2.Стратегия бескомпромиссности –

В ее основу ложится личность художника.

«Я всю жизнь проектировал вещи для себя и позволял другим ими пользоваться». Джованни Понти

Существуют также методы управления стратегией, предназначенные для оценки успешности ее применения.

Выбор той или иной стратегии определяется соотношением условий «дано» и «требуется» в начале и конце процесса проектирования, а характер промежуточных действий является содержанием тактики системного дизайна.

Проектные тактики:

Тактика – комплекс мер, методов и приемов проектирования системного объекта дизайна, сформированный применительно к каждому конкретному шагу проектного процесса. Тактика не определяет генеральную линию проектного движения, а служит разработке частных мер в рамках конкретной проблемы.

1.Тактика проектного оформления –

В этом случае процесс проектирования это своеобразная привязка задания к заранее имеющемуся у дизайнера образному содержанию проекта. Уровень результата при такой тактике определяется профессиональной эрудицией автора, знанием аналогов, богатством собственной практики. В негативных своих проявлениях эта тактика рождает плагиат, компиляцию стереотипов.

2.Тактика проектного исследования –

данная тактика – это умение подобно сказочному герою «идти туда незнаю куда» и «принести то незнаю что». Здесь итог работы – это постепенное раскрытие системы проектных образов для других и для самого себя. Здесь надо обладать своеобразной проектной саморефлексией, способностью воспринять на каждом этапе работы не только результат, но и средства проектирования.

Два типа проектирования по мнению американского дизайнера и педагога Джея Доблина:

-Direct design – Прямой дизайн: его цель – создание сомоценного артефакта.

-Indirect design – Косвенный дизайн: с помощью него создаются условия восприятия артефакта. Пример – можно вполне профессионально, ничего не меняя по существу, сделать объектом художественного восприятия любую вещь, даже ржавый гвоздь. Нужно только создать вокруг него необходимый антураж, приводящий в действие ассоциативное мышление. Такой прием усиливания впечатления, театрализация, однако, не может превратить гвоздь в самоценный артефакт.

По мнению Доблина, этим приемом пользуются многие современные художники: они подключаются к проектированию на завершающей стадии и способны украсить уже готовые автомобили, бытовые приборы и т.д., придавая им модный, а главное – в дальнейшем легко изменяемый вид. (Т.е. по сути стайлинг) Настоящие же дизайнеры мыслят изначально конструктивно, благодаря их усилиям объекты проектирования можно технически совершенствовать и изменять внутренне, сохраняя стабильным внешний вид, что необходимо для вхождения объектов в мировую культуру в качестве новых базовых элементов.

Вовлечение в дизайн-проектирование все большего количества компонентов переводят его в новый ранг проектной деятельности - архитектурно-дизайнерское (средовое) проектирование. 

Здесь работа не только специфическими архитектурными средствами — пространством, конструкцией, пластикой детали, но добавляются любые другие составляющие среды и, более того, некоторые из них (в том числе визуальные коммуникации, реклама, поток машин, оборудование и т.д.) становятся ведущим зрительным компонентом «своего» художественного образа.

Средовой подход:

Связан с экологической проблематикой (сохранением и воспроизведением естественных, природных, натуральных ресурсов человека) – здесь речь о среде культурной, семиотической, наполненной всякого рода знаками и символами, в которой человек осуществляет осмысленное и переживательное поведение.

Участвует архитектура и окружающая среда.

Сосредоточенность на знаковых средах.

- ситуационное строение среды и функциональная типология средовых ситуаций:

Основным понятием средового подхода является, даже не понятие среды, а именно понятие ситуации, а точнее говоря, противопоставление трех категорий: среды, ситуации и предмета. Они находятся друг к другу, во-первых, в иерархическом отношении, в том смысле, что ситуации могут состояться в предметах, а среды могут состояться в ситуациях.

И поэтому наиболее просто эти понятия можно было бы определить так: ситуации, во-первых могут разлагаться на другие, более дробные ситуации, во-вторых, складываться из более дробных ситуаций; предметы – суть такие ситуации, которые уже не являются средами ни для каких других ситуаций, т. е. элементарные средовые образования, которые не могут быть расчленены на какие-либо новые ситуации; и, наоборот, среды – суть такие ситуации, которые никогда не являются предметами ни в каких других ситуациях, т. е. предметы – это наиболее низкий уровень реализации ситуаций, а среда, наоборот, есть верхний слой этого рассмотрения, она сама ни в одну из ситуаций не входит и является предельной массой ситуаций.

15. Авторские концепции и стили в дизайне (на примере творчества ведущих дизайнеров).

(Понятие образа в искусстве и в дизайне. Отличие проектного образа от художественного. Различные подходы к созданию проектного образа (на примере творчества ведущих дизайнеров). Авторские концепции и стили в дизайне.)

СТИЛЬ (в дизайне) — художественно-пластическая однородность предметно-пространственной среды и ее элементов, выделяемая в процессе восприятия материальной и художественной культуры как единого целого.

Характерный признак Стиля — его сравнительное постоянство, тесная связь его проявлений с общественными и эстетическими нормами эпохи, а также ценностный характер этих проявлений. В дизайне стилевое решение часто носит концептуальный характер и выражает творческую платформу (например, «хай-тек», «ретро», «Мемфис» и пр.).

Стиль означает характерные для этого художника (группы) приемы визуального отображения его творческой концепции.

Процесс развития графического дизайна проходит в постоянном обращении к исторически сложившимся стилям в изобразительном искусстве, архитектуре, дизайне. В настоящее время он имеет большой выбор художественных средств и исторических стилей, к которым относятся экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, супрематизм, конструктивизм, баухауз, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт и т.д.

Процесс творчества - это поиск единства формы и содержания.

Каждый дизайнер имеет свой индивидуальный подход к созданию проектного образа, свой стиль работы и свои авторские концепции.

Карим Рашид (США).- «Миссионер цифрового дизайна»

Карим Рашид (г.р.1960 г., Египет) – чувственный минимализм и максимальная демократизация в современном художественном проектировании.

Автор более 3000 тысяч объектов дизайна, каждая тридцатая вещь, как правило, используется сегодня. Автор более 50 интерьеров.

Применяет тотальное, комплексное проектирование. Объектом его творчества не только детали интерьера, но и весь дизайн в целом. (Столы и стулья, ванные и плитка, светильники и одежда, кастрюли, чашки, ложки и ноутбуки, игрушки и драгоценности, часы и ковры, бутылочки для жидкого мыла и флаконы духов). Не использует натуральных материалов, только синтетика. Широко применяет современные технологии.

Его тезисы:

-«Я определяю свое творчество как чувственный минимализм, или чувственность, когда объекты взаимодействуют друг с другом, хотя их относительно немного. Они могут говорить просто и прямо, без излишеств. Моя работа в раскрытии красоты природной и чистой геометрии».

-До последнего времени дизайн был сконцентрирован на визуальных объектах, и очень мало внимания уделялось самому главному – чувствам.

-Важна способность проектировать все – от микромира до макро.

-Мир несовершенен, особенно в деталях, но его можно спасти с помощью красоты на основе новейших компьютерных технологий.

-Совмещение реального мира с виртуальным, т. к. виртуальный мир становится все более и более реальным.

–Прошлое лишено смысла.

-Яркий, харизматичный лидер в теории современного дизайна. Придает огромное значение своей внешности, постоянно находится «в образе». Новый тип дизайнера и одновременно шоумена. Образ излучает оптимизм, энергию, целеустремленность, критичный взгляд на бытовые недостатки вокруг.

Главное, что он внес в развитие дизайна – подчеркнуто авторское переосмысление его основных принципов и методов проектирования. Не приветствует замкнутую теорию дизайна. Его цель – привлечь внимание к сложным проблемам современного мира, для чего он постоянно изобретал новые словосочетания, не просто удивляя ими, а стремясь подчеркнуть дуалистичность, многовалентность их смыслов.

Проектировал флаконы для духов «Issey Miyake» и упаковки для целой линии косметики по уходу за кожей «Prada». Много работал для фирмы Sony. Создал спортивные кроссовки с подошвами, в которых можно было менять их внутренний изгиб в зависимости от особенности ступней, экспериментировал с пластиковой женской обувью по заказу бразильцев «Melissa». Но наибольшую известность ему принесли интерьеры дорогих ресторанов, где он активно использовал соотношение пастельных оттенков и цветосветовые эффекты.

Его дизайн интересен, уникален, также и практичен.

Проект магазина «Bosco 3.14» в Москве (2008): Торговое пространство заполнено подобиями пластиковых фруктов: зеленых яблок, розовых и синих ягод, тонких долек груш (одновременно являющихся полками для обуви и аксессуаров) и каких-то невиданных футуристических плодов. Все фрукты надрезаны, внутри вместо семечек и мякоти — одежда. А в центре — диджейская будка и бар со свежевыжатыми соками, мороженым и прочими сладостями. «Я задумывал этот магазин как лабиринт необычных, постоянно меняющихся визуальных препятствий».

.

Проект ресторана «Morimoto»: дизайнер разместил два ряда кресел по бокам, как в самолёте и центральный ряд со столиками на 4-6 человек. Белые матовые кабинки из плексигласа в центральной зоне подсвечиваются изнутри. Цвет при этом меняется каждые 15 минут.

Работы в постоянных коллекциях 14 музеев по всему миру.

Филипп Старк «Спроектированные им вещи - только "спусковой крючок" человеческих эмоций»

(Г.р.1949г., Франция).

Дизайнер-универсал, один из лидеров современного авангардного дизайна.

Активно сотрудничает с производителями бытовой техники. 4 года возглавлял должность художественного директора THOMSON, перевернув с ног на голову все ее маркетинговую и дизайнерскую политику, чем обеспечил ей прорыв как на французском, так и мировом рынках.

Области работы: интерьеры (ночные клубы, отели, рестораны, отели), мебель и светильники, зубные щетки, лодки, кухонные приборы, посуда, форма макаронных изделий, выставочный дизайн, одежда, архитектура – культурный центр и офисы в Японии, частные дома и промышленные здания, «улица Старка» в Париже.

Главный хит и источник его бешенной популярности – предмет почти непрактичный и даже бессмысленный - «давилка» для цитрусовых Alessi, своеобразный визуальный код 1980-х– перевернутое ребристое яйцо на трех паучьих ножках – «вещь в себе», статуэтка, домашний божок. Потому что мастер убежден – людям нужно освободиться от господства поработивших их устройств.

Его тезисы:

-«Четверть века назад конечной целью дизайнеров было создание конструкции и внешнего вида отдельной вещи. Сегодня они должны постоянно предлагать новые экологические и философские ценности, видение эволюции цивилизации, а не просто стиль и модные тенденции». Ф. Старк

-Технология — это лишь средство создания дружелюбных, хороших, надежных вещей-партнеров. (девиз для THOMSON: «Томсон: от технологии к любви»)

-На первое место дизайнер ставит не производство, а личность человека.

-Его вещи, интерьеры и архитектурные объекты эмоциональны, человечны, не несут в себе злобного или агрессивного заряда и всегда содержат секрет, знак, мыслительную провокацию.

-«Все, что дешево, легко, прозрачно и может быть многократно воспроизведено, для меня образец современной элегантности. Чем меньше в предмете материального — тем больше в нем человеческого». Ф. Старк

-Великий дизайнер, шутник, шоумен, художник и оригинал.

Мир будущего он видит вообще без вещей, процессы будут осуществляться и вызываться при помощи мысли или слова. Все средства коммуникации окажутся частью телесной оболочки. Люди перестанут путешествовать. Профессия декоратора превратится в программиста образов. Средства транспорта сократятся, дороги вновь станут тропами. Города уже не будут центрами активности, местами демонстрации власти и силы.

Доминирующие черты его дизайна:

-супертехнологизм

-точность аналитического расчета

-изобретательность

-остроумие

-броскость конструктивных решений

-ироничность и игровизм

-зрелищность

Оформление ресторана «Maison Bakkarat» (Москва, 2008): дизайнер оставил нетронутым аптечный кафельный пол, позаботился отмыть стены, облагородил все это огромными хрустальными люстрами, на стеклянные столы поставил большие хрустальные бокалы и фирменные расписные тарелки, придумал вычурную мебель и электрокамины, вмонтированные в нагромождение ящиков из-под старых телевизоров. Другими словами создал образ среды, который, по его словам, подходит к театрализованной маске русской денежной элиты, внешне сверкающей, но внутри агрессивно бездушной.

Дизайн огромного самолета «White Knight Two» (2009) (по заказу британского миллиардера Ричарда Брэнсона), способного превратиться в космический летательный аппарат, вполне реально приблизивший человечество к воплощению мечты о коммерческих полетах в космос «за смешные деньги».

Работы в музеях мира. Получил более 15 международных премий в области дизайна и архитектуры.

Сигео Фукуда «Я полагаю, что в дизайне должно быть 30% достоинства, 20% — красоты и 50% — абсурда. Вместо того, чтобы потакать вкусам широкой публики, миссия дизайнера — завлекая человека визуальной иллюзией, оставить его с ощущением удовлетворённости от собственного превосходства...»

(1932 г. – 2009г., Токио)

Один из самых известных японских графических дизайнеров.

Автор около 1500 произведений – плакатов (соединение традиций японской графики и современного искусства), плоскостные и объемные оптические «обманки», сложнейшие конструкции в манере театра теней и волшебных зеркальных отражений.

Фукуда работал иллюстратором, создавал постеры для правозащитных и благотворительных организаций и участвовал во множестве выставок по всему миру. Фукуда, которого называли наследником Мориса Эшера, был одним из немногих японских художников, признанных на Западе - на его книге "Visual Illusion" выросло не одно поколение американских графических дизайнеров.

Постоянно разграничивал реальное зрительное восприятие и его эмоциональное осмысление, считая, что только при этом человек начинает чувствовать, что его окружает.

Его тезисы:

-Задача художника – балансировать зрителя на грани реальности и фантазии.

-Обострение восприятия зрителя.

-Парадоксальность образов.

-Иллюзорность окружающего мира, грань между зрительным восприятием и философским пониманием изображенного.

-Максимум простоты.

-Ручная графика – человека не заменит компьютер.

«Зеркальный дизайн», использованный им в своих работах – На столе нагромождена некая бесформенная груда разноцветных элементов. Отражаясь в зеркале, она превращается вдруг в картину Арчимбольдо с лицом, составленным из фруктов и овощей. Или другая композиция, которая только в зеркале выглядит как рояль.

Объекты «два в одном» с четко направленными векторами их восприятия: с одной стороны вы видите фигуру скрипача, стоящего перед роялем, а с другой – только пианиста, играющего на рояле.

Наследие театра теней: техника оптической иллюзии в скульптуре. Его знаменитая скульптурная композиция «Ланч в мотоциклетном шлеме» собрана из сотен ложек, вилок и ножей, и отбрасывает тень в форме мотоцикла.

11 первых премий и Гран-при, работы хранятся в музеях мира.

16. Экономические основы дизайна. Дизайн в системе маркетинга. Ориентация дизайна на систему потребления: типологии потребительских групп и проблемы ассортимента.

Дизайн-это комплексная проектно-художественная деятельность, направленная на все сферы коммерческой деятельности.

Несколько аспектов этого вопроса. С одной стороны – дизайнер проектирует для конкретной группы людей (потребности целевой аудитории), с другой – дизайнер проектирует объект, который продается (рекламная функция, привлекательность дизайн-объектов для повышения продаж), с третьей стороны – презентация и продажа дизайнера себя самого заказчику (клиенто-ориентированные маркетинговые стратегии).

1. Связь с целевой аудиторией: предпроектное исследование, выявление вкусов, потребностей. Покупатели делятся между собой на группы по возрасту, социальному статусу, уровню дохода и др. Это формирует ассортимент товаров.

Составление подробного брифа (опросника), уточнение портрета потребителя. Позволяет установить коммуникацию – быть замеченным, понятым, осуществить продажу.

Дизайнер определяет условия и способы оптимального удовлетворения потребностей посредством постоянного диалога с меняющимся потребителем. Изменчивость потребительского вкуса.

Сегодня клиенту мало просто хорошей с точки зрения дизайна вещи — его интересует комплексное комфортно-эстетическое сопровождение. Дизайн промышленный, т. е. самого товара, и дизайн как элемент бизнеса — вещи разные, но очень тесно взаимосвязанные.

В этом смысле можно сказать, что дизайн — это совершенно особый инструмент маркетинга, или даже над-инструмент, который применим на всех этапах: создание товара, реклама, брэндинг, мерчандайзинг, обслуживание клиентов и даже ценообразование.

Маркетинг (от англ. marketing — продажа, торговля на рынке) — управление созданием товаров и услуг, и механизмами их реализации, как единым комплексным процессом.

2. Рекламная функция: Одна из функций дизайна - визуальное воздействие на поведение потребителя.

Создаваемый графическим дизайном образ является носителем информации о свойствах товара, направленной на потребителя.

Коммерческие объекты графического дизайна (реклама!) представляют собой наиболее сильное средство манипулирования массовым сознанием.

Успешная реклама «продвигает» что-либо на рынке:

-фирму

-услугу

-продукцию

-наделяет индивидуальными свойствами (повышают конкурентную способность, привлекательность, узнаваемость и спрос, зависят от создания комплексного рекламного проекта)

Реклама как объект графического дизайна в первую очередь ориентирована на достижение рыночного успеха – восокое количество продаж.

Дизайнер ориентирован на прибыль, поскольку его объекты становятся средствами стимулирования продаж.

Человек в массовой культуре предстает прежде всего как потребитель, потребление – ключевая форма деятельности.

Сложно выделить хоть один объект графического дизайна, который не имел бы рекламной функции (обложка книги – та же упаковка).

Графический дизайн, следуя финансово-экономической стратегии развития дизайна (ориентация на прибыль, активное использование маркетинговых исследований, установление идеологии модного потребления, массовое применение рекламы, направленность стратегии на ценности экономики), ориентируясь на достижение коммерческого успеха и обогащение производителя, опирается на определенные психологические установки, скрытые потребности массового потребителя.

Графический дизайн использует повышенное стремление людей к обладанию объектами, которые являются символами социального статуса, а также психологическую зависимость человека от наличия или отсутствия у него модных вещей. Ценность объекта может быть также связана с личностными характеристиками дизайнера (индивидуальный стиль, престижное имя и т.д.) или потребителя (индивидуальность, статус, социальная группа и т.д.)

Недостатки для российского рынка для деятельности дизайнера: у нас дизайн не воспринимается как нечто комплексное, и поэтому все выгоды от его применения не только не используются, но часто даже не осознаются. Бизнесмены не понимают или не умеют эффективно использовать дизайн в решении маркетинговых задач. Использование дизайна должно подчиняться принципам практичности, приятного восприятия и соответствовать рыночным задачам, Необходимо выполнять дизайн в комплексе, а не отдельными, разорванными во времени мероприятиями. Только в этом случае он приобретет свой вес в бизнесе. Собрав воедино все возможности дизайна, можно достигать бизнес-целей несомненно с большим эффектом.

3. Дизайнер как предприниматель (презентация и продажа дизайнера себя самого заказчику).

Виды профессиональной деятельности дизайнера:

-аналитика

-проектная (основная)

-исполнительско-технологическая

-организационно-управленческая

-экспериментально-исследовательская

-педагогическая

Так или иначе все связано с бизнесом, экономикой. Видим, что дизайн-деятельность это также и бизнес-процесс – он направлен на создание продукта и получение прибыли.

Клиенто-ориентированные маркетинговые стратегии:

1. Качество+Цена+Доступность услуги (их оптимальное сочетание дает лучшую стоимость) – Стратегия операционного превосходства.

2. Стратегия лидерства продукта – лучший в мире продукт (обычно единичные экземпляры)

3. Стратегия близости к клиенту – выстраивание доверительных отношений с клиентом (сделаем только для вас и лучшее)

Здесь своя классификация потребителей-клиентов:

-Потенциальный клиент (привлечь к контакту)

-Посетитель (привлечь к заключению сделки)

-Покупатель (добиться повторного обращения)

-Постоянный покупатель (сделать «агентом» на рынке)

-Приверженец (сохранение устойчивых связей)

-Потерянный (анализ причин)

17. Графический дизайн как проектная деятельность. Виды графического дизайна. Выразительные средства в проектировании объектов графического дизайна.

Графический дизайн (информация) – включает художественно-проектную деятельность, в основе которой - графическое изображение, рисунок, чертеж, помогающий наглядно представить смысл того или иного высказывания, события или указания. Связан с решением коммуникативных задач.

Графический дизайн:

-продолжатель многовековых традиций

-один из наиболее распространенных видов дизайн-творчества, охватывает все сферы.

-получил вместе с рекламой второе дыхание в начале XX века.

Его традиционные виды:

- полиграфическая продукция (книга, плакат и т.п.)

- шриф­ты

- реклама и упаковка

- фирменный знак и фирменный стиль

Теперь еще:

- коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на про­странствах населенных пунктов и дорогах)

- заставки, титры, рекламные ро­лики на телевидении

- веб-дизайн

Особую роль графический дизайн играет в создании фирменного стиля, основная цель которого — появление определенного и постоянного запоминающегося зрительного образа всего, что связано с предприятием, его деятельностью и продукцией.

Основные элементы фирменного стиля - логотип, шрифт, цветовая гамма, композиционные принципы - могут охватывать широкие сферы - начиная от стандартного минимума (фирменный бланк, конверт и визитная карточка) до графического оформления всей документации фирмы, ее рекламы, оформления транспортных средств, художественно-стилистическое решение интерьеров фирмы, моделей одежды сотрудников и пр.

Графический дизайн очень тесно взаимодействует с архитектурой и дизайном городской среды. Пример – навигация в городе - создание сети указателей и дорожных знаков (визуальная коммуникация). Учитывается характер городских магистралей, потоки транспорта, психология пешехода и водителя. Цель: стройная система знаков и указателей, помогающих ориентироваться в уличном движении, топографии города. Для этой цели создаются специальные визуальные знаки и символы (идеограммы, иконические знаки, пиктограммы).

ПРОЕКТИРОВАНИЕ – процесс создания описания, изображения или концептуальной модели несуществующего объекта с заданными функциональными, эргономическими и эстетическими свойствами.

Это создание будущего, «опрокидывание вперед», прогнозирование.

Проектирование в дизайне направлено на изменение исходной проектной ситуации и делится на две части, аналитическую и синтетическую, двигаясь от изучения задания через определение объекта проектной работы к синтезу новой формы, лишенной недостатков, свойственных ее прототипам, изученным на первых этапах работы.

В основе дизайн-проектирования лежит художественное мышление.

Характеризуется:

-Образностью (зрительный образ)

-Неутилитарностью (эстетическая функция первоочередная)

-Эмоциональной выразительностью

-Ассоциативностью

-Индивидуальностью

Графический дизайн, опираясь на художественное мышление, создает образы, наполненные ассоциациями и эмоциональной выразительностью, но художественная составляющая всегда должна быть обусловлена инженерным мышлением.

Дизайнер - связующее звено между производством и потреблением, объединяет художественное и техническое начало. Выполняет координирующую роль в разработке изделий, учитывает системы формообразующих факторов в процессе проектирования.

Участвует в создание потребительской ценности продукта. Проводит синтез эстетики, функциональности и утилитарности (требования красоты увязываются с формой и функцией предмета, законы визуальной гармонии с требованиями эргономики, свойствами и возможностями материалов).

Процесс проектирования состоит из нескольких этапов:

-сбор информации

-сравнение и анализ

-портрет потребителя

-определение проблемы

-постановка цели

-художественное решение, которое возникает после того, как найдены ведущие аргументы проектного предложения и определена общая концепция проекта

-подача проекта

Направленность проектирования на решение основных задач:

-удовлетворение утилитарных запросов потребителей-пользователей продукции,

-маркетинговые исследования,

-вопросы анализа потребительского рынка,

-жесткая заданность производственно-экономических условий,

-связь с понятиями удобства, комфорта и безопасности,

-гармоничность,

-экологичность,

-проблемы конструктивного решения,

-особенности технологии изготовления,

-использование новых материалов,

-учет социальных аспектов, тенденций моды,

-необходимость обеспечения коммерческого успеха при реализации продуктов производства,

-защита корпоративных интересов,

-комплексное представление продукта, его реклама,

-обратная связь от потребителя к производителю.

Выразительные средства графического дизайна.

Последовательность восприятия: Форма->Цвет->Содержание.

1. Форма и пространство.

Весь графический дизайн строится на манипуляции с формой. «Форма» является материалом: фигуры, линии, картинки, текстуры и слова. Форма – это смысловое сообщение. Дизайн – попытка сосздать максимально красивую форму для конкретного сообщения. Форма-фигура-позитивное пространство. Пространство-фон-негативное пространство. Взаимоотношения фигура-фон характеризуются как взаимодополняющие и взаимозависимые. Противостояние фигуры и фона создает визуальную активность и иллюзию трехмерности, воспринимаемую зрителем.

Продуманные взаимоотношения фигуры и фона обеспечивают коммуникацию. Это взаимоотношение влияет на все аспекты дизайна, начиная от общего эмоционального отклика и заканчивая информационной иерархией.

Основные виды формы – точка, линия, плоскость.

Категории форм – геометрические и органические.

Композиция: разбиение и активация пространства. Пространство приобретает смысл и значение в тот момент, когда в нем появляется форма. Объем и движения существуют в нем в виде иллюзии.

В композиционном формате дизайнер располагает формы разными способами:

-рядом друг с другом – боковое расположение

-наложение, кадрирование и ротация элементов – располагает их так, будто они находятся в трехмерном пространстве, т.е. выдвигает на передний план, отодвигает на задний.

Композиция

Идея для дизайн-объекта находит воплощение в композиции. Ее цель – создание дизайн-образа. Тесная связь с концепцией работы.

Композиция обеспечивает логичное и красивое расположение частей, из которых состоит целое, придавая ясность и стройность форме и делая доходчивым содержание.

Создавая композиционное решение объекта, дизайнер учитывает особенности его психологического воздействия: эмоциональность, цветность, ассоциативность (зритель находит связи со своим опытом). Через композиционное решение происходит воздействие на ум и эмоции зрителя.

Композиции: открытые-закрытые, статичные-динамичные.

Принципы: целостности, единства, соподчиненности, доминанты (наличие главного), равновесия.

Средства: Пропорция, Масштаб, Ритм-Метр, Симметрия-Асимметрия, Контраст-Нюанс, Статика-Динамика.

Логика размещения текста и иллюстрации, например в рекламе, опирается на последовательность чтения и начинается с изображения.

Рисунок притягивает внимание в первую очередь, особенно крупное изображение (в рекламе).

2.Цвет - важнейший фактор реализации коммуникативной функции в графическом дизайне, опирается на эмоциональное, ассоциативное воздействие.

Цвет как фактор эмоционально-эстетического воздействия

Цвет как фактор психофизиологического комфорта

Цвет в системе средств визуальных коммуникаций

Привлекает внимание

Связь с концептуальной основой проекта

Выделяет нужные элементы

Уравновешивает, гармонизирует композицию

Выразительность и запоминаемость композиции

Способствует пониманию сути товара

Символическое воздействие цвета, связь с культурными кодами.

Предпочтение цвета целевой аудиторией.

3.Шрифт – неотъемлемая часть большинства информационных сообщений. Доносит содержание до зрителя. Шрифт – образ не менее важный, чем все остальные.

Определяет и дополняет стиль изображения, подчеркивает предмет сообщения.

Создает ощущения и настроения.

Дизайнер интуитивно откликается на ритм или форму конкретного шрифта. Некоторые типы шрифта могут казаться быстрее или медленнее, тяжелее или легче, эти качества определяются взаимодействием пространств, весом штрихов, их контрастом, стыками и т.д.

Исторический или культурный контекст шрифта часто усиливает коммуникативные способности дизайна.

Типографика – художественное средство, благодаря которому достигается графическое оформление печатного текста посредством набора и верстки (монтажа).

Типографика создает иерархию текста.

Типографика может быть крайне экспрессивной (вплоть до затруднения прочтения), дизайнер может изобретать новые способы взаимодействия структурных элементов внутри шрифта. Должна резонировать с субкультурой аудитории, соотноситься с той или иной поп-культурой и отвечать духу времени.

Важный аспект – сочетание различных типов шрифтов. Традиционно в одном проекте сочетают два семейства. Большее количество составляет значительную сложность в организации - должно быть обосновано концептуально и очень тщательно подобрано.

Шрифты:

Текстовые (наборные)

-Акцидентные (выделительные)

-Декоративные (острохарактерные)

4.Изображение.

Визуальное противопоставление тексту. Помогают максимально кратко разъяснить самую сложную информацию, особенно концептуальную, абстрактную или процессуальную.

Варьируются от конкретных (репрезентативных) до абстрактных. Чисто абстрактные передают идеи, в основе которых лежит опыт всего человечества.

Стилизация изображений – получение пиктограмм, индексных знаков, символов, суперзнаков (пример такого – логотип).

При создании графических композиций используются как фотографии, так и иллюстрации. При этом каждый инструмент рисования имеет свой уникальный характер. Язык инструмента рисования накладывает заметный отпечаток на коммуникативный уровень иллюстрации.

Шрифт как образ – слово или буква помомо своей непосредственной формы приобретают доплнительные черты, становятся своего рода изображениями, а их семантический потенциал возрастает в несколько раз. В словах-картинках смешиваются сразу несколько типов понимания – они превращаются в суперзнак.

Комбинация изображений – контраст между визуальными элементами создает интересную, живую композицию. Слово рядом с изображением меняет его смысл.

Использование метафор – дизайнер подбирает для отражения идеи образ, имеющий совсем другое значение или употребляющийся в более широком понятии, или составляет комбинацию, в результате которой изображение приобретает дополнительный смысл, напрямую не выраженный ни в одном образе по отдельности.

5.Макет (стратегическая организация материала).

Интересное дизайн-решение получается только в случае, если все компоненты взаимосвязаны друг с другом.

Формат, который сразу настраивает зрителя – близкий по духу, конфронтационный или экспансивный. Тип формата организует содержание, изображение и выбранные шрифты стилистически подчеркивают друг друга, усиливают настроение и концепцию. Более того, темп и последовательность расположения компонентов должна создавать визуальные «взлеты» и «падения» - т.е. «возбуждающие» и «успокаивающие» чередования содержания, которые будут держать зрителя в напряжении. Взаимоотношение типографических и абстрактных деталей должны быть логическими и понятными по отношению друг к другу и по отношению к композиции и пространству.

Макет с помощью сетки (набор четких направляющих, которые регулируют размещение материала). Свободные или строгие.

18. Плакатная и книжно-журнальная графика. Взаимосвязь изображения и слова.

Суть вопроса – изображение в плакате доминирует над текстом (он лишь как призыв, лозунг), т.к. восприятие объекта издалека, с расстояния, мгновенность восприятия. Формы обобщенные, без мелкой проработки, опора на принципы декоративного искусства, монументального. Книжная графика – изображение сопровождает текст, текст значителен по объему, изображение его лишь дополняет, иллюстрирует, поясняет. Многостраничность! Плакат – один лист. Книжная графика вырастает из миниатюры, часословов – читатели держат в руках и рассматривают мелкие детали изображения, любуются, длительно созерцают.

Т.е. у дизайна этих объектов РАЗНЫЕ задачи.

Плакат – самый массовый и доступный вид графики. Плакат смело можно отнести к одним из сложнейших видов искусства.

- воспринимается на большом расстоянии (связь с монументальным искусством, его принципами)

-работает активно

-привлекает внимание («цапающая» идея – на обычные вещи смотрим другими глазами)

-эмоциональные ассоциативные действия

-побуждает к действию

Виды плаката:

-агитационно-политический

-рекламный и информационный

-театральный и выставочный

-кинематографический

-зрелищный и социальный

Выделяют также плакат массовый и творческий (авторский).

Требования к плакату:

-однозначность (для массового) и многозначность (для творческого)

-визуальный лаконизм (быстрота, мгновенность восприятия)

-синхронность (актуальность) - совпадение эстетических систем плаката и зрителя

-актуальность – современность (в товарном знаке – длительность во времени)

творческий плакат – работает длительное время, плакат для конкретной акции – длительность акции

-образная выразительность

-содержательность (тематическая направленность)

-сочетание языка литературного и образного

-оригинальность, новизна

-эстетические достоинства (композиционная целостность, гармоничность цвета и т.д.)

-острота замысла

-порядок считывания информации

-адресность

-запоминаемость

-интернациональность

Шрифт должен быть тесно связан с изобразительным решением плаката и смыслом текста. Доносит содержание до зрителя. Шрифт – образ не менее важный, чем все остальные.

Определяет и дополняет стиль изображения, подчеркивает предмет сообщения.

Создает ощущения и настроения.

Исторический или культурный контекст шрифта часто усиливает коммуникативные способности дизайна.

Главное здесь все-таки изображение, текст сопровождает, призывает (иначе изображение переходит в иллюстрацию к тексту).

История:

Плакат начинает развиваться в рамках модерна, конец 19 века. Это связано с тем, что в 1797 году баварец А. Зенерфельдер изобрел литографию, давшую жизнь многокрасочному печатному изображению. Новые технические возможности позволили превратить его в искусство яркое, многократно тиражируемое, дешевое и доступное каждому, организующее городскую среду и интерьер.

Распространение в начале XX в. образно-выразительного объекта – плаката имело большое значение для самоопределения дизайна. Доступность плаката (полиграфия) и эмоциональная обращенность к массовому зрителю сделало его особенно привлекательным. В нашей стране становление графического дизайна связано прежде всего с деятельностью художников в жанре плаката. Многие технологии графического дизайна «прорастали» из плаката.

Несмотря на смену художественных стилей, многообразие почерков и исканий художников, плакат всегда оставался живым образом эпохи, зеркальным отражением дизайна.

Заметный след в истории плакатного искусства оставили выдающиеся европейские художники XIX и XX веков О. Бердслей, П. Боннар, В. де Вельде, Э. Грассе, Э. Дега, Ф. Леже, К. Мане, А. Матисс, А. Муха (Мюша), П. Пикассо, Т. Стейнлен, А. Тулуз-Лотрек.

Выдающиеся русские художники здесь: Л. Бакст, И. Билибин, А. и В. Васнецовы, М. Врубель, К. Коровин, В. Серов, К. Сомов, А. Дейнека, Б. Ефимов, Кукрыниксы, В. Лебедев, Л. Лисицкий, В. Маяковский, Д. Моор, А. Родченко, В. Рындин, В. Степанова и др.

Книжно-журнальная графика:

Журнал – периодичность издания

Книга – служит длительный срок

Журнал помещает материал обзорного, обобщающего характера. Могут быть узкоспециализированные. (определенный круг читателей (пионерский журнал, сельскохозяйственный журнал, журнал для женщин и т. д.).

Разнообразие материала и краткий срок службы.

Форматы журналов и верстка текста в них значительно отличаются от книжных. Журнальный рисунок должен быть выразительным и броским, немедленно откликаться на волнующие события дня и хорошо гармонировать с заголовками и наборным текстом.

Очень хороши для журнала изорепортажи - быстрые корреспондентские зарисовки, сделанные художником в поездках, посвященные важным событиям. В советском изобразительном искусстве есть примеры отличного решения специального журнального рисунка (Д. Моор, А. Дейнека, М. Черемных, В. Лебедев). Есть и замечательные примеры изорепортажа (В. Горяев, О. Верейский, П. Бунин).

В книжной графике - тесная связь с полиграфией, зависимость от уровня и культуры труда полиграфического производства.

Выделяют оформление и иллюстрирование книги.

Оформление - декоративный наряд книги, ее украшение, рисованные шрифтовые элементы, композиционное построение текстового набора и т. д. (обложка, титульный лист, шмуцтитулы и пр.).

Иллюстрирование - (от латинского illustratio - наглядное изображение, описание) решает задачи образного раскрытия литературного текста при помощи рисунков (иллюстраций различного вида.

Существуют различные виды литературы и различные типы книг:

-Художественная литература составляет один из самых обширных разделов книгоиздательства, связана с изобразительным искусством, оформляется и иллюстрируется широко и разнообразно.

-Политическая литература издается обычно большими, массовыми тиражами в сжатые сроки. Ее содержанию соответствует простое и строгое оформление. В качестве иллюстративного материала нередко привлекаются фотографии.

-Детская книга, как правило, отличается богатством оформления, нарядностью, большими форматами, четким, легким для чтения шрифтом. Богатство цвета, красочные обложки, множество цветных иллюстраций.

-Научная и техническая литература, большинство учебников, словарей отличаются очень скупым, скромным оформлением.

-Особая группа - уникальные книги, специальные издания, посвященные юбилейным датам, событиям, выдающимся произведениям литературы и т. д. Необычный нестандартный формат, малый тираж. Авторское оформление мастеров. Используются редкие и дорогие материалы.

Книжную структуру, взаимоотношение текста с иллюстрацией определяет макет, модульная сетка – здесь появляется организационная структура. Книга (журнал) занимает несколько страниц, следовательно - сквозной дизайн, целостное решение как единого организма (на протяжении многостраничного издания свои «взлеты» и «падения», активизирующие внимание зрителя, расставляющие акценты на главных, ключевых моментах. Появляется свой композиционный центр, остальные страницы его обыгрывают и подводят к нему).

Состав книги:

-Обложка (переплет) - художественное решение покрытия книги, в которое заключен книжный блок. Решение обложки условно-декоративное, ясное, придает книге красивый внешний вид, продает ее, в то же время дает точную характеристику книги, раскрывает ее основной смысл, стиль и образный строй. На обложке автор и название книги.

-Титул или титульный лист - правая половина первого разворота книги. Титул содержит более сложные шрифтовые элементы, поясняющие заголовочные и издательские данные. Иногда эти данные распространяются на соседнюю, левую страницу - контртитул. Такое решение носит название разворотного титула. Если на левой странице первого разворота помещается иллюстрация или печатается портрет автора, такая страница называется фронтисписом. Рисунок на титуле применяется сравнительно редко и имеет больше декоративное значение.

-Шмуцтитулы - отдельные листы, которыми открываются части, разделы книги. На шмуцтитуле помещаются заголовок и несложный орнаментальный мотив или рисунок.

-Суперобложка - художественно решенное бумажное покрытие книги поверх обложки.

-Иллюстрации - это рисунки, образно раскрывающие литературный текст, подчиненные содержанию и стилю литературного произведения, одновременно украшающие книгу обогащающие ее декоративный строй. Задачи иллюстрирования частично решаются также в рисунках на обложке, титуле, в заставках, концовках.

-Заставка и концовка - небольшая композиция орнаментального характера или в виде рисунка, открывающая и закрывающая какой-нибудь раздел текста (начало книги, части, главы). Тесно связаны с полосой набора и никогда не превращается в иллюстрацию.

-Инициал (от латинского initialis - начальный) - начальная буква какого-либо раздела в тексте книги, рукописи, созданная художником. В обиходе сохранилось древнерусское название инициала - буквица. Первая страница текста книги, обычно украшенная заставкой или буквицей, называется спуском или спусковой полосой.

Итак, перед художником книги стоит задача - раскрыть средствами изобразительного искусства идейно-художественное содержание произведения, сохранить единство образного и декоративного строя книги с духом произведения, стилем писателя и дать в своем индивидуальном изобразительном решении современную оценку литературного произведения.

Мастера книги: - Е. Лансере, И. Билибин, Д. Кардовский, М. Добужинский, Б. Кустодиев, Е. Белуха, В. Замирайло, М. Кирнарский, Д. Митрохин и др.

советская книжная графика: - В. Фаворский, Д. Шмаринов, Е. Кибрик, Кукрыниксы, Д. Дубинский, Н. Кузьмин, К.Рудаков, Л. Хижинский, С. Пожарский, Л. Бродаты, С. Герасимов, А. Гончаров, А. Лаптев, М. Пиков и др.

детская книга: В. Лебедев, В. Конашевич, А. Каневский, А. Пахомов, Ю. Васнецов, Е. Чарушин, Т. Маврина, Е. Рачев и др.

19. Шрифт как основа графического дизайна. Шрифт как индикатор визуальной культуры. Технологические приемы выполнения шрифтовых работ.

Шрифты - одно из наиболее эффективных средств для того, чтобы создать настроение или тему проекта дизайна. Название, заголовок и текстовый блок, а также то, как они соотносятся между собой, создают окружающую среду или настроение. Шрифты являются неотъемлемой частью граффити, а также тэггинга и бомбинга.

Шрифт (нем. Schrift ← schreiben — писать) — графический рисунок начертаний букв и знаков, составляющих единую стилистическую и композиционную систему, набор символов определенного размера и рисунка.

Группа шрифтов разных видов и кеглей, имеющих одинаковое начертание, единый стиль и оформление, называется гарнитурой.

Термин «шрифт» имеет несколько значений:

1) Совокупность букв, цифр и знаков определенного рисунка (стиля) и размера (кегля), служащая техническим средством воспроизведения речи на каком-либо языке.

2)Комплект наборных литер (гарнитура), например литер для типографского набора, фотонабора, служащих тем же целям.

3)Рисунок (конфигурация) букв, цифр и знаков (термин «шрифт» — нем., иногда применяется с этом значении).

Разновидности типографских шрифтов делятся по назначению:

Текстовые шрифты — шрифты, предназначенные для печатания основного текста книг, журналов и газет; это шрифты сравнительно мелких кеглей — от 0 до 12 пунктов.

Титульные шрифты — шрифты более крупных кеглей — от 14 до 48 пунктов, применяемые для набора титулов, обложек, рубрик, газетных заголовков и различных акцидентных работ. Многие гарнитуры содержат титульные шрифты (по кеглю), другие же являются только титульными. Шрифты мелких и крупных кеглей одной и той же гарнитуры могут быть использованы: первые — как текстовые, вторые — как титульные.

Акцидентные шрифты — шрифты преимущественно декоративные, имитационные, а также шрифты крупных кеглей. К акцидентным шрифтам относятся плакатные и афишные шрифты. Кегль (размер) шрифта определяется по прописной (заглавной) букве.

Основные характеристики шрифтов:

начертание: прямой, курсивный;

насыщенность: светлый, полужирный, жирный (отношение толщины штриха к ширине внутрибуквенного просвета);

ширина: нормальный, узкий, широкий, шрифт фиксированной ширины;

размер (кегль) в пунктах (1 пункт = 1/72 дюйма);

чёткость;

контраст;

различимость;

удобочитаемость;

ёмкость;

Кегль - параметр шрифта, означающий размер его литер в высоту. Кегль включает в себя высоту строчной буквы с самым длинным выносным элементом и пробельное расстояние снизу её. Величина кегля определяется числом пунктов. Самые употребительные текстовые шрифты по величине кегля - 6, 7, 8, 10, 11, 12. Шрифты на кегль 4 и 5 употребляются очень редко.

Пять основных категорий шрифта:

-шрифт с засечками (serif - сериф),

-шрифт без засечек (san serif - сансериф),

-рукописный шрифт (script - скрипт),

-декоративный (decorative - декорейтив)

-смешанный (pi- пи).

Семейство шрифтов есть набор шрифтов, которые имеют общую конструкцию начертания букв. Шрифты в пределах одного семейства являются близкородственными, использующими вариации основного начертания буквы.

Некоторыми обычными вариациями является расширенный, сжатый, контурный, жирный и тонкий.

Стиль шрифта есть обработка изображения, которая может быть применена к любому шрифту: курсив (italic), жирный (bold), контур (outline) и т.д. Этот вид стиля включается обычно как приложение в программное обеспечение текстового редактора или настольной издательской системы.

Стиль шрифта обычно используется для того, чтобы добавить разнообразие или выразительность внутри текстовой части издания.

Не используйте курсив или жирный шрифт случайным образом, или у вас должны быть веские причины для использования стилей. Не применяйте жирный шрифт к определенному слову только потому, что абзац был целиком набран обычным шрифтом. Выбор определенных стилей диктуется традицией: название кинофильмов, книг, журналов и любых опубликованных работ набираются курсивом. Иностранные слова также обычно набираются курсивом.

Кернинг, трекинг и лидинг. Хорошо использовать шрифт- это нечто большее, чем просто выбрать нужное семейство шрифтов.

Как выбранный шрифт будет выглядеть на странице, зависит в большей степени от плотности и рыхлости букв и от величины промежутков, оставляемых между строками. Хотя эти элементы обычно известны как "межбуквенный пробел" и "межстрочный интервал", употребляются следующие названия элементов размещения пробелов на полосе набора: кернинг, трекинг и лидинг.

Кернинг- уменьшение межбуквенного промежутка в характерных парах букв для обеспечения удобочитаемости.

В программных средствах обработки текстов и в настольных издательских системах используются кернинговые пары букв шрифта по умолчанию. В большинстве профессионально разработанных шрифтов содержатся сотни или даже тысячи кернинговых пар. Некоторые сочетания букв, в особенности при больших размерах, могут выглядеть неуклюже без дополнительного кернинга.

Трекинг - установка межбуквенного расстояния, в отличие от кернинга, корректирует межбуквенный пробел для ряда букв, а не просто пробел между двумя буквами.

Если вы используете шрифт, выровненный по обоим полям, вы можете заметить, что в разных строках по всему тексту устанавливается различная ширина пробела между буквами. Использовать трекинг нужно с осторожностью - слишком много трекинга может сделать текст скрученным, нечитаемым.

Лидинг - это пространство между строками текста, измеренное от базовой линии одной строки до базовой линии следующей строки.

Межстрочный интервал должен быть достаточным для того, чтобы буквы не сталкивались друг с другом, позволяя иметь достаточную глубину для подстрочных элементов литеры и высоту - для верхних выносных элементов литеры, возвышающихся над основной строкой. Пространство между строками должно делать чтение удобным для читателя.

Лидинг зависит от слов в текстовом блоке: строка без литер с нижним выносным элементом может быть размещена более плотно, чем строка с многими буквами, спускающимися ниже базовой линии.

При использовании шрифтов возможно:

-Использовать шрифт с засечками, чтобы передавать позицию традиционных, общепринятых ценностей и стабильности.

-Шрифт без засечек, чтобы обозначить иллюстрации.

-Шрифт без засечек, чтобы придавать современный вид, или для детских книжек.

-Декоративный шрифт для обработки, придающей стиль новизны.

-Использовать декоративный шрифт скупо, расчетливо

-Декоративный шрифт только демонстрационного размера (24 пункта или больше).

-Использовать рукописный шрифт для извещений и приглашений

Ограничения

-Не используйте шрифт, состоящий из одних заглавных букв (трудно читать).

-Не используйте несколько (больше 2) различных гарнитур шрифта в пределах одного проекта.

-Не используйте шрифт без кернинга для демонстрационных целей.

-Не оставляйте слишком много или слишком мало пространства между строками текста.

-С осторожностью использовать специальные эффекты со шрифтом.

-Обусловленность в выборе шрифтов: для молодых бизнесменов шрифты и символы могут быть в стиле модерн с сильно стилизованным характером: свободным, динамичным, угловатым и округлым. Для представительных немолодых бизнесменов больше подойдет шрифт эпохи барокко и классицизма в сочетании с символами, подобными старым дворянским гербам.

Построение шрифта

Все латинские и славяно-русские прямые шрифты по принципу построения можно разбить на две типичные группы:

Антиквенную (лат. - древний)

и медиевальную (фр. - средневековый).

В первой группе основой для построения букв является прямоугольник: большинство букв алфавита, за исключением широких, например Ш, Ы, Ю, вписывается в прямоугольник и имеет одинаковую ширину, а буквы с округлыми очертаниями - О, В и др. - имеют овальную форму.

Во второй группе основой для построения букв является квадрат, и буквы с округлыми очертаниями - О, В и др. - строятся циркулем (внешне очертание буквы О есть окружность, а закругления, например буквы В, - дуги окружностей разного радиуса), и благодаря этому особому принципу построения буквы алфавита имеют разную ширину: В уже Н и П, а последние уже О и т.д.

В пределах шрифта одной гарнитуры, а тем более начертания должен осуществляться единый принцип построения, конструирования букв, что определяет тот или иной стиль шрифта. Так, если очертания буквы О сделаны циркулем, то нельзя другие буквы округлых очертаний (В, Ю и др.) делать овальной формы или, например, если буква Н вписана в прямоугольник, то нельзя букву П делать вписанной в квадрат, и т.д. С другой стороны, аналогичное построение «схожих» букв также влияет на характер шрифта. Разделение букв алфавита на группы по признаку их схожести не может быть формальным и, безусловно, относится к области творчества и дарования художника.

Детали букв, выполненные художником по принципу схожести в одном шрифте, могут не быть схожими в другом.

Дизайнеру необходимо изучать шрифт с художественной и технической стороны, что позволит ему критически разбираться во всей массе существующих шрифтов, а при их рисовании даст возможность избежать грубых ошибок.

Кроме того, необходимо хорошо знать историю шрифта, а также технику типографского и шрифтолитейного производства. Возникновение того или иного очертания букв зависело в первую очередь от применения того или иного инструмента для их воспроизведения - долота, кисти, пера и т.д., а также от естественных движений руки при рисовании.

В различных шрифтах следует различать изображение, на пример, буквы А остроконечной и с отсечкой сверху.

Осваивающим рисунок шрифта нужно помнить, что при скорописном движении пера вверх, естественно, мы получаем тонкую линию, а при движении вниз, т.е. при нажиме пера, - толстую. Конечно, нет правил без исключения: так, рукописные буквы ОУ изображаются в прямом начертании, как ОУ, но большинство наблюдаемых у неопытных шрифтовиков ошибок относится к написанию именно таких букв.

Кроме указанных шрифтов, имеются и другие, специальные, используемые для различных целей:

-Шрифты, буквы которых выполнены с просветом между контурными линиями (в некоторых шрифтах просветы делаются только в основных штрихах букв).

-Шрифты, буквы которых так или иначе связаны друг с другом: соединены штрихами, заходят одна на другую или объединяются общим контуром.

-Шрифты, благодаря своему рисунку производящие впечатление объемных.

-Шрифты, буквы которых украшены (расцвечены, иллюминированы) различными графическими средствами: штриховкой, заливкой, дополнительными штрихами, оттенениями, декоративными элементами и т.д.

Шрифт — основа графического дизайна, индикатор визуальной культуры. Можно обмануться эффектным изобразительным ходом, но маленькая надпись в углу выдаст с головой. Именно в этой специфической области — самые высокие профессиональные требования к квалификации тех, кто создает новые шрифты, и к разборчивости, вкусу тех, кто их применяет.

Шрифт — самое уязвимое место современного отечественного дизайна.

В настоящее время существует множество технологических приемов выполнения шрифтовых работ. Сама тема иной раз подсказывает выбор того или другого шрифта. Часто технология изготовления баннера или рекламы определяет конкретный путь дизайнера в этом направлении. Например, применение фоторепродукции позволяет использовать выклеенные заголовки из сложных декоративных гарнитур.

Немаловажное значение при выборе шрифта имеет имидж предприятия или самого человека.

В графическом решении зрительного ряда обычно применяют ограниченное количество гарнитур шрифта. С одной стороны — это обусловлено техническими возможностями, а с другой стороны — позволяет дизайнеру выдержать текст в одном стиле. Для того, чтобы разнообразить шрифт графически, осуществляют его модификацию контуром. Имейте в виду, что, применяя ту или иную модификацию, вы можете определенным образом психологически воздействовать на зрителя, вызывая различные ассоциации: тяжести, строгости, воздушности, иллюзорности, хаоса, древности и т.д.

20. Понятие фирменного стиля. Принципы построения и элементы фирменного стиля. Оформление для буклетов, бланков, визиток, сувенирной продукции и др. Взаимосвязь фирменного стиля в графическом дизайне с тенденциями развития искусства.

Фирменный стиль - это единая система визуально воспринимаемых признаков, вызывающих у потребителя устойчивый стереотип данного объекта (например, предприятия). Реализация концепции формирования индивидуальности компании, а элементы фирменного стиля являются средствами ее выражения.

Позволяет противопоставить свои товары и деятельность товарам и деятельности конкурентов.

Интегрирует в себе области дизайна и рекламы.

Где:

-Продукция

-Документация

-Визуальные коммуникации

-Фирменная архитектура и оборудование помещений

-Реклама

Требования к фирменному стилю:

-оригинальность, новизна решения

-положительные ассоциации в сознании потребителя

-чувство доверия фирме или продукту

-отражение уникальных достоинств

-стилевое единство всех элементов стиля

-эстетические достоинства

-целевое назначение, адресность

-глубина, многозначительность замысла, острота и простота его выражения

-современность (длительность во времени)

-функциональность (возможность использовать в большом числе ситуаций и объектов)

-информативность

Носителями фирменного стиля могут выступать:

-Атрибуты деятельности фирмы (документация):

визитная карточка;

фирменный бланк письма, конверт;

товарно-сопроводительная документация - ценник, ярлык.

формы технической документации;

формы внутрифирменной документации - печать фирмы;

также:

упаковка

фирменная одежда

средства транспорта

-Различные формы рекламы и продвижения:

реклама в прессе - объявления;

радио- и телереклама;

выставочный стенд;

реклама на транспорте;

наружная реклама;

витрины;

информационный лист;

буклет, календарь, плакат, каталог, сувениры;

-Средства визуальной идентификации:

Дорожные указатели;

вывеска; таблички, указательные схемы.

-Фирменная архитектурная среда компании:

особенности дизайна интерьера;

оформление фасада здания, входных групп;

постоянные и временные выставочные помещения;

ландшафтный дизайн и т.п.

Основные элементы фирменного стиля: фирменный блок (совокупность знак+логотип+наименование фирмы); цвета; шрифты; слоган; фирменный герой; эмблема (иногда).

Логотип - это оригинальное шрифтовое начертание полного или сокращенного названия фирмы или группы ее товаров.

Логотип может быть «чистым» - (только в словесном выражении), знаковым или представлен блоком, включающим словесную часть с образным графическим оформлением.

В идеале логотип графическими средствами должен выражать основное направление деятельности фирмы.

Ключевой аспект корпоративного логотипа – его предполагаемая долговечность, в отличие от большого количества произведений недолговечных типов графического дизайна.

Фирменный знак - это специально разработанное уникальное графическое изображение. Внутреннее содержание продукта (объекта).

Функции – призваны вызвать доверие к продукту и защитить от конкурентов:

-информационная (рекламная)

-отличительная (идентификация)

-гарантийная (связана с качеством продукции)

-психологическая

-эстетическая

Фирменная цветовая гамма делает элементы фирменного стиля более привлекательными, лучше запоминающимися, позволяет оказать сильное эмоциональное воздействие.

-ассоциативная связь с характером деятельности объекта

-гармоничность сочетания цветов

-отражение особенностей образа и специфики компании

-зрительная активность при восприятии

-учет психологических факторов влияния на психику человека

-учет национальных культурных традиций

-запоминаемость

-цветовые акценты в композиции должны выражать содержательную суть

Фирменный шрифт подчеркивает различные особенности образа марки. Необходимо подобрать 2-3 вида, которые бы идеально и в соответствии с определенными правилами вписывались в образ марки.

-читабельность

-эстетические достоинства

-стилевая взаимосвязь с фирменным стилем

-соответствие характеру объекта и особенностям его деятельности

-восприятие при уменьшении размеров букв

Корпоративный герой - определенный персонаж или образ, закрепленный за фирмой, и олицетворяющий дух ее деятельности.

При проектировании фирменного стиля учитывается:

Анализ аналогов и прототипов, художественное осмысление историко-культурного содержания объекта, миссия предприятия, уникальные достоинства предприятия, анализ целевой аудитории, анализ функциональных процессов, результаты маркетинговых исследований, перспективы развития.

Разработка фирменного стиля предполагает движение от целостной картины к деталям и обратно.

В основе проектирования фирменного стиля – концепция (предложенная автором система и принципы эстетического формирования объекта проектирования). Именно она в самой большей степени влияет (и определяет) на композиционное решение проекта, на дизайн бланков, визиток и прочее.

Для визитки, кроме того – учет сложившихся норм национальной культуры, где создается визитка или для кого предназначена (размер, язык-языки, использование обеих сторон).

Тенденции развития искусства имеют огромное влияние на фирменный стиль. Ведь он должен быть модным и современным, т.к. направлен на привлечение внимания клиентов. Из-за этого многие известные и признанные во всем мире компании, ведущие свою деятельность уже не одно десятилетие, последнее время часто делают ребрендинг.

Ребрендинг (англ. rebranding) — комплекс мероприятий по изменению бренда, либо его составляющих: названия, логотипа, визуального оформления бренда с изменением позиционирования, изменение целостной идеологии бренда.

Это подразумевает, что в компании произошли довольно сильные изменения. Удачный ребрендинг позволяет компании выйти на новый уровень развития, привлечь внимание новых клиентов и увеличить лояльность существующих.

История:

Первая компания, которая понимает необходимость единства имени фирмы и фирменного стиля – Braun и ее ведущий дизайнер Дитер Рамс.

Разработкой революционных программ фирменного стиля занимались такие известные дизайнеры, как Пол Рэнд (работы для IBM, ABC, UPS), Уильям Гольден (CBS- телеканал, логотип с глазом).

Развитие промышленности в Европе и Америке обусловило качественно новое отношение предпринимателей к корпоративному дизайну. Широкомасштабное внедрение методов дизайна в создание фирменных стилей с 1950 г. главенствующим стал постулат формальной композиции, абстрактные решения вытеснили изобразительные.

Знак перестал изображать и стал намекать.

К 40-м годам производители и поставщики разобрались, что потребители не просто покупают товары под именем престижной фирмы, но возникают скрытые социально-психологические отношения с брендом. Рекламные агентства воспользовались этими ассоциациями и попытались связать различные ценности, вроде «юности», «веселье», «изобилие», со своими продуктами. Потребители стали покупать не продукт, а марку (бренд), чтобы удовлетворить потребности не только в товаре, но и потребности ментального, престижного и социального уровня.

Связь с маркетингом:

Фирменный стиль тесно связан с рекламой входит в понятие бренда.

Брендинг – деятельность по разработке марки продукта, продвижению на рынок и обеспечению ее престижности, и отслеживание места марки в шкале ценностей потребителя. Одной из составляющих брендинга стало объединение в концепт бренда и дизайна продукта для продвижения и стратегического управления. Еще одна составляющая: связь бренда и айдентики (фирменный стиль).

Бренд-буки.

21. Логотип. Товарный знак. Составляющие товарного знака. Процесс создания знаковых изображений в графическом дизайне на основе стилизации формы.

Логотип – часть фирменного стиля. Относится к областям дизайна и рекламы.

Основные элементы фирменного стиля: фирменный блок (совокупность знак+логотип+наименование фирмы); цвета; шрифты; слоган; фирменный герой; эмблема (иногда).

Логотип - это оригинальное шрифтовое начертание полного или сокращенного названия фирмы или группы ее товаров.

Логотип может быть «чистым» - (только в словесном выражении), знаковым или представлен блоком, включающим словесную часть с образным графическим оформлением.

В идеале логотип графическими средствами должен выражать основное направление деятельности фирмы.

Ключевой аспект корпоративного логотипа – его предполагаемая долговечность, в отличие от большого количества произведений недолговечных типов графического дизайна.

Фирменный знак - это специально разработанное уникальное графическое изображение. Внутреннее содержание продукта (объекта).

Функции – призваны вызвать доверие к продукту и защитить от конкурентов:

-информационная

-отличительная

-гарантийная (связана с качеством продукции)

-психологическая

-эстетическая

Фирменная цветовая гамма делает элементы фирменного стиля более привлекательными, лучше запоминающимися, позволяет оказать сильное эмоциональное воздействие.

-ассоциативная связь с характером деятельности объекта

-гармоничность сочетания цветов

-отражение особенностей образа и специфики компании

-зрительная активность при восприятии

-учет психологических факторов влияния на психику человека

-учет национальных культурных традиций

-запоминаемость

-цветовые акценты в композиции должны выражать содержательную суть

Фирменный шрифт подчеркивает различные особенности образа марки. Необходимо подобрать 2-3 вида, которые бы идеально и в соответствии с определенными правилами вписывались в образ марки.

-читабельность

-эстетические достоинства

-стилевая взаимосвязь с фирменным стилем

-соответствие характеру объекта и особенностям его деятельности

-восприятие при уменьшении размеров букв

Товарный знак – официально принятый термин, обозначающий зарегистрированное согласно установленному порядку оригинально оформленное художественное изображение, служащее средством отличия товаров или услуг, предприятий, а также объектов рекламы.

Т.е. это зарегистрированный законодательством (запатентованный) фирменный блок. Все перечисленное выше к нему применимо.

Существует в сознании зрителя как образ зрительного восприятия, воздействует на эмоции, ассоциации, ожидания и т.д. Важно – учет особенностей восприятия при создании товарного знака.

Ряд функций:

-идентификационную (отличительная)

-гарантийную (связана с качеством продукции)

-рекламную (информационная)

Быстро воспринимаемый образ – успешная коммуникация. Перед разработкой необходимо определить, какая из названных выше функций наиболее актуальна.

Проектирование товарного знака – сбор информации об объекте проектирования, анализируется деятельность компании, ее характер, который находит выражение в создаваемом знаке.

Группы товарных знаков:

-Изобразительные

-Словесные

-Звуковые (для радио и теле

-Объемные (объемная форма изделия – например, оригинальный кусок мыла или его упаковка – бутылка, коробка), трехмерное изображение или сам объект (сам товар, его упаковка). Разработка такого знака требует учета дополнительных аспектов - функциональность и технология изготовления.

-Комбинированные

При разработке учет требований к товарному знаку:

-простота

-индивидуальность, оригинальность

-охраноспособность (определяет возможность его регистрации до использования!)

-адекватность, ассоциативность (специфика отражена в знаке)

Данное требование касается не только изобразительного знака, основанного на стилизации объекта и ориентированного на создание ассоциаций, но и знаков на основе абстрактных, шрифтовых форм.

-функциональность (возможность уменьшенного и увеличенного вида)

-жизнеспособность (модификация через некоторый промежуток времени не заметна для потребителя), определяется изменчивостью рынка (появление новых конкурентов, изменение в составе целевой аудитории, изменение в деятельности самой фирмы).

-интернациональность

Практическому выполнению товарного знака предшествует аналитическая работа по композиции.

Три пути создания товарного знака:

-на основе формальной композиции с использованием абстрактных элементов (знак-индекс, например для фирм сервиса и технологий)

-путем стилизации объекта по собственному или заданному свойству (изобразительный знак)

-на основе шрифтовых элементов (логотип), также в виде стилизованной буквы

Стилизация:

Рекомендации по созданию товарного знака:

-учет «главных точек» и «кульминационного признака формы». Главные точки должны быть ярко выражены и быть в явном и иерархическом взаимодействии. Они поддерживают кульминационные признаки – поддерживают функцию формы.

-в длинных словах – ритм букв монотонен и неэмоционален, использовать дополнительный прием в качестве акцента.

-не искажать литеры и их пропорции применяемого «стандартного» шрифта, он идеально читаем и проработан.

-стилизация заключается в понимании структурных, пластических, образных особенностей того или иного стиля, представляя собой обобщение и подчеркивание особенностей графической структуры с помощью ряда условных приемов, созвучных между собой. Стилистическое решение логотипа определяет шрифт.

Как происходит стилизация:

-выявляется конструктивная логика стилевой формы.

-выстраивается колористическая схема будущей работы из наиболее характерных для стиля устойчивых цветовых сочетаний.

-предмет разлагается на конструктивные составляющие, стилизуются, упрощаются криволинейные соединения, сложные объемы приближаются к логике геометрического начала.

-на каждом этапе происходит графическое выделение какой-либо определенной пластической идеи, конструкции или объема, пространства.

22. Дизайн книги – создание книжного оформления и конструкции книги в целом. Ведущие мастера русской книги.

Определим область - в данном ответе сфокусируемся на проектировании промышленной книги и оставим в стороне вопросы касающиеся аудио- и медиа- книг, а также экспериментов с книжной формой направления Бук-арт, Книга художника и т.п.

Современная книга – это один из видов печатной продукции, непериодическое издание, состоящее из сброшюрованных бумажных листов (страниц) или тетрадей, на которых нанесена типографским или рукописным способом текстовая и графическая (иллюстрации) информация, имеющая объём более сорока восьми страниц и, как правило, твёрдый переплёт. Хорошо спроектированная книга должна отвечать двум основным требованиям - удобна и красива.

Дизайн книги - один из этапов подготовки рукописи к изданию, а также результат этой деятельности. Оформление разрабатывает художественный редактор, дизайнер или же разрабатывает и сам исполняет верстальщик.

С этим понятием тесно соприкасаются понятие типографики, процессы набора, верстки и редактирования.

В специальной литературе на русском языке нет единого названия для понятия (дизайн книги). В советской литературе был принят термин оформление книги.

Весь процесс подготовки книги для последующего ее воспроизведения в печати предпечатная подготовка издания (или препресс), в отличие от воспроизведения в печати, которое называется тиражированием.

В современных условиях можно выделить пять этапов дизайна книги:

1. Подготовка и согласование техзадания;

2. Разработка макета;

3. Вёрстка и подготовка иллюстративного материала;

4. Разработка внешнего оформления (обложка, переплет, коробка ит.п.).

5. Проверка и запись файлов под печать (исходя из требований типографии)

Если коротко: после формирования и согласования ТЗ, дизайнер получает рукопись с уже внесенной в нее правкой. Ознакомившись с текстом будущей книги, он разрабатывает ее макет: выбирает обрезной формат, формат полосы (или конструирует модульную сетку), шрифт, интерлиньяж и кегль, стиль спусков и заголовков, специальных страниц (шмуцтитул, содержание) и т.д.

Затем - этап вёрстки - страницы будущей книги заполняются текстом по изготовленному макету. В издательстве вёрсткой может занимается специальный сотрудник, иногда дизайнер, выполнивший макет. Он же оформляет титульный лист, обложку (суперобложку), выбирает тип переплета и покровный материал. Элементами внешнего оформления могут выступать форзац, каптальная лента и ляссе.

Главные задачи книжного дизайнера:

-удобство читателя

-художественное выражение смысла текста.

Эти идеальные задачи корректируются общей стилистикой издательства, его маркетинговой политикой, пожеланиями заказчика, а также существующими требованиями ГОСТ, ОСТ (Отрасл. стандарт) и СанПиН (или СНИП - Санитарные нормы и правила). Часто бывает и так, что формат и объем книги заранее установлены договором издателя с автором.

В зависимости от типа книги (энциклопедия, словарь, учебник, монография и др.), её структура может меняться, но обычно в ней присутствуют следующие части:

• Суперобложка

• Переплёт или

• Обложка (мягкая или полутвёрдая, на ней указываются название и автор книги)

• Форзац

• Корешок

• Титульный лист (содержит заглавие книги, её автора)

• Выходные сведения (в советских и российских изданиях) или импрессум (в изданиях некоторых других стран)

• Шмуцтитул

• Аннотация (краткое описание издания для покупателей, продавцов и библиотекарей)

• Вступление

• Текст самой книги — книжный блок

• Предметный указатель (Глоссарий)

• Содержание (литература) или Оглавление (иногда находятся в начале)

Книга имеет непосредственно информационная часть и аппарат издания - служебную часть, помогающую читателю лучше ориентироваться в тексте. К аппарату издания относятся: титульные листы, шмутцтитулы, колонтитулы, погинация/ нумерация полос, оглавление, выходные и выпускные сведения, именные и алфавитные примечания и т.п. - все это является предметом проектирования для дизайнера.

Ведущие мастера русской книги.

Самый древний памятник, дошедший до нас древнерусской письменности - Остромирово Евангелие, (С.- Петербург, Гос. Национальная библиотека). Оно переписано кириллицей в 1057 г. Дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира.

Изумительные по красоте миниатюры, заставки, буквицы, очень красив почерк, признанный эталоном кириллического уставного письма. (Кириллическое письмо до реформы Петра Ι, начала XVIII в.: устав, полуустав, вязь, скоропись.)

Первой печатной книгой московского государства традиционно считается отпечатанный Иваном Фёдоровым и Петром Мстиславцем «Апостол» 1564 г. «Апостол» Фёдорова - подлинный шедевр - превосходит по художественной целостности, типографской аккуратности, рисунку шрифта и выверенности набора как ранние «анонимные издания», так и последовавшие издания самого Фёдорова.

«Апостол» напечатан на французской проклеенной бумаге в лист малого формата. Оригинальный формат точно не известен (примерно составляет 28×18 см (1:1,56)). Пропорции наборной полосы (1:1,72) также стремятся к золотому сечению. Впервые в московском издании появляется гравированный фронтиспис — фигура евангелиста Луки в триумфальной арке. Заставки с лиственным орнаментом одновременно похожи на традиционные русские рукописные заставки, готический орнамент немецких инкунабул и на «венецианский» орнамент современных «Апостолу» западных печатных книг.

Введение гражданского шрифта Петром I в 1708 году и проведение реформы орфографии: ряд букв был изъят из алфавита. При Петре I вводятся арабские цифры для числового обозначения вместо обозначения их буквами.

В 1711 году на Троицкой площади Березового острова была открыта первая типография в Санкт-Петербурге. Оборудование было доставлено из Москвы. Также сюда приехали наборщики, печатники и изготовители красок. Первая книга вышла в свет в 1713 г. («Книга Марсова о славных сражениях и взятии крепостей»), украшена множеством гравюр на меди.

Благодаря книгопечатанию и торжеству антиквы, шрифт утратил национальные черты, стал универсальным. Вся книжная продукция Западной Европы и России с XVIII века выглядит приблизительно одинаково, и процесс изменения стиля становится общим.

Эпоха модерна:

Мир искусства (1898—1924) - художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890-х годов. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 года членами группы.

Мстислав Валерианович Добужинский - оформлял журналы «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон», много работал в жанре книжной графики.

Евгений Евгеньевич Лансере – скульптор, иллюстратор и оформитель журналов и книг. Иллюстрации к А. Бенуа «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны», «Хаджи-Мурат» и «Казаки» Л. Н. Толстого. Первым среди русских художников стал выполнять постраничный макет оформления книги, создавая стройную гармонию графических элементов.

Дмитрий Исидорович Митрохин - искусствовед, член многих художественных объединений, профессор Высшего института фотографии и фототехники (1919—1926), профессор полиграфического факультета Академии художеств (1924—1930 — курс книжной графики), мастер станковой гравюры, офорта и литографии. Автор множества книжных иллюстраций, огромного цикла миниатюр в жанре камерного натюрморта.

Анна Петровна Остроумова-Лебедева - российский гравёр и живописец, акварелист, мастер пейзажа. Иллюстрировала книги Курбатова В. Я. «Петербург», 1912; Анциферова Н. П. «Душа Петербурга», 1920.

Константин Андреевич Сомов - русский живописец, график, мастер портрета и пейзажа, иллюстратор, один из основателей общества «Мир искусства» и одноименного журнала. Сын искусствоведа и музейного деятеля А. И. Сомова.

Иван Яковлевич Билибин - иллюстрации в «билибинским» стиле «Сказка о Иван-Царевиче, Жар-птице и о Сером волке», серия книг из шести «Сказок», сказки Пушкина: «Сказка о царе Салтане» (1905) и «Сказка о золотом петушке», былина «Вольга», сказки Рославлева в издательстве «Общественная Польза». Заставки, концовки, обложки и др. в журналах «Мир Искусства», «Золотое Руно», в изданиях «Шиповника» и «Московского Книгоиздательства».

Георгий (Егор) Иванович Нарбут (укр. Георгій (Юрій) Іванович Нарбут; 25 февраля (9 марта) 1886, Нарбутовка, Черниговская губерния — 23 мая 1920, Киев) — русский и украинский художник-график и иллюстратор.

Сергей Васильевич Чехонин - мастер, творчество которого определяло высокий уровень русского книжного искусства. Безупречно владевший шрифтом и орнаментом, Чехонин, наряду с Д. И. Митрохиным и Г. И. Нарбутом, принадлежал к «младшему поколению» членов «Мира искусства», поднявшему книжную графику на новый уровень.

Футуризм:

Михаил Фёдорович Ларионов - русский художник, один из основоположников русского авангарда. Активно работал с издательствами, в 1910-е гг. исполнил иллюстрации к изданиям поэтов-футуристов («Помада» Кручёных, издано в 1912).

Наталья Сергеевна Гончарова - Среди её книжных работ: иллюстрации и оформление «Слова о полку Игореве», «Сказки о царе Салтане», литографические иллюстрации к сборникам футуристов: к поэме Крученых и Хлебникова «Игра в аду». Одной из первых в среде европейских художников использовала в оформлении книги технику коллажа, литографическая серия «Мистические образы войны».

Конструктивизм:

Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий - иллюстрировал произведения современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на идише, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации. Сделал обложку «6 повестей о легких концах» И. Эренбурга (Берлине, изд. «Геликон»). Издавал вместе с Эренбургом журнал «Вещь», «Супрематический сказ про два квадрата» и «Для голоса» В. В.Маяковского.

Александр Михайлович Родченко - художник журналов «Леф» и «Новый Леф», сотрудничал с газетой «Вечерняя Москва», работал в журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель», издательстве Изогиз. Работал как художник-оформитель журнала «СССР на стройке», фотоальбомов «15 лет Казахстана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и др. Применял фотомонтаж для иллюстрирования книг («Про это» В. Маяковского).

Варвара Фёдоровна Степанова - участвовала в иллюстрировании книг - «Глы-глы» А. Е. Крученых, создании агитационно-политических альбомов, художественным редактором в журналах «Кинофот», «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», «Советское кино», «Современная архитектура», «Смена», «Книга и революция», «Советская женщина», в Партиздате.

Советская и детская книга:

Владимир Андреевич Фаворский - русский, советский художник, мастер ксилографии и книжной графики, искусствовед, сценограф, живописец-монументалист, педагог и теоретик изобразительного искусства. Действительный член АХ СССР, народный художник СССР, Лауреат Ленинской премии. Непревзойденный по значительности след в искусстве книги.

Алексей Фёдорович Пахомов - начал работу в книжной графике, (учитель В. В. Лебедев, художественный редактор изд. «Детская литература», привлекший в него ряд талантливых молодых живописцев). В 1936 году с распространением офсетной печати Пахомову удалось уговорить Лебедева попробовать изготовить офсетную печатную форму с карандашных рисунков. В результате была выпущена книжка «Школьные товарищи» Маршака с иллюстрациями Пахомова. После этого Пахомов стал иллюстрировать книги преимущественно в своей любимой карандашной манере. В это время он также сотрудничал в детских журналах «Чиж» и «Еж». За время работы с Лебедевым, у Пахомова сложился в эти годы свой собственный, узнаваемый почерк, отличающий десятки проиллюстрированных им книг. А. Ф. Пахомов занимает одно из ведущих мест среди художников детской книжной графики Ленинграда 1920-1940-х годов.

Владимир Михайлович Конашевич - русский советский художник, график, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РСФСР, один из известнейших мастеров советской книжной иллюстрации. Автор классических иллюстраций к произведениям С.Маршака, К.Чуковского и др.

Владимир Васильевич Лебедев - русский советский живописец, график, признанный мастер плаката, книжной и журнальной иллюстрации, основатель ленинградской школы книжной графики. Народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР.

Уникальной особенностью эпохи конца 1920—30-х годов было то, что многие художники русского авангарда в это время искали возможности зарабатывать вне своей основной, живописной работы, и охотно шли в издательство работать с Лебедевым. Все без исключения замечательные мастера книги были крупными живописцами или графиками, которые сумели внести достижения своей собственной живописи и рисунка в русло книжной специфики. Единственное условие Лебедева-редактора — это то, чтобы книга была единым, цельным и конструктивно решённым организмом. Как мастер, Лебедев привносил немало своего в работы учеников, иной раз самостоятельно переделывая их рисунки. Его соратники - Вера Ермолаева, Николай Лапшин и Николай Тырса.

Вокруг Лебедева объединялись художники не просто разные, но даже противоположные, порой не имеющие между собой ничего общего: Пётр Соколов, Владимир Татлин, Александр Самохвалов, Эдуард Будогоский, Генрих Левин, Николай Радлов, Виктор Замирайло, Лев Юдин, Владимир Стерлигов, Эдуард Криммер, Елена Сафонова, Алиса Порет, Татьяна Глебова, Павел Кондратьев, Константин Рудаков, Александра Якобсон и Миней Кукс, Владимир Тамби, Павел Басманов, Юрий Сырнев. Из художников прежнего круга Лебедев сотрудничал с Владимиром Конашевичем и Дмитрием Митрохиным.

Василий Алексеевич Ватагин - русский и советский график и скульптор-анималист. Народный художник РСФСР, Действительный член АХ СССР, Лауреат Сталинской премии третьей степени, Профессор Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановского).

Проявил себя и как иллюстратор, оформив большое количество книг, среди которых произведения Р. Киплинга, Д. Лондона, Л. Толстого, Э. Сетон-Томпсона. Также написал и проиллюстрировал свою собственную книгу «Изображение животного. Записки анималиста»).

Николай Андреевич Тырса - русский живописец, график, специалист прикладного искусства и педагог, представитель ленинградской школы пейзажной живописи. Один из создателей ленинградской школы книжной графики, первой его работой в этом направлении стало оформление книги «Комедия о царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе».

Среди его работ иллюстрации к таким книгам, как «Осада дворца» В. А. Каверина, «Республика ШКИД» Г. Белых и Л. Пантелеева, «Снежная книга» В. В. Бианки, «Военные кони» Н. С. Тихонова, «Детство» М. Горького. Одними из лучших в данном направлении стали его работы по оформлению книг Б.С. Житкова.

Евгений Иванович Чарушин - советский график, скульптор и писатель, Заслуженный деятель искусств РСФСР. Начал работу в Детском отделе Госиздата, (худ. ред. - Владимир Лебедев, ставивший перед собой задачу создания принципиально новой детской книги,- высокохудожественной и познавательной). Лебедев оказал сильное влияние, помог Чарушину сформировать его личный стиль, связанный прежде всего с изображениями животных. Его первая книга - рассказ В. Бианки «Мурзук».

В 1930 году, при участии и помощи С. Я.Маршака, начал работать в детской литературе. Заслужил похвалу Максима Горького. До войны создал около двух десятков книг: «Птенцы», «Волчишко и другие», «Облава», «Цыплячий город», «Джунгли - птичий рай», «Животные жарких стран», продолжая также иллюстрировать других авторов -- С.Я.Маршака, М.М.Пришвина, В.В.Бианки. Написал рассказы: «Что за зверь?», «Страшный рассказ», «Удивительный почтальон», «Яша», «Верный Трой», «Кот Епифан», «Друзья», серии рассказов про Тюпу и про Томку. Последняя книга - «Детки в клетке» С. Я.Маршака.

Юрий Алексеевич Васнецов - русский советский художник; живописец, график, театральный художник, иллюстратор. Лауреат Государствененной премии СССР.

В оформлении Васнецова неоднократно, массовыми тиражами, издавались многие книги для детей — «Путаница» (1934) и «Краденое солнце» (1958) К. И. Чуковского, «Три медведя» Л. Н. Толстого (1935), «Теремок» (1941) и «Кошкин дом» (1947) С. Я. Маршака, «Английские народные песенки» в переводе С. Я. Маршака (1945), «Кот, петух и лиса. Русская сказка» (1947) и др. Иллюстрировал «Конька-горбунка» П. П. Ершова, книги для детей Д. Н. Мамина-Сибиряка, А. А. Прокофьева и другие издания. Детские книжки Васнецова стали классикой советского книжного искусства.

Валерий Георгиевич Траугот - российский книжный график, участник творческого содружества (Г. А. В. Траугот (с отцом Георгием и братом Александром)).

Член Союза художников России, председатель бюро секции графики Союза художников Санкт-Петербурга.

Работал, преимущественно в книжной графике, станковой графике. С 1985-го по 1993 год — главный художник издательства «Детская литература». С 2002 года возглавлял издательство «Царское село».

Май Петрович Митурич-Хлебников - советский художник, народный художник РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР, действительный член Академии художеств СССР. Лауреат премии «Человек книги».

Среди основных работ кроме того иллюстрации к книгам: К. Чуковского «Тараканище», «Муха-Цокотуха», С. Маршака «Стихи для детей», С. Михалкова «Лиса, бобер и др.», Р. Киплинга «Маугли», С. Аксакова «Аленький цветочек», С. Маршака «Азбука», «Двенадцать месяцев. Умные вещи», В. Бианки «Красная горка», Р. Киплинга «Кошка, которая гуляла сама по себе».

Книжные реформаторы 70—80-х:

Михаил Александрович Аникст (род. 20 ноября 1938, Москва) — российский и британский книжный дизайнер, график, заслуженный художник РСФСР.

Аркадий Товьевич Троянкер (род. 24 августа 1937, Москва) — российский книжный дизайнер. Сотрудничал с журналами «Советское фото», «Декоративное искусство СССР», «Техническая эстетика», работал в издательстве «Искусство», где, среди прочего, разработал серийные макеты для издательских серий «Памятники древнего искусства», «Проблемы материально-художественной культуры», «История эстетики в памятниках и документах», «Письма, дневники, воспоминания».

В 1981—1989 годах главный художник издательства «Книга». Арт-директор журналов «Итоги» (1995—2001), «Еженедельного журнала» (2002—2003), издательств «Дейч» (2004—2005) и «Анатолия» (с 2005).

Максим Жуков

Современные дизайнеры книги:

Борис Владимирович Трофимов - Книга «Век русского книжного искусства» издана на русском, французском, английском, немецком языках, 2005.

Евгений Корнеев - Красивые книги глазами Евгения Корнеева и Николая Кулебякина.

Иннокентий Келейников - Дизайн книги: от слов к делу.

Михаил Волохов (шутка) ))

23. Графическая реклама. Виды и средства в проектировании рекламных сообщений. Основные закономерности построения рекламной композиции. Технологии воспроизведения рекламных сообщений на носителях рекламы.

Рекламный дизайн имеет дело с информацией, основная его функция – коммуникативная.

К графической рекламе относят:

-печатную рекламу (журналы, каталоги, проспекты, плакаты, упаковка и т.д.)

-рекламная графика на объектах (наружная реклама)

-рекламные заставки и ролики на телевидении

-объекты массового восприятия (решение выставок, витрин и т.п.)

По функциональному назначению объекты рекламного дизайна делятся:

-издания для агитационных целей – рекламные плакаты, газетно-журнальная реклама, буклеты; элементы упаковки, содержащие идею образного агитационного воздействия; и т.п.

-издания для рекламно-информационных целей – афиши и пригласительные билеты, буклеты, торговые марки, экслибрисы, ярлыки и т.п., содержащие лишь информацию о событии, принадлежности и т.д.

-изделия для транспортно-упаковочных целей – любые упаковки (коробки, банки, бутылки), листы, конверты, сопровождающие товарную продукцию

-малые полиграфические формы для специальных служебных целей – бланки учреждений, конверты, знаки почтовой и прочей оплаты (денежные знаки, облигации).

Полиграфическая реклама.

Характеризуется:

-Полная и ясная демонстрация всех свойств вашего предложения.

-Подробное описание характеристик товара и цен.

-Долгосрочный характер рекламы.

-Долгосрочный носитель.

-Возможность использовать многократно.

-Невысокая стоимость.

-Подходит для работы с прямыми потребителями, почтовой рассылки.

-Годится для всех групп товаров.

Однако: Отсутствие контроля распространения. Долгосрочный характер рекламы.

Наружная реклама является самым эффективным способом воздействия на потенциального потребителя и относительно недорогим способом в продвижении товара, услуги на рынок. При проектировании учитывается: ее стационарное или временное размещение.

Проекты рекламных конструкций, площадью более 74 кв.м. проходят государственное экспертное обследование. Подлежит регистрации в различных организациях.

К ней относят:

крышные установки, панно, щитовые установки, электронные табло, экраны, вывески, витрины, перетяжки и т.п.

Характеризуется:

-Возможность размещения рядом с точкой продаж.

-Яркость, значимость образа.

-Насильственный характер рекламы.

-Подходит для национальных брендов, рекламы торговых точек и специальных акций.

Однако: Высокая стоимость. Насильственный характер рекламы. Низкая оперативность. Ограниченные возможности предъявления свойств товара.

Упаковка характеризуется:

-Непосредственное влияние на потребителя.

-Возможность выделить товар в точке продаж.

-Возможность продемонстрировать оригинальные свойства товара.

-Подходит для новых брендов  и перезапуска старых.

-Важно  для товаров моно групп с высокой конкуренцией.

Однако: Непосредственное влияние на потребителя. Сложности оригинальной разработки. Отсутствие  оперативности. Высокая стоимость.

Телереклама характеризуется:

-Долгосрочный характер рекламы.

-Скрытое сообщение.

-Постоянный возврат к сюжету.

-Идеально подходит для групп дорогих и имиджевых товаров.

Однако: Долгосрочный характер рекламы. Скрытое сообщение. Часто – высокая стоимость. Трудности контроля эффективности. Низкая оперативность. Высокая стоимость.

Важно: выбор носителя графической рекламы определяется потребителем (что он смотрит, читает, слушает, где чаще бывает).

У нас чаще не разборчивость, не «прицельность», а массированная атака и привлечение такого мощного средства, как телевидение. Доказано, что в большинстве рекламных кампаний можно было без ущерба (т.е. без снижения процента узнаваемости) отказаться от 30% телевизионных роликов, особенно коротких (менее 30 сек.). Более того, эксперты считают, что существенная часть рекламных компаний только выиграла от перераспределения средств в пользу печатных СМИ, радио и оригинальных носителей.

На практике акцент нужно делать на обработку естественного потока потребителей.

Например, продавец программного обеспечения для бухгалтеров может разместить рекламу своей продукции в налоговых инспекциях, пенсионных фондах, или на специализированных семинарах.

Полемизируя со сторонниками телевизионных роликов - телевидение хорошо лишь для продвижения национальных брендов, тогда как печатная реклама позволяет рекламодателю выбирать своего потребителя, а читателю – возвращаться к рекламе столько, сколько необходимо, что бы удовлетворить свое любопытство.

Виды и средства проектирования рекламных сообщений:

Проектирование в рекламном дизайне осуществляется по тем же закономерностям, что и в графическом (предпроектная стадия и проектная). Вписывается в рекламную кампанию.

Наряду с созданием эскизов применяют макетирование.

Средства проектирования – специфические приемы и принципы, используемые дизайнером в процессе работы: проектные классификации, композиционное формообразование, проектно-графическое моделирование, проектная графика и т.д.

Выбор средств проектирования влияет на ход проектирования, на характер и формы будущего объекта, на степень его проработки, методы предъявления.

Общие проектные средства (средства гармонизации):

-статика/ динамика

-пропорция

-симметрия/ асимметрия

-ритм/ метр

-масштаб/ размер

Основные закономерности построения рекламной композиции:

Создание рекламного дизайн-образа в первую очередь связано с выстраиванием композиции.

Следующие виды композиций для рекламного дизайна:

-плоскостная (элементы не выступают над плоскостью)

-объемно-фронтальная (элементы немного выступают, эффект глубины за счет образования барельефа) (пример – оформление фасада здания, некоторые виды наружной рекламы)

-объемно-пространственная (взаимосвязанные объекты размещены на различных уровнях и плоскостях, восприятие с нескольких сторон – прилавки и витрины, выставочные стенды)

-глубинно-пространственная (связь предметов с пространством, рассматривается со всех сторон – интерьеры, глубокие витрины, павильоны ит.д.)

Средства композиции:

-Графические - линия

-точка

-пятно

-штрих

-Пластические – линейная форма

-плоскостная форма

-объемная форма

-пространственная форма

-материал

-свет

Принципы композиционной организации:

1.Целостность – единство формы и содержания, связь между всеми приемами построения композиции.

2.Рациональность – логическая обоснованность, целесообразность. Функциональное содержание, решение утилитарных задач, эффективность, эргономичность.

3.Структурность – соподчиненность внутреннему строению формы всех элементов композиции.

4.Образность – четкое и глубокое раскрытие в композиции определенной идеи. Единство рационального и эмоционального.

5.Органичность – построение композиции с учетом закономерностей формообразования, наблюдающихся в природе (бионика).

6.Тектоничность – соответствие формы конструкции.

7.Гибкость – способность художественной системы к развитию, но сохраняя при этом свою целостность.

Создавая композиционное решение необходимо учитывать особенности его психологического воздействия – эмоциональность, цветность, ассоциативность - воздействие на ум и эмоции зрителя.

Создать образ, легко запоминающийся, можно только через учет специфики восприятия информации (особенно визуальной), поступающей через различные органы чувств.

Восприятие визуальной информации:

1.Восприятие «От общего к частному», форма->цвет->содержание.

Особенности чтения – слева направо, сверху вниз, по диагонали слева сверху вниз.

Эта последовательность восприятия информации учитывается при создании любых рекламных образов.

Логика размещения текста и иллюстрации должна опираться на последовательность чтения информации и начинается с иллюстрации.

2.Более эффективными объектами рекламной графики, привлекающими и удерживающими внимание потребителей и создающие атмосферу доверия, являются совмещающие визуальное и вербальное.

Соотношение объекта и текста определяется каждой проектной ситуацией.

-текст и иллюстрация дополняют друг друга

-текст преобладает

-иллюстрация преобладает

3.Крупное изображение привлекает сильнее.

4.Восприятие одновременно не более семи элементов.

5.Цвет – сильнейшее эмоциональное, ассоциативное воздействие

Технологии воспроизведения рекламных сообщений на носителях рекламы:

Сюда относят изображения выполненные путем нанесения красочного слоя на поверхность материального носителя и экранные технологии.

Печатные.

Промышленные способы печати:

-офсетная печать (большие тиражи - дорого)

И другие виды печати – высокая, глубокая – в настоящее время используются редко.

Оперативная полиграфия:

-цифровая печать (цифровой офсет) (широкий спектр – малые тиражи и единичные вещи)

-листовая цифровая печать – лазерная печать на бумаге, для большого количества рекламных материалов – бланки, визитки и т.д.

-широкоформатная цифровая печать – струйная печать на бумага, баннерная ткань, производство наружной и интерьерной рекламы.

-трафаретная печать, широкоформатная трафаретная печать (бумага, текстиль, керамика, синтетические материалы, банки, бокалы, приборные панели, латексные воздушные шары).

-ризография (трафаретная печать, выполняется с помощью цифрового дупликатора — печатная машина, использующая метод трафаретной печати. Небольшие тиражи бумажной продукции, одноцетная или многоцветная продукция, полноцветная невозможна).

-флексографическая печать (печать на полиэтилене, упаковка)

-плоттерная широкоформатная печать (баннеры)

-УФ-печать (печать на стекле, керамике, камне, металле и пр. широчайший спектр!)

-сублимация (перевод изображения с сублимационной бумаги-подложки на ткань – рекламные футболки с изображением)

Экранные:

-FLASH-баннеры в Интернете

-рекламные ролики

23. Колорит как составная часть художественного образа в рекламной графике. Цветовые гармонии. Эмоциональное воздействие цвета в рекламе. Образно-ассоциативное решение в рекламной графической композиции.

Цвет - важнейший фактор реализации коммуникативной функции в рекламном дизайне. Но смысл и значение, передаваемые цветом, крайне субъективны (сколько зрителей – столько и цветов, их значений и толкований соответственно). Механизм восприятия цвета универсален для всех людей, а вот наше толкование его – различно. Чтобы хоть как-то контролировать процесс толкования ради коммуникативных целей, нужно понимать, какими характеристиками обладает цвет, и как меняются его оптические свойства.

Реклама благодаря цвету оказывает более сильное эмоциональное воздействие, цвет определяет ее выразительность и запоминаемость. Цвет может задать точную эмоцию, когда это сложно выразить словами.

Цветная дизайн-графика привлекает больше внимания, чем монохромная.

Цвет – с научной точки зрения – свойство любых материальных объектов излучать и отражать световые волны определенной части спектра.

Цвет в специальном значении – одно из основных средств изобразительного искусства и дизайна; качество отдельного цветового тона в ансамбле художественного произведения.

Основные функции цвета:

-Привлекает внимание

-Связь с концептуальной основой проекта

-Выделяет нужные элементы

-Уравновешивает, гармонизирует композицию

-Выразительность и запоминаемость композиции

-Способствует пониманию сути товара

Цвет влияет:

- Ускорение визуального поиска

- Улучшение распознавания объектов

- Усиление значения

- Передача структуры

- Установление личности

- Символика

- Улучшение удобства и простоты использования

- Передача настроения

- Выделение ассоциаций

- Усиление метафор

Роль колорита в графических рекламных композициях

Добавив цвет в композицию – немедленно изменяем иерархию, степень важности и порядок форм в пространстве. Цветовые различия существенно меняют ощущение пространственной глубины, сильно разделяют информационные иерархические уровни. Цвет в типографике рекламы – эффективное средство подчеркивания пространственных взаимоотношений, как и собственно создание взаимоотношений между текстом и изображением.

При использовании нескольких цветов – четко представлять, насколько гармонично решение.

Цветовая гармония – согласованность цветов между собой в результате найденной пропорциональности площадей цветов, их равновесия и созвучия, основанного на нахождении неповторимого оттенка каждого цвета.

Между различными цветами существует очевидная взаимосвязь, каждый цвет уравновешивает или выявляет другой и два цвета вместе влияют на третий. Изменение одного цвета приводит к разрушению колористической, цветовой гармонии художественного произведения и вызывает необходимость изменять все остальные цвета.

Ис­тория мирового искусства свидетельствует - единого закона цветовой гармонии нет и не мо­жет быть. Но существуют определенные излюблен­ные сочетания или принципы гармонизации, типичные для отдельных периодов, школ, направлений и даже для отдельных мастеров.

Проблемами цветовой гармонии занимались – Гете (первый, кто внес порядок в цветовые построения), Ньютон, Адамс, Менселл, Оствальд, и т.д.

Виды:

-«Монохромные» гармонии – на базе одного цвета. Создается путем комбинирования одного чистого цвета с его светлыми и темными оттенками. Данный подход обеспечивает с одной стороны сильный тональный контраст, а с другой – тонкие цветовые сочетания.

-«Противоположная» - на основе двух цветов, противоположных на цветовом круге. Создаются акценты (контрасты дополнительных цветов!), один цвет здесь главный, а второй является фоном.

Дополнительные цвета – это два цвета, при смешении дающие ахроматический цвет (красный и голубовато-зеленый, оранжевый и голубой, желтый и синий, фиолетовый и зеленовато-желтый). Дополнительные цвета расположены на противоположных концах диаметров цветового круга, но в своем составе всегда имеют все три основных цвета: желтый, красный и синий.

Дополнительные цвета образуют странную пару. Они противоположны друг другу, но нуждаются один в другом. При механическом смешении этих пар цветов получаются оттенки с пониженной насыщенностью. Будучи сопоставленными, они представляют наиболее гармонические сочетания и взаимно повышают светлоту и насыщенность друг друга не изменяя цветового тона.

-«Аналогичная» - на основе трех цветов, любых, находящихся рядом на цветовом круге. Такие цвета легко сочетаются.

-«Триада» - на основе трех цветов, лежащих на равном расстоянии друг от друга в цветовом круге; сильные и отчетливые цветовые сочетания. Самая сложная с точки зрения создания.

-«Гармония равнобедренного треугольника» - на базе какого-либо цвета и цветов, смежных с его дополнительным цветом.

 На цветовую гармонию влияют:

- цветовой тон;

- светлота;

- насыщенность;

- форма цветового пятна;

- размер цветового пятна, расположение в пространстве и относительно других пятен.

 

Образно-ассоциативное восприятие цвета – цвет несет сразу несколько психологических сообщений, которые можно использовать, чтобы повлиять на любой текст или изображение. Эмоциональная составляющая цвета тесно связана на инстинктивном и биологическом уровне с опытом человека. Психологические качества цвета также зависят от уровня культуры и личного опыта зрителя.

Создавая графическую композицию помнить – цвет привносит свой смысл, связывая воедино свои собственные ассоциации и вербальное сообщение.

Образно-ассоциативное восприятие цвета различно для каждой культуры, тесно с ней связано. Например, особенно важна символика цвета в Средневековом искусстве. Красный – цвет жизни, крови, пламенности, красоты. Голубой – идеи созерцательности. Зеленый – цвет юности и надежды. Белый – траур на востоке (Индия) и непорочность, чистота для Европы.

 

При оценке того или иного цвета дизайн-графики в отношении потребителя нельзя не учитывать роль социокультурных факторов (традиционные представления о каком-либо цвете, психоэмоциональные состояния, обусловленные возрастом, социальным статусом и т.д.), цветовое решение конкурирующих товаров

Пример: Позиционирование продукта должно иметь соответствующее цветовое решение. Выбор для бытовой техники серых и стальных оттенков:

США и Россия – позиционируем продукцию как отвечающую самым современным технологиям – все шансы на успех.

Китай и Япония – серый цвет здесь характеристика недорогого товара.

Современная символика цвета в России - символизирует природную чистоту и здоровый образ жизни, синий – госструктуры, красный – экстренные службы, желтый – такси и т.д.

Возрастные и социальные предпочтения:

Цвета группы А - Молодые люди:

Простые, чистые, яркие цвета. Контрастные сочетания. Они действуют как сильные, активные раздражители. Они удовлетворяют потребности людей со здоровой, цельной, неутомленной нервной системой. К таким субъектам относятся дети, подростки, молодежь, крестьяне, люди физического труда, люди, обладающие кипучим темпераментом и открытой, прямой натурой.

Цвета группы Б – Средний возраст, интеллигенция:

Смешанные, приглушенные, разбеленные, зачерненные, ахроматические цвета, нюансные сочетания. Эти цвета скорее успокаивают, чем возбуждают; они вызывают сложные, неоднозначные эмоции, нуждаются в более длительном созерцании для их восприятия, они удовлетворяют потребность в тонких и изысканных ощущениях, а такая потребность возникает у субъектов достаточно высокого культурного уровня. Предпочитаются людьми среднего и пожилого возраста, интеллигентного труда, людьми с утомленной или тонкоорганизованной нервной системой.

Связь цвета с эмоциями, характером, мышлением человека:

Красный цвет - возбуждающий, оживляющий, активный. Вызывает ощущение тепла, глубоко проникает в ткани. Увеличивает мускульное напряжение, вызывает некоторое повышение артериального давления, учащение пульса и дыхания. Красный цвет увеличивает и скорость движений вплоть до суетливости. Психологически красный цвет направляет внимание человека на внешний мир. Он вызывает возбуждение, волнение и беспокойство, усиливает нервное напряжение, повышает уровень тревоги. Визуально приближает, ограничивает, создает ощущение тепла, тяжести. Активность, агрессивность, сексуальность, опасность.

Желтый - обладает наибольшей светимостью и освещает лучше всех других цветов спектра, даже лучше белого. Увеличивает скорость зрительного восприятия. Желтый цвет повышает аппетит. Он открыт и легок, поэтому настраивает человека на интерес к внешнему миру, побуждает к контактам и активной деятельности, способствует четкому и логичному выражению своих мыслей. Этот цвет создает ощущение радости, счастья, веселья, легкости, доступности и праздничности, уменьшает напряженность межличностных отношениях. Однако в больших дозах он тоже может утомлять. Визуально удаляет, повышает, расширяет. Создает ощущение тепла, сухости, легкости, рыхлости.

Зеленый - воспринимается как свежий и влажный. Успокаивающий цвет Природы. Противоположен красном: нормализует артериальное и внутриглазное давление, уменьшает частоту пульса и дыхания. В психологическом плане он повышает остроту зрения и благоприятствует концентрации внимания. Этот цвет повышает тонус и успокаивает, создает ощущение отдыха, оказывает слабое болеутоляющее и гипнотизирующее действие. Это самый спокойный и уравновешенный из всех цветов спектра — никуда не зовет, ничего не требует. Визуально немного сужает, объединяет, создает ощущение прохлады. Приятный, здоровый, натуральный.

Синий - уменьшает частоту дыхания, замедляет и ослабляет пульс, еще больше удлиняет выдох и релаксирует тело. Уменьшает чувство боли, снимает мышечное напряжение. В психологическом плане — воздействует на восприятие времени и пространства: резко удаляет поверхность от глаза и снимает ощущение времени (оно словно утрачивает свое значение). Это цвет самоанализа, самоуглубления, утешения. Обладает гипнотическим, завораживающим действием. При длительном воздействии оказывает тормозящее действие на нервную систему, вплоть до угнетения, ощущения печали, усталости и утомления. Визуально снижает, укорачивает, ощущение холода, влажности, плотности; ленивый, антисептический, чистый.

23. Современный уровень графического дизайна. Компьютерный дизайн. Основные технологии реализации художественного проекта в графическом дизайне. Интеграция векторной, растровой графики и 3-d технологий. 

Современный рост научных технологий, развитие техники затрагивает и сферу графического дизайна. Возможности дизайнеров растут с возможностями технологий.

Основной инструмент - компьютер.

Компьютерная графика - область деятельности, в которой компьютеры используются как инструмент для синтеза (создания) изображений, так и для обработки визуальной информации, полученной из реального мира. Также результат такой деятельности.

Основные области применения

-графический интерфейс пользователя

-цифровая фотография

-спецэффекты, визуальные эффекты

-цифровое видео

-цифровое телевидение

-веб

-компьютерные игры

-системы виртуальной реальности (тренажеры управления самолетом)

-системы автоматизированного проектирования

-лазерная графика