17. 2 Фольклорный театр народов мира (комедия дель арте, русские балаганы и др.)

Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII веков, оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико, итал. capocomico).

К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.

Принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации — в stand-up comedy.

В древнеримском театре существовал вид народного представления, называемый ателланы. Это были непристойные фарсы, первоначально импровизированные, актёры которых также носили маски; некоторые из персонажей были сходны по характеру маски с персонажами комедии дель арте (к примеру, римская маска Папуса и итальянская маска Панталоне), хотя говорить об ателланах как о предшественнике комедии дель арте неправомерно: разрыв традиции между ними составляет более двенадцати столетий. Скорее всего, речь может идти только о схожести обстоятельств, в которых рождались эти виды театра.

Комедия дель арте родилась из карнавальных празднеств. Театра ещё не было, но были шуты, мимы, маски. Другим фактором стало зарождение национальной итальянской драматургии. Новые пьесы писали Ариосто, Макиавелли, Бибиена, Аретино, но все эти произведения мало пригодны для сцены, они перенасыщены персонажами и обилием сюжетных линий. Эта драматургия получила название «учёной комедии» (итал. Commedia erudita).

Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине XVI века сочинял пьесы для венецианских карнавалов, используя технику «учёной комедии». Путаные сюжеты сопровождались трюками и здоровым крестьянским юмором. Вокруг Беолько постепенно собралась небольшая труппа, где обозначился принцип tipi fissi и утвердилось использование на театральных подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввёл в драматическое действие танец и музыку. Это ещё не было комедией дель арте, — труппа Беолько играла в рамках заданного сюжета, у неё не было свободной игры и импровизации, — однако дорога для возникновения комедии была открыта. Первое упоминание о театре масок относится к 1555 году[1].

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры[2].

Традиционный китайский театр — один из развитых видов восточного искусства, в котором в отличие от искусства европейского принцип новизны никогда не был главным. Но это не значит, что традиция не знает ни малейшего движения — просто изменения в ней происходят медленно, и чтобы быть принятыми внутрь традиции, они проходят долгий путь, оправдывающий необходимость изменений.

Все виды традиционной оперы, включая пекинскую, лишь немного отличаясь друг от друга костюмами и гримом, строго говоря, являются местными, т.к. основываются на музыке и диалекте определенного района.

Пекинская опера. По одной версии, жанр пекинской оперы сформировался в годы правления императора Гуансюя (1875 – 1908 гг.), другие искусствоведы датируют рождение жанра пекинской оперы периодом правления императора Даогуана (1821 – 1851 гг.). Непосредственным прототипом жанра пекинской оперы «цзинцзюй» был жанр музыкальной драмы «хойцзюй».

Первые группы артистов, выступающих в жанре «хойцзюй», появились в Пекине на 55-м году правления императора Цяньлуна, т. е. в 1790 г.по случаю празднования юбилея цинского императора. Это были популярные в Аньхое группы «Санцинбань», «Сыси», «Хэчунь» и «Чуньтай».

Постепенно, в конце Х1Х в. и начала ХХ в. на основе отбора и заимствования художественных средств появился жанр «Цзинцзюй» – собственно Пекинская опера. Унаследовав лучшие традиции китайского национального театра, Пекинская опера заняла среди других театральных жанров, особое положение. Усиление политического и культурного влияния Пекина способствовало распространению Пекинской оперы по всей стране. Наиболее полно воплотив в себе специфику древнекитайского театра, этот жанр получил общенациональное признание. Пекинская опера – это синтетическое исполнительное искусство, поскольку в ней представлены движения, акробатика, жесты и мимика.

Юэцзюй (шаосинская опера) — впервые обрела собственную форму в конце эпохи Цин на основе народных песен уезда Шэнсянь провинции Чжэцзян. Включила в себя вокальные и сценические элементы местных опер. Позднее, испытав влияние новой драмы и старинной оперы куньцюй, стала популярной в Шанхае, провинциях Цзянсу и Чжэцзян. Мягкая, мелодичная музыка шао-синской оперы больше всего подходит для передачи нежных чувств; манера актерской игры также изящна и утонченна.

Циньцян (шэньсийская опера)-появилась еще в эпоху Мин (1368-1644). Пение здесь громкое и чистое, трещотки отбивают четкий ритм, движения просты и энергичны. Жанр циньцян был широко популярен в конце Мин — начале Цин и повлиял на ряд других видов местной оперы. Сейчас шэньсийская опера собирает много зрителей в провинциях Шэньси, Ганьсу и Цинхай, ее традиционный репертуар включает свыше 2 тыс. произведений.

Куньцюй (куньшаньская опера) - возникла в уезде Куньшань провинции Цзянсу еще в конце династии Юань (1271-1368) — начале Мин. Куньцюй отличается мягким и ясным вокалом, ее мелодии красивы и утонченны, напоминают танцевальную музыку. Этот жанр достиг вершины популярности в конце Мин — начале Цин и оказал огромное влияние на другие виды оперы. Приблизительно к середине Мин он распространился на север страны и постепенно вылился в более энергичный, суровый тип оперы, называемый северными куньцюй.

Чуаньцзюй (сычуаньская опера) — популярна в провинциях Сычуань, Гуйчжоу и Юньнань. Это главная форма местного театра в юго-западном Китае. Она развилась примерно в середине эпохи Цин, на основе сочетания таких местных оперных форм, как куньцюй, гаоцян, хуцинь, таньси идэнси. Ее самая характерная черта — пение высоким голосом. Репертуар очень богат, включает более 2 тыс. произведений. Тексты отличаются высокой художественной ценностью и юмором. Движения детализированы и очень выразительны.

Ханьцзюй (хубэйская опера)-старая театральная форма, возникшая в провинции Хубэй. Имеет более чем трехсотлетнюю историю, сильно повлияла на формирование пекинской, сычуаньской и хэнаньской опер. Очень богата в вокальном отношении, насчитывает свыше 400 мелодий. Репертуар также очень широк. Жанр ханьцзюй популярен в провинциях Хубэй, Хэнань, Шэньси и Хунань.

Юэцзюй (гуанчжоуская опера) — появилась в эпоху Цин под влиянием куньцюй и иянцян (еще одного старинного вида оперы). Позднее впитала в себя элементы аньхойской, хубэйской опер и народных мелодий провинции Гуандун. Благодаря богатому составу оркестра, мелодическому разнообразию и большой способности к обновлению быстро стала главной театральной формой в провинциях Гуандун и Гуанси, а также среди китайцев Юго-Восточной Азии и Америки.

Чаоцзюй (чаочжоуская опера) — датируется серединой эпохи Мин и сохраняет в себе элементы сунских (960-1279) и юаньских наньси — “южных драм”, возникших в провинциях Цзянсу и Чжэцзян. Вокальный стиль богат и красочен. Жанр чаоцзюй широко использует акробатику, клоунаду, всевозможные танцевальные движения, жесты, пластику. Привлекает множество зрителей в районе Чаочжоу-Шаньтоу провинции Гуандун, южных частях провинции Фуйзянь и в китайских общинах Юго-Восточной Азии.

Тибетская опера — основывается на тибетских народных песнях и танцах, возникла в конце 14 в. и превратилась в оперный жанр в 17 в. Популярна в тибетских общинах Тибета, Сычуани, Цинхая и южной Ганьсу. Ее либретто базируется главным образом на народных балладах, мелодии фиксированы. Поют в тибетской опере громко, высокими голосами, солистам подпевает хор. Некоторые персонажи носят маски. Обычно тибетская опера представляется на открытом воздухе. В ее традиционный репертуар входят длинные произведения, основанные на народных и буддийских сюжетах, напр. “Принцесса Вэньчэн”, “Принцесса Норсан”, или короткие шуточные сценки с пением и танцами.

Одной из самобытных разновидностей китайского народного театра является театр теней.

Языковой барьер, особая техника актерского исполнения делают трудно понятным для иностранцев китайский театр. Исключение составляет, пожалуй, лишь театр теней. Это единственный вид китайского театра, который вышел за пределы страны. В 1767 году миссионер-француз Жюль Алод по возвращении на родину познакомил с китайским театром теней французов. Впоследствии театр теней ассимилировался и постепенно распространился во многих странах мира. В 1776 году китайский театр теней появился и в Англии.

Великий И. В. Гете в свое время также проявлял большой интерес к этому виду восточного театра. Он не только подробно рассказал о китайском театре теней на выставке 1774 года, но и сам устроил представление, когда пышно отмечал свое 32-летие. Среди многих приглашенных были высокопоставленные лица, знать и придворные. О возникновении китайского театра теней рассказала специалист в области фольклора госпожа Ван:

«В летописи говорится, что живший более 2000 лет тому назад император Хань Уди на какое-то время забросил все государственные дела, так как был очень опечален внезапной смертью своей любимой жены. Сановник Ли Шаовэн, прогуливаясь по улицам, заметил ребятишек, которые забавлялись какой-то игрой на земле. Это навело его на мысли о том, как можно развеять скорбь императора. Сановник, вернувшись домой, на куске ткани нарисовал профиль покойной жены императора, раскрасил его и прикрепил к рукам и ногам фигурки-марионетки тоненькие бечевки. Когда стемнело, он поставил ширму, зажег свечи, установив их так, чтобы ожили тени. Тень марионетки приходила в движение, когда дергали за один из концов бечевочки. Увидев тень своей покойной любимой жены, император Хань Уди немного успокоился и вскоре опять взялся за заброшенные дела. А игра теней стала одним из видов развлечения при дворце императора. Вскоре дворцовая забава стала излюбленным народным увлечением, так зародился театр теней».

Издавна замечена способность человека к фантазии, возбуждаемой поразительным свойством театра кукол – чудом оживающего прямо на глазах зрителя мертвого предмета. Наверное, именно поэтому на смену неподвижным изображениям богов (которые были в древние времена в каждом доме) пришли движущиеся фигурки, которые человек наделял особым отношением. Это-то и стало началом театра кукол. «Марионетка – разновидность театральной куклы, которую кукловод приводит в движение при помощи нитей». (Советский Энциклопедический Словарь). Свое название марионетки получили в средние века от наименования фигурок божьей матери (Marion, Marionette), изображения которой в виде маленьких деревянных статуэток продавались в храмах во время богослужения.

Первые упоминания о кукольном искусстве связаны с празднествами в Египте. Женщины ходили из деревни в деревню в сопровождении флейтиста, несли в руках небольшие статуэтки, сантиметров 30-40 высотой, и приводили их в движение с помощью специальных веревочек. (Такие куклы встречаются и в Сирии, и на территории государств Латинской Америки). Спектакли, посвященные жизни богов, разыгрывались в Египте на движущихся колесницах. Зрители располагались по обе стороны дороги, и каждая последующая сцена спектакля показывалась на идущей вслед колеснице(этот принцип был сохранен впоследствии в английском средневековом театре и получил название «педжент»). Роли богов в таком театре исполнялись только с помощью кукол. Их носили на руках и приводили в движение руками. Исполнение роли бога человек взять на себя не мог. В Древней Греции из драгоценных металлов и драгоценных пород дерева делали огромные фигуры, которые назывались автоматами. Они приводились в движение только в самые торжественные моменты религиозного действа. Эти автоматы трудно назвать театром в полном смысле этого слова, но элемент театрализации в этих представлениях все-таки существовал.

Греческая традиция укрепляется и неизмеримо расширяется в Древнем Риме. Здесь устраиваются шествия с огромными куклами. Карикатурные механические изображения потешали толпу или наводили на нее страх. Кроме того, в каждом доме – и в Древней Греции, и в античном Риме обязательно были свои куклы, а иногда даже коллекции. Они составляли часть убранства комнат или украшения стола.

На территории Древней Греции возникло искусство, которое принято называть вифлеемским ящиком. Этот «театр» впервые и очень своеобразно попытался рассказать о мироздании – в том виде, как это представлялось древним. Кому-то пришла мысль изобразить мир с помощью ящика, в котором нет передней стенки и который перегорожен пополам по горизонтали. Внизу поселили кукол-людей, а сверху тех, что изображали богов. Стержнями, продетыми в прорези на дне ящика, куклами можно было управлять – так родилось движение. А потом придумали сценки, целые пьесы – и получился театр. Когда античные государства распались, а на их территории были созданы новые формации, маленькие ящики с незатейливыми куклами достались в наследство следующим поколениям. Отголоски этого театра живут и поныне: румынский вифлеем, польская шопка, украинский вертеп, белорусская батлейка. Самой «кукольной» страной Европы считается Италия. История итальянских кукольных представлений более-менее отчетливо вырисовывается с XVI века. Ее развитие совпало с развитием оперы, пения «бель канто», балета на пуантах и драматического театра, основанного на авторской драматургии и заученных репликах. Марионетки копировали представления оперных певцов, балетных танцовщиц, драматических артистов. К XVII веку марионетки стали расставаться с бродячей жизнью, у них появились свои маленькие театрики, сцены которых в точности повторяли сцены знаменитых театров того времени. Куклы на нитках исполняли популярные оперы, сочетая их по правилам оперных спектаклей с балетами. Они играли длинные пятиактные пьесы. И хотя у традиционных итальянских марионеток не было большого числа ниток и движения их были не слишком разнообразны, кукловоды достигали высочайшей точности в имитации человеческого жеста. Среди свидетельств, относящихся к XVII веку, встречаются лишь названия опер и пьес, исполнявшихся в марионеточных театрах. Более конкретные описания появляются в XVIII веке. Так, из книги историка венецианского театра Гроппо «Общие сведения о театрах Венеции», изданной в 1766 году, мы узнаем о том, что один богатый человек построил в 1746 году в павильоне около своего особняка деревянный марионеточный театрик, воспроизводивший в миниатюре прославленный в Европе венецианский театр Сен-Джованни Грисостомо. Этот театр давал спектакли в течение двух лет, собирая всю знать Венеции.

Великолепное описание марионеточных театров Италии составил Стендаль. В 1817 году он путешествовал по этой стране, вел дневники и, вернувшись, опубликовал их под названием «Рим. Неаполь. Флоренция». В каждом из этих городов он побывал на спектаклях марионеток, которые неизменно вызывали у него восхищение. На протяжении всего XIX века марионетки сохраняли симпатии итальянской публики. В печати постоянно мелькали слова восторга, высказанные в их адрес. Неоднократно упоминался миланский театр марионеток «Филандо». Зрители поражались способности кукольных балерин выполнять все фиоритуры танцовщиц знаменитого театра Ла Скала. Описания XIX века обнаруживают характерную черту итальянского марионеточного театра: хотя марионетки и копировали спектакли оперных и драматических театров, они разрешали себе и некоторые отступления – в виде «своих» марионеточных пьес со «своими» героями. И еще одна особенность театра итальянских (и европейских вообще) марионеток: в их спектаклях существовало обязательное разделение на актеров, управляющих куклами, и актеров, говорящих или поющих за них. Эта черта сохранилась до наших дней, современные спектакли идут под запись музыки и актерских голосов.

Театры марионеток Франции мало отличались от итальянских. Они также были очень популярны и даже соперничали в XVII-XVIII веках с театрами живых актеров. Самые знаменитые из них выступали на парижских ярмарках. Кроме того, народные кукольники-профессионалы давали спектакли во французских аристократических гостиницах. Но в XIX веке кукольный театр входит в домашнюю жизнь французской городской семьи, спектакли начинают показывать любители. Театр марионеток получил большое распространение во многих европейских странах, в Бельгии, Англии, Чехии, Германии, а благодаря английским кукольникам – и в Новом Свете. В Чехии, кстати, существует до тысячи постоянных кукольных театров, не считая театров при школах и кочующих.

В России первое знакомство с марионеточными театрами относится к началу царствования Анны Иоанновны (1730-1740), когда немецкие «показыватели» неизвестных доселе кукол посетили обе столицы. Поначалу эти кукол называли «выпускными». Но во второй половине XVIII века в русски язык окончательно входит слово «марионетка». Однако, до середины XIX века марионеточные спектакли дают только иностранцы. Они везут в Россию своих кукол, свой репертуар, состоявший в XVIII веке, в основном, из разговорных пьес. Они снимают для своих выступлений удобные помещения. В Петербурге в 1749 году был даже построен специальный «комедиантский амбар» для марионеточных представлений. Однако, существовало одно неудобство: далеко не вся публика понимала иностранные языки. Нужно было сокращать и даже вовсе отказываться от текста в пьесах. Это и привело к замене разговорных пьес дивертисментом из пантомимических номеров - трюковых, цирковых, жанровых, бытовых сценок, в которых можно легко обойтись без текста. Кроме того, сложная техника марионеточного театра требовала работы нескольких кукловодов. Возить с собой большую труппу было невыгодно, поэтому иностранцы на месте нанимали двух-трех мальчиков, доверяя им второстепенные роли и обучая кукловождению. Позднее эти помощники, освоив премудрости марионеточного театра, научившись управлять маленькими артистами с помощью нитей, расставались со своими иностранными учителями и начинали работать самостоятельно. К концу XIX века представления марионеточного театра можно было увидеть уже на народных гуляньях, на любой ярмарке не только в Москве и Петербурге, но и в других больших городах России. Разговорные пьесы практически полностью исчезли из репертуара русских марионеток. Но, постоянно выступая, народные кукольники великолепно овладели сложной техникой марионеточного театра. Постоянных помещений у них не было, они покупали место на ярмарке или гулянье и ставили там временный парусиновый балаган. Такие сооружения можно было застать еще в начале 20- х годов в московских садах и парках. Кроме того, в России, как и зарубежом, большое распространение получили домашние кукольные театры. Именно из них в начале XX века стали одна за другой появляться любительские студии. Однако, довести работу до конца, показать спектакль широкой публике долгое время никому не удавалось. Ближе всех к созданию профессионального театра кукол подошли Ю.Слонимская и Ефимовы. Премьера их спектакля состоялась в феврале 1916 года. Однако, жизнь театра оказалась недолгой: Ю.Слонимская и некоторые студийцы эмигрировали из России, и театр распался. После революции марионетки почти совсем ушли из практики русских кукольников – они предпочитали играть с перчаточными и тростевыми куклами. Однако, теперь интерес к марионетке вновь возрождается, наши кукольники снова пытаются овладеть искусством управления самой сложной, но такой чудесной куклой.

В театрах кукол, начиная с древних времен, существовали типические образы, которые жили столетиями. Наряду с героями басен и легенд, персонажами фольклора и древней литературы действовали и злободневные «популярные фигуры», «портретные» куклы. Во время раскопок в средние века ученые часто находили фигурку: с головой неправильной формы, крючковатым носом, горбом на спине и огромным животом. Это был древнеримский персонаж, кукольный герой народной античной комедии Маккус.

Именно с него итальянцы в начале XVI века «срисовали» своего народного героя – Пульчинеллу. Этот «петушок» так понравился зрителям, что скоро он стал участником всех народных празднеств, карнавалов и балаганов. А когда появился знаменитый итальянский театр масок Комедия дель арте, среди прочих героев туда попал и Пульчинелла.

Комедия дель арте стал одним из прародителей профессионального драматического европейского театра. Отсюда же на марионеточную сцену вышли и многие известные герои: глупый жадный купец Панталоне, болтун Доктор, слуги Бригелла, Арлекин, Коломбина, назойливый Тарталья и другие. Они кочевали из спектакля в спектакль, независимо от исполняемой пьесы, и даже если это была очень известная пьеса, они находили себе место в ее действии. Кукольники любили путешествовать. Они бродили со своими представлениями по разным деревням, городам и странам. И Пульчинелла со временем так полюбился самым разным народам, что спустя несколько поколений во многих странах уже были свои всенародные любимцы – братья итальянского героя. Во Франции это Полишинель, в Англии – Панч, в России - всем нам знакомый с детства Петрушка (или Петр Петрович Уксусов). Еще один знаменитый французский кукольный герой – Ляфлер. А также его младший брат Гиньоль. В память о нем любое представление с куклами в этой стране до сих пор называется «Гиньолем».

В Германии тоже был свой образ национального кукольного героя. Его звали по-разному: Касперле, Гансвурстом, Пиккельхерингом. У кукольников Германии, так же, как и у всех их собратьев по ремеслу, был определенный текст одной или нескольких пьес, сцен, которые они играли по выбору, в зависимости от обстоятельств.

Чешский брат Гиньоля и Касперле – Кашпарек. В Праге даже есть памятник из белого мрамора ему и его создателю Матею Капецкому. Не менее популярны в Чехословакии еще два персонажа: недалекий мещанин и зануда папаша Спейбл и его сынок – веселый, жизнерадостный Гурвинек. Их создатель Йосеф Скупа ставил со своими любимыми куклами большие спектакли, и театр «Спейбл и Гурвинек» стал одним из самых популярных в мире.

Счастье придумать всенародно любимого героя выпало и на долю английских кукольников – Энн Хоггарт и Джона Басла. Это ослик Маффин. Вскоре у Маффина появилось много друзей (Страус, Жираф, Пес, Пингвин) – они вместе совершали всякие путешествия. И стали любимцами не только английских детей. Надо сказать, что некоторые из вышеназванных кукол считаются традиционно перчаточными, но все же и они, как правило, побывали марионетками.

Что же касается репертуара марионеточного театра, то с древних времен он весьма разнообразен. Ученные Италии, Румынии, Германии доказали, что сюжеты произведений «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Фауст», как и многие другие, ставшие гордостью мировой литературы, были известны задолго до Шекспира и Гете не только в устном творчестве, но и в представлениях кукольников. Считается, что решающее впечатление от легенды о «Фаусте» произвел на Гете именно спектакль марионеток. Конечно, в разные времена, в разных странах кукольниками обыгрывались сюжеты из древнегреческой мифологии, сказок, басен, литературных произведений самых серьезных писателей. Это «Красная шапочка», «Красавица и чудовище», «Золушка», «Мальчик-с-пальчик», «Конек-горбунок», «Кукольный город», «Гулливер в стране лилипутов», «Петя и волк», «Маленький принц», «Коломбина», «Русалочка» и даже «Граф Монте-Кристо», «Двадцать тысяч лье под водой» и много, многое другое.

Но самые известные, самые любимые зрелища – это, наверное, те, в которых участвуют потомки Маккуса – четыре братца: Пульчинелла, Полишинель, Панч, Петрушка. Они – народные герои, и веселые, бесшабашные, находчивые и всегда побеждают, оставляя всех в дураках. Известно множество сцен с участием Петрушки. В одних он встречается с невестой, в других – покупает лошадь, обучается солдатскому делу, сражается с Чертом и даже дает пинка Смерти. Триста с лишним лет существует комедия о Петрушке без сколько - нибудь значительных изменений. Артисты из народа нашли реальный способ доказать: идея борьбы за справедливость – бессмертна, она сильнее, выше, могущественнее самой смерти. И Петрушка, как и его кукольные собратья, из других стран, олицетворяет именно эту идею.