Балет «Ромео и Джульетта»

Балет был написан в 1935-1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссером С.Радловым и балетмейстером Л.Лавровским.

Необычным, прежде всего, явился сюжет. Обращение к Шекспиру было смелым шагом советской хореографии. Считалось, что воплощение столь сложных философских и драматургических тем невозможно средствами балета. Стремясь как можно больше приблизить балетный спектакль к его литературному первоисточнику, авторы либретто сохранили главные события и последовательность действия трагедии Шекспира. 5 актов трагедии сгруппированы в 3. Введены новые сцены, позволяющие передать атмосферу действия и само действие в танце, в движении, - народное празднество во 2-м акте, траурное шествие с телом Тибальда и др.

Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии – столкновение светлой любви юных героев с родовой враждой старшего поколения, характеризующей дикость средневекового уклада жизни. Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского.

Музыкальная драматургия ярко театральная по своему существу. В основе ее лежат сцены, рассчитанные на органическое соединение пантомим и танца: это и сольные сцены-портреты («Джульетта –девочка», «Меркуцио», «Патер Лоренцо»), и сцены-диалоги («У балкона», «Ромео и Джульетта перед разлукой»(, и драматические массовые сцены («Ссора», «Бой»). Танцы в балете либо характеристичны («Танец рыцарей»), либо воссоздают атмосферу действия (изящные бальные танцы, жизнерадостные народные пляски).

Одним из сильнейших драматургических приемов балета стал метод острых контрастных сопоставлений. Так, сцена венчания у патера Лоренцо обрамлена сценами праздничного народного веселья; в последнем действии образам напряженнейшей душевной борьбы Джульетты отвечают светлые, прозрачные звуки «Утренней серенады».

Одним из важнейших драматургических средств в балете являются лейтмотивы. Обычно музыкальные портреты прокофьевских героев сплетаются из нескольких тем, характеризующих разные стороны образа. Они могут повторяться, варьироваться в дальнейшем, но появление новых качеств образа вызывает чаще всего и появление новой темы, которая вместе с тем тесно интонационно связана с предшествующими темами. Ярчайший пример – темы любви, отмечающие три ступени развития чувства: его зарождение (1-й акт, «Мадригал»), расцвет (1-й акт, «Любовный танец»), его трагический накал (3-й акт, «Интерлюдия»).

Многогранно и сложно разработанным образам Ромео и Джульетты Прокофьев противопоставляет один образ мрачной, тупой вражды, того зла, которое стало причиной гибели героев.

Композитор строит балет на чередовании сравнительно небольших и четко оформленных музыкальных номеров. А сквозное, на протяжении всего балета, развитие лейтмотивных характеристик сообщает цельность всему произведению, драматургически объединяет его.

Для Прокофьева не характерно обращение к подлинным образцам ушедшей в прошлое музыки. Он предпочитает этому передачу современного представления о старине. Например, менуэт и гавот характеризуют некоторую чопорность и условную грацию в сцене бала у Капулети. Вместе с тем в них чувствуется легкая ирония современного композитора, воссоздающего образы «церемонной» эпохи.

Для воссоздания атмосферы Италии эпохи Возрождения, композитор, например, во 2-м акте в «Народном танце» использует ритмические особенности итальянского народно танца тарантеллы; вводит в партитуру мандолины, инструмент, распространенный в итальянском быту («Танец с мандолинами», «Утренняя серенада»).