и в различных материалах, достаточно абстрактная по форме. Она может быть представлена в виде материальных подборов, картин, рельефов, макетов и т.п. Смысл подобных форм выражения — в специальном обострении сути проектной идеи. Именно привычка обострять идею определяет целенаправленный поиск на всех остальных этапах проектирования.

Когда проектирование на любой своей стадии заходит в тупик и возникает необходимость "возвращения" на стадию проектных предложений, можно пользоваться таким способом, как "инверсия" — взгляд со стороны, с непривычной точки зрения, смена творческой установки, что способствует активации нешаблонного мышления, приводит к оригинальным решениям проектных проблем. Сюда же можно отнести и метод ликвидации "тупиковых ситуаций". При ликвидации тупиковых ситуаций проектировщик ориентируется на участки пространства поиска, которые первоначально были исключены на основании ошибочных или утративших силу предположений о приемлемости возможных решений. При этом предполагается:

использовать приемы уменьшения психологической инерции мышления и упорядочения перебора вариантов решения (например, метод контрольных "наводящих" вопросов);

вести поиск новых взаимосвязей между частями имеющегося неудовлетворительного решения;

переоценивать проектную ситуацию заменой слов, характеризующих затруднение, их синонимами;

принимать условия, что проблема решена и идти от последствий вновь к основной структуре;

использовать методы аналогий;

использовать случайности как подсказку для решения творческой задачи;

делать "дикие", произвольные предложения; принимать правдоподобное, но заведомо неправильное решение и предлагать специалистам раскритиковать его;

принимать невозможное решение и анализировать его;

предлагать за ограниченное время как можно больше решений (при "мозговой атаке"

— М.А.) и т.д.

"Мозговая атака" (от англ. brein storming) — метод стимуляции творческой активности и продуктивности творческой деятельности за счет ее освобождения от ограничений, свойственных тривиальным условиям и рутинным приемам работы. Как известно, в обычной ситуации стереотипы принятия решений, боязнь неудачи, страх показаться смешным тормозят возникновение всякого рода новаторских идей. Снятие "тормозящих факторов" при М.А. осуществляется путем работы в группе (коллективе), каждый член которой высказывается на заданную тему и выдвигает идеи, не оценивая их как истинные или ложные, какими бы "дикими" они ни казались, побуждая друг друга к поиску разного рода ассоциаций, вариантов усовершенствования. Затем все высказанные идеи анализируются и из них выбирают содержащие наиболее удачные решения.

Проектный семинар (П.С.) — интенсивная краткосрочная коллективная работа над общей темой, предполагающая активный обмен проектными идеями и совместный анализ проделанного.

Это свободное от рутинности, эффективное средство творческого общения, использующее различные формы работы, которое обеспечивает деловой, дружеский уровень сотрудничества, включает и эксперимент, и обучение при разработке поставленных темой семинара задач. П.С. бывает двух видов: обучающий и чисто проектный. В первом случае приоритетным является демонстрация определенной методики работы, т.е. собственно сам процесс проектирования, во втором — получение проектного результата.

Проектирование в воображаемых условиях — способ активизации творческого процесса за счет подстановки вместо реальных обстоятельств, задач и условий — экстремальных, неожиданных, либо недопустимых в обычной жизни.

Продуктивная проектная деятельность (П.П.Д.) — творческий процесс подхода к методу проектирования, опирающийся на прототипы и отвечающий на социально-культурное содержание объекта с учетом своеобразия его функционального назначения, на идеологическую значимость и общехудожественные задачи, проблематизацию проектной ситуации. Отвечает потребности решения новых по содержанию и масштабу проблем.

Наиболее законченной формой подачи концептуальных предложений является эскизный проект, который рождается в результате использования в проектной деятельности целого ряда проектных технологий.

Практическая фиксация проектных замыслов, эскизов выполняется обычно на бумаге в черно-белом изображении или в цвете. Средства — карандаш, перо, кисть. Одним из основных методов поиска дизайнера является макетирование и моделирование, которые дают более правильное представление о проектируемом объекте, помогают лучше понять связи человека со средой.

Макетирование (М.) (от итал. macetto — эскиз, набросок) — условное или натуральное" объемно-пространственное изображение объекта в определенном масштабе, позволяющее вести поиск и оценку эстетических, функциональных, конструктивно-технологических или потребительских качеств новых изделий и форм, в комплексе анализировать различные аспекты конкретного проектирования.

Модель проектная (М.П.) — конкретная дизайнерская форма высказывания об объекте, фиксация научной или проектной мысли. М.П. является предметом проектирования и одновременно средством коммуникации между профессионалами и автором, заказчиком и потребителем

Визионерское предметное творчество (В.П.Т.) — особый вид проектирования, предваряющий создание реальных объектов (зданий, фрагментов среды) показом для широкого обсуждения специальных эскизов, коллажей, макетов с использованием совмещенных натурных и павильонных съемок с корректировкой масштабов, так что "игрушечные" люди, деревья и автомобили на монтажных фотографиях (в фильмах) кажутся вполне реальными. В.П.Т. — мощный прием моделирования возможных предметно-пространственных решений, имитирующий реальное воплощение объекта. В визионерских проектах подчеркивается острая соотнесенность реальности и проектного образа, или практически "натурального" объекта и художественно-условного окружения. Это делает проектирование концептуальным, превращает его в особый вид художественного творчества.

Все вместе это делает завершающие этапы архитектурно-дизайнерского проектирования не рутинной (перевод в другой масштаб), а сложнейшей организационной творческой деятельностью, обладающей целым рядом методических особенностей, лишь частично участвующих в учебном процессе. Эта стадия содержит 2 этапа — технологическое и рабочее проектирование.

ЧЕТВЕРТЫЙ ЭТАП — проектная разработка (П.Р.), результатом которой является технический проект, в котором уже определены основные метрические и пространственные характеристики объекта, его габариты, пропорции, колористическое решение, стилистика, технология, материалы, способ функционирования. Эта стадия разработки выражена в виде графических наглядных изображений, чертежей, макетов, коллажей и т.п.

Здесь выбранный вариант эскизного предложения прорабатывается, в первую очередь, в техническом отношении, конструктивном, углубленном функционально-пространственном, планировочном и эстетическом. Идут поиски параметров и архитектурно-художественных характеристик элементов среды, адекватных задачам и условиям деятельности. П.Р. выступает как своего рода самостоятельная и осознанная деятельность, проявляющаяся в фиксации взаиморасположения отдельных зон относительно друг друга и определении их предметного наполнения, эстетики.

Технический проект — промежуточное или конечное описание объекта проектирования, зафиксированное в соответствующей художественно-конструкторской документации, необходимое для составления технической документации, производства и последующей эксплуатации продукции.

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИОННОГО ФОРМИРОВАНИЯ СРЕДОВЫХ СТРУКТУР

Композиция среды как формальная эстетическая организация её визуальных компонентов. Комплексная система оценок содержания средовой композиции, средства и уровни ее формирования. Конфликтная ситуация как база становления композиционной идеи.

Слово "композиция" означает строение (в смысле - структура), соотношение и взаимное расположение частей, составляющих одно целое. В искусстве это толкование существенно осложняется, т.к. здесь взаимодействие, соподчинение частей образует художественно оправданную систему форм, вызывающую у зрителя (читателя, слушателя) задуманную автором эстетическую реакцию - ощущение покоя, желания действия или раздумий и т.д. В архитектуре и средовом дизайне результатом композиционной деятельности является ансамбль, "согласованность, стройность частей единого целого", что тем более трудно, поскольку части эти чрезвычайно разнородны по облику и функции и часто кажутся несовместимыми. Преодоление этих несоответствий, сведение внешне несводимого в целостность и есть цель и искусство композиции.

Целостность - интегральное свойство воспринимаемых зрителем (потребителем) средовых ощущений, выражающих в облике среды характер исполнения функциональных надежд, силу уверенности в технологических и эмоциональных возможностях их реализации, степень удовлетворения социальных ориентации и художественных предпочтений. Формализуется целостность в композиционной связности зрительных впечатлений (объемно-пространственных, цветовых и пр.), возникающих при контакте с произведением средового искусства. А поскольку они же несут и функционально-содержательную информацию о каждом элементе среды, получается, что любое визуальное соединение слагаемых среды в группы или последовательности образует информационный ряд, раскрывающий - через понимание и сопоставление единичных сообщений - рациональный "идейный" смысл целого. Т.о., зритель получает как общее представление о среде, так и частные сведения о всех ее составляющих. А степень ясности, "читаемость", выразительность этой системысигналов есть, в конечном счете, мерило качества композиционной деятельности проектировщика.

Иначе говоря, термин "композиция" можно трактовать и как определенное действие - сознательное выстраивание эстетических взаимосвязей между нужными автору компонентами (частями) художественного целого. А поскольку при этом работает проектировщик в первую очередь с формой слагаемых среды, видоизменяя ее по своему усмотрению так, чтобы появилась согласованная система форм, выражающая нужное ему содержание, то профессиональный разговор о технике и технологии средовой композиции должен дать ответ на два основных вопроса:

- что именно - в каких пределах и какое содержание может организовать, передать, сообщить зрителю средовая композиция;

- как, какими способами и средствами должно быть организовано это содержание, чтобы оно достигло зрителя таким, каким его задумал автор.

Правда, искать ответы на эти вопросы следует с учетом качественной разницы образующих средовые произведения базовых структур, каждая из которых традиционно тяготеет к приемам ремесла родственных им видов искусства, давно и успешно использующих свои технологии.

Первая из них - функциональная - формирует порядки, относящиеся к деятельности потребителя среды, фактически ориентируясь на законы сценической организации сути средовых процессов.

Вторая - пространственная, реализующая смысл места действия, большей частью лежит в русле архитектурных целеполаганий и, соответственно, архитектурной методики.

Для третьей - комплекса предметного наполнения - столь четких прототипов в мире искусства нет. Эта структура чрезвычайно многогранна по целям: она прежде всего прагматична (создает удобства), безусловно декоративна (дополняя своими формами облик пространственной ситуации), довольно эфемерна (из-за требований моды, частой смены технической базы, элементарной "физической" подвижности своих слагаемых). Видимо, в этом случае источником композиционных поисков должны служить разные сферы творчества - законы формирования декоративно-художественных ансамблей, принципы дизайнерской организации предметного мира и методы сценографии, оснащающей сценическое действо соответствующими "прикладными" формами.

Но все они, как вместе, так и порознь (несмотря на специфику своих композиционных ориентации), подчинены одним и тем же правилам "формальной" композиционной логики, отражающей укрупненные цели и порядки образования эстетических конструкций и лежащие в основе идей комплексности средового проектирования.

Напомним, что в произведении средового искусства любые варианты композиционно-зрительной организациисредовых форм выполняют три эстетически ориентированные функции:

заинтересовать, обратить набор отдельных частей в целое, выявить в этом целом эмоционально-чувственное содержание, близкое наблюдателю. А для этого зрительные компоненты должны:

- вступить в легко различимый зрителем конфликт (из-за противоречий цвета, размеров, контура и т.п.);

- образовать хорошо воспринимаемые глазом и лишенные недопустимых противоречий сочетания (визуальные "идеи" и "темы");

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СРЕДЫ. НАЗНАЧЕНИЕ И ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ СРЕДЫ

Эмоциональный климат процесса. Истоки и особенности художественного осмысления функциональной базы средовых состояний. Эмоциональная организация специфических форм среды. Эмоциональная ориентация среды - совокупность ожидаемых и фактических эмоционально-чувственных характеристик средовых компонентов (эмоциональная составляющая процессов деятельности, пространственные переживания, впечатления от облика и работы элементов оборудования и предметного наполнения) олицетворяет конечное представление о чувствах и настроениях, возникающих у потребителя в данном средовом комплексе. Эта категория - явление более сложное, чем масштабность (которая фактически входит в эмоциональный строй как одно из его слагаемых) и в целом стоит ближе к искомому результату средового проектирования, образу, т.к. синтезирует много больше показателей, нежели структура масштабных, т.е. прежде всего размерных построений.

Функциональное содержание среды отражается на ее эмоциональном климате через психофизиологические характеристики процесса деятельности. С этих позиций все богатство возможных эмоционально-чувственных представлений о различных реалиях жизни можно показать как сочетания четырех "предельных" эмоциональных состояний, четырех "векторов чувства", где на одной паре расходящихся от нейтрального центра полуосей противопоставляются начала торжественные, героические, монументальные - интимным, камерным, заземленным, а на второй - ощущения деловитости, целеустремленности, рациональности образуют противовес состоянию отдыха, расслабленности, погруженности в развлечения. Эти "полюсные" эмоциональные характеристики жизненных процессов, образующих среду, присущи им объективно и в общем повторяют эмоциональную направленность некоторых типологических форм среды:

• деловитость выражает дух промышленных объектов;

• отдых - суть рекреационных комплексов, парадность и торжественность свойственны значительным общественным сооружениям,

• камерность - отличительная черта жилых пространств.

ПРЕДПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ В ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИИ СРЕДЫ

Понятие о предпроектном анализе. Проектирование "по прототипам" и "без аналогов". Предпроектные исследования как инструмент формирования проектного замысла. Дуализм проектного начала в средовом дизайне. Все варианты задач композиционной организации средовых комплексов можно разделить на две группы:

1) создание объектов принципиально новых, где синтезируются не встречавшиеся ранее технические, пространственные и образные параметры;

2) внесение новых качеств в облик или техническое решение объектов и систем, уже знакомых потребителю. Первый тип задач носит в теории дизайна название "проектирование без аналогов", второй - "проектирование по прототипам". Разумеется, потребитель в обоих случаях получает некий новый вид услуг, новый товар, новое решение среды. Но характер проектных действий при этом далеко не одинаков.

Во втором варианте речь идет о совершенствовании, модернизации зарекомендовавшего себя приема организации среды, приспособление отработанной технической или пространственной схемы к новым вкусам или обстоятельствам. Т.е. творческая энергия нацелена на поиск новых аспектов развития уже известной формы, она уже имеет "стартовую площадку" из эмоциональных и технических решений, и результатом должна стать их модификация, а не полный пересмотр и замена новыми.

Первый вариант возникает, если апробированные в прошлом способы решения средовой проблемы исчерпали себя, если появляются невиданные раньше технологические принципы, кардинально преобразующие известные прототипы, если появляются новые проблемы - социального, художественного, научно-технического плана. Так в нашем веке стремительно сменялись эстетические предпочтения - от ретро до деконструктивизма, так автомобиль и лифты преобразовали коммуникационную структуру, а потом и всю среду современного города, а социальные движения породили сегодняшние виды шоу-бизнеса, новые религиозные концепции, что привело к

образованию для них новых форм среды.

Однако в дизайне, и средовом в т.ч., становление нового отнюдь не является событием непредсказуемым, неуправляемым, случайным. Теория и практика дизайна разработали специальную технологию проектного поиска новых решений, рационализирующую и ускоряющую этот процесс.

Технология эта носит название - предпроектный анализ и имеет универсальный характер, т.к. действительна для проектных задач самого разного класса и типа.

Например, известно, что новизна дизайнерского 'товара" имеет две стороны: прагматическую (когда улучшаются утилитарные, потребительские или конструктивные качества вещи) и художественную (если меняются только или в основном показатели формы - конфигурация, цвет, фактура и т.п.). Понятно, что и в том и в другом варианте появляется новый продукт, новое состояние среды, новый тип взаимодействия человека и его окружения. Но круг используемых во втором случае идей, материалов, источников визуальных впечатлений сужается, процесс их обработки и выбора наиболее целесообразного проектного варианта упрощается, и методы предпроектного анализа помогают понять, как и насколько.

Применима эта технология и ксредовым задачам разного масштабного уровня, от микросреды до градостроительных систем. Вопрос только в правильном "разложении" больших систем на частные подсистемы, а порядок действий существенно не меняется.

Суть методики предпроектного анализа в средовом дизайне состоит в расчленении процесса исследования предлагаемой дизайнеру ситуации на ряд этапов, самостоятельных по целям и результатам работы.

Первый - обследование, знакомство с ситуацией, контекстом размещения будущего объекта, перечнем свойств, которыми он должен обладать - общеизвестен и является рутинной фазой любого проектного процесса. Общеизвестна и техника этого этапа: изучение аналогов, обзор литературных данных и реальных прототипов, выяснение их положительных и отрицательных качеств, формулировка прямых задач дальнейшей работы.

Особенности метода начинают проявляться на втором этапе, когда проектировщик ставит себе задачу проблематизации задания. Ее смысл - восприятие задания как проблемы, т.е. столкновения противоречий между обстоятельствами будущей жизни объекта и эксплуатационными характеристиками его структур. Диалектика разрешения этих противоречий служит содержанием следующего смыслового этапа - тематизации (выбора "тем") арсенала возможных решений проблемной ситуации, который предусматривает перебор таких решений, отнесенных к реальным слагаемым передового комплекса: пространственным "телам", технологическим принципам и устройствам, системам оборудования и т.д.

Завершает предпроектный анализ сравнение "тем", т.е. предложений, распутывающих отдельные узлы проблемы, сведение их в разные варианты согласованного общего решения, и выбор среди этих вариантов наиболее эффективного. Это еще не проект, а-дизайн-концепция, принципиальная дизайнерская идея будущего проекта, но уже содержащая его реально представимые формы: инженерно-технические, пространственные, процессуальные и т.д. Как правило, формулируется дизайн-концепция в виде какого-либо парадоксального тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло отражающей смысл дизайнерского предложения: "перетекающее пространство" в жилом доме, "сцена вокруг зала" в театре без антрактов, "город в городе" для гигантского супермаркета, "коммуникации - на фасад" в здании центра Помпиду в Париже и т.д.

Дизайн-концепция с равным успехом может разрабатываться и для объектов, имеющих прототипы и аналоги, и для тех, что появляются в проектном деле впервые: космических станций, трасс для автогонок, "диснейлендов" и т.д. Только для них приходится особым образом обрабатывать исходную информацию. Например, проводить системный поиск - перебирая известные способы технологических решений проблемы, составлять их в типологические системы. Тогда выявленные в них "пустые" ячейки типологического ряда могут стать базой нестандартных дизайнерских идей.

Существует и проблемный вариант формирования дизайн-концепции без прототипов - обусловленный новаторским видением проблем проекта и разработкой новых идей их решения:

внедрением новых технологий общественной жизни или производственного процесса (кинотехника, компьютерное делопроизводство и т.п.), размещением средового комплекса в принципиально новом окружении (на Луне, под водой и пр.), изобретением новых строительных конструкций или материалов, необыкновенных технических устройств, образующих нестандартные или даже фантастические формы среды (например, "виртуальная реальность").

Конечно, большинство из названных процессов и устройств сегодня хорошо известны, их первые образцы давно превратились в прототипы массовых разработок, но еще вчера, в крайнем случае, позавчера их просто не было. И научно-технический прогресс постоянно вводит в обиход новые изобретения, новые процессы, а значит - не имеющие аналогов варианты средовых образований, с которыми надо уметь работать.

Однако наибольшее количество появляющихся в дизайнерской практике средовых концепций относится к частичному преобразованию уже апробированных предметно-пространственных ситуаций.

Например, проекты школ, чьи основные компоненты, принципы формирования и приемы организации учебного процесса обрели силу канона. Но множество разночтений, допустимых при согласовании, соединении этих компонентов и принципов, плюс вполне возможные новые функционально-технические предпосылки их комбинаций (электронное или инженерное оборудование, прогрессивные информационные системы) - позволяют изобретать для школьных зданий все новые и новые предметно-пространственные вариации. Вариации, которые отличаются в т.ч. и конечным продуктом средового творчества - атмосферой учебного заведения.

И это - несмотря на относительно незначительные проектные вмешательства в строение средовых объектов, касающиеся не столько их содержания, сколько архитектурной или дизайнерской формы их слагаемых.

С неменьшим успехом используется предпроектный анализ и при решении задач архитектурных. Только здесь предметом "допроектного" изучения являются не столько утилитарно-практические проблемы, сколько предтечи эмоционально-образных впечатлений. И порядок проектно-аналитических действий резко отличается от регламента работы дизайнера.

Во-первых, в архитектуре куда большую роль играет отталкивание от аналогов. Причем "отталкивание" в прямом смысле: зодчий внимательнейшим образом сопоставляет все известные образные прототипы своего задания, чтобы сознательно отказаться от повторения наиболее ярких и запоминающихся решений (кроме тех случаев, когда копирование конкретных образцов оговорено заказом). В этом плане практически вся предыдущая творческая жизнь архитектора-профессионала, начиная с первых лет обучения, может считаться периодом сбора материалов для работы. А нацеленность исследовательского поиска можно охарактеризовать как "отрицание опыта" - изобретение средств и способов решения проектной задачи, активно отличающихся от уже апробированных публикой. И тут в ход идет все: неожиданность конструктивных или планировочных приемов, использование экстравагантных материалов, малоизвестных или экзотических прообразов и т.п.

Вместе с тем, именно на стадии сбора материалов зодчий проникается эстетикой и идеологией стоящей перед ним задачи, получает наглядное представление о принципиальных особенностях художественной сути будущего решения, как бы впитывая его масштабные и эмоциональные установки, непроизвольно воспринимая палитру объемно-пространственных и пластических характеристик, уже реализовавших эти установки на практике.

Так возникает двойной смысл результатов, завершающих изучение аналогов: теперь зодчий хорошо представляет, какие черты образа должны найти отражение в композиционных комбинациях его произведения, и знает, какие конкретные формы и конструкции ему не хотелось бы воспроизводить.

Во вторых, в его работе колоссальную роль играет контекст будущего сооружения, причем во всех его проявлениях и формах: функциональной, объемно-планировочной, эмоциональной, стилистической и т.д. Доскональное знание визуально-образных характеристик окружения подскажет архитектору и черты, определяющие геометрию и выразительные детали облика его детища, и особенности его композиционных связей с этим окружением - все то, что будет работать на ожидаемый образ постройки или интерьера.

В-третьих, при поиске нетривиального архитектурного решения проектировщик чрезвычайно активно использует различные приемы и способы "остранения" известного ему материала: прежде всего средствами комбинаторики (перестановки мест архитектурных "слагаемых" или "сомножителей") и вариантных деформаций исходных объемно-пространственных сочетаний. Таким образом, в стадию предпроектного анализа вплетается и собственно проектный процесс в виде значительного количества вариаций будущей композиции.

И, наконец, в четвертых, для "архитектурного" анализа характерен постоянный поиск максимально широкого спектра вспомогательных решений композиционных задач - способов освещения, систем инженерного или технологического оборудования, конструктивных предложений и т.д. - всего того, что объединяется понятием "тема" композиционной структуры. Надо только помнить, что для дизайнера "тема" это способ разрешения в первую очередь функционально-технических противоречий задания, а для архитектора - главным образом средство повышения выразительности его художественных предложений.

В этом пункте реализуются две особенности методики архитектурного проектирования. Прежде всего, это стремление к синтезу собственно пространственных компоновок с проработкой всех деталей их материализации, что безгранично расширяет возможности архитектурного творчества за счет развития и углубления его объемно-пространственных идей дополнительными визуальными мотивами. Венцом этого явления считается синтез искусств, где роль "абстрактных" тем конструктивного или инженерного происхождения играют откровенно "изобразительные" произведения живописи, скульптуры или декоративного искусства. А второе - в этой черте явно "просвечивает" дизайнерское начало архитектурного творчества, желание подкрепить свои идейно-художественные амбиции "ссылкой" на функционально-инженерное содержание используемых зодчими форм.

Но в любом случае эта особенность предпроектного анализа в архитектуре - эстетическое "перелопачивание" компонентов "второго слоя", формирующих деталировку целого одновременно с осознанием целей и средств формирования самого целого - весьма характерна.

По сравнению с методикой дизайнерского предпроектного анализа логика архитектурных предпроектных исследований разворачивается не по целям (обследование, проблематизация, тематизация, дизайн-концепция), а по глубине проработки одной и той же цели. Поэтому здесь сразу за стадией сбора материалов следуют "клаузура" (первичное видение образной конструкции), затем "форзскиз" (приближенная комбинация объемно-пространственных предложений, символизирующих образные представления) и "эскиз" - относительно завершенная композиция, использующая для создания образа соответствующие пространственно-пластические, цветовые и конструктивные решения.

Иными словами, и здесь завершением продпроектного анализа является концепция - архитектурная идея, несущая зрителю индивидуальный образный потенциал будущего произведения. Сочетание, синтез этих двух концепций, архитектурной и дизайнерской – составляет сердцевину творческого подхода к формированию объектов и систем архитектурной среды.

ЛИТЕРАТУРА

1. ГРАШИН А.А. Методология дизайн-проектирования элементов предметной среды.- М.: 2004

2. ДИЗАЙН: очерки теории системного проектирования,- Ленинградский университет.: 1983

3. ДИЗАЙН. Иллюстрированный словарь справочник

4. ЕФИМОВ А.В. Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов, -2006

5. ШИМКО В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. – М., 2006