Фортепианное творчество с.Прокофьева.

Первые сочинения Прокофьева были предназначены для фортепиано: последнее, что он успел записать на нотной бумаге, это эскизы 10 и 11 фортепианных сонат. Именно в сочинениях для фортепиано выявились вначале типичные образы и приемы прокофьевского творчества. Фортепианные марши, сказки, острые психологические и характерные зарисовки («Отчаяние», «Наваждение», «Сарказмы») носят ярко театральный характер; знаменитая «Токката» является предшественницей многих динамичных «нагнетательных» симфонических эпизодов Прокофьева.

Формы и жанры фортепианной музыки Прокофьева тесно связаны с классическими жанрами, развившимися еще в 18 веке, и с теми, что достались ему в наследство от романтиков. Его привлекают жанр концерта (5 концертов), сонаты (9 сонат), жанр программной миниатюры.

Фортепианный стиль Прокофьева резко отличается от стиля его старших современников – Рахманинова и Скрябина. Композитор трактует фортепиано как специфически клавишный, молоточковый, «ударный» инструмент. Это было связано с новым содержанием прокофьевской музыки – для выражения энергичного, динамического начала, столь характерного для Прокофьева Сдержанность в выражении чувств, неприязнь к романтической аффектации и пышности обусловили его склонность к мелодиям отчетливым, как бы графическим, к прозрачной фактуре, не завуалированной аккордовыми фигурациями.

Цикл «Мимолетности» из двадцати миниатюр был создан в 1915-1917 годах. Название его возникло од впечатлением стихотворения К.Бальмонта: «В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой радужной игры». Прокофьева увлекла импрессионистическая, казалось бы, идея – передать минутные впечатления, «игру мгновенья». С краткостью афоризма они выражают многие типичные образы прокофьевской музыки: сказочные, лирические, юмористические, возбужденно-драматические.

Фортепианная фактура «Мимолетностей» предельно экономна и основывается главным образом на сочетании двух-трех выразительных линий.

Цикл не представляет собой неразрывного целого. Но пьесы расположены в определенном художественном порядке. Не случайно в начале Прокофьев поместил тихую задумчивую пьесу. Она определяет основной «тон» «Мимолетностей»...в таком же духе заканчивается и весь цикл. В лирике первой мимолетности передана мечтательность с оттенком таинственной сказочности. Лирика этой пьесы предвосхищает цикл «Сказки старой бабушки», некоторые темы балета «Золушка». Первой мимолетности близка по характеру восьмая, с ее спокойными ласковыми песенными оборотами. К той же группе лирических «мгновений» относится и шестнадцатая пьеса.

Другая группа мимолетностей носит скерцозный характер: (№3,4,5,10,11). Блестящий образец юмора представляет собой десятая, словно воспроизводящая комический театральный персонаж.

Различные оттенки лирического и скерцозного преобладают в большей части всего цикла. Лишь 14, 15 и 19 пьесы вносят бурные драматические ноты. Известно, что №19 представляет собой зарисовку с натуры, - он передает взволнованную атмосферу петроградской улицы в феврале 1917 года. Сильнейший контраст возникает в самом конце, когда после яростной 19 звучит последняя, двадцатая мимолетность – прозрачная и растворяющаяся.

В девяти фортепианных сонатах, написанных в разные периоды творчества, Прокофьев сумел сочетать типичную для него яркость и многогранность образов, новизну стилистических средств и фортепианных приемов с ясной классической структурой сонатного аллегро и традиционного цикла. Кроме двух одночастных сонат – 1-ой и 3-й, остальные состоят из трех или четырех традиционных частей. Замысел 6,7,8-ой сонат возник под впечатлением книги Ромена Роллана о Бетховене.

Прокофьевская соната №7 теснейшим образом связана с непосредственными жизненными впечатлениями середины ХХ века. Соната, состоящая из трех частей, окончена во время войны в 1942 году. Во внутренне конфликтной драматургии ее более, чем в каком-либо другом сочинении Прокофьева, ощущается бетховенский напряженный драматизм. Музыкальная драматургия сонаты основана на противопоставлении субъективного и объективного – эмоциональной реакции на происходящее и внешней угрожающей силы. Связь с романтической традицией проявляется в резком контрасте «злой», «адской стихии» и живого человеческого начала.

Так, первый элемент главной партии (Аллегро inquieto) первой части вводит в атмосферу неустойчивости, тревоги. Второй элемент главной партии – два такта в стучащем маршевом ритме напоминает о Бетховенском «ритме судьбы». Жесткий, угрожающий марш развивается и уже в экспозиции разрастается в эпизод, который своим наступательным характером напоминает эпизод скачки крестоносцев из «Александра Невского».

Начало второй части (Анданте) проникнуто стремлением к уравновешенности и душевному покою, что передано покачивающимся ритмом колыбельной, мягким, гармоническим фоном, как-бы грудным тембром мелодического голоса, который настойчиво возвращается все снова и снова к тонической мажорной терции).

В финале, третьей части вновь возвращается токкатное движение. Но, в противоположность сухой, колючей токкатности первой части, финал производит впечатление полнозвучного победного натиска.