Глава II. Звукотехническое обеспечение в культпросветучреждении.

Основные методы звукового решения культурно-просветительных мероприятий.

Общие понятия о звукотехническом обеспечении.

В творческом процессе организатора массового мероприятия или художественного руководителя самодеятельного коллектива наряду с использованием традиционных средств выразительности все большее место занимают звукотехнические средства. Под звуке/техническими средствами понимаются: аппаратные — аппаратура (магнитофоны, мощные звукоусилительные устройства и т. д.), технологические— приемы их использования — и художественные, т. е. определенные художественные приемы и решения.

Вместе с работами по подготовке фонограмм и аппаратуры звукотехнические средства можно объединить в единый комплекс звукотехнического обеспечения (ЗТО). (см. схему 1). В ЗТО различают следующие виды обеспечения: творческое обеспечение, техническое обеспечение, информационное обеспечение, организационное обеспечение.

Творческое обеспечение включает два вида работ: общие работы по изучению выразительных возможностей звука и разработку частных звуковых решений для конкретного мероприятия.

Техническое обеспечение состоит из:

— аппаратного обеспечения, включающего: а) комплекс озвучивания зала (фойе), площадки перед КПУ или открытого пространства, где будет проходить мероприятие; б) комплекс звукозаписывающей аппаратуры со студиями звукозаписи и технологическими местами подготовки фонограммы; в) комплекс аппаратуры специальных звуковых эффектов;

— обеспечения качества звука в зале, предусматривающего: а) обеспечение хорошей архитектурной акустики зала; б) адаптацию акустики зала к виду проводимого мероприятия; в) выбор качества аппаратного комплекса; г) обеспечение качества подготовки информационного материала.

Информационное обеспечение заключается в создании и обеспечении четкого функционирования информационного фонда звуковых материалов.

Организационное обеспечение заключается в создании определенной системы управления звукотехнической подготовкой мероприятия и базируется на существующей организационной структуре технических служб и принятой структуре подготовки мероприятия.

На практике все виды обеспечения тесно взаимосвязаны. Звуковые решения в конечном виде воплощаются в фонограммы, получаемые с помощью комплекса аппаратуры звукозаписи. В период репетиционной отработки и проведения мероприятия или какой-либо зрелищной программы техническое и творческое обеспечения неразделимы: они функционируют как единое целое, подчиняясь основной идее мероприятия, руководимого одним человеком— организатором мероприятия. Для того чтобы лучше изучить все стороны ЗТО, руководитель должен хорошо представлять себе, что такое звук, каковы его характеристики, условия высококачественного воспроизведения звука, а главное, каковы сценарно-режиссерские, художественно-творческие функции звука и те технологические приемы, с помощью которых они могут быть реализованы.

Контрольные вопросы

1. Назовите виды звукотехнического обеспечения в КПУ.

2. Что представляет собой техническое обеспечение в КПУ?

3. На чем базируется информационное обеспечение зву-котехнической подготовки мероприятия?

Звук, его восприятие и характеристики

На протяжении многовековой истории люди стремились проникнуть в тайны звуков окружающего мира и использовать их в своих интересах. Наивная вера первобытного человека в чудодейственные, сверхъестеств^ниГые возможности звуков, сопровождающих различные явления природы и стихийные бедствия, стала причиной слепого поклонения источникам этих звуков и многочисленных суеверий. Удивительное влияние ритмов и мелодий на настроение и состояние людей обусловило их применение в ритуальных и религиозных обрядах. Совершенство и точность усиливающих, отражающих и собирающих звуки акустических устройств древних храмов и площадей поражают и восхищают современных ученых-акустиков. И это неудивительно: ведь столь совершенные акустические приборы были созданы в то время, когда еще не существовало научно обоснованного представления о сущности звуковых явлений, не было точных методов получения оценки физических свойств звука. История не оставила нам имен тех, кто создал статуи шепчущих богов, древнеегипетскую флейту, иерусалимскую трубу.

Истоки науки о звуке — акустики — восходят к VI веку до н. э. и связаны с именем греческого философа и ученого Пифагора. Он и его ученики выявили гармонические сочетания звуков на основе опытов со струнами разной длины. Пифагор не только определил зависимость высоты звука от длины струны, но и количественно описал музыкальные интервалы. Более поздние представления пифагорийцев о гармонии вселенной, включали описанные Пифагором численные отношения музыкальных интервалов, соотносимые с расстояниями между планетами.

Человек смог в полной мере воспользоваться свойствами звукового окружения как источником информации о внешнем мире и создал уникальную в природе систему звукового общения — мощнейшее средство коммуникации. Устная речь стала не только средством обмена текущим опытом, но и обусловила сохранение и передачу его многим поколениям еще до возникновения письменности. Тем самым речь обеспечила возможность социального наследования культурных и научных ценностей. Человек создал также и другой звуковой "язык", включающий музыку,— язык эмоций, чувств, настроений, переживаний, шумов и т. д.

Люди живут в мире звуков, потому что многие окружающие нас тела, колеблясь, звучат. Звук — это результат распространения в воздухе колебательных движений его частиц. Их мы не видим. Это звуковые волны, представляющие собой зоны повышенного давления и разряжения воздуха. Звуковые волны, так же как и водяные, изображают условно волнистой линией — синусоидой. Сильные сигналы имеют большой размах синусоиды — большую амплитуду колебаний, слабые — небольшую амплитуду.

Важнейшей характеристикой колебаний звука является частота — число, показывающее, сколько полных колебаний в секунду совершает, например, маятник часов, струна и т. п. Для оценки частоты колебаний принята единица, носящая название Герц (Гц). 1 Гц равен одному колебанию в секунду. Если, например, звучащая струна совершает 440 полных колебаний в секунду (при этом она создает тон "ля" третьей октавы), это значит, что частота ее колебаний 440 Гц. Более крупная единица — килогерц (кГц) — равна 1000 Гц. Частота колебаний звучащего тела определяет тон или высоту звука. Чем больше эта частота, тем выше тон звука. Наше ухо способно реагировать на сравнительно небольшую полосу (участок) частот звуковых колебаний, примерно от 20 Гц до 20 кГц, которая вмещает всю обширнейшую гамму звуков, создаваемых голосом человека и симфоническим оркестром: от очень низких тонов, похожих на звук жужжания жука, до еле уловимых— высоких, похожих на писк комара. Более медленные колебания (до 20 Гц), называемые инфразвуко-выми, и более частые (свыше 20 кГц), называемые ультразвуковыми, мы не слышим.

Звуковые колебания обычно представляют собой сложные формы: их спектр чрезвычайно широк. На рисунке 1 показан спектр звука одного из музыкальных инструментов (контрфагота), достигнутого на частоте f₀ = 64 Гц (нота "до" одной из октав). Еще раз подчеркнем, что частота определяет слуховое восприятие высоты музыкального звука.

Очень сложную форму звуковых колебаний представляет собой речь человека, особенно вокальная речь.

Выделяют пять важнейших характеристик вокальной речи: сила, высота, тембр, дикция, вибрато, каждая из которых изменяется в определенных пределах. Эти изменения могут многое рассказать о мастерстве певца и звукорежиссера, осуществляющего звукозапись или звукоусиление голоса для трансляции в зал.

Звукоусиление изменяет все перечисленные характеристики голоса. Так, звук, идущий к зрителям не от певца, находящегося на сцене, а откуда-то сбоку, из репродуктора, скрытого за портьерами, носит отпечаток искусственности и неполноценности.

Конечно, современные высококачественные, дорогостоящие электроакустические системы больших залов Дворцов культуры в большинстве избавлены от этого. В настоящее время ведутся разработки по передаче естественного голоса певца, музыки. Но это требует больших усилий. Например, работа по созданию акустических систем для аппаратуры звуковоспроизведения не менее сложна и трудоемка, чем труд скрипичных мастеров, так как они должны по возможности без искажений передавать звуки не только скрипки, но и всех других инструментов, а также человеческого голоса.

К сожалению, появление.мощных систем электронного звукоусиления породило новое увлечение, которое можно было бы назвать "пением без голоса" или "шептанием в микрофон". Конечно, нет ничего плохого в том, что микрофон "помогает" некоторым певцам с недостаточными вокальными данными, Стоит только сожалеть, что "шептанием в микрофон" начинают увлекаться многие певцы, которые, бесспорно, могли бы развить свой голос и сделать его способным сильно и красиво звучать в любом помещении без всяких приспособлений.

Чтобы успешно справляться с репертуаром, певец должен иметь диапазон голоса не менее двух октав. Таким образом, его голосовые связки должны изменять частоту своих колебаний в четыре раза. На самой низкой ноте ("ми" большой октавы) голосовые связки баса колеблются с частотой всего лишь 82 Гц, а на самой высокой басовой ноте ("ми" первой октавы) — с частотой 349 Гц. Зато голосовые связки самого высокого женского голоса — колоратурного сопрано — на самой высокой ноте ("фа* третьей октавы) колеблются с частотой 1397 Гц (табл. 2).

В обычной речи высота голоса изменяется значительно меньше, чем в пении. Статистически установлено, что мужчины говорят, как правило, в пределах большой и малой октав на частоте 85—200 Гц, а женщины — в пределах малой и первой октав на частоте 160—340 Гц.

Речь артистов (сценическая речь) по частотному диапазону значительно шире, чем обычная: ее диапазон, так же как и у певцов, доходит до двух октав.

Частотный диапазон музыкальных звуков гораздо шире, чем частотный диапазон речи. Он лежит в пределах от 30 Гц до 14—16 кГц.

Рассмотрим некоторые характеристики звука.

Звуковым полем называют пространство, в котором распространяются звуковые колебания. Каждый клубный зал характеризуется своим звуковым полем.

К физическим параметрам звука относятся: частота его колебаний, амплитуда, тембр; к энергетическим параметрам — интенсивность звука; к психофизическим — громкость и динамический диапазон.

С частотой звуковых колебаний и их амплитудой мы уже познакомились выше. Однако, чтобы иметь возможность добиваться высококачественного воспроизведения звука в залах, требуются более глубокие знания о частотных колебаниях. Так, простые синусоидальные или гармонические колебания воспринимаются на слух как "чистые" или "простые" тоны, лишенные всякой музыкальной особенности. Постепенное увеличение частоты звукового колебания от 16—20 Гц до 20000 Гц вызывает восприятие постепенно изменяющегося тона от самого низкого (басового) до самого высокого.

Основной ступенью изменения высоты тона, принятой в музыке, является октава. Октава — это такой частотный интервал, который соответствует увеличению частоты звуковых колебаний ровно в два раза. Так, например, если мы возьмем частоту колебаний 100 Гц и увеличим ее на октаву, то получим 200 Гц. Если теперь частоту этого звукам еще увеличим на октаву, то получим уже 400 Гц, следующая октава — 800 Гц и т. д.

Октава делится на 12 полутонов, а каждый полутон — на 100 центов. Сама же октава удобна для измерения частоты не только в математическом отношении (простое удвоение частоты), но и для слуха: интервал в октаву слух воспринимает как самый простой, а звуки, разнящиеся на октаву, как очень сходные. Поэтому и обозначение в разных октавах эти звуки (разнящиеся на октаву) имеют одно и то же, например "до¹" первой октавы, "до¹¹" второй октавы, "до¹¹¹" третьей октавы и т. д.

От частоты колебаний голосовых связок зависит высота голоса: чем чаще колеблются голосовые связки, тем выше голос. Изменение высоты основного тона голоса в процессе обычной речи определяет интонацию предложения (вопрос, восклицание и т. д.). Речь, лишенная интонации, монотонна и невыразительна (неэмоциональна). Недаром поэтому создатели научно-фантастических кинофильмов наделяют роботов речью, лишенной интонации. Подобный прием нередко применяется и в музыке. Так, например, в опере П. И. Чайковского "Пиковая дама" призрак, явившийся Герману в образе графини, сообщает ему тайну трех карт монотонным, бесцветным голосом, звучащим на одной ноте.

Тембром звука называется качество восприятия звука, которое независимо от частоты и амплитуды позволяет отличать звучание одного источника от другого. Источники звука — музыкальные инструменты, голос и др.— создают сложные периодические звуковые колебания, форма которых несинусоидальна. Сложный периодический процесс может быть представлен с помощью спектрограммы, когда по оси ординат откладывают амплитуды гармоник, а по оси абсцисс — их частоты. Такой спектр, состоящий из ряда линий, называется дискретным частотно-амплитудным спектром. Амплитуда основной частоты может быть меньше амплитуды высших гармоник. Тембр, создаваемый высокими гармониками, характеризуется ярким металлическим звучанием; низкие гармоники придают звучанию глубокий лирический оттенок. Следовательно, тембр обусловливает художественную сторону звучания, придавая звуку своеобразную окраску, которую можно сравнить с цветовой.

Но если в обычной разговорной речи характер тембра не является существенным, то в художественном творчестве— это важнейшее свойство звука, составляющее его главное богатство. Например, голос выдающегося русского певца Ф. И. Шаляпина отличался своеобразным, каждый раз неповторимо изменяющимся красочным тембром. По тембру звука легко различаются голоса людей. По "цвету" голоса вокальные педагоги определяют тип голоса певца (баритон, бас, тенор и т. д.).

Энергетическая характеристика звука — его интенсивность— определяется, как среднее количество звуковой энергии, проходящей в единицу времени через единицу площади, перпендикулярной направлению распространения звуковой волны. Единица интенсивности — Вт/см². Интенсивность звука представляет собой активную составляющую удельной мощности звуковых колебаний.

Интенсивность самых слабых звуков, воспринимаемых человеческим ухом, составляет 10~¹⁶ Вт/см². Для сильных звуков, вызывающих болевые ощущения, эта величина составляет 10~² Вт/см². Это значит, что сильные и слабые звуки различаются в 10¹⁴ раз. Чтобы не иметь дела с такими огромными диапазонами величин, в акустике используются логарифмические единицы измерения — децибелы (дБ). Если интенсивность одного звука L_t больше, чем интенсивность второго (L₂) на 1 дБ, то эту разность (К), вычисляют по формуле K=101gLi/L₂. Другими словами если мы говорим, что интенсивность одного звука отличается от интенсивности другого на 40 дБ, это значит, что интенсивность звуков различается в 10000 раз.

Децибел очень удобная единица для измерения интенсивности звука больших мощностей и диапазонов. Так, если за 1 дБ принять самый низкий порог слышимости, то все остальные более сильные звуки будут характеризоваться тем, во сколько раз они превышают этот условный уровень.

Разница в интенсивности звука на 3 дБ уже вполне четко отмечается слухом, а увеличение на 10 дБ воспринимается примерно как удвоение. Уровень среднего разговорного голоса равен примерно 70 дБ. Как видим, децибелы не имеют размерности, т. е. они, как и все относительные единицы, показывают, не сколько, а во сколько раз. В децибелах проградуированы приборы на целом ряде электроакустических устройств, и в частности на пульте звукорежиссера.

Психофизическим эквивалентом интенсивности звука является его громкость. Более интенсивные звуки воспринимаются как более громкие. Однако между громкостью и интенсивностью нет прямого соответствия. В дальнейшем для простоты будет использоваться термин "громкость звука".

Важной для электронных систем звуковоспроизведения является следующая характеристика звука — его динамический диапазон, который в упрощенном виде определяется как разность между максимальным и минимальным уровнями интенсивности воспроизводимого звука. Динамический диапазон измеряется в дБ.

Рекомендуема я литература

Вартаньян П. А. Звук — слух — мозг.— М., 1981.

Бабурыкин В. Н., Гензель Г. С., Павлов Н. Ю. Электроакустика и радиовещание: Акустические вопросы вещания.— М., 1967.

Морозов В. П. Тайны вокальной речи.— Л., 1967.

Сапожков М. А. Электроакустика: Учебник для вузов.—М., 1978.

Павловская В. И., Качерович А. Н., Лукьянов А. В. Акустика и электроакустическая аппаратура.— М., 1977.

Контрольные вопросы

1. В каких единицах измеряется частота колебаний?

2. В каких пределах частот воспринимает звуковые колебания человеческий слух?

3. Чем определяется слуховое восприятие высоты музыкального звука?

4. Что относится к физическим, энергетическим и психофизическим параметрам звука?

5. Каков частотный диапазон мужского голоса? женского?

6. Каков частотный диапазон музыкальных звуков?

7. Почему для энергетической характеристики звука — его интенсивности — выбрана безразмерная единица децибел?

Звукотехнический комплекс КПУ

Звукотехнический комплекс (ЗТК) КПУ состоит из системы озвучивания зала и фойе, комплекса студий и технологических рабочих мест монтажа фонограмм.

Система озвучивания зала и фойе представляет собой усилительную систему, применяемую в случаях, если звуковая мощность источника звука (оратора, актеров, оркестра) недостаточна для обеспечения нормальной слышимости на сравнительно большой зоне расположения слушателей, или когда в этой зоне имеются значительные шумы, или если у помещения плохие акустические свойства.

В закрытых помещениях с нормальными акустическими условиями звукоусиление требуется при объеме свыше 2000 м³ и расстоянии до наиболее удаленных слушателей более 25 м. В сильно заглушенных помещениях, при низ-

30

ком потолке, выступлении оратора со слабым голосом звукоусиление требуется и в помещениях меньшим объемом. Однако современные системы звукоусиления предоставляют, кроме непосредственного усиления звука, целый ряд дополнительных возможностей по повышению общего качества звучания и по расширению творческих возможностей исполнителей:

— появляется возможность точных регулировок;

— можно изменять акустические параметры имеющихся помещений с заданными размерами и архитектурным оформлением в зависимости от вида проводимого мероприятия;

— можно изменять и оптимизировать соотношение громкости звучания речи, пения и инструментальной музыки;

— увеличивается разборчивость речи;

— можно выполнять различную обработку речевых и музыкальных сигналов с помощью фильтров и специальных устройств;

— можно формировать различные звуки и шумы с помощью специальных электронных приборов;

— можно в полной мере использовать площадь сцены;

— меньше ощущается граница между залом и сценой;

— появляется возможность создания пространственных эффектов, например перемещающихся источников сигнала вне сцены;

— появляется возможность предварительной подготовки звуковых решений к культурно-зрелищным мероприятиям путем записи фонограмм.

К системам звукоусиления предъявляются следующие требования, позволяющие обеспечить:

1. Высокое качество звучания речевых и музыкальных программ в первую очередь с точки зрения тембральной окраски, разборчивости, отношения сигнал/шум, отсутствия искажений и паразитной обратной связи.

2. Однородное распределение звука при достаточной громкости по всей площади зрительных мест.

3. Правильный баланс громкостей отдельных источников на всех слушательских местах.

/ — четырехканальный пульт звукорежиссера; 2 — усилители мощности; 3 — микрофоны; 4 — магнитофоны; 5 — проигрыватель; 6 — ревер-бератор; 7 — эквалайзер; 8 — синтезатор; 9 — панораматор; 10 — громкоговорители зала и фойе; // — пульт входной установочной коммуникации; 12 — пульт промежуточной коммутации; 13 — пульт выходной установочной коммутации; 14 — контрольный звуковой агрегат.

4. Высокую комфортность прослушивания, которая, в свою очередь, обеспечивается:

— локализацией источников сигнала и, следовательно, согласованием зрительных и слуховых восприятий;

— оптимизацией слухового восприятия пространства (объема) за счет увеличения в некоторых залах длительности реверберационного процесса и формирования необходимых ощущений пространственности;

— возможностью излучения тех или иных звуковых фрагментов в желаемой зоне зала, включая и эффект движения источника сигнала вокруг зрителей (панарамиро-вание).

5. Высокую надежность в эксплуатации в сочетании с удобством обслуживания небольшим по численности персоналом средней квалификации,

Рассмотрим некоторые принципы построения и функционирования систем звукоусиления.

Структурная схема системы озвучивания в общем виде приведена на рисунке 3. Показанные на рисунке части системы могут быть объединены в следующие основные группы:

1. Источники программ (микрофоны, магнитофоны и т. д.).

2. Пульт предварительного усиления, обработки звука и управления системой.

3. Мощные усилители.

4. Акустические агрегаты.

5. Пульты коммутации.

Элементами системы озвучивания являются:

1. Микрофон представляет собой устройство, преобразующее акустические колебания в электрический сигнал. Существуют разные типы микрофонов, отличающиеся по используемому физическому принципу преобразования — электромагнитному или электродинамическому, пьезоэлектрическому, конденсаторному и т. д. Однако в настоящее время на практике используются электромагнитные, динамические микрофоны (катушечные и ленточные) и конденсаторные, разновидностью которых являются электретные микрофоны.

Более подробные сведения об устройстве, параметрах и характеристиках микрофонов можно найти в литературе, указанной в конце раздела.

Рассмотрим основные требования к микрофону. Микрофон должен:

— обладать определенной чувствительностью, т. е. способностью развивать на выходе установленное напряжение по отношению к звуковому давлению на его входе, которая измеряется в милливольтах на паскаль (мВ/Па) и изменяется в пределах от 1 мВ/Па до 1 В/Па;

— обладать требуемой диаграммой направленности (ненаправленной — НН, двусторонненаправленной — ДН, одцосторонненаправленной — ОНН, остронаправленной —

— иметь требуемые частотные характеристики по всему диапазону воспроизводимых частот, т. е. быть способным преобразовать сигнал без заметных искажений.

Некоторые рекомендации по выбору и использованию микрофонов: .

1) двусторонненаправленные односторонненаправленные, остронаправленные микрофоны в основном должны использоваться для частичного исключения влияния нежелательных побочных звуков;

2) для записи музыкальных программ могут быть использованы только высокочувствительные микрофоны, например электродинамические или конденсаторные типа КМС-14 и др.;

3) при работе с одним исполнителем рекомендуется использовать микрофон с односторонненаправленной характеристикой, например типа 82А, МЛ-19 и др.;

4) исключительно важен правильный выбор расстояния между исполнителем и микрофоном. Так, при расстоянии менее 50 см при воспроизведении звука будут заме^нь! низкочастотные составляющие звуки. Этот эффект с уменьшением расстояния все более возрастает, что дает возможность солисту при отсутствии в голосе низкочастотных составляющих имитировать их, придавать голосу как бы интимное звучание. Текст в этом случае произносится негромко, почти шепотом; однако микрофон выявляет все оттенки голоса, его нюансы, но при этом становятся заметны дефекты речи;

5) при выборе микрофона по чувствительности необходимо учитывать:

— менее чувствительный микрофон требует уменьшения расстояния между исполнителем и микрофоном;

— более чувствительный микрофон воспринимает с полезным звуком и различные посторонние шумы, что ограничивает его использование;

— чем выше чувствительность микрофона, тем больший динамический диапазон он может передать;

— для записи диалога лучше всего выбирать микрофон с двусторонненаправленной характеристикой ("кардиоидой"), а исполнителей размещать по обе стороны от оси его максимальной чувствительности;

6) при использовании электретных микрофонов '(МКЭ-2, МКЭ-3, МКЗ-10) необходимо учитывать довольно высокий уровень их собственных шумов;

7) подвешенные микрофоны должны быть зафиксированы от раскачивания и перемещения в пространстве;

8) при возникновении в системе "микрофон — усилитель— акустический агрегат" положительных обратных связей ("завязок"), проявляющихся как посторонние "свисты" или "завывания", надо попробовать вьгбрать менее чувствительный микрофон или микрофон с другой характеристикой.

Типовая схема размещения микрофонов на сцене и в зале показана на рисунке 4.

Микрофонные лючки на авансцене предназначены для установки микрофонов в оркестровой яме, для президиума; портальные — для различных эффектов и звукозаписи на сцене; планшетные — для монтажа микрофонов в декорациях; арьерсцены — для звуковых эффектов; подвесные— для передачи общей акустической обстановки на сцене; микрофоны в зале — для трюковых эффектов, например трансляции и записи реакции зала и др.

2. Магнитофоны и проигрыватели. В больших системах озвучивания применяют профессиональные магнитофоны типа STM, МЭЗ-62, в других системах — полупрофессиональные типа "Тембр-2М" и бытовые магнитофоны, а также проигрыватели, которые в настоящее время редко используются с пультами.

3. Ревербератор представляет собой устройство, предназначенное для улучшения качества звука за счет добавления к непосредственному сигналу, снимаемому с источников программ, сигнала, пропущенного через искусственно регулируемые линии задержки звука. Время задержки выходного сигнала в этом случае регулируется в пределах от времени естественной реверберации непосредственного сигнала (регулятор реверберации находится в положении максимального ослабления) до времени реверберации 5—6 секунд (эффект- "эхо"). С помощью ревер-бератора получают различные звуковые эффекты.

К числу наиболее широко используемых относятся ре-вербераторы: магнитные, цифровые, на базе эхокамеры, листовые, пружинные. В КПУ наибольшее распространение получили магнитные ревербераторы. Магнитные ревербера-торы могут быть построены по принципу магнитофона с записью на кольцевую магнитную ленту. Время задержки сигнала в этом случае определяется временем, необходимым для перемещения записи из-под зазора записывающей головки к установленным за ней воспроизводящим головкам.

4. Эквалайзер — устройство для изменения частотной характеристики передаваемого сигнала с помощью магазина узкополосных фильтров, например на октаву частот. В нем входной электрический сигнал делится на 8 октав,

причем в каждой октаве производится индивидуальная регулировка усиления. Использование эквалайзера дает возможность получать интересные звуковые эффекты.

5. Синтезатор частот с помощью специальных устройств (селектора основного тона исполняемого произведения, делителя и умножителей частот основного тона, фильтров) позволяет вводить новые составные частоты, а также расширять частотный диапазон звуков музыкальных инструментов и формировать их тембр; это дает возможность расширять диапазон их естественных звучаний или даже формировать звуки новых инструментов.

6. Панораматор — устройство для получения эффекта панорамирования путем ослабления от максимального уровня до нуля сигнала в одном канале и одновременного усиления от нулевого до максимального уровня сигнала в другом канале. На пульте звукорежиссера это достигается с помощью оперативных регуляторов уровня разных каналов, но значительно лучший эффект перемещения звука получают с помощью ручных или автоматических па-нораматоров.

7. Пульт предварительного усиления, обработки звука и управления системой, называемый пультом звукорежиссера или микшерским пультом, представляет собой сложное устройство, выполняющее следующие операции:

— организацию ряда (от 2 до 6) сквозных каналов;

— усиление слабых сигналов от источников программ до требуемого уровня в каждом канале;

— обработку сигналов в каждом канале по частоте с помощью фильтров;

— регулирование уровня усиления в каждом канале с помощью установочных, оперативных или выходных регуляторов;

— введение реверберационных сигналов;

— визуализацию уровня сигналов на выходе по каналам и по участкам схемы с помощью специальных измерительных приборов;

—х- ;смешение нескольких сигналов от различных источников программ с передачей суммарных сигналов программ по одному или нескольким сквозным каналам;

— получение звуковых эффектов (реверберации, панорамирования и др.);

— визуальный контроль превышения уровней сигналов ("перегрузка") в точках схемы;

— контроль за работоспособностью основных узлов, кассет и блоков пульта и системы.

Пульты звукорежиссера имеют следующие основные устройства:

— корректоры — устройства, коэффициент затухания которых изменяется заданным образом вместе с частотой; корректоры используются с различными частотными характеристиками, например усиливающими или ослабляющими низкие тона, высокие тона и др.;

— фильтры — устройства, которые в определенной полосе или полосах частот пропускают, а в некоторых подавляют электрические сигналы; различаются высокочастотные, низкочастотные и звукополосные фильтры. Высокочастотные фильтры служат для подавления паразитных сигналов от ударов, стуков, шагов, фона и т. п. Низкочастотный фильтр используют для фильтрации шума граммофонных пластинок, магнитофонных лент, сигналов помех по питанию и т. п. Специальные узкополосные фильтры служат для подчеркивания ряда частот путем их "подъема" (фильтры "присутствия") или подавления определенных частот;

— регуляторы звука по каналам и в суммирующем канале.

8. Коммутаторы — устройства, осуществляющие с помощью органов управления (кнопок, ручек и т. д.) подключение сигналов к необходимым цепям, их переключение и выключение. Различают коммутаторы входной, установочной коммутации, управляющие подключением требуемых источников программ; промежуточные коммутаторы, позволяющие подключать каналы к выбранным усилителям мощности, и коммутаторы выходной установочной коммутации, подключающие акустические агрегаты к усилителям мощности.

9. Усилители мощности звука представляют собой электронные устройства с последовательно соединенными каскадами усиления звука, цепями коррекции частотных характеристик и схемами регулировки усиления.

Выпускаемые системы озвучивания обычно комплектуются своими усилителями, конструктивно объединенными в стойку усилителей или специальный блок. В случае₍шо-строения системы из отдельных средств, например пульта звукорежиссера типа "Электроника-01", усилители могут быть выбраны из серийно выпускаемых высококачественных усилителей типа "Электроника-001 стерео", "ВЭФ-101 стерео", "Одиссей-005 стерео", "Радиотехника-020" и др.

10. Акустическая система (АС). Акустическими системами комплектуется звукотехнический комплекс КПУ.

Акустическая система представляет собой два -и более громкоговорителя, соединенных между собой особым образом и смонтированных в акустическом (внешнем) оформлении.

Громкоговоритель —это электроакустический преобразователь электрической энергии в звуковую. Основной элемент громкоговорителя — электроакустический преобразователь, называемый головкой громкоговорителя. Более подробно с устройством головок громкоговорителей можно ознакомиться по книгам, указанным в конце параграфа.

В АС обычно используют головки с различной полосой воспроизведения частот: низкочастотные, высокочастотные, широкополосные.

Условное обозначение головки или громкоговорителя расшифровывается так: первое число указывает номинальную электрическую мощность; буква ГД означает: головка громкоговорителя динамическая, второе число является номером разработки головки, третье указывает на значение частоты механического резонанса (например, обозначение 10ГД-30-60 расшифровывается следующим образом: мощность головки— 10 Вт, разработка — номер 30, резонансная частота — 60 Гц). Для акустических систем обозначение ГД заменяется на АС.

Получение качественного воспроизведения звука в зале зависит от размещения громкоговорителей. Существует несколько способов их размещения:

1. Централизованный способ, при котором звук воспроизводится одним или несколькими громкоговорителями, сосредоточенными в одном месте. В этом случае слушатели легко определяют место расположения источника звука; система получается наиболее простой, и ее стоимость, как правило, минимальная. Однако обеспечение равномерной слышимости в достаточно большой зоне обычно встречает затруднение. Этот метод применяется в кинотеатрах, концертных залах, летних (открытых) театрах, на площадках и т. п.

.2v Распределенный способ, при котором громкоговорители/распределены по всей зоне размещения слушателей, причем каждый громкоговоритель обеспечивает слышимость на определенном участке этой зоны. Лишь на краях каждого участка могут восприниматься звуки, исходящие из двух соседних громкоговорителей. Этот способ позволяет добиваться равномерной слышимости и в больших з"-нах, но поскольку воспринимаемая слушателем громкость звука в каждом участке зоны в основном определяется ближайшим к слушателю громкоговорителем (на стыке участков — двумя громкоговорителями), то кажущееся (воспринимаемое на слух) местоположение источника звука может не совпадать с истинным (зрительно воспринимаемым) расположением источника. Этот метод применяется в больших зонах размещения слушателей и особенно в тех случаях, когда первичный источник звука не виден.

3. Общезональный способ, при котором громкоговорители, расположенные в разных местах, излучают звуковую энергию на одну и ту же зону. Результирующая звуковая энергия в любой точке зоны обусловлена совместным действием громкоговорителей, установленных в разных местах. В данном случае звук воспринимается слушателями как бы исходящим из разных направлений: создается впечатление "звучащего пространства".

4. Комбинированный способ, включающий элементы различных методов, применяется тогда, когда ни один из вышеуказанных способов не приводит к желаемым результатам. Так, например, могут быть применены мощные громкоговорители, создающие ощущение локализации источника звука в сочетании с маломощными, распределенными по местам размещения слушателей. Комбинированный метод в настоящее время широко используется в зрительных залах КПУ, при этом мощные громкоговорители создают так называемый "звучащий портал".

На рисунке 5 приведена обобщенная схема расположения АС.

Размещение АС в зале при стереофоническом звучании отличается от приведенных схем. При оборудовании залов стереофоническими системами озвучивания необходимо учитывать преимущества, которые такая система имеет по сравнению с монофонической системой:

1. Повышается разборчивость речи из-за уменьшения мешающего действия музыки и шумов. При одноканаль-ной передаче все звуковые явления объединяются и передаются через одну систему громкоговорителей. При стереофонической передаче локализация звуков позволяет слушателю концентрировать внимание на интересующих его звуках.

2. Уменьшаются нелинейные искажения из-за снижения возможности возникновения интермодуляционных и кроссмодуляционных эффектов при передаче по отдельным каналам различных звучаний.

3. Уменьшается влияние дефектов акустики помещения, в котором воспроизводится стереофоническая передача, вследствие локализации звуков отдельных источников.

4. Уменьшается восприятие детонации, так как при многоканальной передаче в результате акустического смешения звуков в помещении результирующая модуляция амплитуды меньше, чем при одноканальной передаче.

5. При необходимости уровень громкости стереофонической передачи может быть повышен по сравнению с .уровнем громкости одноканальной системы, причем без появления посторонних эффектов, свойственных в таких случаях одноканальной передаче. В целом стереофоническое воспроизведение дает значительное приближение к естественному звучанию.

Стереофоническое воспроизведение одинаково эффективно как в больших, так и в малых помещениях.

Рассмотрим широко использующийся в КПУ звукотехнический комплекс 37КЗТП-2 (комплекс звукотехнический, театральный, передвижной, двухканальный). Комплекс 37КЗТП-2 изготавливается Самаркандским заводом "Кинап" и предназначен для озвучивания залов небольших театров, клубов, Домов культуры со зрительными залами до 600 мест.

Функциональные возможности комплекса:

а) организация двух каналов озвучивания;

б) воспроизведение сигнала от следующих источников информации:

— одного или двух магнитофонов (моно или сте-рео);

— от 1 до 8 микрофонов;

— проигрывателя;

в) запись на магнитофон всей программы или отдельных фрагментов;

г) перезапись с одного магнитофона на другой, позволяющая прямо перед мероприятием откорректировать фонограмму;

д) обработка звука:

— частотная коррекция;

— подключение фильтров низких и высоких частот;

— подключение фильтров "присутствия" и подавления частот;

е) подключение и работа с ревербератором;

ж) коммутация источников программ по каналам;

з) коммутация выходов оконечных усилителей на группы АС;

и) световая связь звукооператора с помощником режиссера на сцене;

к) обеспечение контроля за работоспособностью путем:

— поканального измерения уровня сигнала;

— индикации перегрузки входных каналов;

— индикаций перегрузки оконечных усилителей;

л) дистанционное управление пуском и остановкой трех магнитофонов.

Основной состав комплекса:

а) пульт звукооператора; б) блок оконечных усилителей; в) громкоговорители — 8 штук; г) микрофбны МД-52А — 8 штук; д) стойка микрофонная — 4 штуки; е) щиток коммутации микрофонов; ж) коробка световой связи.

Основные технические данные:

а) выходная мощность канала — 50 Вт; б) номинальное выходное напряжение оконечных усилителей — 25 Вт; в) диапазон воспроизводимых частот от 40 Гц до 16 кГц;

42

г) громкоговорители паспортной мощности 12 Вт, объединенные в 4 группы по 2.

Рекомендуемая литература

Анерт В., Райхарт В. Основы техники звукоусиления: Пер. с нем.— М., 1984.

Емельянов Е. Д. Звукофикация театров.— М., 1974.

Е м е л ь я н о в Е. Д. Звукотехника в клубе.— М., 1984.— (Б-чка "В помощь клубному работнику"; № 2/1984).

Козюренко Ю. И. Любительская звукозапись.— М., 1985.

Козюренко Ю. И. Звукозапись с микрофона.— М., 1975.

Эфрусси М. М. Громкоговорители и их применение.— 2-е изд., перераб. и доп.— М., 1976.

Контрольные вопросы

1. Каковы цели и задачи использования современной системы озвучивания в зале КПУ?

2. Какие требования предъявляются к системам озвучивания?

3. Какие источники информации могут подключаться к пульту звукорежиссера?

4. Назовите основные параметры и характеристики микрофонов.

5. В каких случаях используется двусторонне направленный микрофон?

6. Каково назначение микрофонов, размещаемых на планшете сцены?

7. Для чего предназначен ревербератор?

8. Для чего в комплексах озвучивания используется эквалайзер?

9. Назовите общие функции пульта звукорежиссера. 10. Как использование стереозаписей, применяемых в мероприятиях, влияет на качество звучания?

Современная аппаратура звукозаписи и звуковоспроизведения

Из всех существующих систем звукозаписи и воспроизведения в КПУ получили развитие только две системы: а) магнитная запись — воспроизведение; б) механическая запись — воспроизведение.

1. Система механической записи — воспроизведения звука. Звуковые колебания, превращенные микрофоном в электрические и усиленные усилителем, поступают на рекордер (электромеханический преобразователь), преобразующий их в механические колебания резца; последний записывает фонограмму на специальную матрицу. Фонограмма с матрицы копируется на граммофонные пластинки, с которых она воспроизводится с помощью звукоснимателя— адаптера, превращающего механические колебания в электрические, поступающие через усилитель на громкоговоритель.

Основными преимуществами механической системы являются: длительность хранения записей в виде металлических матриц; размножение граммофонных пластинок в больших тиражах; простота устройства звуковоспроизведения.

К недостаткам следует отнести: быструю изнашиваемость пластинок; трудность монтажа записей на пластинках; сложность хранения пластинок без потери качества.

Аппаратурой, предназначенной для звуковоспроизведения в механических системах, в настоящее время являются электропроигрыватели и электрофоны. За последнее время нашей промышленностью освоены и выпускаются электрофоны высшего класса, качество воспроизведения которых удовлетворяет самым высоким требованиям. Это электрофоны "Арктур-001 стерео", "Корвет-038", "Радиотехника-001 стерео" и др. В практике КПУ они могут использоваться только для перезаписи фонограммы на магнитную ленту. Для повседневного использования рекомендуются электрофоны 2-го класса типа "Аккорд-201 стерео", "Ноктюрн-212 стерео".

Совершенствование качества грамзаписи пока еще сдерживается самим принципом производства грампластинок. Переход к принципиально новой цифровой системе записи и воспроизведения звука — путь, по которому пойдет дальнейшее развитие производства грампластинок. В настоящее время уже освоена цифровая звукозапись, появились первые цифровые пластинки и цифровые проигрывателя к ним. Качество звучания новых пластинок очень высокое. Из-за отсутствия искажений оно кажется "прозрачным", с четкими разделениями фактуры произведения.

Дальнейшее развитие цифровых пластинок пошло в направлении создания компакт-дисков, информация с которых считывается с помощью лазера. Наша промышленность выпускает лазерные проигрыватели (например, "Луч-002").

2. Система магнитной записи — воспроизведения звука (рис. 6). При магнитной записи ферромагнитная пленка, перематываясь с одной катушки на другую, проходит поле электромагнита 3, питаемого токами, поступающими от микрофона / после их усиления в усилителе 2. Вследствие явления остаточного магнетизма пленка после выхода из магнитного поля остается намагниченной. При воспроизведении звука ферромагнитный звуконоситель, двигаясь около полюсов звуковоспроизводящей головки 5, индуцирует в ней переменную э. д. с., которая поступает на усилители воспроизведения 6 и громкоговоритель 7. В устройстве имеется стирающая магнитная головка 4.

Система магнитной записи — воспроизведения звука имеет следующие преимущества: более высокое качество звучания; возможность оперативного контроля записи; возможность многократного использования одной и той же ферромагнитной пленки за счет стирания ранее произведенных записей; качество магнитной фонограммы не ухудшается после неоднократных воспроизведений звука.

Основным прибором для магнитной записи является магнитофон, устройство которого подробно описывается в многочисленной литературе.

При выборе магнитофонов необходимо знать их классификацию по признакам, приведенным в таблице 7.

Наша промышленность выпускает целый ряд высококачественных моделей бытовых магнитофонов, которые могут быть использованы в КПУ.

Кроме различий по классу качества звуковоспроизведения, способу построения, магнитофоны различаются и по наличию вспомогательных устройств, облегчающих работу оператора.

Вспомогательные устройства магнитофонов:

— акустический контроль записи (наличие сквозного канала);

— дистанционный пуск и остановка;

— счетчик ленты;

— автостоп при обрыве ленты;

— устройство очистки ленты;

— регулятор баланса каналов;

— раздельная регулировка низших и высших частот;

— перезапись с дорожки на дорожку;

— выключение внутренних динамиков;

— временный "стоп";

— откат ленты;

— трюк — "наложение";

— устройство шумоподавления;

— программный поиск;

— электронное устройство поддержания постоянной скорости ленты;

— устройство для отрезки ленты;

— возможность работы как усилителя;

— защита каскадов от перегрузки;

— эквалайзер;

— коммутация входных и выходных цепей;

— эффект "эхо";

— защита от ошибок стирания;

— микропроцессор управления;

— квазисенсорное устройство управления;

— возможность работы с разными типами лент;

— пиковые индикаторы на светодиодах.

На корпусе каждого магнитофона около различных частей управления, разъемов наносятся специальные символы, помогающие понять их назначение. Расшифровка символов приводится в руководстве по эксплуатации магнитофона.

Для высококачественной аппаратуры характерно дальнейшее развитие автоматизации управления на основе широкого применения микропроцессоров. С помощью микропроцессоров сравнительно просто получить дополнительные эксплуатационные удобства в аппаратуре; в частности, в кассетных магнитофонах стало возможным автоматизировать такие процессы, как установка уровня записи, тока подмагничивания и величины коррекции в зависимости от типа магнитной ленты, поиск записей на ленте и воспроизведение их в заданной последовательности.

Микропроцессоры уже находят практическое применение в отечественной (кассетный магнитофон "Казахстан-101 стерео") и зарубежной аппаратуре. Процессор, встроенный в кассетный магнитофон "Оптроника РТ-3838" фирмы "Sony" (Япония), позволяет работать в программированном режиме. Перерабатывая информацию от двух датчиков-часов и счетчика ленты, процесор осуществляет автоматический поиск отдельных записей для воспроизведения.

В аналоговых устройствах, к которым относятся современные магнитофоны, сейчас уже трудно ожидать появления каких-либо кардинальных усовершенствований. Не только в бытовых магнитофонах, но и в профессиональных нельзя полностью избавиться от помех, обусловленных свойствами магнитофонной ленты и характеристиками магнитных головок. Принципиально новые возможности открывает цифровая техника, применение которой при стереофонической записи и воспроизведении звука привлекает сейчас внимание специалистов во многих странах мира, в том числе и в нашей стране.

При цифровой записи — воспроизведении звука сигнал звуковой частоты (аналоговый сигнал) преобразуется в цифровую форму, записывается на магнитную ленту и после воспроизведения преобразуется в начальную аналоговую форму. При этом частотная характеристика и динамический диапазон самого магнитофона практически не зависят от физических свойств магнитной ленты и магнитных головок, что обеспечивает высокое качество записи и воспроизведения, необходимое при аналоговой записи.. Многократная перезапись магнитной фонограммы на цифр-ровых магнитофонах осуществляется практически без искажений.

Рекомендуемая литература

Апполонова Л. П., Тулова Н. Д. Механическая звукозапись.— 2-е изд., перераб. и доп.— М., 1978.

Ганзбург М. Д. Ответы на вопросы любителей магнитофонной записи звука.— М., 1984.

48

3 г у т М. А. Мой друг магнитофон.— 3-е изд., пере-раб. и доп.— М., 1981.

Козюренко Ю. И. Современный магнитофон.— М., 1987.— (Новое в жизни, науке и технике. Сер. "Радиоэлектроника и связь"; 7/1981).

Козюренко Ю. И. Современные электропроигры-вающие устройства.— М., 1984.— (Новое в жизни, науке и технике. Сер. "Радиоэлектроника и связь"; 4/1984).

Р а ч е в П. Вопросы любительского высококачественного звуковоспроизведения. — М., 1981.

Урбанский Б. Электроакустика в вопросах и ответах.— М., 1981.

Контрольные вопросы

1. В чем заключается преимущество механической системы звукозаписи и воспроизведения над магнитной системой?

2. Как шифруются грампластинки?

3. Какие вы знаете характеристики грампластинок?

4. Чем отличается электрофон от проигрывателя?

5. Назовите основные узлы магнитофона, их назначение.

6. Как расшифровывается тип магнитофонной ленты, указываемый на упаковке?

7. Какие дополнительные устройства имеет магнитофон высшего класса?

Основные параметры и критерии оценки качества звука

Качество звука в зрительном зале зависит прежде всего от так называемой архитектурной акустики зала, а также от качества всей электронно-акустической системы озвучивания зала, в которую входят: звукоснимающие элементы (головки тонарма звукоснимателя, магнитофонные головки), электроакустические преобразователи (микрофоны, динамики зала) и электронные преобразователи (усилители, фильтры, смесители, схемы звуковых эффектов и т. д.), вносящие свои искажения, шумы и уменьшающие верность воспроизведения,

Несовершенство архитектурной акустики зала приводит в основном к различным реверберационным эффектам, а несовершенство техники вызывает ограничение частотного диапазона воспроизведения, возникновение явлений резонанса звука на некоторых частотах, появление шумов и искажений звука, возникновение паразитной модуляции звуковых частот.

Для того чтобы организатор культурно-массового мероприятия мог определить источник ухудшения воспроизведения, приведем некоторые причины нарушения качества звука.

Сначала рассмотрим особенности акустических явлений в помещении.

Представим себе источник звука, излучающий звуковую энергию одинаковой интенсивности по всем направлениям. Как известно из законов физики, если мы будем удаляться от источника звука, то звуковая энергия будет уменьшаться обратно пропорционально квадрату расстояния, и следовательно, при удалении от 2 до 20 метров от источника звуковая энергия уменьшится в 100 раз. Звуковая энергия, встретившаяся с ограждающей поверхностью, претерпевает ряд изменений. Часть ее проходит через эту поверхность и продолжает свой путь, другая тратится на тепло в момент прохождения через поверхность, а оставшаяся часть энергии отражается и продолжает свой путь, но в обратном направлении. Та часть энергии, которая прошла через поверхность и израсходовалась на тепло, в дальнейшем процессе распространения не участвует; она называется поглощенной. Количество отраженной энергии равняется всей энергии, упавшей на поверхность, за минусом поглощенной.

Количество поглощенной энергии при встрече звуковой волны с ограждающей поверхностью определяется свойствами материала и конструкцией поверхности.

Эти свойства оцениваются отношением поглощенной энергии к падающей — величиной коэффициента поглощения:

За единицу коэффициента поглощения поверхности принимают поглощение 1 м² открытого окна в предположении, что вся энергия, упавшая на эту поверхность, обратно не возвращается. Если представить себе поверхность, совершенно не поглощающую звук, то вся звуковая энергия, упавшая на нее, отразится.

Коэффициенты поглощения а для большинства материалов, из которых строятся зрительные залы, студии звукозаписи, известны (табл. 8), что позволяет определять акустические свойства помещения. Так, малое значение а для

Таблица 8

Коэффициенты поглощения ряда материалов

Материал	а
Бетон, гладкая или оштукатуренная стена, стекло витринное Оштукатуренная кирпичная стена Деревянная стена массивная Известь на деревянной обрешетке Пол паркетный на деревянных балках Ковер Войлок толщиной 2,5 см на расстоянии 8 см от стен	0,015 0,025 0,03 0,034 0,15 0,2 0,78

бетона обусловливает гулкость помещения, а при а, равном примерно 0,2,— заглушенность.

Представим себе, что в помещении излучается короткий звуковой сигнал. В этом случае в любую точку объема зала сначала придет звуковая энергия непосредственно от источника, называемая прямой. Затем последовательно начнет приходить энергия после отражения от поверхностей. Так как при каждом отражении часть энергии будет теряться на поглощение, а путь, проходимый отраженной волной, будет увеличиваться, то в какой-то точке объема будет происходить процесс постепенного затухания звука.

Процесс постепенного затухания энергии в помещении за счет отражений и поглощений звука называется реверберацией, а время, в течение которого этот процесс продолжается, называется временем реверберации. Время реверберации в основном зависит от звукопоглощающих свойств поверхностей, с которыми встречается энергия. Чем больше поглощается энергии при каждой встрече, т. е. чем больше коэффициент поглощения данной поверхности, тем меньше энергии будет возвращаться после отражения и, следовательно, тем короче будет время реверберации.

Эффект реверберирующего помещения хорошо известен на практике. Например, в помещениях, поверхности которых отделаны мрамором или камнем, ощущается большая гулкость, т. е. звук не сразу исчезает, а еще продолжает существовать достаточно длительное время, плавно уменьшаясь. В таких помещениях обычно звучит неразборчиво речь, но зато в некоторых из них, например в соборах, приятно звучит органная музыка, которая обогащается гулкостью помещения. В жилых же помещениях, комнатах с мягкой мебелью время реверберации обычно короткое, так как энергия быстро затухает.

Таким образом, если источник звука, например говорящий или поющий актер, инструмент или несколько инструментов, излучает в помещении звуковую энергию, то слушатели воспринимают звучание не так, как в открытом пространстве, а в виде сложных процессов постепенного нарастания и затухания звуковой энергии от каждого приходящего звука. Сначала к слушателю приходит прямая звуковая энергия, т. е. непосредственно от источника звука, затем первые отражения от поверхности, вторые, третьи и т. д. в зависимости от длительности излучаемого звука. В паузах между двумя звуками происходит затухающий реверберационный процесс, длительность которого зависит от поглощающих свойств ограждающих поверхностей.

Время реверберации в течение многих лет служило единственным критерием, оценивающим качество акустических условий в помещении. Так как средний коэффициент поглощения звука в помещении зависит от коэффициентов поглощения материалов и конструкций ограждающих поверхностей, а коэффициент поглощения любого материала или конструкции зависит от частоты, то очевидно, что время реверберации в помещении является функцией частоты и его частотная характеристика явилась дополнительным критерием оценки качества акустических условий.

Поискам оптимального значения времени реверберации и его частотной характеристики были посвящены многочисленные исследования, в результате которых составлялись рекомендации для практического применения. В литературе по архитектурной акустике встречается большоеколичество таких рекомендаций, найденных на основе теоретических и экспериментальных работ: зависимость оптимальной реверберации от объема помещения, от частоты,от назначения помещения (музыка, речь, воспроизведениезвука) и даже характера исполняемого музыкального произведения.

Акустические свойства зрительных залов значительно различаются. Это вызвано разными требованиями к оценке качества звучания речи и музыки, музыки разных жанров, речи актера и лектора и т. д.

Однако зрительные залы КПУ чаще всего являются универсальными, т. е. здесь встречаются все виды звучаний: и выступление лектора, и постановка спектакля, и концерт, и кинофильм. Таким образом, первой отличительной особенностью акустических условий в зрительном зале КПУ является универсальность его назначения.

Выход из этого положения, особенно для условий постройки залов из современных бетонных материалов, найден в оснащении залов качественной аппаратурой озвучивания с соответствующим расположением акустических агрегатов по залу.

В этих условиях, на первый взгляд, кажется, что при воспроизведении фонограмм оптимальные акустические условия полностью обусловливаются акустикой помещения, где звук записывался. А отсюда был сделан вывод, что вторичное помещение должно быть сильно заглушено, чтобы акустические процессы в нем дополнительно не влияли на качество звуковоспроизведения. Такое решение казалось настолько убедительным, что в течение многих лет на поверхностях зрительного зала располагалось максимальное количество поглотителей звука.

Но этот вывод в значительной мере был ошибочным. Когда мы слушаем исполнителя непосредственно в зале, то воспринимаем звуки в виде прямой энергии и ревербе-рационного процесса, состоящего из двух участков. Качество звучания в большой степени зависит от его начального участка, где ранние отражения приходят к слушателю по разным направлениям. Кроме того, завершающая часть, создающая соответствующую гулкость помещения, характеризуется приходом множества отражений по равновероятным разным направлениям. Все это создает объемность звучания.

В зрительном же зале КПУ мы слушаем весь акустический процесс, происходящий в первичном помещении (и прямую энергию, и ранние отражения, и завершающий участок реверберации) из одного направления, т. е. излучаемый громкоговорителями, расположенными в определенных местах зала.

Проведенные опыты показали, что при излучении прямого звука ранних отражений и остальной части реверберационного процесса из одного направления пространственность звучания нарушается, звук воспринимается "плоско", исчезает ощущение объемного звука, характерного для "живых" залов. Следовательно, любые акустические процессы, записанные в фонограмме, не могут оправдать излишнее заглушение зрительного зала кинотеатра. Зал КПУ должен иметь свои акустические условия, при которых звучание речи и музыки окрашено приятным тембром и отличается пространственностью, как в больших концертных залах.

Хорошие результаты дает использование в универсальных залах многоцелевого назначения так называемых "гибких" систем звукоусиления, позволяющих изменять время реверберации в зависимости от вида проводимого мероприятия (лекция, спектакль, общественно-политическое мероприятие, концерт и т. д.). Применение электронных ревербераторов позволяет оперативно настроиться по заданной программе на тот или иной жанр мероприятия, т. е. максимально использовать все возможности электроакустики для исправления акустики зала. Так, например, если в зале выступает эстрадный оркестр, то время реверберации должно быть минимальным и определяться архитектурной акустикой, так как электроакустическими методами его уменьшить нельзя. Если в зале звучит речь, то время реверберации должно быть несколько большим, чем для эстрадного концерта. Если же в зале звучит музыка, то время реверберации должно быть еще большим, чем в первом и втором случаях. Электронный ревербератор, включенный в систему звукоусиления, перестраивается на большее время затухания звука в зале.

Теперь рассмотрим причины ухудшения качества воспроизведения из-за несовершенной электроакустической аппаратуры.

1. Ограничение частотного диапазона. Для качест^г|ён ного воспроизведения звука частотный диапазон устройств для реализации должен находиться в пределах 20— 15 000 Гц. На практике две крайние области оказываются очень труднодостижимыми. Так, например, для получения достаточного слухового ощущения на частоте 30 Гц необходимы зал длиной 12 м и специальная дорогостоящая аппаратура. Восприятие высоких частот в области выше 8—10 кГц очень сложное, а на более высоких частотах музыкальное восприятие вообще исчезает и заменяется неким неопределенным звуковым ощущением, зависящим от индивидуальности слушателя. Количество звуковой информации на частотах выше 15 кГц ничтожно мало. А для качественного воспроизведения этих частот требуются очень сложные акустические системы.

2. Резонансные явления. Паразитные резонансы возникают из-за механических резонансов механических устройств аппаратуры звуковоспроизведения (узла тонарма, механизма протяжки ленты в магнитофоне и т. д.) и акустических резонансов динамиков акустических систем. На резонансных частотах, например, звукоусиление может возрасти в несколько раз, что приводит к очень заметным искажениям звука.

3. Искажения. Электронные тракты вносят в основном так называемые нелинейные искажения, приводящие к появлению новых гармонических частот, отсутствующих в оригинале. Эти частоты видоизменяют тембр звучания и, таким образом, влияют на верность воспроизведения. Низшие гармоники образуют созвучные аккорды с основной частотой, а гармоники шестого порядка и выше создают очень неприятные ощущения для слуха.

4. Шумы. Все описанные выше дефекты воздействуют на сигнал, ограничивая или деформируя его; шумы же прибавляют звуки, которые не фигурируют в первоначальной музыкальной картине и ощущаются даже тогда, когда сигнал отсутствует, а усиление большое. Это очень неприятное для слушателя и назойливое явление весьма мешает звуковому восприятию. С этим явлением должны постоянно бороться звукооператор, звукорежиссер и организатор мероприятия. Рекомендуется до начала мероприятия в клубе прослушать, каков же уровень шумов аппаратуры озвучивания в зале, и потребовать от радиоспециалистов их уменьшения. Шумы в зависимости от характера и происхождения делятся на несколько групп:

— электронные шумы, вызываемые электронными схемами; они обычно прослушиваются при исправной схеме только на предельном усилении и не имеют ярко выраженных частотных свойств ("белый" шум);

— шумы носителей звукозаписи — грампластинок, магнитных лент. С этими шумами надо постоянно вести борьбу, следить, чтобы для записи фонограмм ответственных мероприятий использовалась качественная магнитная лента. Непосредственно перед записью она должна быть размагничена с помощью специального дросселя. Пластинки для озвучивания мероприятий должны иметь минимальное число проигрываний (10—15). Шумы носителей могут быть отфильтрованы с помощью фильтров системы озвучивания путем среза высоких частот. Однако надо помнить, что одновременно сужается и частотный диапазон воспроизводимого полезного сигнала;

— шумы от механических нарушений, которые чаще всего происходят в тракте звукоусиления из-за загрязнения ползунковых регуляторов уровня. Шумы в этом случае проявляются в виде тресков, щелчков. Примерно такой же характер шумов связан с пылью или царапинами на грампластинке, с дефектами на поверхности магнитной ленты. Из-за случайного характера этих шумов их нельзя никак устранить. Необходимо содержать аппаратуру в хорошем состоянии и использовать только качественные магнитные ленты;

— паразитные шумы чаще всего возникают из-за проникновения сигналов с частотой сети питания 50 Гц или ее гармоник, телевизионных сигналов, особенно на частоте кадровой развертки, сигналов от трансляционной сети или от работающих электромоторов, сварки и т. д. Проявляются эти шумы или как постоянный фон, или как сигналы радиопередачи или трансляции, или как сильный треск. Паразитные шумы мешают при озвучивании мероприятий. Борьба с ними заключается в требовании тщательного заземления аппаратуры и в ее хорошем содержании. В ряде случаев необходимо обратиться в местные службы радиоконтроля.

5. Паразитные модуляции. Паразитные модуляции звуковых частот чаще всего появляются при неравномерной скорости протяжки магнитной ленты или движении грампластинки. Они вызывают изменения высоты тонов, к которым ухо особенно чувствительно. В магнитной записи это явление носит название "детонация" и проявляется в виде завывания или плавания звука, а также хрипения, сиплости чистых тонов.

Надо отметить, что несовершенство акустики заАа и аппаратуры воспроизведения приводит к так называемой потере акустической перспективы. В месте, где записывается информация для какого-либо мероприятия (хора, оркестра, отдельных исполнителей), возникает первичный акустический сигнал, первичное акустическое поле, которое преобразуется с помощью электроакустических устройств в электрический сигнал и записывается на магнитную ленту. В зрительном зале с помощью аппаратуры звуковоспроизведения и усиления этот сигнал превращается в акустический (вторичное акустическое поле). Но слуховое восприятие зрителя в первичном звуковом поле связано с бинауральным эффектом, обусловленным особенностью слуха человека определять направление, по которому к нему приходят звуки. Это объясняется тем, что в процессе слушания принимают участие оба уха. Левое и правое ухо слушателя только в среднем положении источника звука, находящегося прямо перед лицом слушателя, одновременно воспринимают звуковые волны с одинаковой фазой и интенсивностью. Если же источник звука находится слева или справа от осевой линии, звуковые волны достигают обоих ушей с разностью по времени (по фазе) и с различной интенсивностью. Разностью интенсивностей и объясняется способность определения расположения источников в пространстве. Вызванные бинауральным эффектом психофизиологические ощущения позволяют выделять отдельные источники звука из общего звучания ансамбля, сосредоточивать внимание на определенном направлении, отделять отраженные звуки от прямых. В этом случае создается как бы звуковая перспектива.

При передаче же воспроизводимого сигнала в одноканальной системе озвучивания зала ощущения, вызываемые бинауральным эффектом, теряются даже при наличии нескольких разнесенных громкоговорителей. Происходит нарушение звуковой перспективы.

В какой-то мере звуковая перспектива может быть восстановлена с помощью многоканальных систем озвучивания, в частности двухканальных. Здесь у слушателя, находящегося во вторичном звуковом поле, возникает искусственное впечатление присутствия в первичном поле.

Это явление получило название стереоэффекта. Стереоэффект в стереофонических системах во многом обусловлен разностью интенсивностей или задержкой во времени воспринимаемых слушателем сигналов от громкоговорителей.

-В зрительных залах К.ПУ стереофония, к сожалению, не дает определенного эффекта, так как два (или более) громковорителя, разнесенные на небольшие расстояния (2—5 м), обеспечивают стереофонический прием звука лишь на узкой площади. Слушатели же в зале размещаются на значительной площади. При увеличении расстояния, на котором устанавливаются громкоговорители, возникают различные неблагоприятные явления. Так, если звук начнет перемещаться, то становятся заметными скачки звука из левого громкоговорителя в правый и обратно. В центре сцены появилась бы звуковая дыра. Перспективной для залов является многоканальная стереофония (трехканальная и более).

Как же производится оценка качества воспроизведения звука в зале?

Выше мы разобрали основные причины, вызывающие ухудшение качества звука, которое определяется тем, насколько звук, воспроизводимый системой озвучивания, является сходным с натуральным звуком. Для оценки проводятся так называемые субъективно-статистические экспертизы. Экспертов, проводящих экспертизу, делят на две группы, отличающиеся по "способности" замечать искажения. В первую группу входят высококвалифицированные специалисты, имеющие профессиональные навыки в обнаружении на слух искажений (например, звукорежиссеры, музыканты), в другую — слушатели с нормальным слухом.

Для характеристики качества звучания в зависимости от слышимости искажений принята следующая формулировка заметности искажения (ГОСТ 11515—65):

— совершенно незаметно — означает, что данный вид искажений или помехи заметны менее чем в 15% случаев; наличие менее 15% экспертопоказаний на заметность искажения соответствует погрешности (случайной ошибке) в показаниях экспертов любой группы;

— практически незаметно — соответствует заметности менее чем в 30% случаев; при этом очевидно, что большинство экспертов данной группы не замечают искажения или помехи;

— неуверенно заметно — означает заметность в 50% случаев; другими словами, вероятность того, что искажение будет заметно, равно вероятности того, что оно замечено не будет;

— уверенно заметно — означает заметность в большинстве случаев; условно принимается заметность, соответствующая 75% экспертопоказаний.

В соответствии со степенью заметности искажений различают следующие четыре класса качества звучания:

— высший класс соответствует звучанию, при котором искажения передачи (или помехи в передаче) совершенно незаметны для обычных слушателей и практически незаметны для высококвалифицированных экспертов-специалистов;

— первый класс соответствует звучанию, при котором искажения практически незаметны для обычных слушателей и неуверенно заметны для высококвалифицированных экспертов;

— второй класс соответствует неуверенной заметности искажений передачи для обычных слушателей и уверенной заметности для высококвалифицированных экспертов;

— третий класс соответствует наличию в передаче искажений, которые уверенно заметны обычными радиослушателями.

Знание классов качества звучания очень важно для культурно-просветительного работника при выборе аппаратуры для озвучивания какого-либо мероприятия. Основными правилами здесь должны быть:

1. Качество звучания зависит от элементов всего тракта (помещения, магнитофона, усилителя и т. д.).

2. Вся аппаратура тракта должна соответствовать друг другу по классу качества. Например, необходимо озвучить выездное мероприятие — выступление агитбригады в сельском клубе. Для этого следует изучить программу выступления, имеющийся в распоряжении агитбригады информационный фонд и его качество, узнать, в каком помещении будет проводиться выступление, каковы его акустические свойства. Если акустика помещения плохая, зал гулкий, то даже с помощью аппаратуры высшего класса качество нельзя улучшить. Большое время реверберации помещения внесет искажения в звучание такой аппаратуры. В этом случае нет смысла везти ни аппаратуру высшего класса, ни даже первого (например, магнитофон первого класса типа "Ростов-101 стерео"). Достаточно взять магнитофон второго класса (например, типа "Маяк-209"), усилитель и акустические системы того же класса. Надо помнить, что если к магнитофону высшего класса звучания подключить акустическую систему второго класса качества, то весь тракт будет соответствовать лишь второму классу качества..

Рекомендуемая литература

К а ч е р о в и ч А. Н. Акустическое оборудование киностудий и театров.— М., 1980.

Павловская В. И., Качерович А. Н., Л у к ь я -нов А. П. Акустика и электроакустическая аппаратура.— М., 1977.

Рачев Д. Вопросы любительского высококачественного звуковоспроизвдения: Пер. с болг.— Л., 1982.

59

Соколов В. Н. Вариабельная электроакустическая система зала многоцелевого назначения//Сценическая техника и технология.— М., 1984.— Вып. 4.

Контрольные вопросы

1. Каковы основные причины ухудшения качества воспроизведения звука в зале по сравнению с оригиналом?

2. Как ведет себя акустическая волна, встретившаяся с препятствием?

3. Что такое коэффициент поглощения материала?

4. Каковы акустические свойства помещения с бетонными стенами?

5. Что такое реверберация и время реверберации?

6. Определите оптимальное время реверберации в помещении объемом 2000 м³ при исполнении музыки.

7. Чем отличается акустика зрительных залов КПУ от зрительных залов в театрах, кинотеатрах, учебных аудиториях?

8. Расскажите о шумах, возникающих при воспроизведении звука в залах КПУ.

9. Что такое акустическая перспектива?

10. Что такое стереоэффект?

11. Каким методом определяют качество звучания?

12. Какие существуют качества звучания аппаратуры и чем они различаются?

13. Назовите основное правило выбора по классу качества аппаратуры для озвучивания какого-либо мероприятия.

Основные компоненты звукового решения

Условно звуковое решение можно представить в виде трех блоков: блок выбора параметров и характеристик звука (физические, энергетические, психофизические), блок выбора художественных приемов, блок выбора конкретного звукового материала. Каждый из трех блоков имеет свои компоненты звукового решения, использование которых позволяет создавать интересные решения.

Рассмотрим подробнее каждый из компонентов звукового решения этих трех блоков. '

Выбор параметров и характеристик звука:

1. Громкость звука. Выбор громкости звука любого материала в мероприятии должен быть во всех случаях мотивирован. В зависимости от восприятия звука в зале различают очень слабую, слабую, среднюю и сильную громкость. Особенно осторожно надо подходить к выбору сильной громкости. Сильная громкость оправдана, например, при исполнении гимнов, в ударных, очень кратких мгновениях эпизода, требующих воздействия на зрителя мощным звуком — звуком колокола-набата, грома, разрыва снарядов и т. д. Очень громко на открытых пространствах стадиона может прозвучать и песня, например при открытии и закрытии спортивных игр.

В ряде случаев увеличение громкости звука может восприниматься как признак угрозы, повышенного возбуждения и, наоборот, ослабление звука — как признак успокоенности и доверия.

2. Высота (основной тон) звука. При воспроизведении следует различать очень низкий звуковой тон (область частот 20—40 Гц), низкий (30—100 Гц), средний (100— 500 Гц), высокий (3—5 кГц).

При выборе высоты исполняемого материала необходимо учитывать, что низкие тона создают мрачное, тяжелое настроение; в ряде случаев они характеризуют грандиозность и силу явления, опасность (гром, взрыв и т. д.), а исполнение на высоких тонах придает звуку прозрачность, легкость.

3. Тембр. Тембр присущ любым натуральным звучаниям и тесно связан с обертонами, возникающими одновременно с основным тоном (высотой звука).

Тембр звучания является выразительным средством звукового решения. Тембр способен придать основным тонам оттенок нежности, теплоты, угрозы, страха и т. д.

С появлением специального прибора, способного изменять частотный спектр сигнала на определенных частотах,— эквалайзера — появилась возможность в настоящее время изменять тембр звучания в значительно больших пределах, чем это было раньше с помощью регуляторов тембра по низким и высоким частотам. С помощью эквалайзера можно также увеличить разборчивость, например, мужского голоса в какой-то части эпизода, сделать усиление на частотах 600—1000 Гц — голос в этом случае прозвучит ярче. Для выделения женского голоса необходимо сделать усиление на частоте 1—1,5 кГц. Скрипку можно выделить, подняв частоты 2,5—5 кГц.

4. Направленность звука. По направленности звуки различают:

— ненаправленные (нелокализованные) звуки;

— локализованные звуки в определенном месте;

— условно направленные — получение стереоэффекта;

— перемещающиеся в пространстве звуки.

Ненаправленный звук, идущий, например, из динамиков звукового портала, бельэтажа и т. д., не создает у зрителей впечатления его локализованности в какой-то точке зала — звук идет как бы со всех сторон, зритель как бы погружен в звук.

Нелокализованный звук чаще всего используется в театрализованных мероприятиях и концертно-зрелищных программах в качестве дополнительного средства художественной выразительности.

Локализованный звук используют в случаях, когда хотят подчеркнуть его направленность с определенной стороны, точки. Так, воздействие на зрителя будет многократно увеличено, если из старого патефона, стоящего на сцене, именно из этой точки, где установлен специальный динамик, будет раздаваться звук старой мелодии. При размещении динамиков в оркестровой яме создается впечатление, что звук идет именно оттуда, что там размещен оркестр.

Неприятное ощущение дискомфортности создается, если звук идет сзади сидящего человека или сбоку; ввиду этого выбор направленного звука должен быть строго мотивирован.

Стереоэффект при воспроизведении специальной стереофонограммы создает искусственное впечатление присутствия в зале исполнителя. Однако необходимо подчеркнуть, что это так называемый псевдоэффект далеко не полностью и не для всей аудитории создает эффект присутствия; поэтому в клубных мероприятиях его используют очень редко. Культпросветработников скорее всего может интересовать более высокое качество воспроизведения, разборчивость речи, прозрачность музыки.

Перемещение звука в пространстве может быть получено переключением акустических агрегатов в зале. Возможность перемещения локализованного звука с помощью коммутации динамиков зала (динамиков бельэтажа, люстры и др.) помогает получать так называемый эффект панорамирования перемещения в зале объекта — звук само.-лета, автомобиля, трактора, телеги и т. д. Эффект панорамирования будет далее рассмотрен более подробно.

5. Динамика звука связана со скоростью изменения его громкости или частотного диапазона. Можно медленно, плавно и торжественно ввести в зал какое-то музыкальное произведение, можно резким скачком, что будет зрителем интерпретироваться иначе, чем при медленном вводе.

Изменение высоты звука воспринимается по-разному.

Так, быстрое изменение высоких звуков создает впечатление быстрого движения (свист ветра) или малых размеров источников звука (писк комара); быстрое изменение низких звуков вызывает беспокойство, тревогу, страх.

Со скоростью изменения звука связаны две его характеристики: темп и ритм.

Темп изменения звука характеризуется скоростью, или исполнением музыкального произведения, или воспроизведением каких-либо шумов. Например, веселые, энергичные музыкальные произведения требуют быстрого темпа, а торжественные и печальные—медленного темпа. Изменение темпа настораживает зрителя; оно может означать, что действие переходит в другую стадию.

Ритм представляет собой временную организованность, выражающую соотношение длительностей отдельных звуков, их периодичность, отмечаемые усилением.

Ритмический рисунок музыкального произведения не только может определить характер танца, ритм труда, но и способен то выражать состояние беспокойства (ритм барабанного боя), то передавать высокую торжественность (колокольный перезвон).

Используя ритм и динамику при игре на ударных инструментах, можно выразить высшую степень возбужденности.

6. Время звучания определяется требуемым временем воздействия звука на психику зрителей. Так, если при использовании звука в функции создания предлагаемых обстоятельств (например, вокзала, с которого уезжает комсомольский отряд на стройку) достаточно фонограммы с шумами, транслирующейся около 1 —1,5 минуты, то для того, чтобы передать сложную гамму чувств героя с помощью музыки, может потребоваться 2—3 и более минут.

Рассмотрим компоненты блока выбора художественных приемов.

1. Фактура звука. Выбор фактуры звука представляет собой выбор материала, из которого будет создана звуковая среда. Различают следующие фактуры звука: музыка, голос, шумы, шумо-музыка, трюковые звуки (имитационные звуки), тишина.

Остановимся несколько подробнее на каждой из фактур звука.

Музыка — важнейшая фактура звука для культпросветработника. Она может придавать эпизоду, мероприятию в целом наибольшую эмоциональную окраску, заменять экспрессию слова. Песня (куплет) может объяснить смысл происходящего на сцене. Музыка способна вызывать ассоциации движения, света, пространства.

Голос в мероприятии используется в виде реплик, диалога, речи, закадрового голоса, "мыслей вслух", слов автора и т. д., что придает новую эмоциональную и психологическую окраску сцене.

Слово расширяет и углубляет информативное содержание и эмоциональную нагрузку мероприятия, создает образное обобщение, выражает идеи произведения.

Понятием "шумы" принято определять все звуки, которые не относятся к категории музыкальных и не являются человеческой речью. Оно настолько широко и всеобъемлюще, что правильно было бы характеризовать их как постоянное проявление самой жизни в ее многоголосном и многозвучном выражении.

В жизни встречается чрезвычайно много разнообразных "шумовых" звучаний, и возможность их сочетаний, совмещений, композиций безгранична. Вот почему, выбирая звуковые характеристики и их различные сочетания при определении звукового образа, надо очень внимательно относиться к шумовым фактурам.

Иногда и речевые элементы могут формировать звукозрительные образы, работая как шум. Например, звук ликующей толпы или крики негодования, звук голосов, переходящий в гул: в нем нельзя разобрать отдельных слов, но четко можно уловить характер, настроение происходящего.

Шумомузыка. Это относительно новая фактура звука. Между шумом и музыкой нельзя поставить четких границ. Так, например, звучание колокола принято считать шумовой фактурой, но издавна известны музыкальные звоны, близкие к шумомузыке. В настоящее время режиссеры и звукорежиссеры широко используют шумомузыку. Шумо-музыку можно найти в произведениях Чюрлениса, Э. Артемьева.

Тишина. Это такая фактура звука, при которой физические параметры звука равны нулю. Однако психологическое воздействие этой фактуры трудно переоценить. Тишина является мощным средством передачи мыслей и чувств героев и авторов.

Во время мероприятия можно специально убрать звук, и зрители перестают слышать фонограмму, а действие продолжается. Это сразу настораживает, вызывает тревогу, причем, чем дольше пауза, тем большую тревогу она вызывает.

Здесь нельзя впадать и в крайность. Так, Андре Обэй выдумал теорию "театра молчания", согласно которой молчание на сцене имеет большее значение, чем диалог, а глубокие размышления актеров важнее слов.

Трюковые записи. Желание придавать звукам эмоцио-

-нально-драматическую образность заставляет использовать оригинальные формы звука — звук с искаженным частотным диапазоном (транспорнирование звука), ритмом исполнения и т. д.

Имея специальный набор фильтров и генератор "белого шума", в составе которого, беспорядочно пульсируя, присутствуют все частоты звукового спектра, можно пропустить наиболее подходящую для конкретного случая узкую полосу или тон какой-либо частоты, а то и комбинацию частот в сочетании с реверберацией или эхом вкрапливать звуковые импульсы там, где они нужны. Этим способом можно изобразить звон падающих капель, канонаду и т. д.

Большой эффект имеют утрированные простые звуки; например, звонок: он может стать тревожным, смеющимся. Звук приобретает смысловое значение.

Особенно часто в клубных мероприятиях используются трюковые записи для получения звучания старого рупорного громкоговорителя, старого патефона, разговора по телефону, сказочных голосов, бешеного темпа танца.

2. Звуковые планы. Звуковые планы различаются по отношению к условному зрителю — расстоянию до зрителя: близкий (крупный) план, средний план и отдаленный план.

Близкий звуковой план получают при записи, когда микрофон размещен в 10—15 см от исполнителя. Звучание приобретает интимную, доверительную окраску. Текст произносится негромко, почти шепотом, чтобы поток воздуха от дыхания не попадал непосредственно на приемную часть микрофона.

Близкий звуковой план может быть использован в мероприятии в редких случаях: когда, например, надо акцентировать слушателя на какой-либо детали, проскользнувшей в голосе тревоге, издевке; выделить из шумов, например, щелчок затвора фотоаппарата, показав акцентом, что действующее лицо раскрыто, и т. д. В некоторых случаях крупным планом может быть дан внутренний монолог героя, изредка — текст от автора.

Средний план — наиболее используемый в клубных мероприятиях.

Отдаленным планом в основном пользуются, когда необходимо дать фоновую музыку (шумы), создающую обстоятельства действия или просто ненавязчивое сопровождение его.

С помощью звуковых планов звукорежиссер может "нарисовать" необходимую звуковую картину, например: идущих в степи солдат — топот сапог, позвякивание котелков, скрип телеги (средний план); подчеркнуть тишину — жужжание шмеля (от среднего к крупному плану); арест подпольщиков — у дома останавливается машина (шум машины от среднего к крупному плану), громкий топот кованых солдатских сапог, властная, отрывистая командная речь, повелительный стук в дверь.

Рекомендуемая литература

Виноградова М. Звукозапись в кино.— М., 1975.

Воскресенская И. Н. Звуковое решение фильма.— М., 1984.

Закревский Ю. Звуковой образ в фильме.— М., 1970.

Емельянов Е. Д. Звукотехника в клубе.— М., 1984.

Емельянов Е. Д. Звукофикация театров.— М., 1974.

Лебедев Н. Внимание: кинематограф!—М., 1974.

Маньковский В. С. Основы звукооператорской работы — М., 1985.

Контрольные вопросы

1. Что такое звуковое решение, как оно соотносится со звуковой средой?

2. Из каких условных блоков состоит звуковое решение?

3. Какие компоненты звукового решения относятся к физическим, энергетическим и психофизическим параметрам звука?

4. Что может в звуковом решении дать изменение тембра звучания?

5. Какие существуют фактуры звука?

6. Какие звуковые планы вы знаете?

7. Что может в звуковом решении дать изменение громкости?

8. Что может в звуковом решении дать локализация звука?

9. Почему в КПУ редко используются стереоэффекты? 10. Что может в звуковом решении дать динамика параметров звука?

66

11. Как вы определите такую фактуру звука, как шумы, шумомузыка?

12. Какие специальные приемы подчеркивания тишины существуют?

13. Какие фактуры звука могут быть использованы как реальные звуки, условные?

Фонограммы и их сценарно-режиссерские функции в КПР

Фонограммой называется записанное на магнитную ленту звуковое сопровождение мероприятия, отдельного выступления или номера. Существует несколько принципов классификации фонограмм. Рассмотрим два из них, используемые в КПР: фактура звукового материала и отношение содержания звукового материала к действительности.

Первый принцип классификации является ведущим в деятельности таких средств массовой коммуникации, как радиовещание, телевидение, кинематография. Работники звукоцеха имеют дело с десятками тысяч единиц хранения звукового материала, и разделение его по признаку фактуры звука значительно упрощает поиск нужной фонограммы.

Исходя из фактуры звукового материала различают три основных вида фонограмм: речевые, шумовые, музыкальные. Внутри каждого вида в зависимости от конкретных условий существует дополнительное деление фонограмм на тематические разделы.

В КПР такой принцип классификации малоэффективен. В силу специфики клубной работы, обусловленной прежде всего местным характером фактического материала, целесообразно использовать принцип классификации фонограмм по отношению их содержания к действительности-Различают три основные группы клубных фонограмм:

1. Документальные, куда входят записи интервью, выступления, репортажи, производственные и другие оригинальные шумы.

2. Художественно-документальные: записи выступлений местных художественных коллективов, отдельных исполнителей, массовки, монтажи и композиции на местном фактическом материале, пионерские и другие приветствия и т. п.

3. Игровые, т. е. все театральные шумы, музыкальный материал и литературно-музыкальные разработки общего характера.

Внутри каждой группы возможно деление фонограммы: а) по фактуре звука; б) по тематике содержания (о труде, о мире, к датам Красного календаря и т. д.).

Такая классификация фонограмм обусловлена прежде всего тем особым значением, которое имеют для клубных мероприятий использование документального звукового материала, взятого из жизни, и его узнаваемость. Например, никто из клубных работников не рискнет на вечере завода показать слайд с видом "чужого" цеха. Но те же практики зачастую игнорируют узнаваемость материала звукового ряда, подкладывая под слайд конкретного цеха звуковую картину цеха вообще. Вместе с тем профессиональную звуковую картину аудитория способна легко узнать даже тогда, когда непрофессионалу она кажется неузнаваемой. Авторов данного пособия поражали случаи, когда в конце некоторых мероприятий их участники заявляли, что звучали не их станки. Это, безусловно, снижает эффективность мероприятия, вызывает ненужное негативное отношение к вечеру в целом.

В культурно-просветительной работе фонограммы используются преимущественно в следующих основных направлениях:

1. В качестве иллюстрации к различным проекциям, коллективным действиям и т. д.

2. Как форма выражения фактического материала (комментарий, выступление, приветствие и т. п.).

3. Как средство художественной выразительности в отдельных номерах и программах.

В качестве средства художественной выразительности наиболее часто используются музыкальные и шумовые фо-^: нограммы в самых разнообразных комбинациях как между собой, так и с другими звуковыми и зрелищными элементами.

Музыкальные фонограммы используются как отдельные музыкальные выступления, завершающие части целых музыкальных программ, музыкальные заставки, музыка, сопровождающая действие.

Для создателей театрализованных мероприятий и кон-цертно-зрелищных программ особое значение имеет музыка, включенная непосредственно в сценарное действие. Такая музыка разделяется на сюжетную и условную.

Сюжетная музыка включена в сюжетное действие — это авторская музыка. Часто ее поэтому так и называют музыкой "от автора", "реальной", "по ходу действия", "определенной" и т. п. В клубных сценариях это, как правило, песни, гимны, марши, частушки, исполняемые участниками игрового действия. Проявляясь во внешней стороне действия, сюжетная музыка всегда обозначает исполнителя и место исполнения; поэтому является распространенным средством изображения действия, невидимого для зрителя, действия "за кадром".

Условная музыка не связана с происходящим действием — она звучит как бы условно. Ее как будто не слышат исполнители, а для зрителей она является активным элементом действия. Например, сюжетная музыка используется в клубных приключенческих инсценировках, где появление персонажа сопровождается музыкальной фонограммой, слышимой зрителями, но как бы не слышимой другими исполнителями. (Волк в новогодней интермедии тихо, на цыпочках, подкрадывается к задремавшему зайчишке, чтобы украсть новогодний подарок. В это время громко звучит тревожная музыка, от которой заяц почему-то не просыпается.)

В сценарных мероприятиях возможен переход условной музыки в сюжетную и наоборот. Так, например, в качестве музыкальной заставки между эпизодами звучит вальс "В лесу прифронтовом". Открывается занавес: на сцене партизаны сидят у костра и поют эту песню. Переход условной музыки в сюжетную может явиться хорошей связкой в сценарии.

В клубных сценарно-режиссерских разработках и сюжетная и условная музыка может выполнять самые разнообразные творческие функции: иллюстративную, контраста, обобщения.

Основные сценарно-режиссерские функции сюжетной музыки:

— быть средством характеристики времени и места действия;

— быть средством самохарактеристики группы исполнителей или отдельных персонажей (куплеты лодырей, бюрократов);

— выступать в качестве средства обострения конфликта, (здесь хрестоматийным примером может быть эпизод о войне 1914 года в массовой инсценировке "III Интернационал", поставленный в 1920 году в Петрограде, где пер- л'" вая мировая война была передана через борьбу гимнов воюющих империалистических держав, которые исполнялись одновременно несколькими оркестрами);

— создавать атмосферу действия и .рассказывать о действии, невидимом для зрителей. Анализ сценариев театрализованных мероприятии показал, что это одна из самых широко используемых функций сюжетной музыки. При помощи фонограммы с сюжетной музыкой выстраивается "за кадром" не просто действие, а основное событие. Вот, например, в эпизоде "Чили" из литературно-документальной композиции "Наш дом — Земля" рассказывалось о марше протеста против диктатуры Пиночета в Чили. На сцене — чердак здания. Сквозь боковое небольшое окно светит солнечный луч. Слышатся песня "Венсеремос", голоса, скандирующие лозунги. За окном идет марш протеста. В углу чердака появляются двое: юноша и девушка. Они подходят к окну. Девушка встает на опрокинутый ящик и начинает бросать через окно в ряды демонстрантов листовки, которые подает ей юноша. На фоне песни и идущей демонстрации слышатся выстрелы — началась стычка с полицией. А девушка все бросает и бросает листовки. Раздается выстрел. На мгновение застыв с поднятой рукой, девушка падает на руки юноши. Все мгновенно смолкает. Юноша с погибшей девушкой на руках застыл в ярком узком луче света; листовки, красные, как капли крови, медленно падают. И как только упал последний красный листок, с новой силой ворвалась в зал песня чилийских патриотов, а на экране вспыхнули слайды, рассказывающие о борьбе чилийского народа против хунты.

Из сценарно-режиссерских функций условной музыки наибольший интерес для культурно-просветительных работников представляют следующие. Она может:

— быть средством эмоционального усиления происходящего на сцене и в зале.

Несколько лет назад в главном зале одного из Ленинградских ДК готовился вечер — проводы в Советскую Армию. Там был небольшой эпизод "Последнее свидание". В сценарии он был расписан следующим образом:

"На весь задник сцены — проекция цветных слайдов с видами осеннего Летнего сада. На этом прекрасном фоне навстречу друг другу медленно идут двое: он и она.

О н. Любишь?

О н а. Люблю...

О н. Будешь ждать?

Она. Буду...

Влюбленные идут рядом, лицом к зрительному залу, а над их головами возникают слайды родного города..."

Этот маленький фрагмент никак не удавался на репетициях. Вроде бы и слайды были высокого качества, и исполнители делали все, как надо, и свет создавал вместе с проекцией достаточно красочную и убедительную обстановку прогулки по Летнему саду и по набережной Невы, но... Несмотря на все это, сцена была какой-то невыразительной, холодной.

И вот на одной из репетиций родилось решение ввести условную музыку, более того, весь небольшой диалог также записать на пленку и совместить с музыкой. Светлая и легкая мелодия скрипок буквально преобразила сцену. Влюбленные медленно шли навстречу друг другу, глядя друг другу в глаза, и ничего не говорили, а слова их диалога звучали как разговор их глаз и сердец.

И все приобрело необходимое эмоциональное звучание;

— быть средством обострения восприятия конфликта. Эту функцию условной музыки широко используют режиссеры клубных программ агитбригадного характера, где конфликт сам по себе не имеет серьезного драматургического значения.

Различные ситуации борьбы с лодырями, пьяницами, бюрократами в этих программах сопровождаются подчеркнуто серьезной музыкой, нередко трагического характера, что в немалой степени способствует усилению сатирического звучания номера.

Между тем и в серьезных сценарно-режиссерских разработках неожиданно появившиеся в условной музыке тревожные нотки всегда настораживают и заставляют аудиторию опасаться за желанный ей исход действия;

— усиливать и передавать сказочное, фантастическое, нереальное в действии.

Эта функция условной музыки, пожалуй, самая интересная. Создать нереальную атмосферу, скажем сна, галлюцинации, мечтаний и т. п., без помощи условной музыки чрезвычайно сложно, а иногда просто невозможно. Характерно, что в большинстве случаев сцены, происходящие в фантастических или сказочных обстоятельствах, разрабатываются пластически и темпоритмически исходя из характера музыки, а музыкальная фонограмма в таких сценах играет ведущую роль;

— условная музыка способна быть средством укрепления композиционного построения художественной программы или массового мероприятия. В этом случае она выступает в качестве связи между эпизодами или сценами, в виде рефрена или лейтмотива, проходящего через всю программу или значительную ее часть.

Говоря об использовании музыкальных фонограмм в сценарно-режиссерской практике, следует отметить два ведущих метода музыкального решения культурно-просветительных мероприятий.

Первый метод называется иллюстративно-изобразительный. Здесь музыкальный материал как бы активно пропагандирует содержание происходящего. Если, например, проводы студенческого строительного отряда — звучат марши, если встреча победителей — звучат бравурные мелодии, если расставание — звучит грустная музыка и т. д.

Иллюстративно-изобразительный метод музыкального решения присущ практически всем самодеятельным номерам народного характера, мероприятиям обрядово-риту-ального типа.

Второй метод можно определить как тематический, так как музыка здесь уже не иллюстрирует происходящее, а с ее помощью передаются суть события, авторская трактовка эпизоды или сцены.

Этот метод музыкального решения присущ театрализованным разработкам публицистического, остросоциального характера.

В настоящее время в практике художественной КПР преобладает иллюстративно-изобразительный метод в большинстве форм и жанров, что значительно, на наш взгляд, обедняет их эмоциональную окраску.

Работа над музыкальным оформлением проходит следующие основные этапы:

1. Анализ сценария (программы) с целью определения места и роли музыки в каждом эпизоде.

2. Составление партитуры музыкального оформления.

3. Отбор, запись и монтаж музыкальных материалов.

Эта последовательность распространяется и на разработку звукового оформления с использованием шумов и звуков.

Прежде чем говорить о творческих функциях шумов в клубных фонограммах, рассмотрим их классификацию.

Как известно, все звуки делятся на тоны, собственно звуки и шумы.

Тон — это восприятие на слух какого-либо одного колебания, т. е. звука без обертонов. В качестве примера может служить звук камертона.

Звук — восприятие нескольких тонов, которые находятся между собой в простом соотношении (гудки, свистки, колокола).

Музыкальный звук — звук, который воспроизводится певческим голосом или музыкальным инструментом.

Шум — сочетание нескольких тонов, частоты которых находятся в сложных соотношениях (шум листвы, вьюги, прибоя и т. д.).

Музыкальный звук беспредметен, тогда как все остальные шумы и звуки связаны либо с явлениями природы, либо с действиями человека или каких-то предметов, то есть они конкретны. Это весьма важное обстоятельство, так как во многом определяет использование шумов и звуков в качестве изобразительно-выразительного средства.

В зрелищных программах все шумы и звуки в зависимости от метода включения в действие делятся на три группы:

1. Группу игровых шумов составляют те, которые являются результатом деятельности исполнителей. Они сопровождают действие синхронно. Источник шума, его причины явно обозначены и находятся в зоне действия исполнителя. Они не только результат жизнедеятельности исполнителей, но и средство обозначения места действия: солдат бросает гранату; за кулисой слышен взрыв — туда брошена граната, там враг.

В связи с тем что подобные шумы в настоящее время воспроизводятся преимущественно с помощью фонограммы, следует особенно внимательно следить за расположением динамиков на игровой площадке. Еще нередки случаи, когда брошенная за кулисы граната "взрывается" в противоположном конце сцены, ибо звук транслируется на динамик, расположенный у портала или даже на стене партера. Подобная ситуация способна вызвать смех в аудитории даже в самые напряженные моменты действия.

2. Следующую группу составляют так называемые сценические шумы. Это те шумы, которые не являются результатом деятельности исполнителей. Они продукт сценических обстоятельств: пение частушек где-то вдали, проход оркестра за стеной по улице, приход поезда и т. д.

Нетрудно заметить, что сценические шумы имеют ярко выраженную способность передавать действие, невидимое аудитории.

Не будучи связанными непосредственно с действиями исполнителей, сценические шумы часто являются причиной их дальнейшего поведения (услышал раскаты грома — раскрыл зонт, заторопился домой и т. д.).

3. Группа шумов, которая называется "фоновые шумы", служит преимущественно для того, чтобы создать, отметить место действия: если купе поезда, то дается стук колес, если берег моря — шум моря и т. д. Исполнители часто вообще не реагируют на них, "не замечают"; поэтому фоновые шумы вскоре после начала действия, как правило, постепенно убирают, а возвращают только в конце сцены или эпизода.

Все группы шумов в клубных фонограммах способны убедительно выполнять разнообразные сценарно-режиссерские функции, среди которых наиболее распространенными являются три:

— быть средством показа действия "за кадром" (шум приближающихся танков, рев пикирующих самолетов и т. п.);

— выступать в качестве своеобразной увертюры или финала эпизода или всего клубного мероприятия (шум цеха, смена караула и т. п.). Часто вводимые в качестве рефрена шумы не только "цементируют" композиционное построение, но одновременно могут быть сильнейшим средством эмоциональной подготовки восприятия эпизода (тревожные заводские гудки, набат Хатыни и т. д.);

— обозначать время и ,место действия (как, например, звук метронома в блокадном Ленинграде).

В современной культурно-просветительной работе, и прежде всего в массовых тематических мероприятиях, все эти творческие функции шумов явно недооцениваются. В процессе сценарно-режиссерской разработки клубных мероприятий их авторы в области звукового решения в первую очередь обращаются к использованию песенно-музыкального материала. Это не всегда дает хорошие результаты по двум причинам. Во-первых, песенно-музыкальный материал, будучи самостоятельным художественным произведением, как правило, не полностью совпадает с направленностью остального материала. С целью "корректировки" звучания часто приходится накладывать на текст песни текст ведущего или диктора, что уже само по себе снижает качество восприятия. А, во-вторых, выбор песенно-музыкального материала довольно ограничен. Да и сказывается некоторый шаблон в самом отборе: если, например, речь идет о начале войны, то почти непременно вы услышите "Священную войну" или "Марш нашествия" из Седьмой симфонии Д. Шостаковича.

А вместе с тем тема войны может быть весьма выразительно и емко в звуковом плане решена при помощи шумовой фонограммы.

В клубе совхоза Детскосельский Ленинградской области на вечере в честь 50-летия совхоза в театрализованной композиции кадры начала войны были даны на полиэкране в сопровождении нарастающих ударов огромного колокола.

Вот оборвалась на полуслове мирная песня 30-х годов, и в наступившей тишине в полной темноте раздался очень низкий удар колокола — и вспыхнул первый экран: летят бомбы, горят посевы, дома, гибнут люди... Вновь ударил колокол — вспыхнул второй экран рядом: марширующие по дорогам России фашисты, грабители, расстрелы...

Еще сильнее ударил колокол — вспыхнул третий экран: плакат "Родина-Мать зовет!", раздача оружия ополченцам, клятва партизан, первые наши победы...

Все чаще и мощнее удары колокола, все меньше места на полиэкране врагу. И вот все экраны показывают наш народ в годы войны: войска в наступлении, партизаны в тылу оккупантов, женщины и дети у станков...

И казалось, что этот тяжело раскачивающийся огромный колокол поднял, сплотил в священном гневе всю необъятную нашу страну и нет уже силы такой, чтобы остановить этот набат, заглушить этот голос великого народа, устремленного к победе.

Эпизод этот производил очень сильное впечатление прежде всего благодаря образности, смысловой и эмоциональной емкости звукового решения.

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что фонограммы в культурно-просветительных мероприятиях являются ярким средством художественной выразительности.

Особенно широкое применение в этом плане они находят при разработке различных звуковых эффектов.

Рекомендуемая литература

Козюренко Ю. И. Звукозапись.— М., 1984.

Маньковский В. С. Основы звукооператорской работы.—М., 1985.

Контрольные вопросы

1. Каковы основные принципы классификации фонограмм в КПР?

2. Что такое сюжетная музыка и ее творческие функции?

3. Что такое условная музыка и ее творческие функции?

75

4. Какие группы шумов вам известны и в чем их различие?

5. Назовите сценарно-режиссерские функции шумов и приведите собственные примеры для их иллюстрации из клубной практики.

Звуковые эффекты и их выразительные возможности в художественной КПР

В современных культурно-просветительных, и особенно клубных, учреждениях звукотехника используется недостаточно активно не только из-за слабой технической оснащенности, но и потому, что организаторы мероприятий не всегда обращаются к выразительным возможностям звуковой аппаратуры при решении художественных задач. Это отрицательно сказывается на качестве проводимых мероприятий и объясняется двумя основными причинами: с одной стороны, технической неподготовленностью многих культурно-просветительных работников, а с другой — слабым владением методикой использования различных звуковых эффектов в своей практике. Между тем особая динамичность звукового образа, богатые возможности его самой разнообразной трансформации позволяют создавать поразительные по достоверности и убедительности, по силе эмоционального воздействия эффекты.

Звуковые эффекты весьма разнообразны: здесь и перемещение звуковых образов в пространстве (движение поездов, самолетов, демонстраций и т. д.), и придание голосу и инструменту необычного звучания (звуковые галлюцинации, голоса "волшебных сил" и т. д.), и передача эха и акустических особенностей больших помещений (соборов, театров, площадей и т. п.) и многое другое.

Все многообразие звуковых решений, которые встречаются в разработке художественных программ и массовых мероприятий как в закрытых залах, так и под открытым небом, можно представить в виде шести основных эффектов. Рассмотрим их технологию и сценарно-режиссерские функции.

1. Эффект панорамирования звука. Суть эффекта заключается в создании иллюзии перемещения звука или звуковой картины в пространстве. Сила этой иллюзии зависит от двух обстоятельств: от количества колонок в задействованном пространстве и от соблюдения технологии его получения.

Технология получения эффекта панорамирования звука сравнительно проста и вполне доступна клубным работникам: акустические колонки устанавливают в задействованном пространстве в определенном порядке (по планам сцены и зала, фойе или другого помещения) и вместе с соответствующими усилителями соединяются на микшерском пульте таким образом, чтобы при последовательном введении каждого регулятора громкости сигнал (с магнитофона, микрофона или другого источника) поступал бы на ту или иную акустическую колонку с определенным уровнем.

Наиболее просто этот эффект можно получить с помощью специального панорамного микшера (панорамато-ра). Он имеет один вход и несколько выходов, к которым подсоединяются усилители мощности и соответствующая акустическая колонка (или группа колонок). Эффект достигается поворотом одной ручки по кругу, которая связана с двумя ползунками, перемещающимися на разных уровнях по пластинам с переменным сопротивлением.

Расстояние между ti и t₂ называют временем панорамирования: чем оно больше, тем медленнее перемещается звук в пространстве; чем меньше это время, тем быстрее перемещение.

Характер перемещения звука определяется характером происходящего действия. В зависимости от творческого замысла используют панорамирование нескольких видов:

— панорамирование горизонтальное — перемещение звука по планам сцены и зала;

— панорамирование вертикальное — перемещение звука по планам портала;

— круговое панорамирование — перемещение звука по порталу и сторонам зала;

— скачкообразное панорамирование — резкое перемещение звука с одного сценического плана на другой в самой разнообразной последовательности;

— панорамирование по принципу "маятник" или "качели"— звуковая картина как бы раскачивается над определенным сценическим планом.

Комбинации этих видов панорамирования содержат большие творческие возможности в сценарно-режиссер-ской работе, особенно в театрализованных программах. При помощи одновременного панорамирования нескольких звуковых программ в клубе можно создавать весьма убедительные картины различных массовых сцен: массовых гуляний и парадов, боев, митингов, демонстраций и т. д. Как и в театре, эффект панорамирования может выступать как средство создания художественного образа. Например, в одной из новогодних интермедий эффект скачкообразного панорамирования был ведущим средством создания образа волшебника-невидимки, мгновенно перемещающегося из одной точки сцены или зала в другую. Эффект достигался при помощи микрофонной техники. Персонажи представления ловили, окружали невидимку, голос которого звучал из самых неожиданных мест сцены и зала: из-под елки, с падуг, с балкона и т. д. Актер, исполнявший роль волшебника, сидел за кулисами и вел диалог с остальными участниками действия через микрофон. Его ответы радист переключал периодически из одной акустической группы в другую.

Благодаря тому что движущаяся звуковая картина весьма динамична и конкретна (ибо все звуки, кроме музыкального, как мы уже говорили, предметны, связаны с какими-то явлениями, действиями), то аудитория не только как бы видит то, что рисуется одним лишь звуком, но и довольно достоверно ощущает атмосферу самого происходящего.

На одном из слетов студенческих строительных отрядов Ленинграда в качестве сценарной связки между эпизодами двигался символический поезд с бойцами ССО от одного пункта работ в другой. Панорамируемая по периметру зала звуковая картина состояла не только из шума движения: в нее также были включены отрывки студенческих песен, шутки, смех, записанные летом в разных строительных отрядах. И всякий раз аудитория настолько живо реагировала на этот эффект, что подхватывала "несущиеся в поезде" песни.

Некоторые виды панорамирования (например, обвалы или запуски ракет) своей достоверностью компенсируют условность действия в таких программах, как "капустники", агитбригадные и сатирические номера и т. п. Необычайно сильное впечатление производит использование панорамирования при организации различных действий, проходящих в экстремальных обстоятельствах с использованием всевозможных звуковых галлюцинаций.

Примером такого решения может служить студенческий эпизод "Орленок", выполненный в рамках курса "Технические средства в КПР".

На затемненную сцену сверху падает яркий луч света; проецируя на пол очертания тюремной решетки. Слышны гулкие шаги по каменным плитам, звон ключей, скрип открываемой двери, Во внезапно открывшемся в глубине сцены дверном проеме двое тюремщиков бросают на пол камеры безжизненное тело. Дверь закрывается, удаляются шаги тюремщиков. Но вот в этой тишине из глубины сцены начинает расти и приближаться какой-то неясный "клубок" деформированных, непонятных, размытых слов. Заключенный с трудом поднимает голову, пытается приподняться. В это время "клубок" из деформированных звуков не только достигает максимальной силы звучания, но и начинает как бы раскачиваться из стороны в сторону, от кулисы к кулисе. В такт ему раскачивается заключенный. Тяжелый раскачивающийся звук давит на человека; он вновь падает, теряя сознание. Звук затих, ушел в глубь сцены, превратившись опять в слабый, далекий гул. Но как только человек снова поднимает голову, возвращается прежний "сгусток" деформированных звуков. Он раскачивается над заключенным, как бы ударяя его то справа, то слева, но человек выдерживает давление, и постепенно на фоне звукового хаоса мы слышим зловещие, почти рычащие голоса, расплывающиеся, раскачивающиеся, усиливающиеся до крика вопросы: хочешь жить?.. Пароль!.. Явки!.. Пароль!.. Жить?.. Явки!.. Жить?.. Пароль!.. Жить?.. Жить?.. Жить?.. Человек с неимоверным усилием, шатаясь, поднимается, встает в полный рост и медленно, но твердо поднимает вверх голову, туда, откуда виден луч последнего дня его жизни. Этим движением он как бы останавливает звуковую галлюцинацию. В наступившей тишине звучит уже диалог:

— Последний раз спрашиваю: хочешь жить — назови пароль и явки!.. Назови пароль и явки!..

— Нет...

— Расстрелять...

В зал врывается мелодия песни "Орленок". Человек в центре сцены застыл в стоп-кадре как памятник стойкости и мужеству. А над ним на двух экранах вспыхнули проекции портретов героев-комсомольцев, погибших за Родину в фашистских застенках...

Из приведенных примеров видно, что эффект панорамирования может выполнять следующие сценарно-режис-серские функции: быть средством для создания синтетического художественного образа и организации сценического действия и его атмосферы.

2. Эффект реверберации и эхо. Суть эффекта описана выше.

Для получения эффекта реверберации используют специальные устройства, которые называются ревербераторы. Принцип действия ревербератора основан на искусственной задержке основного сигнала, поступающего от какого-то источника звука, с целью создания многочисленных отражений этого сигнала. Основное назначение ревербератора заключается в имитации естественной реверберации, возникающей в гулких помещениях.

Схема включения ревербератора в канал звукоусиления выглядит следующим образом (рис. 10).

В качестве источника звука может выступать и фонограмма, производимая магнитофоном, т. е. эффект реверберации можно получить как с фонограммой, так и при помощи микрофонной техники, что позволяет придавать необычную окраску практически любому оркестру, актеру, оратору, хору, шумовому инструменту и т. п.

В тех случаях, когда нет возможности приобрести ре-вербератор или хотят получить более естественное ревер-берационное звучание, применяют так называемую эхока-меру — специальное помещение с поверхностями, хорошо отражающими звук.

При желании эхокамера может быть организована практически в каждом ДК. Делается это следующим образом. Для этой цели используют самые различные помещения: коридор, подвал, чердак. Главное требование к ним — чтобы стены, пол и потолок хорошо отражали звук, т. е. были бы бетонными или кирпичными. В выбранном для эхокамеры помещении устанавливают динамик и микрофон, который отражается от поверхностей эхокамеры и затухает с большим опозданием, приобретая реверберационную окраску. Расположенный в эхокамере микрофон воспринимает реверберационный сигнал и подает его на смеситель, где он смешивается с прямым сигналом и транслируется для аудитории. Схема включения эхокамеры в канал звукоусиления выглядит следующим образом (рис. 11).

Основными сценарно-режиссерскими функциями этого эффекта можно назвать следующие:

а) Как средство звуковой декорации, как элемент создания атмосферы действия, места действия.

Несколько лет тому назад в учебном комплексе Ленинградского государственного института культуры им. Н. К. Крупской был поставлен студенческий эпизод "Заговор" из курсового сценария "Чили в огне". Действие этого эпизода происходило в соборе накануне фашистского путча: под видом моления руководители заговора проводили конспиративную встречу. Уже первые репетиции на учебной сцене показали, что одних свечей в руках заговорщиков явно недостаточно для создания образа места действия — собора. Тогда студенты изготовили из гимнастических обручей, обтянутых бумагой, две длинные колонны, чтобы подчеркнуть место действия. Но и этого было недостаточно. И только тогда, когда весь текст участников действия зазвучал на фоне церковного песнопения с фонограммы, воспроизводимой с эффектом реверберации, эпизод приобрел и убедительность, и наполненность. Он как бы ожил благодаря возникшей иллюзии звучания большого собора.

б) Эффект реверберации может быть сильным средством драматического воздействия. Он способен не только усиливать, но и самостоятельно создавать большое идейно-эмоциональное звучание как в тематической композиции, так и в отдельных номерах художественной самодеятельности. Опыт показывает, что эту функцию эффект реализует преимущественно при помощи реверберации каких-то символических шумов или обобщающих, емких слов-лозунгов, слов-образов, таких, как: "Даешь!", "Но пасаран!", "Все ушли на фронт" и др.

Распространенным сценарным приемом такого использования выступает прием рефрена, повтора в самых различных вариантах.

В театрализованном вечере в честь 40-летия снятия блокады Ленинграда в Выборгском Дворце культуры этот прием был использован в качестве одного из основных средств драматического воздействия.

Суровый 1941 год. Ленинград — колыбель Октябрьской революции — в огненном кольце блокады. Враг уже предвкушал скорую победу. Гитлеровское радио хвастливо и нагло трубило на весь мир.

И вот на фоне кадров кинохроники блокадного Ленинграда мы слышим документальную запись фрагмента передачи берлинского радио с синхронным переводом на русский язык — "Фюрер в своей речи 8 ноября сказал: "Сейчас город в наших железных тисках, и ничто не сможет его освободить. Ленинград падет прямо в наши руки!"

Вот эта последняя фраза и была взята для повтора. С усиливающейся реверберацией и с нарастающей громкостью звучания эта повторяющаяся по частям фраза в прологе вечера как бы разбивала кинохронику на отдельные тематические куски и поразительно емко раскрывала всю глубину надвигающейся трагедии:

"Ленинград падет прямо в наши руки!" (а на экране — обстрелы и бомбежки города, пожары...).

"Прямо в наши руки!

Прямо в наши руки!"

...Мы видим пожары, гибель детей, стариков, женщин...

"В наши руки!

В наши руки!

В наши руки!"

...Фашистские солдаты у своих орудий, веселятся на позициях, рассмартивают город в бинокль и т. д.

Звучание последнего повтора: "В наши руки!" — в плане реверберации доводилось до эффекта эхо, которое, достигнув максимального уровня громкости, хлестало, обжигало сердца сегодняшних ленинградцев своей откровенной' чудовищной кровожадностью, варварством...

Этот прием реверберационного повтора производил очень сильное впечатление и в следующем эпизоде композиции, показывающем разгром немцев под Ленинградом.

На фоне музыкальной заставки на темы песен Великой Отечественной войны, на фоне наступления советских войск и самоотверженной работы ленинградцев вдруг стала повторяться та же самая фраза: "Ленинград падет прямо в наши руки!" Но этот повтор проходил как бы в обратном порядке: с каждым повтором уменьшалось время реверберации и громкость звучания, и постепенно она уходила в небытие, исчезала во времени, в музыке священной борьбы.

"В наши руки!" (а на экране разгром немецких войск, техники и укреплений).

"В наши руки!" (а по улицам и дорогам ленинградской земли идут грязные, оборванные колонны пленных немцев).

В данном случае использование нарастающей и убывающей реверберации одного и того же звукового материала в рамках приема рефрена во многом определило идейно-эмоциональное звучание всего сценарно-режиссер-ского решения этой композиции.

в) Эффект реверберации широко используется как дополнительное средство повышения художественной выразительности в коллективах художественной самодеятельности, особенно в работе вокально-инструментальных коллективов. Звучания солиста-певца или солирующего инструмента, подчеркнутые и окрашенные реверберацией, становятся более сочными, яркими.

3. Эффект транспонирования звуковых частот. Суть эффекта транспонирования заключается в искусственном смешении натурального звуковысотного диапазона звучания речи, музыки или шумов в сторону его повышения или понижения. Если фонограмму с записью естественного звучания какого-то звука перезаписать с повышенной скоростью, а затем полученную фонограмму воспроизвести вновь с обычной скоростью, то получим низкое звучание. Чтобы получить высокое звучание, перезапись делают с пониженной, а воспроизведение полученной фонограммы с нормальной скоростью.

При работе над эффектом следует исходить из того, что обычное двухкратное изменение скорости движения ленты (например, с 19,05 см/с на 9,5 см/с или наоборот) в большинстве случаев чрезмерно. Оно воспринимается скорее как звуковой трюк, а не как выразительное средство. Как правило, бывает достаточно изменить скорость на 20—25% от нормальной. Для этого пользуются либо специальными магнитофонами (студийными), которые имеют плавную регулировку скорости, либо специальными насадками на тонвал лентопротяжного механизма обычного магнитофона. В ряде случаев для увеличения скорости движения магнитофонной ленты используют аптечный лейкопластырь или резиновые трубки, которые надеваются на тонвал.

Иногда бывает необходимо, чтобы солирующий голос или инструмент звучал более высоко или низко, а музыкальное сопровождение оставалось естественным. Для этого используют метод, который называется "запись под фонограмму".

Для получения эффекта по данной схеме необходимы стереофонические магнитофоны со сквозным каналом, дающим возможность в один и тот же момент по одному (например, по первому) каналу вести воспроизведение, а по другому — запись.

Использование режима синхронной записи и воспроизведения значительно облегчает реализацию метода "запись под фонограмму". Вначале записывают на одну дорожку музыкальное сопровождение (аккомпанемент), затем изменяют скорость движения ленты. Полученную фонограмму аккомпанемента воспроизводят с измененной скоростью на головные телефоны солисту. Одновременно ведется запись исполнения солиста, который работает, подстраиваясь под замедленный или ускоренный темпоритм сопровождения. Полученную двухканальную фонограмму воспроизводят с нормальной скоростью в режиме "моно". Теперь аккомпанемент вновь звучит нормально, а солист — с эффектом транспонирования в сторону повышения или понижения звуковысотного диапазона.

Этот прием удобен еще и тем, что в случае необходимости можно стереть неудачное исполнение солиста и повторить запись снова, не стирая при этом фонограмму сопровождения.

Так можно записать не только соло инструмента или певца на фоне нормально звучащего оркестра, но и диалоги сказочных и простых героев-персонажей, какие-то "волшебные" звуки на фоне обычной звуковой картины и т. п.

Основные сценарно-режиссерские функции этого эффекта следующие:

а) Создание голосов различных сказочных персонажей, неодушевленных предметов или сил природы. Эти условные, несуществующие в природе голоса дают часто единственную возможность показать фантастический характер происходящего. Неслучайно, что этот эффект часто называют "эффект Буратино".

б) Повышение художественной выразительности в вокально-музыкальном творчестве. Многие исполнители, работающие под фонограмму, часто используют эффект транспонирования звуковых частот, чтобы придать необычное звучание своему выступлению.

в) Расширение палитры сценических шумов и звуков: например, медленно летящий самолет превратить в молниеносно пролетающий, а звон маленького колокольчика — в набат и т. д.

4. Эффект имитирования. Суть эффекта заключается в создании иллюзии исполнительского мастерства различных персонажей. Тот или иной участник театрализованной программы не может петь, играть на каком-то инструменте и т. п., и тогда на помощь приходит эффект имитации. Участник программы делает вид, что "исполняет", а настоящий исполнитель работает в это время за кулисами перед микрофоном. Очень часто используют фонограмму с записью игры или пения исполнителя.

Выбор способа создания эффекта зависит от характера

программы и местных условии культурно-просветительного учреждения. В массовых мероприятиях, особенно в театрализованных массовках, широко используется имитация сольного пения под гитару, гармошку, баян. В практике театрализованных разработок широко используется прием "зонгов" — песен, как бы вырванных из сюжетного развития и исполняемых с прямым обращением к аудитории. Исполнитель как бы на время выходит из образа и поет от своего имени. Зонги должны быть исполнены как самостоятельные вокальные номера, к качеству их исполнения предъявляются высокие требования. Здесь также прибегают к использованию эффекта имитации, т. е. исполнению зонгов под чужую фонограмму.

В клубных мероприятиях возможны целые эпизоды, построенные полностью на эффекте имитации. Среди звучащих материалов "Фонохрестоматии по истории СССР", которую в 1972 году фирма "Мелодия" выпустила в пяти выпусках, есть рассказ о подвиге кубинского студента-революционера Хозе Эчевария, погибшего при выполнении боевого задания 13 марта 1957 года на правительственной радиостанции. Группа смельчаков во главе с Хосе Эчева-рой на несколько минут захватила радиостанцию и передала в эфир обращение к народу Кубы. Чудом сохранилась документальная запись трансляции, которая и используется в рассказе. Сам рассказ звучит по-русски в исполнении кубинки. Рассказывая о событиях в марте 1957 года, она дает перевод этому уцелевшему документальному обращению Хосе Эчевария. Весь фономатериал звучит 3 минуты.

На вечере интернациональной дружбы в студенческом городке Ленинградского политехнического института совместно с кубинским землячеством на этой фонограмме с пластинки фирмы "Мелодия" был подготовлен тематический пролог к концертным номерам кубинцев. Вот в полной темноте узкий луч прожектора высветил в глубине сцены лицо девушки-кубинки. В луче света видны только голова и рука с микрофоном, который не был включен. Звучала фонограмма, а девушка делала вид, что говорит в свой микрофон. На экране-заднике в это время возник портрет Хосе Эчеварии. Три минуты зал напряженно ловил каждое слово рассказа, а когда номер закончился, разразился бурей аплодисментов. Эффект имитации в данном случае обеспечил высокое качество исполнения и обусловил его яркое идейно-эмоциональное звучание.

В развлекательных мероприятиях и отдельных аомерах сатирического, гротескового характера эффект имитации может быть использован как основной прием художественного решения всей программы.

При подготовке эффекта имитации следует соблюдать три требования:

1) голоса исполнителя и его дублера должны быть схожи по тембру;

2) звук исполнения должен идти оттуда, где находится исполнитель, если программа не транслируется через подставной микрофон через систему звукоусиления;

3) фонограмма должна быть записана в тех же акустических условиях, в которых будет воспроизводиться.

Последнее требование сохраняет силу даже тогда, когда исполнитель работает под собственную фонограмму, т. е. имитирует исполнение своей же фонограммой. Особенно часто необходимость в имитации такого рода возникает в публицистических массовках на больших сценических площадках или на стадионах, а также в случаях, когда одновременно с текстом массовка должна выполнять синхронно какой-то определенный пластический рисунок символического характера, который должен четко ложиться не только на текст, но и на музыку.

Хотя исполнителями здесь выступают обычно участники художественной самодеятельности, люди, имеющие определенный опыт, все же возникают большие трудности синхронизации текста, музыки и движений; часто бывают сбои ритма из-за забытых слов и перепутанных движений. Да и трудно охватить магнитофонами площадку, на которой проходит активное движение массовки. Вот здесь и применяют такой способ — особый вид имитации, которую условно можно назвать "авторской".

Вначале монтируется музыкальная фонограмма, которая является точным музыкальным сопровождением пластического рисунка массовки. Затем на фоне музыки происходит синхронная запись текста. Во время этой записи исполнители "проигрывают" пластические движения условно. Они находятся перед микрофонами с текстом своих реплик. Синхронная запись осуществляется методом, аналогичным методу "запись под фонограмму", в нормальном режиме. Вместо головных телефонов может звучать маломощный динамик, звук которого почти не попадает в микрофоны.

5. Эффект унисонного звучания. Суть эффекта унисонного звучания заключается в том, что одновременно со звучанием "живого" исполнения, воспроизводится фонограмма этого же исполнения. Исполнитель или исполнители работают в унисон как бы с еще одним составом, который звучит в записи.

Этот эффект позволяет организаторам художественно-массовых программ увеличивать мощь звучания, которая к тому же регулируется, но главное — фонограмма улучшает качество исполнения, так как можно выбрать лучший вариант; увеличивать количество исполнителей, а следовательно, расширять возможности полифонического звучания.

В театрализованных массовых сценах эффект унисонного звучания создает иллюзию огромной поющей массы людей силами всего лишь 10—15 человек.

6. Эффект звуковой перспективы. Суть эффекта заключается в одновременном транслировании различных компонентов звуковой картины на разные звуковые планы задействованного пространства. Как средство сценарно-режиссерской выразительности эффект позволяет передавать многоплановость действия, его одновременное звуковое развитие на различных площадках, воспринимать это действие объемно.

Звуковую перспективу получают с помощью нескольких фонограмм. Особенно эффективно воспринимаются звуковые картины с использованием шумов и звуков.

Все фонограммы должны быть раздельно записаны на стереомагнитофоны и воспроизведены одновременно акустическими системами. В результате создается убедительный своеобразный эффект присутствия, возникает условное сценическое пространство с глубокой звуковой перспективой.

Мы рассмотрели художественные возможности звуковых эффектов и их сценарно-режиссерские функции в культурно-просветительной работе. Необходимо подчеркнуть, что фонограммы звуковых эффектов являются компонентами клубной фонотеки. Ее составлению, хранению и методически грамотной эксплуатации необходимо уделять постоянное внимание, ибо хорошо работающая фонотека является надежным и порой незаменимым помощником творческих клубных работников.