Архаика жанра

Однако такой принцип классификации возобладал только на довольно зрелой стадии развития лирики. Первоначально же, в архаической жанровой системе, лирическое произведение было неотделимо не только от музыки, мелодии, но и от определенной ситуации исполнения. Поэтому жанры ее целесообразно различать, во-первых, по этой самой ситуации, а во-вторых, по форме, то есть по диктуемой мелодией метрической структуре стиха.

Мелическая (песенная) лирика. Понятно, что исполнение того или иного лирического произведения могло быть коллективным (хоровым) или же индивидуальным (сольным или же, как говорили в античной Греции, монодическим). Вот здесь и пролегает самый первый и самый ранний водораздел лирики. Хоровое начало, конечно, является более древним. Это ясно хотя бы из того, что многие исконно коллективные лирические жанры со временем эволюционируют в индивидуальные. Но из-за своей древности, из-за того, что время их формирования приходится на эпохи с ослабленным, непроявленным индивидуальным началом, эти жанры, обслуживавшие обряд и обычай, гораздо жестче привязаны к определенной ситуации исполнения.

Так, в древнегреческой лирике можно выделить оду - песню сопровождаемую пляской и представлением, дифирамб - песнопение, прославляющее рождение бога Диониса, а позднее - и его подвиги, а еще позднее - и подвиги любого бога, пэаны – гимны в честь Аполлона, хвалебные послеобеденные песни - эпиникии, девичьи песни - парфении, свадебные песни - гименеи, просодии - песни, исполняемые во время шествий, надгробные песни-плачи трены (или - фрэны), застольные сколии, которые полагалось исполнять в определенном порядке, по очереди, с чашей вина в одной руке и зеленой ветвью в другой. Кроме этого у греков были еще номы, эпиталамы, и энкомии. В средневековой поэзии трубадуров также различались такие жанры, как серена, или любовная песня, исполняемая вечером, альба - любовная песня, исполняемая на заре, в которой сам поэт или исполнитель-жонглер благодарил возлюбленную за ночное свидание, пасторела, рассказывающая о свидании рыцаря с пастушкой, тенсона, жокпартит или партимен - поэтическое состязание двух поэтов и многие другие. Все эти жанры так или иначе предполагают ситуацию исполнения и восходят к песенной (мелической) лирике.

Хоровые и сольные жанры различались также и по тематике. "Темы монодической лирики, - пишет М. Л. Гаспаров, - были простые и понятные - вино, любовь, вражда, уходящая молодость; предметом хоровой лирики были славословия былым богам, отклики на забытые события, размышления о высоком и отвлеченном смысле жизни и судьбы"²¹¹. Тут тоже заметно, что сольная лирика отражала одновременно и более простые, и более индивидуальные человеческие чувства, тогда как хоровая говорила о том, что объединяло людей в род, племя, общество. Характерно, что в античной Греции наиболее полное развитие хоровая лирика получила в Спарте - самом сильном и самом организованном из всех греческих полисов.

Основными хоровыми жанрами древнегреческой лирики были пэаны (гимны в честь бога Аполлона), дифирамбы (песнопения, прославляющие бога Диониса) и, конечно, трудовые песни.

Сольные жанры. На следующем этапе (или, может быть, - параллельно) из мелоса выделяются более самостоятельные жанры, которые в гораздо меньше степени связаны и с мелодией, и с ситуацией исполнения. Это - лирика по преимуществу сольная, в которой свои чувства изливает уже не коллектив, а индивидуум. У древних греков к ним относились элегическая и ямбическая поэзия.

Элегия, само название которой предположительно произошло от сходного по звучанию фригийского слова elegn (обозначающего "тростник", а вероятнее - музыкальный инструмент из тростника), по своему метру ближе других видов лирики стоит к эпосу. В элегических стихотворениях дактилические гексаметры чередуются с пентаметром, который в свою очередь состоит из части гексаметра от начала стиха до цезуры. При этом метрический строй элегического стиха первоначально не задавал никакого определенного содержания или настроения. Так, поэт V1 века до н. э. Каллин в одной из своих элегий обращается к эфесской молодежи с энергичным призывом встать на защиту родины:

Будете спать вы доколе? Когда мощный дух обретете,

Юноши? Даже людей, окрест живущих, и тех

Вы не стыдитесь средь лени безмерной? Вы мните, что в мире

Жизнь провождаете? Нет! - всюду война на земле!²¹²

Но вот в элегиях жившего несколько позже Мимнерма политическая и социальная тематика сменяется мотивами уходящей любви и страха перед надвигающейся старостью:

Без золотой Афродиты какая нам жизнь или радость?

Я бы хотел умереть, раз перестанут манить

Тайные встречи меня, и объятья, и страстное ложе.

Сладок лишь юности цвет и для мужей и для жен²¹³.

Здесь элегия уже похожа на привычный нам жанр печального раздумья над скоротечностью и бренностью жизни. Однако у афинянина Солона она вновь обретает общественных и дидактический характер:

Хочется мне достаток иметь, наживать же неправо -

Нет: за неправдой во след быстро возмездье идет²¹⁴.

Все это может заставить думать, что в период формирования лирического жанра главным жанрообразующим признаком становится не внутренний признак настроения, чувства, а чисто внешний, формальный - метрический признак. Иными словами, когда древний грек слышал именно такую музыку стиха, он, независимо от содержания, понимал, что ему "поют" элегию. Однако и сам метр, безусловно, был в какой-то степени эмоционально окрашен, отчего впоследствии в элегии и стали преобладать печальные и задумчивые настроения.

Термин ямб (не имеющий пока прямого отношения к стихотворному размеру) предание производит от имени служанки элевсинского царя Келея Ямбы (или Иамбы), которой своими непристойными шутками удалось однажды рассмешить богиню Деметру, горевавшую из-за похищения Плутоном ее дочери Персефоны. С быстрым темпом этого двусложного размера и его близостью к естественной разговорной речи у греков соединялось представление о шуточном характере ямбических произведений. Ямбический вид поэзии берет начало в культе Деметры и в связанных с ним элевсинских мистериях, во время которых афиняне-участники торжественного шествия в Элевсин и тамошние жрецы осыпали друг друга язвительными, грубыми, а подчас и непристойными насмешками. Таким образом, в этом жанре настроение и метр, то есть формальный и содержательный признаки, первоначально сочетались. Вот, например, как ямбический поэт Архилох бранит нарушившего клятву друга:

Пускай близ Салмидесса ночью темною

Взяли б фракийцы его

Чубатые, - у них он настрадался бы,

Рабскую пищу едя!

Пусть взяли бы его, закоченевшего,

Голого, в травах морских,

А он зубами, как собака, ляскал бы,

Лежа без сил на песке

Ничком среди прибоя волн бушующих.

Рад бы я был, если б так

Обидчик, клятвы растоптавший, мне предстал, -

Он, мой товарищ былой!²¹⁵

Обращает на себя внимание грубая простота чувств, господствующая в лирических произведениях на архаическом этапе их развития. "Два тона доминируют в этой сольной лирике, как и в хоровой: печальный и радостный, бодрый, причем в печальной тональности заложены песни о радостных, казалось бы, вещах - о прекрасной юности, о наслаждении жизнью, о любви, - а радостным, бодрым, веселым тоном отличаются позорящие и поносящие песни, песни высмеивающие", - пишет О. М. Фрейденберг²¹⁶. И действительно, древний поэт еще не знает оттенков и полутонов чувства, а уж тем более - сочетаний чувств в пределах одного произведения. Он либо негодует, либо грустит, либо восхваляет. Этот «моносенсизм» возрождает поэзия классицизма.

Классическая система лирических жанров. Таким образом, лирические жанры ведут начало от хоровой, сольной или состязательной лирики древности, но впоследствии «специализируются» на выражении какого-либо чувства. Так, торжественным песням оде (от греч. ode – песня) и гимну (от греч. hymnos – хвала) достаются «высокая» тематика, «высокие» чувства, «высокий» же стиль и приравненные к «высоким» стихотворные размеры. Истоки гимна и оды уходят в коллективную хоровую лирику. Пеаны в честь бога Аполлона, дифирамбы, посвященные Дионису. Эпиталамы (гименеи).

Впервые в современном значении жанровое определение «ода» (в смысле - «торжественная хвалебная песнь») употреблено французским поэтом и одним из первых теоретиков классицизма Франсуа Малербом в его «Оде на успешное завершение Седанского похода» (1596). С тех пор и на протяжении более чем двух веков жанровые признаки оды остаются практически неизменными. Это и обязательное обращение к Музе и/или к объекту прославления, имя которого часто выносится в заглавие, и «высокая» торжественная лексика, и торжественный стихотворный размер, и специально разработанная классицизмом одическая строфа, и множество восклицательных синтаксических конструкций. Автор оды смотрит на изображаемое как бы снизу вверх, каждомоментно ощущая свою малость по сравнению с избранным предметом, отчего его творческая индивидуальность как бы затеняется. Он – только мастер, стремящийся наиболее яркими средствами выразить всеобщие восторг и восхищение. Кроме того, ода ситуативна, то есть всегда написана на какой-то определенный случай и в идеале должна прозвучать только один раз. Она, по сути, чужда какой-либо типизации, поскольку всегда изображает некое исключительное, из ряда вон выходящее событие либо рисует какую-то исключительную персону. М. В. Ломоносов. "Ода на победу над турками и татарами и на взятие Хотина, 1739 года"

Россия, коль счастлива ты

Под сильным Анниным покровом!

Какие видишь красоты

При сем торжествованьи новом!

Военных не стряшися бед:

Бежит оттуду бранный вред,

Народ где Анну прославляет.

Пусть злобна зависть яд свой льет,

Пусть свой язык, ярясь грызет;

То наша радость презирает.

………………………………

Любовь России, страх врагов,

Страны полночной Героиня.

Седми пространных морь брегов

Надежда, радость и богиня,

Велика Анна, ты доброт

Сияешь светом и шедрот:

Прости, что раб твой к громкой славе,

Звучит что крепость сил твоих,

Придать дерзнул некрасной стих

В подданства знак твоей державе²¹⁷.

Тираноборческие оды: В. В. Капнист «Ода на рабство» (1783), А. Н. Радищев «Вольность», А. С. Пушкин «Вольность».

Ты зришь, царица! Се ликует

Стенящий в узах твой народ.

Се он с восторгом торжествует

Твой громкий на престол восход.

Ярем свой тяжкий кротко сносит

И благ тебе от неба просит,

Из мысли бедство истребя;

А ты его обременяешь!

Ты цепь на руки налагаешь,

Благословящие тебя²¹⁸.

Авторы од и гимнов времен Великой французской революции М.-Ж. Шенье (гимны «Равенству», «Свободе», «Разуму», «Гимн Верховному Существу», гимн «Взятие Тулона», «Песнь выступления») Тома Руссо («Призыв к смерти королей»), Руже де Лиль («Походная песнь Рейнской армии», более известная как «Марсельеза», «Гимн Свободе», «Гимн Разуму») Теодор Дезорг («Гимн Верховному Существу»), Валькур («Строфы Верховному Существу»), Дезозуа («Дар Свободе», «Стансы Верховному Существу») сменили объект превознесения. Они воспевают народ и обращаются со своими стихами прямо к нации. Это – своего рода ораторские речи, произносимые перед огромными массами слушателей и воодушевляющие их на коллективные действия. Предметом прославления здесь, в отличие от старой «монархической» оды, становится либо масса, либо абстрактная идея (свобода, разум, равенство и т. д.). Например, так воспевает Разум (непременно с большой буквы) Мари-Жозеф Шенье:

Сопутник мудреца природный,

Высокий разрушитель лжи,

Тебя зовет народ свободный!

Приди, как жить нам, покажи!²¹⁹

Но и поэзия контрреволюции тоже отвечает одой, прославляя своих мучеников и оплакивая свои жертвы. Так, впоследствии гильотинированный поэт Андре Шенье пишет «Оде Шарлотте Корде, казненной 18 июля 1793 года»:

Я не молчу, как все, и посвящаю оду

Тебе, о девушка. Во Франции свободу

Ты смертию своей мечтала воскресить.

Как мстящей молнией, оружием владея,

Ты поразила в грудь чудовище-злодея²²⁰,

Лик человеческий посмевшего носить²²¹.

В Х1Х веке одическая интонация звучит в «военных» стихотворениях В. А. Жуковского («Певец во стане русских воинов»), А. С. Пушкина («Воспоминания в Царском Селе»), М. Ю. Лермонтова («Бородино»), Ф. И. Тютчева (), в галерее поэтических портретов Н. А. Некрасова, посвященных борцам за народное счастье (Т. Г. Шевченко, В. Г. Белинскому, Н. А. Добролюбову, Н. Г. Чернышевскому).

Какой светильник разума угас!

Какое сердце биться перестало!

………………………………….

Природа-мать! Когда б таких людей

Ты иногда б не посылала миру,

Заглохла б нива жизни… -

пишет он в стихотворении «Памяти Добролюбова»²²².

Новый всплеск оды породила Октябрьская революция в России. Одной из первых попыток возродить (но и обновить) старый жанр стала «Ода революции» В. В. Маяковского, в которой поэт гротескно преувеличивает такие «знаки» классической оды, как использование усилительной частицы «о», многократно повторенные возгласы «славься!», насыщенность текста прилагательными в превосходной степени и т. п. Большое место одические стихотворения занимают и в творчестве поэтов-пролеткультовцев. Эта поэзия по настроению, лексике, ритму, адресу очень близка оде Французской революции. Здесь также прославляется революционная масса, например, в стихотворении В. Кириллова «Матросам»:

Герои, скитальцы морей, альбатросы,

Застольные гости громовых пиров,

Орлиное племя, матросы, матросы,

Вам песнь огневая рубиновых слов.

………………………………………

Врагам не прощали вы кровь и обиды

И знамя борьбы поднимали не раз,

Балтийские воды и берег Тавриды

Готовят потомкам пленительный сказ.

Как бурные волны, вы грозно вливались

Во дни революций на Невский гранит,

И кровью орлиной не раз омывались

Проспекты, панели асфальтовых плит²²³.

Или – деятельность вождя-пророка, как у того же Кириллова в стихотворении «Памяти Карла Маркса», где Маркс, как ранее Чернышевский у Некрасова, возведен в библейский сан пророка:

Пророк грядущих радостных веков,

Крылатой мысли пламенный титан,

Ты бросил в мир мятежно-страстный зов:

Восстаньте, угнетенные всех стран!

……………………………………………

Как молнии сверкающий излом,

Как солнце, побеждающее мрак,

В учении пленительном твоем

Открылся нам спасительный маяк²²⁴.

Мандельштам. Ода Сталину. 6-стопный ямб, «космическая», восходящая к поэзии «Кузницы» образность («Я б рассказал о том, кто сдвинул мира ось»), образ художника – выразителя чувств «народа-Гомера»

Художник, помоги тому, кто весь с тобой

Кто мыслит, чувствует и строит.

Не я и не другой – ему народ родной –

Народ-Гомер хвалу утроит²²⁵.

Поэзия ВОВ

Таким образом, стихотворения с преобладающей одической интонацией, выражающие не индивидуальные, а общественные чувства даже в новейшее время сохраняют память о своем хоровом (коллективном) происхождении. Поэтому расцвет этого жанра всегда совпадает с моментами высшего национального напряжения, когда народ сплачивается вокруг какой-либо идеи или персоны (а часто – вокруг персоны, олицетворяющей идею) для достижения общей цели.

Сатира (от лат. satira) – в Древнем Риме, и позже, в европейском классицизме – жанр обличительной лирики, беспощадное, «уничтожающее» переосмысление объекта изображения.

В сатирах должны мы пороки охуждать,

Безумство пышное в смешное превращать,

Страстям и дуростям, играючи, ругаться,

Чтоб та игра могла на мысли оставаться²²⁶ -

писал А. П. Сумароков.

Сатира генетически восходит к «ругательной» ямбической поэзии. Она тоже посвящена не личным, а общественным вопросам, но в определенном смысле ее можно рассматривать как антипод оды, поскольку чувства восхищения и преклонения, характерные для одной сменяются противоположными, но столь же сильными чувствами гнева и осуждения. Однако это – гражданский гнев и гражданское осуждение социальных пороков. Поэтому сатира часто не смешна, но всегда гневна, негодующа. Сатира, как и ода, предполагает такой уже не столько литературный, сколько ораторский прием, как непосредственное обращение к адресату. Например, сатира А. Д. Кантемира «К уму моему (на хулящих учение)» начинается с обращения к этому уму: «Уме недозрелый, плод недолгой науки!»²²⁷, а явно пронизанная гневным сатирическим пафосом вторая часть стихотворения М. Ю. Лермонтова «Смерть поэта» тоже содержит этот жанровый признак («Вы, жалкою толпой стоящие у трона Свободы, Гения и Славы палачи…»²²⁸). Однако автор сатиры в нравственном отношении всегда неизмеримо выше объекта осмеяния и уже смотрит на него сверху вниз.

Ювенал, Кантемир, Сумароков («О благородстве», «О честности», «О злословии»):

Премерзкий суевер шлет ближнего во ад

И сеет на него во всех беседах яд.

Премерзкий атеист создателя не знает,

Однако тот и тот о чести вспоминает.

Безбожник, может ли тебя почтити кто,

Когда ты самого чтишь Бога за ничто?²²⁹

Державин («Фелица»), В. В. Капнист «Сатира первая» (1780), в которой высмеиваются льстецы-одописцы, Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Саша Черный, сатириконовские гимны Маяковского.

Если аскетическое и трагическое время военного коммунизма и гражданской войны культивирует жанр оды, то «мирные» 20-е годы становятся благодатной почвой для сатиры. Маяковский ( «Трус», «Подлиза», «Столп», «Шесть монахинь», стихи об Америке и Франции), Обличительные сатирические интонации, уничижительная гротескная образность характерны для некоторых «столбцов» Н. Заболоцкого:

Мясистых баб большая стая

Сидит вокруг, пером блистая,

И лысый венчик горностая

Венчает груди, ожирев

В поту столетних королев.

Они едят густые сласти,

Хрипят в неутоленной страсти

И, распуская животы,

В тарелки жмутся и цветы.

Прямые лысые мужья

Сидят, как выстрел из ружья,

Едва вытягивая шеи

Сквозь мяса жирные траншеи²³⁰.

профессиональные сатирики ХХ века. В ХХ веке гневная сатирическая («ювеналовская») интонация и гротескный сатирический образ появляются в 30-е годы в многочисленных стихотворениях, осуждающих «врагов народа». Вот – пример из стихотворения М. Голодного «Нет, ты его настигнешь, кара…»:

Откликнулся бы отовсюду

Народной кары грозный гром

И раскатилось бы кругом:

- Сюда кровавого Иуду!

Пусть скажет нам, сходя в могилу,

Как знамя Ленина топтал,

Как злобной пастью хохотал

Над нашей верой в нашу силу…

Нет, ты его настигнешь, кара!

Сто семьдесят мильонов рук

Над ним в одно сойдутся вдруг

Для беспощадного удара…²³¹

Элегия. К. Н. Батюшков. "На развалинах замка в Швеции".

Уже светило дня на западе горит

И тихо погрузилось в волны!..

Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит

На хляби и брега безмолвны.

И все в глубоком сне поморие кругом.

Лишь изредка рыбарь к товарищам взывает,

Лишь эхо глас его протяжно повторяет

В безмолвии ночном.

Я здесь, на сих скалах, висящих над водой,

В священном сумраке дубравы

Задумчиво брожу и вижу пред собой

Следы протекших лет и славы:

Обломки, грозный вал, поросший злаком ров,

Столбы — и ветхий мост с чугунными цепями,

Твердыни мшистые с гранитными зубцами

И длинный ряд гробов²³².

Буколические жанры. Буколика. Георгика. Эклога. Пастораль. Идиллия. "Ночь" С. П. Шевырева.

Как ночь прекрасна и чиста,

Как чувства тихи, светлы, ясны!

Их не коснется суета,

Ни пламень неги сладострастный!

Они свободны, как эфир;

Они, как эти звезды, стройны,—

Как в лоне бога спящий мир,

И величавы и спокойны.

Единый хор их слышу я,

Когда всё спит в странах окрестных

Полна, полна душа моя

Каких-то звуков неизвестных²³³.

Интимная лирика.

Дружеское послание.

Современное состояние жанра.

Лиро-эпические жанры занимают в системе лирических жанров особое место. Они, с одной стороны, лирические, поскольку содержат переживание, с другой же стороны – это переживание основано на истории, на сюжете, то есть на элементе эпическом. Поэтому их часто и определяют по эпическому жанроразличительному признаку – объему. К большим лиро-эпическим жанрам относят поэму, к средним – балладу, к малым – романс.

Поэма.

Баллада. В. А. Жуковский. "Лесной царь" (из Гете).

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?

Ездок запоздалый, с ним сын молодой.

К отцу, весь издрогнув, малютка приник;

Обняв, его держит и греет старик.

"Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?" —

"Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:

Он в темной короне, с густой бородой". —

"О нет, то белеет туман над водой".

"Дитя, оглянися; младенец, ко мне;

Веселого много в моей стороне:

Цветы бирюзовы, жемчужны струи;

Из золота слиты чертоги мои".

"Родимый, лесной царь со мной говорит:

Он золото, перлы и радость сулит".—

"О нет, мой младенец, ослышался ты:

То ветер, проснувшись, колыхнул листы".

"Ко мне, мой младенец; в дуброве моей

Узнаешь прекрасных моих дочерей:

При месяце будут играть и летать,

Играя, летая, тебя усыплять".

"Родимый,- лесной царь созвал дочерей:

'Мне, вижу, кивают из темных ветвей". —

"О нет, всё спокойно в ночной глубине:

То ветлы седые стоят в стороне".

"Дитя, я пленился твоей красотой:

Неволей иль волей, а будешь ты мой". —

"Родимый, лесной царь нас хочет догнать;

Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать".

Ездок оробелый не скачет, летит;

Младенец тоскует, младенец кричит;

Ездок погоняет, ездок доскакал...

В руках его мертвый младенец лежал²³⁴.

В поэзии ХХ века в жанре баллады писали Н. Тихонов («Баллада о гвоздях», «Баллада о синем пакете»), Б. Пастернак (стихотворения военных лет), К. Симонов («Сын артиллериста»)

В романсе тоже рассказана некая история, но лаконичность повествования доходит до того, что она дана как бы пунктирно – только в высших по эмоциональному накалу эпизодах. Отсюда – в романсе эмоция либо уравновешена с повествованием, либо «перевешивает» его, но никогда не заслоняет событийный ряд. Часто это не история в прямом смысле, но – история чувств, переживаний. А. А. Дельвиг. "Романс"

Только узнал я тебя —

И трепетом сладким впервые

Сердце забилось во мне.

Сжала ты руку мою —

И жизнь и все радости жизни

В жертву тебе я принес.

Ты мне сказала: люблю,

И чистая радость слетела

В мрачную душу мою.

Молча гляжу на тебя, —

Нет слова все муки, всё счастье

Выразить страсти моей

Каждую светлую мысль,

Высокое каждое чувство

Ты зарождаешь в душе²³⁵.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ.

Трагедия - драматическое произведение "высокого" жанра - впервые появилась в Греции в V веке до н. э. и развивалась во всех европейских литературах вплоть до начала Х1Х века. Однако за время своего существования этот жанр претерпевал значительные изменения, поэтому говорить о "трагедии вообще" довольно затруднительно. В истории европейской литературы можно выделить античную трагедию, трагедию эпохи Возрождения (некоторые ее разновидности иногда называют "испанской трагедией", "шекспировской трагедией", "трагедией плаща и шпаги", "трагедией ужасов", "кровавой трагедией"), барочную трагикомедию, трагедию классицизма, псевдоклассическую трагедию. Однако, непрерывно изменяясь, высокий драматический жанр все же сохранял нечто такое, что позволяет называть все его разновидности трагедией. К этим неизменным признакам можно отнести возвышенность трагического действия, выражающуюся, во-первых, в характере драматического конфликта (так называемом трагическом конфликте); во-вторых, во времени действия в его отношении к настоящему и, в-третьих, в трагическом герое. На взаимосвязь этих жанрообразующих факторов указывал еще Аристотель, хотя он и анализировал только греческую трагедию.

Аристотель видел особенность жанра в том, что он "подражает действию, вызывающему страх и сострадание"²³⁶. Иными словами, трагический персонаж должен попасть из благополучия в беду. В этом - возвышенность трагедии. В этом же заключается и отличие трагического конфликта, вызывающего у зрителя катарсис (очищение через страдание и сострадание) от комического, вызывающего очистительный смех над порочным персонажем. Но для трагического действия годится далеко не всякий герой. Нельзя, считает Аристотель, чтобы в трагедии действовали слишком достойные (мы бы сейчас сказали - идеальные) или слишком дурные люди, потому что в первом случае их страдания будут только возмущать своей несправедливостью, а во втором - вообще не вызовут ни сострадания, ни страха, "ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему, а страх - за подобного себе"²³⁷. Поэтому остается среднее между этими крайностями: человек достойный, но не праведник, который хотя и подвержен губительным страстям, но "в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастье, как Эдип, Фиест и другие видные мужи из подобных родов"²³⁸.

Но, по мнению Аристотеля, героями трагедии должны быть еще и люди, "действительно бывшие, ибо убедительно бывает только возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было"²³⁹. А "подобный нам" и в то же время общеизвестный герой - это, как правило, герой мифологический или исторический. Поэтому (за редкими исключениями) трагедия черпает свои сюжеты сначала из мифологии, а позже - и из истории, то есть относит действие в более или менее отдаленное прошлое. Ведь только там она может найти "незаслуженно страдающих" и одновременно - подобных зрителю "видных мужей". Однако мифология и история сохраняют имена только выдающихся людей: воинов, вождей, пророков, царей, полководцев. Они-то и становятся героями трагедий.

На мифологические сюжеты написаны все дошедшие до нас античные трагедии (кроме "Персов" Эсхила)²⁴⁰, из римской истории и средневековых хроник черпает свои сюжеты Шекспир ("Юлий Цезарь", "Антоний и Клеопатра", "Кориолан", "Ричард 111", "Гамлет", "Король Лир"), греческий миф и античная история становятся основой для подавляющего большинства трагедий Корнеля и Расина, Вольтер пишет трагедию "Фанатизм, или Пророк Магомет", Сумароков в трагедии "Хорев" обращается к легенде об основателях Киева, Озеров пишет трагедию "Дмитрий Донской", Пушкин заимствует сюжет "Бориса Годунова" из "Истории государства Российского" Н. М. Карамзина и т. д.

Античная трагедия. Само слово "трагедия" (tragodia) переводится с древнегреческого как "козлиная песнь" (tragos - козел, ode - песня) и первоначально означало культовое действо, посвященное богу Дионису, которое было приурочено к обновлению природы, к смене зимы весной, то есть к началу полевых работ. Диониса называли Плющевый, Лозовой, Древесный, Виноградный, что указывает на его связь с растительной жизнью природы. Кроме этого, сын Зевса и смертной женщины Семелы, он был наиболее "человеческим" в пантеоне олимпийских богов, то есть, в каком-то смысле, "подобным нам". "Под чарами Диониса, - пишет Ф. Ницше, - не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустыни. Цветами и венками усыпана колесница Диониса; под ярмом его шествуют пантера и тигр"²⁴¹.

Содержанием этой ("старой", как ее называли греки) трагедии был ежегодно повторяющийся сюжет, основанный на мифе об умирающем и воскресающем покровителе виноградарства и виноделия Дионисе. Первоначально это было просто ритуальное шествие, во время которого корифей, хор, а вместе с ними и толпа в плясках и песнях сначала оплакивали страдания, смерть и погребение бога, а затем ликовали, празднуя его воскрешение. Тотемным животным Диониса был козел, поэтому песнь в его честь исполнял хор, одетый в козлиные шкуры с подвязанными копытами и рогами. Правда, есть и другие истолкования слова "трагедия", в соответствии с которыми козла давали в награду победившему на состязании исполнителю или приносили в жертву Дионису.

Во время отправления этого экстатического культа участники его как бы перевоплощались, меняли собственный облик и в исступлении (по-гречески - экстазе) становились способными на необычные для них в другое время поступки. В этом действе не было еще ни актеров, ни зрителей в современном смысле этих слов. Экстаз охватывал не только хор, но и целые толпы, тоже ощущавшие себя участниками разыгрываемой истории. Все это сопровождалось ритуальным обжорством, чрезмерным опьянением и половым своеволием. По сути, "старая" трагедия представляла собой часть богослужебного ритуала, в память о чем в центре орхестры античных театров вплоть до римских времен сохранялся жертвенник. И ритуал этот существовал в Греции веками, не становясь при этом театром.

Но со временем маски актеров стали меняться, и место Диониса заступили другие боги и герои. Иными словами, в отточенных веками формах "старой" трагедии стали разыгрываться действа на сюжеты других, не имеющих отношения к Дионису мифов. Так родилась классическая (или - "новая") трагедия. Как пишет Аристотель, в 534 году до н. э. некий Феспид впервые поставил на афинских празднествах Великих Дионисий трагедию на оригинальный сюжет, которая не получила одобрения тогдашнего правителя Солона, но была сочувственно встречена большинством зрителей. Из дошедших до нас 4 названий его трагедий уже только одна ("Пенфей") относится к кругу сказаний о Дионисе. В 500 году до н. э. состоялся театральный дебют Эсхила, приблизительно 430 годом до н. э. датируется первая постановка "Эдипа-царя" Софокла, а к 412 году до н. э. относятся последние трагедии Еврипида. Старинное предание говорит, что в год Саламинского сражения (480 год до н. э.) Эсхил сражался с персами, юноша Софокл выступал запевалой (корифеем) в торжественном хоре афинян, прославлявшем победу, а Еврипид только родился. Таким образом, все три великих трагика были современниками, а блестящий взлет древнегреческой трагедии занимает менее 150 лет.

Несомненно, что уже в самом дионисийском действе содержаться черты театрализации и драматизма. Это и диалог хора с богом, и перипетия - связанный со смертью и воскресением Диониса перелом от радости к печали или наоборот, от плача к ликованию, и перевоплощение (переодевание) участников шествия. "Новая" же греческая трагедия на всем протяжении своего существования сохранила эти древнейшие ритуальные и обрядовые элементы, превратив их в элементы драматические. Например, хор представлял собой как бы воспоминание о дионисийском шествии. Ведь его "строфы" и "антистрофы" произносились на ходу, когда хор совершал круг по орхестре (строфа), а затем поворачивался и шел в обратном направлении (антистрофа).

Понятно, что в ранних трагедиях основной действующей силой был хор - выразитель коллективного сознания родовой общины. Он представлял собой группу персонажей, объединенных каким-либо общим признаком (социальным, половым или возрастным). Например, в "Хоэфорах" Эсхила хор представляет рабынь, в "Эдипе-царе" Софокла - фиванских старцев, в "Ипполите" Еврипида - трезенских женщин. Но, начиная с середины V века до н. э. значение хора постепенно ослабевает. Число хористов сокращается с 50 до 12-15, а их роль сводится уже не к действию, а к его комментированию, выражающемуся в обобщающих размышлениях и песнях. Параллельно с редукцией хора усиливается индивидуальное начало и, следовательно, возрастает роль актера. Если в доэсхиловой трагедии был лишь один актер ("ипокрит"-ответчик), который только отвечал на вопросы хора, то Эсхил, по свидетельству Аристотеля, довел число актеров "с одного до двух, ограничил хоровые части и предоставил главную роль диалогу"²⁴², а не разговору актера с хором. Софокл же, по словам того же Аристотеля, "ввел трех актеров и декорации"²⁴³. Увеличение количества актеров меняет и структуру трагедии. Так, наряду с древними, восходящими к ритуальному надгробному плачу-трену "коммосами" (сценами совместного пения хора и актеров) и имитирующими шествие "стасимами" появляется чисто актерский "пролог" - своего рода экспозиция, вводящая зрителя в обстоятельства действия и предшествующая появлению хора ("пароду").

И все же, хотя Аристотель пишет, что "трагедия есть подражание действию важному и законченному, ...производимое в действии, а не в повествовании"²⁴⁴, античная трагедия предпочитает не показывать события в непосредственном драматическом действии, но повествовать о них. Например, в ранней трилогии Эсхила "Данаида" (до нас дошла только ее первая часть) главные действия происходят в промежутках между трагедиями, в самих же трагедиях представлены лишь отдельные довольно "мирные" моменты. Первая трагедия трилогии – "Просительницы" – изображает прием жителями Аргоса бежавших от своих двоюродных братьев Данаид, вторая – "Строители теремов" – посвящена насильственной свадьбе Данаид, после которой их отец Данай приказывает им в брачную ночь умертвить мужей, третья же – "Данаиды" – изображает сцену суда Даная над единственной дочерью, не исполнившей его волю.

Но уже в последней трилогии Эсхила, "Орестее" (сохранилась полностью), действие переносится из "промежутков" в сами трагедии. В "Агамемноне" показано возвращение героя из-под Трои и его убийство женой Клитемнестрой, "Хоэфоры" посвящены мести сына Агамемнона Ореста, а "Эвмениды" – его преследованию богинями мщения Эриниями и затем оправданию ареопагом. Правда, и здесь убийства Агамемнона и Кассандры, Эгисфа и Клитемнестры происходят за сценой. О подробностях же зритель узнает в одном случае из пророческого видения Кассандры, в другом - от хора и слуг:

слышен крик Э г и с ф а.

ЭГИСФ

Ай-ай, о-то-то-той!

СТАРШАЯ В ХОРЕ

Слушай, слушай, ой-ой!

Что там, что? Пал удар во дворе!

Нам в сторону разумно отойти сейчас,

Чтоб не казаться к тем делам причастными.

Уже свершился жребий боя. Нож в крови.

СЛУГА (выбегает из дома)

Беда! Зарезан насмерть господин, беда!²⁴⁵

Причину отказа древних от изображения действия непосредственно на сцене нужно искать в подражательности античного искусства, считавшего неправдоподобие одним из самых серьезных недостатков всякого художественного произведения. А поскольку смерть, сражения, походы, морские путешествия и вообще большинство физических действий в технически примитивных условиях античного театра нельзя было показать достаточно правдоподобно, они, как правило, выносились за сцену. На сцене же эти события только подготавливались или переживались. Вот, например, как понимает правила драматического правдоподобия Аристотель: "Складывая сказания и выражая их в слова следует как можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам присутствуя при событиях, увидит их всего яснее и сможет приискать все уместное и никак не упустить никаких противоречий. Доказательство этому — то, в чем упрекали Каркина: [у него] Амфиарай выходит из храма, но это остается непонятным для зрителя, который не видел, [как он туда входил], поэтому зрители остались недовольны и драма провалилась"²⁴⁶.

Позже римский поэт Гораций (1 в. н. э.) в своем послании "К Пизонам" еще более ужесточил требования правдоподобия, что привело к почти полному изгнанию действия из латинской трагедии:

Тем не менее, ты не все выноси на подмостки,

Многое из виду скрой и речистым доверь очевидцам.

Пусть малюток детей не при всех убивает Медея,

Пусть нечестивый Атрей человечьего мяса не варит,

Пусть не становится Кадм змеею, а птицею - Прокна.

Видя подобное, я скажу с отвращеньем: "Не верю!"²⁴⁷.

То же стремление к правдоподобию заставляло античных драматургов создавать непрерывное действие, разворачивающееся, как правило, в каком-нибудь одном месте. Так, Софокл в "Эдипе-царе" рассказывает о событиях, длящихся несколько десятилетий, однако само действие – расследование причины мора, предпринятое Эдипом, – занимает всего несколько часов.

Еще одним требованием, предъявляемым к трагедии, было единство действия. "Подобно тому, - писал Аристотель, - как в других подражательных искусствах единое подра­жание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть [под­ражанием действию] единому и целому, а части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраи­валось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого"²⁴⁸. А значит, единство не может быть достигнуто изображением какого-либо одного лица, так как "с одним лицом может происходить бесконечное мно­жество событий, из которых иные никакого единства не имеют; точно так же и действия одного лица многочис­ленны и никак не складываются в единое действие"²⁴⁹. Поэтому здесь образцом для Аристотеля является Гомер, который "сочиняя "Одиссею", … не взял всего, что с [героем] случилось, — и как он был ранен на Парнасе, и как он притворялся безумным во время сборов на войну, — потому что во всем этом нет никакой необходимости или вероятности, чтобы за од­ним последовало другое; [нет,] он сложил "Одиссею", равно как и "Илиаду", вокруг одного действия"²⁵⁰.

Но едва ли не самой важной чертой античной трагедии является характер трагического конфликта. Конфликт античной трагедии, как правило, основан на непримиримом противоречии, которое не может сгладиться или рассосаться само собой, но должно разрешиться уничтожением (часто - физическим) одной из действующих сторон. Однако поверженный герой должен вызывать сочувствие у зрителя, который во время действия переживает катарсис - очищение через страдание. Поэтому в идеальной трагедии, во-первых, не может быть правых и виноватых, а во-вторых, она всегда изображает только лучших людей (то есть, по понятиям древних, - богов, царей, героев). Ведь наказание недостойного, низкого персонажа может вызвать только одобрение зрителей, трагический же герой наказан незаслуженно, что и вызывает сострадание к нему. И, кажется, искусство трагика как раз и заключается в том, чтобы поставить достойного героя в безвыходные обстоятельства. В этой безвыходности и заключена суть трагического конфликта.

Например, вся трилогия Эсхила "Орестея" посвящена истории рокового проклятия рода Атридов. Жена Агамемнона, Клитемнестра вместе со своим любовником Эгисфом убивают возвратившегося из-под Трои героя. Причем Клитемнестра мстит за дочь Ифигению, которую Агамемнон приносит в жертву, а Эгисф – за отца Фиеста и за братьев, убитых отцом Агамемнона Атреем. Орест, сын Агамемнона, по законам рода должен отомстить убийцам своего отца. Но Агамемнон убит его собственной женою и матерью Ореста - Клитемнестрой. Поэтому, совершая вполне справедливое, с точки зрения древних, возмездие, он в то же самое время вынужден совершить и новое страшное преступление - убийство матери. Таким образом, герой не может не отомстить, но не может и мстить, ведь и в том, и в другом случае он преступает закон. Орест у Эсхила убивает мать, выполняя тем самым древний долг кровной мести. Но поскольку в роду Пелопса уже не осталось мстителей, в защиту убитой поднимаются сами сумрачные богини мщения - Эринии, от которых Орест укрывается в храме солнечного бога Аполлона. Миф, послуживший основой для трилогии Эсхила, сложился, по всей вероятности, в эпоху разложения родового строя, смены "материнского" права - "отцовским". Поэтому Клитемнестру защищают "старшие" боги, кажущиеся уже тогда чрезмерно мрачными и жестокими, а Агамемнона и Ореста - "младшие" (Аполлон и Афина). В трактовке же Эсхила это столкновение бессмертных становится конфликтом между родом и полисом.

Однако нам сейчас интересен не столько исторический смысл данного противоречия, сколько сам механизм конфликта, чрезвычайно характерный для трагедии в целом. Античную трагедию часто называют "трагедией рока" именно потому, что основное противоречие в ней существует не между личностями, а между бессильным человеком и всесильным роком - некой могущественнейшей и непостижимой разумом надличностной силой, которой вынуждены подчиняться даже боги. И Агамемнон, и Орест, и Клитемнестра обречены на страдание не из-за каких-то личных качеств, а потому, что древнее проклятие тяготеет над всем родом Атридов. Так, Клитемнестра отвечает Оресту на обвинение в убийстве мужа:

Судьба, судьба повинна в том, дитя мое!²⁵¹

Следовательно, человек не в силах изменить свою судьбу и вынужден подчиняться злому року, без вины губящему его. И особенно ярко такая зависимость от слепой судьбы видна в образцовой "трагедии рока" - "Эдипе-царе" Софокла.

Эдип - безусловно, лучший из людей. Боги наделили его особой, почти сверхъестественной мудростью. Он единственный разгадывает загадки сфинкса и этим спасает Фивы. Став же царем, он правит мудро и справедливо. Более того, Эдип никогда не восстает против богов, а наоборот, следует пророчествам оракула. Так, считая себя сыном коринфского царя, он получает страшное предсказание, что ему суждено

с матерью сойтись,

Родить детей, что будут мерзки людям,

И стать отца родимого убийцей²⁵².

Тогда, "вещанью вняв", Эдип в ужасе бежит из Коринфа, от тех, кого считает своими родителями. По дороге он случайно убивает своего настоящего отца, затем спасает Фивы, побеждая Сфинкса, и в награду женится на недавно овдовевшей царице Иокасте, то есть на собственной матери. Эдип старается убежать от судьбы, но судьба его предопределена и неотвратима. Он наказан без вины, поскольку не в человеческих силах перехитрить жестокий рок. Понятно, что этот герой способен вызвать сострадание, а то положение, в котором он оказывается - страх. В этом конфликте, по сути, нет ни правых, ни виноватых. В нем только запечатлена беззащитность человека перед непостижимыми законами бытия.

В Риме трагедия появляется во время первых Пунических войн. Характерно, что первым римским трагиком был Марк Ливий Андроник, грек по происхождению. Но, пересаженная с греческой почвы трагедия здесь переживает период упадка. Она, во-первых, крайне редко обращается к собственно римским сюжетам, продолжая эксплуатировать греческую мифологию, а точнее, перелагать произведения греческих трагиков. Так, история античной трагедии насчитывает одиннадцать греческих и двух римских (Гая Юлия Цезаря и Сенеки) "Эдипов", тринадцать "Медей" (из них – 7 латинских), что дало основания крупнейшему немецкому филологу У. Вилламовиц-Меллендорфу остроумно заметить по поводу героини трагедии Сенеки: "Эта Медея уже читала "Медею" Еврипида"²⁵³.

Во-вторых, римская трагедия полностью утрачивает ритуальное значение и превращается в забаву, в развлечение толпы на праздниках и триумфах. Поэтому хор - важнейший элемент греческой трагедии, связывающий ее с богослужением – в римском театре был практически упразднен, а место его действия – орхестра – отведено для зрителей-сенаторов. Естественно, что главную роль в ней стал играть диалог, отчего поздняя римская трагедия предназначалась уже не столько для исполнения на сцене, сколько для чтения вслух. Таким образом, постепенно утрачивался необходимый этому жанру драматизм, то есть динамизм действия. У Сенеки, например, трагедии уже большей частью состоят из пространных монологов, построенных по всем правилам ораторского искусства.

Средневековая мистерия.

Трагедия в эпоху Возрождения. Средние века. Религиозная культура как подчинение человека воле Божьей. Поэтому нет и трагедии. Литература Возрождения создала на народной основе такие прозаические жанры, как новелла и роман. В эту же эпоху трансформировался и жанр трагедии, причем трансформировался тоже в направлении народного театра. Трагедию Возрождения называли "трагедией ужасов", "кровавой трагедией", даже "чудовищной комедией", поскольку она полностью отступила от античных образцов и приблизилась к народной культуре. Впоследствии классицисты назвали Шекспира "пьяным дикарем" (Вольтер), а Лопе де Вега - "удалым рифмачем" (Буало), однако нарушение аристотелевых правил объясняется вовсе не невежеством драматургов Ренессанса, а их сознательной ориентацией на народную аудиторию и на народную культуру. Ведь в ХV1 веке театр был, пожалуй, самым общедоступным видом искусства. По всей Европе странствовали труппы бродячих актеров, которые давали свои представления на ярмарках и на городских площадях перед самой разношерстной публикой. В Испании такие импровизированные театры назывались "коралями" (в переводе - "дворами")²⁵⁴, поскольку находились, как правило, на постоялых дворах. И конечно, зрители этих "дворовых" театров приходили смотреть не на аристотелевские правила, а на бури страстей, головокружительные приключения, кровавые преступления.

Лопе де Вега в своем "Новом руководстве к сочинению комедий" пишет:

Не то, чтоб этих правил я не знал,

Нет, слава Богу, школьником еще,

И десять раз увидеть не успевшим

Бег солнца от Овна до Рыб, немало

Я книг об этом изучал, бывало.²⁵⁵

Но -

Правила народ

У нас не чтит, - скорей наоборот.

Потому что -

...чернь

Комедии чудовищные любит.²⁵⁶

Однако то, что Лопе де Вега называет "чудовищной комедией", и то, что позже во Франции стали называть "испанской комедией", по сути является испанским вариантом возрожденческой трагедии, чрезвычайно близкой к таким трагедиям В. Шекспира, как "Ромео и Джульетта", "Отелло", "Макбет", "Король Лир", "Гамлет".

Конфликт. Антропоцентризм. Ренессансная личность уже не бежит от рока, а восстает против него. Да и сам рок в трагедии Возрождения как бы "очеловечивается", превращается из сверхъестественной силы в древний, но все же вполне человеческий обычай. Однако, этот обычай еще очень силен, поэтому и восстающие против него герои по-прежнему обречены. Так, уже в прологе своей трагедии Шекспир называет Ромео и Джульетту "обреченными".

Трагикомедия. Жанр трагикомедии сформировался в ХV1 веке в Италии и оттуда распространился в Англию и Францию. Харак­терными особенностями этого драматического жанра являлись романическая, мелодраматическая фабула, взятая из аристократического быта; преобладание внешнего действия над внутренним (например, обилие кровавых сцен), и положений над характерами; совме­щение трагического и комического элемента с обязательной благополучной развязкой; отсутствие "единств" и свободное перемещение действия в про­странстве и во времени. Однако ошибочно считать трагикомедию арифметически простым сложением трагедии и комедии. Английский драматург Джон Флетчер в предисловии к пьесе "Верная пастушка" дал такое определение жанру: "Трагикомедия получила таковое прозвание не потому, что в ней есть и радость, и убийство, а пото­му, что в ней нет смерти, чего достаточно, чтобы ей не считаться трагедией, однако смерть в ней оказывается столь близкой, что этого достаточно, чтобы ей не счи­таться комедией, которая представляет простых людей с их затруднениями, не противоречащими обычной жизни. Так что в трагикомедии явление божества так же за­конно, как в трагедии, а простых людей, как в комедии"²⁵⁷.

Основоположником драматургии барокко во Франции был Александр Арди (ок. 1570-1632). С 1599 года он был официальным, а в течение многих лет и единственным драматургом единственного в Париже театра "Бургундский Отель", который он полностью обеспечивал репер­туаром. Арди написал около 700 драматических произведений в самых разных жанрах и "даже не подписывал пьес на афишах, так как был один"²⁵⁸. Излюбленным его жанром была барочная трагикомедия. Все это приближало трагикомедию Арди к испан­ской "комедии"²⁵⁹, оказавшей несомненное влияние на ее формирование.

Слог Арди, как это и свойственно эстетике барокко, был лишен внутреннего единства. Он колебался от крайней тривиальности до крайних же манерности или напыщенности. Арди и по сей день считается одним из самых плохих стилистов во всей французской литературе. Но искусством интриги он породил целую плеяду подражателей. Наиболее видными из них были Жорж де Скюдери, Шеландр, Дю Рийе, Буаробер и Ротру. Все они, в отличие от Арди, принадле­жали к светскому обществу и писали модным "прециозным" стилем. И если в первое двадцатилетие XVII в. аристократия совершенно игнорировала "Бургундский Отель", который посещала только плебейская публика, то после прихода в этот театр образованных литераторов, изменился также и состав его зрителей. Светское общество последовало в театр за своими поэтами. Сам кардинал Ришелье объявил себя покровителем драматического искусства. Так, уже с середины 20-х годов светское общество начинает оказывать заметное влияние на театр. В технике же драматургии это влияние выражается в упоря­дочении царившего на сцене хаоса, в ликвидации пережитков средневеко­вой драмы, в ограничении анархической свободы и беспорядочности пьес.

Трагедия классицизма. Датой рождения трагедии классицизма (от греческого classicus - образцовый) можно считать 1515 год, когда итальянский поэт Джан Джорджо Триссино написал и поставил в театре "Софонисбу" - первую трагедию нового времени, созданную по образцу античной, с сюжетом, заимствованным у древнеримского историка Тита Ливия и с соблюдением трех единств. Это - история соперничества двух нумидийских вождей Сифакса и Масиниссы, влюбленных в карфагенскую царицу Софонисбу. Отвергнутый ею Масинисса приводит в Карфаген рим­лян, после чего расплачивается за свое предательство, так как Софонисба принимает яд, не желая стать рабыней римского полководца Сципиона.

Всплеск интереса к античной трагедии во многом был вызван публикацией в 1508 году первого латинского перевода "Поэтики" Аристотеля, большая часть которой посвящена разбору именно трагедии. А уже в середине XV1 века появляются многочисленные переложения и обстоятельные комментарии к аристотелевой "Поэтике" ("Поэтика" Юлия Цезаря Скалигера, "Поэтическое искусство, содержащее законы поэзии героической, трагической, комической, сатирической и всех прочих ее видов" Антонио Минтурно, "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная" Лодовико Кастельветро и др.), то есть происходит определенная переориентация западноевропейской литературно-критической мысли на античные образы и образцы. Еще через полтора столетия, в 1713 году, в прологе, написанном для трагедии Джозефа Аддисона "Катон", Александр Поп утверждал, что цель трагедии -

…вызвать пламя чувств спартанских

И слезы римские из глаз британских²⁶⁰.

После "Софонисбы" Триссино дань "правильной трагедии" отдали почти все крупные драматурги Европы. Несколько таких трагедий написал испанец Лопе де Вега. Англичане Филипп Сидней и Бен Джонсон отстаивали законы классической драматургии несмотря на широкое распространение народного театра в елизаветинской Великобритании. Так, Сидней пишет теоретический труд "Защита поэзии", в котором отстаивает классические каноны, а Джонсон создает "правильные" трагедии "Сеян" и "Катилина". Француз Александр Арди наряду с многочисленными трагикомедиями писал и трагедии, которым придавал довольно правильную форму, стре­мясь выводить в них характеры из действия, рисовать постепенное раз­витие страстей, изображать конфликты в душе героев. А драматург и теоретик классицизма Жан де Ла Тай (1533 – 1617) даже рассуждал о возрождении трагического хора. «Нужен хор, - писал он, - то есть несколько мужчин или женщин, которые по окончании акта рассуждали бы о том, что в этом акте произошло»²⁶¹. Однако в эпохи Возрождения и барокко трагедия успеха у публики не имела, и драматурги вынуждены были возвращаться к более популяр­ным жанрам.

Расцвет классицистской трагедии наступил только в 30-40-х годах XV11 столетия и не в Италии, а во Франции. Правда, становление законов классицизма происходило здесь не только под влиянием Аристотеля, но и в напряженной борьбе с эстетикой барочной трагикомедии, которая видела главное достоинство пьесы в вычурности интриги, в нагромождении непредвиденных случайностей, в разнообразии и силе внешних театральных эффектов. Так, французский исследователь Антуан Адан даже считает, "что французская классическая трагедия родилась не из преклонения перед поэтикой Аристотеля. Она возникла как реакция против совсем недавней для того времени формы драматического искусства - трагикомедии"²⁶².

Одним из главных законов "правильной" трагедии стало изгнание со сцены героя-простолюдина и обращение драматургов к античной истории или мифологии. Уже в середине ХV1 века итальянский теоретик, переводчик и комментатор "Поэтики" Аристотеля Лодовико Кастельветро писал: "Действующие лица трагедии занимают царственное положение, возвышенны духом, горды, желания их не знают меры, и если им нанесено оскорбление или они полагают, что оно им нанесено, то они не обращаются в суд с жалобой на оскорбителя и не терпят безропотно оскорбление, но сами выносят приговор, как им заблагорассудится, и убивают из мести и дальних и близких родичей оскорбителя, а отчаявшись, решаются и на самоубийство"²⁶³.

Таким образом, на протяжении ХV11 и XV111 столетий героями трагедий были в основном боги и полубоги греческих мифов, римские цари или полководцы, раннехристианские мученики. Исключения встречались крайне редко и сразу встречали ожесточенный отпор теоретиков классицизма. Например, когда Пьер Корнель написал свою знаменитую трагедию "Сид" на сюжет, позаимствованный из средневековой испанской истории, он осторожно назвал ее трагикомедией. После же ожесточенной полемики, разгоревшейся вокруг "Сида", Корнель навсегда отказался от средневековых сюжетов и написал несколько трагедий на сюжеты из античной истории и мифологии: "Гораций", "Цинна" (обе – в 1640 г.), "Смерть Помпея" (1643 г.), "Родогунда – парфянская царевна" (1644 г.), "Никомед" (1651 г.) и др.

Здесь Корнель уже гораздо строже соблюдает законы правильной трагедии, что само по себе свидетельствует о победе эстетических принципов классицизма на французской сцене. Но еще в конце 20-х годов ХV11 века во французской критике поднимается вопрос о забытых в эпохах Возрождения и барокко "единствах". Борьба за введение "единств", по сути, была борьбой с драматургической эстетикой барокко, борьбой за отказ от перевеса в театре внешней зрелищности, за максимальную концентрацию действия в пространстве и во времени, за перенесение центра тяжести на внутренний мир героя, на раскрытие его переживаний. С другой же стороны, драматическое представление теперь перемещается с городской площади во дворец или в роскошный театр, а зрителями и ценителями трагедии становится уже не простанародье, а аристократия. Это обстоятельство делает трагедию и более возвышенной, и более гармоничной.

Инициатором введения трех единств в драму был Жан де Мере. Этот драматург начал свою деятельность с сочинения драматических пасторалей. В одной из них - "Сильванире" (1629 г.) - он впервые на французской сцене провел правило трех единств, теоретически обосновав его в предисловии к печатному изданию этой пьесы (1631 г.). Не­сколько лет спустя он поставил уже первую "правильную" трагедию XVII в. - "Софонисбу" (1634 г.) - вольное переложение трагедии Триссино. Таким образом, еще одной отличительной чертой «правильной» трагедии классицизма становятся пресловутые "три единства" (единства времени, действия и места). Вот как пишет о необходимости этих правил поэт и теоретик классицизма Н. Буало-Депрео:

Старайтесь с первых строк, обдуманным зачином

Сюжет наметить нам в движении едином...

За Пиренеями порой рифмач удалый²⁶⁴

Всего в один лишь день вгоняет лет немало

И в диком действии событья гонит вскачь:

И юноша-герой - в финале бородач.

Но нас, кто разума законы уважает,

Лишь построение искусное пленяет:

Пусть все свершится в день и в месте лишь одном...²⁶⁵

В этих строчках сформулированы три основные закона трагедии классицизма. Во-первых, действие не должно отягощаться побочными, не связанными с основной интригой эпизодами. Во-вторых, оно должно разворачиваться в одном месте, например, у городских стен или в царском дворце. И, в-третьих, протяженность действия не должна превышать 24 (максимум – 36) часов. Правда, эти правила были сформулированы Н. Буало уже задним числом, после расцвета трагедии французского классицизма. На практике же они вырабатывались в процессе ожесточенной литературной войны. Ведь даже сам основоположник трагедии классицизма Корнель узнал о существовании "трех единств" только приехав в 1629 году из Руана в Париж на премьеру своей первой комедии "Мелита, или Подложные письма".

Мере также впервые выдвинул на первое место в своей трагедий конфликт между личным чувством и долгом, и этим заложил проч­ный фундамент французской классической трагедии, подготовив тем самым почву Корнелю. Можно сказать, что та могучая сила, которой в античной трагедии был иррациональный рок, в новую эпоху абсолютизма трансформируется в не менее могучий, но уже вполне рациональный долг перед государством и его главою - монархом. Общественные интересы в трагедии классицизма противостоят интересам личности, общественные задачи подчиняют себе частную жизнь.

Особенно характерен в этом отношении "Гораций" Пьера Корнеля – "образцовая" трагедия, отвечающая всем основным требованиям поэтики классицизма. В полном соответствии с этими правилами, в основу "Горация" положен "высокий" сюжет из ранней римской истории – древнее предание, рассказанное римским историком Титом Ливием о долгой и изнурительной войне Рима с соседним городом Альбой-Лонгой. Однако, в соответствии с правилом единства времени и места, в трагедии изображен только заключительный эпизод войны – поединок трех римлян, братьев-близнецов Горациев, с тремя братьями-близнецами Куриациями из Альба-Лонги. Согласно Ливию, их поединок должен был, по желанию царей, решить исход войны. Но Корнель "трагедизирует" это предание, внося в него неразрешимые противоречия.

Братья Горации у него связаны с Куриациями узами "довоенной" дружбы. Более того, сестра Куриациев Сабина замужем за одним из Горациев, а сестра Горациев Камилла – невеста одного из Куриациев. Таким образом, Корнель завязывает в своей трагедии такой конфликт, в котором на одной чаше весов лежат дружба, родство и любовь, а на другой – долг перед отечеством. Это противоречие разрывает души героев.

Пусть на тебя, о Рим, восстанет вражий меч,

Который ненависть во мне бы смог зажечь!

Но рать альбанская с твоей сразится ратью,

В одной из них мой муж, в другой родные братья²⁶⁶, -

в отчаянии восклицает альбанка Сабина.

Однако чувство долга, в конце концов, побеждает, и герои вступают в битву. После ожесточенной борьбы два Горация пали, а все три Куриация были ранены. Тогда оставшийся в живых Гораций притворно обратился в бегство, а затем, внезапно обернувшись, убил одного за другим всех трех Куриациев, доставив таким образом Риму победу и господство над Альбой-Лонгой. Неся доспехи убитых, победитель с триумфом возвращается в Рим, но перед городскими воротами его встречает Камилла, которая, узнав на плечах брата плащ, подаренный ею жениху, стала оплакивать убитого, проклиная Горация и – главное - Рим. Тогда, обнажив меч, победитель убивает сестру со словами:

Позор! Мой правый гнев терпенье не смирило!

Ступай же милого оплакивать в могилу!

… Кто о враге отчизны пожалел,

Тому конец такой – единственный удел²⁶⁷.

За убийство римской гражданки дуумвиры приговаривают Горация к смерти, однако за него вступается его (и ее) отец, Публий Гораций. Он напоминает римскому царю Туллу Гостилию о заслугах Горация перед Римом и оправдывает его преступление, обвиняя Камиллу, поддавшуюся личным чувствам:

Пускай Валерия остынет гнев напрасный:

Не преступление – порыв слепой и страстный;

И если правый гнев его одушевлял,

Не кары этот пыл достоин, а похвал.

Врагов родной страны любить до исступленья,

Отечество хулить за их уничтоженье,

Кощунственно ему сулить лихой удел –

Вот грех, которого Гораций не стерпел²⁶⁸.

Таким образом, долг перед отечеством побеждает еще и отцовские чувства.

Окончательный же приговор в трагедии Корнеля выносит не народное собрание, как это описано у Тита Ливия, а мудрый и справедливый монарх, который в эстетике классицизма и олицетворяет идею государственности:

Живи, герой, живи. Ты заслужил прощенье.

В лучах твоих побед бледнеет преступленье.

Причины доблестной последствие, оно

Священной ревностью твоей порождено²⁶⁹.

Трагедия эпохи Великой Французской революции или так называемая "трагедия революционного классицизма" сохранила внешние формы классицизма монархического, но сменила тип трагического героя. Теперь это не "слуга короны", а бунтарь-тираноборец. И здесь уже заметен шаг в сторону будущего романтизма. Еще в 1730 году в Париже представлена трагедия Вольтера "Брут". В разгар революции написаны «Кай Гракх» М.-Ж. Шенье (1792), «Фенелон», «Тимолеон» (обе – 1793). Колло д^Эрбуа, Ронсен, Арно «Мариус в Минтурне» (1791)

В начале Х1Х века в наполеоновской Франции классицизм (стиль «ампир») снова становится официальным искусством. Соответственно происходит и кратковременное возрождение классицистской трагедии, что, бесспорно, связано с имперской политикой Наполеона Бонапарта, который, по сути, реставрировал абсолютную монархию. Так, в начале века в Париже была поставлена трагедия Ренуара "Тамплиеры", в основу которой был положен исторический эпизод борьбы Филиппа Красивого с рыцарским орденом храмовников (тамплиеров). Республиканец Ренуар осуждал в своей трагедии французского монарха, однако император Наполеон не одобрил такой трактовки. "Надо реабилитировать не тамплиеров, а трон", - считал он, тем самым подчеркивая абсолютистско-монархический характер жанра. Но в то же самое время трагедия наполеоновской эпохи ознаменовала омертвение жанра, который, прекратив естественное развитие, стал наполняться чуждым ему содержанием, угодливо приспосабливаясь к политической конъюнктуре.

Таким образом, к рубежу ХV111-Х1Х веков жанр трагедии в ее французском классицистском варианте исчерпывает себя и пребывает в глубоком кризисе. Однако в начале Х1Х века в Германии и в России возникают попытки обновления жанра. Выступая против «французов», «совершенно ложно понявших дух древних»²⁷⁰, Ф. Шиллер «через голову» французского классицизма обращается непосредственно к формам древнегреческой трагедии и вводит хор в трагедию «Мессинская невеста» (1803). «Трагедия греков, как известно, возникла из хора… - пишет он. - Устранение хора и сведение этого органа с его мощным впечатлением к скучной, бесцветно назойливой фигуре жалкого наперстника было поэтому далеко не таким великим усовершенствованием трагедии, как это воображали французы и их поклонники»²⁷¹. Но громоздкая «Мессинская невеста» так и осталась драматургическим экспериментом и, конечно, не могла соперничать ни с «Разбойниками», ни с «Коварством и любовью». О. Уайльд «Герцогиня Падуанская» (1883), «Саломея» (1893), «Флорентийская трагедия» (незавершен. 1895)

Б. Шоу «Святая Иоанна» (1923).

Юджин О`Нил трилогия «Траур – участь Электры» (1931)

А. Адамов. Оптимистическая трагедия «Весна 71 года» (фр.)

Трагедия классицизма в России. Еще в начале XV111 века профессора Киево-Могилянской академии в Киеве, Славяно-греко-латинской академии и Хирургической школы в Москве стали писать торжественные драматические произведения, посвященные петровским победам (например, аллегория «Слава российская», написанная бывшим воспитанником Славяно-греко-латинской академии Федорм Журовским), которые представлялись в школьных театрах силами учеников. Самой известной из них была трагедо-комедию «Владимир», посвященную событиям, связанным с Крещением Руси, которую в 1705 году сочинил профессор Киево-Могилянской академии Феофан Прокопович.

Принципы, аналогичные принципам «правильной» трагедии первоначально закладывались не в драматическом театре, а в популярном с 40-х годов ХV111 века жанре оперы. Вот что писал об опере в «Санкт-Петербургских ведомостях» Я. Штеллин: «Опера называется действие, пением отправляемое. Она, кроме богов и храбрых героев, никого на театре быть не позволяет. Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно. В ее содержании ничто находиться не может, как только высокия и несравненныя действия, божественныя в человеке свойства, благополучное состояние мира, златые века собственно в ней показываются. Для представления первых времен мира и непорочного блаженства человеческого рода вводятся в ней иногда счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки. Приятными их песнями и изрядными танцами изображает она веселие дружеских собраний между добронравными людьми. Чрез свои хитрыя машины представляет она нам на небе великолепие и красоту Вселенныя, на земле силу и крепость человеческую, которую они при осаждении городов показывают»²⁷².

Но первым профессиональным драматургом, создавшим светскую «правильную» отечественную трагедию был Александр Петрович Сумароков (1717 – 1777). «Основатель российского театра, - писали о нем через год после смерти, - прослужил он тем России больше, нежели Корнелий – Франции, ибо Корнелий исправил и возвысил своими прекрасными произведениями французские позорища, а г-н Сумароков создал, не имея предшественников»²⁷³. Но Сумарокова не только равняли с великими французами, а и упрекали в подражании им. «Что кинуло наш театр на узкую дорогу французской драматургии? – писал П. А. Вяземский. – Слабые и неудачные сколки Сумарокова с правильных, но бледных подлинников французской Мельпомены»²⁷⁴. Или – «Сумароков насаждал на еще не возделанную почву русского театра основные правила французской классической трагедии: единства времени и места. Вызванные во Франции органическим ростом тамошнего театра, эти правила для нас явились только потому, что Сумароков пожелал выполнить свою миссию русского драматурга путем пересаждения к нам французского репертуара со всеми его особенностями»²⁷⁵.

Но, подражая (иной раз и «рабски») драматургам французского классицизма, Сумароков тем не менее создавал национальную трагедию. Поэтому сюжеты свои он черпал не из античности, а из русской истории. Таковы его «Хорев» (1747), «Синав и Трувор» (1750), «Ярополк и Димиза» (1758), «Вышеслав» (1768), «Дмитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774). Именно благодаря заложенной Сумароковым традиции русские драматурги ХV111 – X1Х веков М. М. Херасков, И. Петров, Я. Б. Княжнин, В. А. Озеров, Н. Кукольник, наконец Пушкин и А. К. Толстой обратились в своих трагедиях не к «международной» античности, а к национальному преданию и создали галерею ярких и глубоких, сложных и самобытных образов исторических деятелей России.

Следуя дидактическим традициям классицизма, но и стремясь придать своим трагедиям национальный колорит, Сумароков вслед за Прокоповичем (у которого жадных и тупых языческих жрецов зовут Жеривол, Курояд, Пияр), давал героям якобы русские «говорящие» имена: Бурновей, Любочест, Наступ, Странобой, Осад, Светима, Привета и т. п. Однако, героям трагедий Сумарокова еще далеко и до национальной самобытности, и до какой-либо психологической сложности. Праведник у него всегда праведник, а злодей - всегда злодей. Так, трагедия «Дмитрий Самозванец» открывается следующей репликой главного героя:

Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,

Злодейская душа спокойна быть не может.

А завершается его же словами:

Ступай душа во ад и буди вечно пленна

(Ударяет себя в грудь кинжалом и, издыхая падущий в руки стражей)

Ах, есть ли бы со мной погибла вся вселенна!²⁷⁶

Наперстник же Самозванца Пармен «в глаза» дает ему такую характеристику:

Ты много варварства и зверства сотворил,

Ты мучишь подданных, Россию разорил,

Тирански плаваешь ты в действиях бесчинных,

Ссылаешь и казнишь людей ни в чем не винных…²⁷⁷

«Таков Самозванец в течении всей пьесы, - пишет А. Н. Пыпин. – Очевидно, это – кукла, долженствующая изображать тиранство и постоянно об этом напоминающая, чтобы читатели этого не забыли»²⁷⁸. Здесь Сумароков послушно следует положению Вольтера: «Действующие лица всегда должны сохранять свои качества»²⁷⁹.

«Высокое» содержание трагедии требовало и торжественной, возвышенной формы. Поэтому «вослед» французскому классицизму русская трагедия была стихотворной. С легкой руки Прокоповича и Сумарокова трагическим размером у нас стал шестистопный ямб с парной рифмой – силлаботонический аналог трагическому тринадцатисложнику французских трагедий, так называемому александрийскому стиху. Этот тяжеловесный размер только в Х1Х веке (у Пушкина и А. К. Толстого) сменился облегченным и нерифмованным пятистопным ямбом.

Ломоносов. Я. Б. Княжнин, «Вадим Новгородский». Н. П. Николев, «Сорена и Замир». Озеров.

В 1825 году В. К. Кюхельбекер написал трагедию "Аргивяне", в которой вслед за Шиллером стремился воскресить формы античной трагедии. По всем правилам даже не классицистских, а античных поэтик сюжет был позаимствован из греческой истории, а в действие введены пролог, хор пленных жителей Аргоса, корифей. "Автор назвал свою трагедию Аргивяне, - объяснял Кюхельбекер в предисловии, - потому что хор в ней состоит из пленных Аргивян. Он в этом следовал примеру греков, называвших нередко Трагедию по хору"²⁸⁰. Однако эта трагедия никогда не была поставлена на сцене, а ее пролог и хоры печатались отдельно скорее как лирические произведения. И действительно, хор, который Шиллер называет «естественным органом», выражающим «простоту первобытного мира»²⁸¹, оказался слишком архаичным для драматургии нового времени и неспособным хоть как-то оживить жанр.

Последней «правильной» трагедией на русской сцене, считается «Андромаха» П. А. Катенина (написана в 1809 1819 г.г., поставлена в 1827 г.)

В 1874 году критик Н. Н. Страхов писал, что пушкинский «"Борис Годунов" есть по-видимому прямой сколок с трагедий Шекспира»²⁸². Но Пушкин ориентируется скорее не на трагедии, а на шекспирвские исторические хроники. И действительно, в своих «сценах» он, подобно «Эйвонскому лебедю», перемежает стихи и прозу, не соблюдает священные единства, смело вводит комические персонажи, изъясняющиеся «низким» разговорным языком.

Нестор Кукольник дает своим высокопарным произведениям «Рука Всевышнего Отечество спасла» (1834), «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» (1835) и «Статуя Христофора в Риге, или Будет война!» жанровые подзаголовки «историческая драма».

Попытки реанимировать жанр в ХХ веке, похоже, терпят неудачу. Так, в 20-е годы драматург Вс. Вишневский сделал попытку приспособить высокий жанр трагедии к требованиям нового, коллективистского по своей сути, искусства. В революционной трагедии Вс. Вишневского главным действующим лицом становится хор – отряд матросов, «перековывающийся» по ходу действия из анархической массы в дисциплинированный революционный коллектив. Таким образом, если у истоков жанра хор выражал некие глубинные, абсолютные, традиционные, не склонные к эволюции идеи и служил фоном действия, то в «новейшей» трагедии он, как масса, как «коллективный герой», выступил на авансцену. Корифей же – раз и навсегда убежденный в своих взглядах Комиссар – оказался персонажем непротиворечивым, неэволюционирующим и функционально занял место хора. «Фронт» Корнейчука. Стихотворные исторические трагедии И. Сельвинского можно, пожалуй, рассматривать уже только как стилизацию.

Комедия как литературный жанр тоже берет начало в культе Диониса, который содержал не только оплакивание погибшего бога, но и ликование, сопровождавшее его воскрешение. Однако она вторична по отношению к трагедии уже хотя бы потому, что позже стала общенародным зрелищем. Причем, вторична комедия не только по характеру конфликта или по составу действующих лиц, но и по форме. Родившись позже трагедии, комедия и формировалась как пародия на нее. Об общности двух этих драматических жанров говорит Ф. В. Шеллинг. "Большая часть того, что относится к форме трагедии, - пишет он, - приложима и к форме комедии"²⁸³. О пародийности же комедии по отношению к трагедии пишет исследователь ХХ века О. М. Фрейденберг: "В трагедии, печальной драме, разыгрывается рассказ о страданиях главного действующего лица; комедия высмеивает это лицо, но высмеивает и трагедию"²⁸⁴. И действительно, древняя аттическая комедия почти полностью сохранила форму трагедии, но наполнила ее сниженным, пародийным содержанием. К тому же в античности она носила маску эдакого infant terrible, постоянно критикующего давшего ей жизнь родителя. Так, комедии Аристофана наполнены критическими замечаниями в адрес трагедии вообще и современных ему трагиков в частности. Особенно там достается современнику Аристофана Еврипиду. (примеры)

И. А. Крылов определил жанр своего первого драматического произведения - "Подщипа (Трумф)" - как шуто-трагедия. По сути дела, эта веселая пьеса - не комедия, а пародия на высокую трагедию классицизма. В "Подщипе" тоже действуют цари, царевны, принцы и князья, но в сниженном, травестированном виде. "Высокие" чувства трагедии подменяются здесь "низкими" страстями, которые, к тому же, переданы "низким" (а в данном случае – даже исковерканным) языком.

Чернавка милая! петиту нет совсем;

Ну, что за прибыль есть, коль я без вкусу ем?

Сегодня поутру, и то совсем без смаку,

Насилу съесть могла с сигом я кулебяку.

Ах! в горести моей до пищи ль мне теперь!

Ломает грусть меня, как агнца лютый зверь²⁸⁵, -

жалуется, например, царевна Подщипа своей наперснице Чернавке.

Происхождение комедии. Родиной комедии, как и трагедии, считают Древнюю Грецию, хотя смешные сценки, разыгрываемые на различных праздниках или просто на рыночной площади, можно встретить едва ли не в каждой народной культуре. Однако большинство таких действ так и оставались жанрами лишь фольклорными, тогда как в Афинах к началу V века до н. э. один из них положил начало древнеаттической комедии. Аристотель в 4 главе "Поэтики" пишет, что, подобно тому, как трагедия произошла от эксархонтов (поэтов, исполнителей) дифирамба, так и комедия тоже берет начало от эксархонтов, но только не экстатического дифирамба, а веселых фаллических песен, исполнявшихся во время деревенских Дионисий²⁸⁶. Этот обряд назывался фаллефориями, то есть "несением фаллоса" и представлял собою праздничную деревенскую процессию, которая несла изображение символизировавшего плодородие фаллоса и при этом распевала фаллические песни. Сцену, представляющую такие фаллефории древнегреческий комедиограф Аристофан вставил в одну из своих ранних комедий – "Ахарняне":

ДИКЕОПОЛЬ выходит из дома с ЖЕНОЙ, ДОЧЕРЬЮ и РАБАМИ.

ДИКЕОПОЛЬ.

Тишина! Благоволение!

Пройди чуть-чуть вперед, корзиноносица,

Фалл приподнять прошу повыше, Ксанфия.

Поставь корзину, дочь, приступим к таинству.

ДОЧЬ

А ты подай сюда мне ложку, матушка,

Пирог я этот оболью подливкою.

ДИКЕОПОЛЬ

Вот так, прекрасно. Дионис, владыка наш,

Хочу, чтобы любезно приношение

Ты принял от меня и от семьи моей

И чтобы мог счастливо я отпраздновать

Вдали от войн святые Дионисии.

Тридцатилетний мир, пойди на пользу мне!

Неси корзину, дочь. Гляди красавицей,

Держись смелей. Как счастлив тот, которому

Женой ты будешь и щенят наделаешь,

Чтобы, как ты, под утро воздух портили.

Иди вперед. Смотри, не будь разинею:

В толпе стянуть недолго драгоценности.

Эй, люди, фалл повыше поднимите вы,

Идите позади корзиноносицы.

А я - за вами, с песнею фаллической.

А ты, жена, ты с крыши на меня гляди.

Праздничное шествие направляется через орхестру.

ДИКЕОПОЛЬ (поет).

Фалес, приятель Вакха ты,

Любитель кутежей ночных,

И мальчиков, и женщин!

Шесть лет прошло. И вот опять

Тебе молюсь, вернувшись в дом.

Мир заключил я для себя.

Довольно горя, хватит битв!

Ламахи надоели!

Во много раз приятнее, Фалес, Фалес,

Застать в лесу за кражею валежника

Рабыню молодую Стримодорову,

Фракиянку, схватить ее, поднять ее

И повалить на землю...

О Фалес, Фалес!

Пируй же, друг. Опохмелишься утром ты,

Хлебнув из чаши мира многолетнего,

А щит в дыму, над очагом, висит пускай²⁸⁷.

Этот довольно пространный отрывок дает достаточно ясное представление о порядке и характере породившего комедию ритуального шествия, а, кроме того, показывает, что деревенским Дионисиям были свойственны и грубоватая до непристойности шутка, как правило, чувственно-сексуального содержания, и едкая насмешка, и свойственная культу Диониса в целом атмосфера пьяного разгула и веселья. Ведь и сам термин "комедия" складывается из двух частей, вторая из которых – "ода" (песня), а первая образована от греческого слова "комос", означавшего не просто процессию, но именно "шествие навеселе". Правда, есть еще и другое объяснение названия жанра. Его приводит Аристотель в 3-й главе "Поэтики", где ссылается на утверждение дорийцев, считавших, что комические актеры получили свое прозвище не от глагола "кутить", а от названия деревень (комы), "по которым они скитались, выгнанные с бесчестьем из города"²⁸⁸. Однако и в этом варианте присутствует намек на "деревенскую" свободу комических шуток и на простонародную сниженность комических тем.

Испанский драматург, автор более чем полутора тысяч пьес Лопе де Вега, рассуждая в "Новом руководстве к сочинению комедий" о "простоте" этого жанра, пишет:

Ее

Недаром босоногой называли

Затем, что выступали без подмостков

Актеры в ней, а также без котурнов.²⁸⁹

Это - в отличие от античной трагедии, где героев "возвышали" даже при помощи котурнов - обуви на очень толстой подошве.

Структура комедии. Сущность комического. Комедия подвергает осмеянию все несообразное, недолжное, нарушающее норму или идеал, то есть несоответствующее им. Итак, сутью комического, той ситуацией, которая заставляет нас трястись всем телом и издавать нечленораздельные (сравнимые с лаем и ржанием) звуки, является несоответствие. Чаще всего это - несоответствие ничтожной цели огромным усилиям, затраченным на ее достижение. Так, в комедии «Вишневый сад» Чехов дает как бы «формулу комического»: перед отъездом из имения Петя Трофимов ищет сам и заставляет искать всех свои куда-то запропавшие калоши. Когда же калоши найдены, они оказываются такими старыми и рваными, что, конечно, не стоят затраченных на поиски усилий.

Комедия положений и комедия характеров. Комедия положений является старшей, но и более примитивной разновидностью жанра. Основной ее прием – поставить героя в нелепое положение, не на свойственное ему место. Человек, выдающий себя за другого, человек, занимающийся не свойственным ему делом, человек, одетый или ведущий себя не так, как это принято, человек, использующий предметы не по назначению, человек, отвечающий невпопад – уже смешон. В комедии Сумарокова «Пустая ссора» Салмина сечет своего супруга Оронта розгами, колотит палкой, а затем, погнавшись за ним, падает. У Фонвизина в «Недоросле» Простакова тоже бьет мужа. В «Горе от ума» Грибоедова смешит зрителей глухой князь Тугоуховский. У Гоголя в «Женитьбе» выпрыгивают из окна. У Чехова в комедии «Вишневый сад» Петя Трофимов падает с лестницы, что, правда, в данном случае становится уже пародией на приемы комедии положений. Расхожим приемом водевиля становится спасение захваченного врасплох любовника в шкафу или под кроватью. В фильмах Ч. Чаплина взрывы хохота вызывает неуместное использование предметов. Герои комедии положений то и дело принимают одного героя за другого, как путают близнецов в комедии Шекспира, как принимают ничтожного Хлестакова за значительное лицо из Петербурга в «Ревизоре» Гоголя. Ошибается квартирой и городом персонаж комедии Брагинского и Э. Рязанова «Ирония судьбы».

Бытовая и гражданская комедии. «Женитьба» и «Ревизор» Гоголя.

Трагедия расцветает в периоды единства общества, тогда как комедия – дитя раскола и противоречий. Ведь если развитие трагедии связано с освободительными греко-персидскими войнами, то расцвет комедии приходится на междуусобную Пелопонесскую войну.

Аттическая комедия. Общественно-политическая, сатирическая, памфлетная

Новоаттическая (сицилийская) и римская комедия, в отличие от аттической, берет начало не из ритуального действа, а из народной смеховой культуры. Первоначально это были короткие сценки, в основном, из жизни рабов, в которых представлялись рабы, ворующие урожай, рабы-лентяи, рабы-обжоры, пьяницы и т. п. Раб, стоящий на низшей ступени иерархии античного общества и олицетворяющий в себе все самые низкие человеческие качества, конечно, не случайно становится главным персонажем «низкого» драматического жанра. Здесь были разработаны кочевавшие из комедии в комедию сюжетные ходы (приемы подслушивания и подсматривания, переодевания и неузнавания, двойничества и всей связанной с ним путаницы) и характеры-маски (хвастливый, но трусливый и глупый воин, ловкий слуга, невежественный врач или учитель, алчная гетера, муж-рогоносец, горожанин и деревенщина), которые можно обнаружить еще и у Маккиавели, и у Шекспира, и у Мольера, и у Бомарше, и у русских комедиографов ХV111 века. Менандр. Римская «комедия паллиата». Ливий Андроник, Публий Теренций Афр и Плавт.

Средневековые фарсы и фахтнастшпили.

Комедия Возрождения. "Мандрагора" Маккиавели, "Фюнзингенский конокрад" Ганса Сакса. Каскады реприз. Лопе де Вега. Шекспир.

Гражданская (высокая) комедия классицизма. Мариво. Мольер. Бомарше. Ф.-Н. Детуш (1680 - 1754) «Неблагодарный», «Нерешительный», «Клеветник», «Тщеславный», «Расточитель», Фабр д`Эглантин «Самонадеянный, или Мнимый счастливец» (1789), «Аристократ, или Выздоровевший от дворянского чванства» (1791), Беффуа де Рейни «Никодем на Луне, или Мирная революция» (1791), «Клуб честных людей, или Французский священник» (1791), Карбон де Фленс «Пробуждение Эпименида в Париже» (1791), Камайль Сент-Обен «Друг народа» (1793), Л. Лэйа «Опасности предрассудков» (1790), «Друг законов» (1793)

В России жанр комедии формировался в середине ХV111 века и, тоже конечно - под сильным французским влиянием. До фонвизинских «Бригадира» (1768) и «Недоросля» (1782) вообще трудно говорить о самостоятельной национальной комедии, поскольку на сцене господствовали «переделки», «перелицовки» иностранных (преимущественно французских) пьес. Так, переделкой комедии Л. Грессе является первая комедия Фонвизина «Корион» (1764), так драматург В. А. Лукин, автор единственной самостоятельной комедии «Мот, любовью исправленный» (1765), только в том же 1765 году пишет три переделки: «Щепетильник», «Пустомеля» и «Награжденное постоянство». Перелицовка иностранных комедий становится столь модным занятием, что даже екатерининский вельможа и меценат, богач и сибарит, театрал и покровитель Лукина и Фонвизина И. П. Елагин перелицовывает комедию немца Гольберга «Жана де Франс, или Ханса Франдсена» в «Жана де Моле, или Русского француза». Переводная «переделка», в которой «русифицированы» только имена (да и то не всегда), конечно, полностью сохраняет структуру подлинника. Но и самостоятельные комедии носили следы ученичества у французов. Так, А. П. Сумароков вводит в оригинальную комедию «Тресотиниус» заимствованный из комедии Гольберга образ трусливого капитана Брамарбаса, да и само имя «Тресотиниус» восходит к персонажу комедии Мольера «Ученые женщины» - Триссотену (в переводе – трижды дурак). Так, образы учителей Митрофана, Кутейкина, Цыфиркина и Вральмана, несомненно появились не без влияния мольеровского «Мещанина во дворянстве».

Екатерина Великая «О время!» Сумароков, Княжнин, Крылов, Фонвизин, Капнист «Ябеда», "Горе от ума",

Главной мишенью русской комедии ХV111 века (как, впрочем, и любой комедии) оставались, конечно, человеческие пороки. А. П. Сумароков в своей эпистоле «О стихотворстве» даже привел их краткий перечень:

Свойство комедии – издевкой править нрав;

Смешить и пользовать – прямой ее устав.

Представь бездушного подъячего в приказе,

Судью, что не поймет, что писано в указе.

Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,

Что целый мыслит век о красоте волос,

Который родился, как мнит он, для амуру,

Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж дуру.

Представь латынщика на диспуте его,

Который не соврет без «ерго» ничего.

Представь мне гордого, раздута, как лягушку,

Скупого, что готов в удавку за полушку.

Представь картежника, который, снявши крест,

Кричит из-под руки, с фигурой сидя: «Рест!»²⁹⁰

Однако принципы изображения порока вызвали бурные споры. Одни комедиографы считали, что автор должен искать объекты осмеяния в самой жизни. «Свойство комедии срывать маску с порока так, - писал П. А. Плавильщиков, - чтобы тот, кто и увидит себя в сем забавном зеркале нравоучения, во время представления смеялся бы сам над собой и возвратился бы домой со впечатлением, возбуждающим в нем некоторый внутренний суд, за коим следует по стопам исправление..»²⁹¹ «Меня никто не уверит в том, чтобы Мольеров Гарпагон писан был на общий порок. Всякая критика, писанная на лицо, по прошествии многих лет обращается в критику на общий порок; осмеянный по справедливости Кащей со временем будет общий подлинник всех лихоимцев»²⁹². Н. И. Панин, прочитав комедию Фонвизина «Бригадир», сказал автору: «Я вижу, вы очень хорошо нравы наши знаете, ибо Бригадирша ваша всем родня. Никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу»²⁹³. Крайним случаем воплощения этого принципа стала памфлетная комедия, выводящая на сцену реальное и к тому же узнаваемое лицо («Тресотиниус» А. П. Сумарокова, «Самолюбивый стихотворец» Н. П. Николева, «Липецкие воды» А. А. Шаховского и др.).

Другие призывали изображать не «лица», а абстрактный порок. О практике осмеяния «отдельно взятого» порока в специально посвященной этому пьесе говорят уже сами названия комедий русского классицизма: «Лихоимец», «Ядовитый, «Вздорщица», «Нарцисс» у А. П. Сумарокова, «Безбожник» и «Ненавистник» у М. М. Хераскова, «Хвастун» у Я. Б. Княжнина, «Ябеда» у Капниста. Комедии этого типа противостоит памфлетная комедия, высмеивающая не абстрактный порок, а какое-либо конкретное лицо. Так, в главном герое комедии «Тресотиниус» А. П. Сумарокова (1750) зрители-современники легко узнавали В. К. Тредиаковского. Самого же Сумарокова под именем Надмен изобразил в комедии «Самолюбивый стихотворец» (1775) Н. П. Николев. А в 1815 году большой популярностью пользовалась комедия А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды», где под именем поэта Фиалкина выведен В. А. Жуковский.

«Мот, любовью исправленный» Лукина, «Новый Стерн» (1805), «Казак-стихотворец» (1812), «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец» (1814) «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) А. А. Шаховского. «Облака» Аристофана,

Но если учесть, что на драматургические формы французского классицизма ХV11 века в русской комедии «наложились» идеи французского же Просвещения ХV111 века, то станет понятным, почему из всего сонма пороков самым страшным и, так сказать, первородным русскому комедиографу ХV111 века представлялся один – невежество. Ведь человек эпохи Просвещения рассматривает невежество как первопричину и первоисточник всех остальных пороков, а знание, науку, просвещение – как самое действенное лекарство против них. И поэтому главным экзаменом, который держит фонвизинский Митрофан, становится экзамен по грамматике и арифметике²⁹⁴. Любопытно, что комедия русского классицизма почти никогда не смеялась над «природной» глупостью. И Простакова, и Митрофан, и Иванушка по-своему даже умны (то есть - хитры, изворотливы). Беда же их в другом – в невежестве.

Таким образом, любой порок (будь то скупость, разврат, лень, обжорство, пьянство, лживость, грубость и т. д.) приобретал в комедии ХV111 века не биологическую, а общественную природу, что и превращало ее в комедию высокую, гражданскую. В соответствии с этим главными объектами осмеяния становятся либо закосневший в патриархальной темноте дворянин (Фатюй, Бригадир и Бригадирша, Митрофан, Простакова, Скотинин). И здесь невежество выступает в неприкрыто обнаженном виде. Либо - «петиметр», чрезмерно, но поверхностно, на уровне моды, воспринявший западную культуру. И здесь невежество прячется под маской лжепросвещения. Обе «мишени» появились уже в комедии А. П. Сумарокова «Пустая ссора» (1750), где увалень Фатюй – литературный предшественник Митрофана, а петиметр Дюлиж (этот персонаж встречается и в другой комедии Сумарокова - «Чудовища») – предшественник Иванушки из «Бригадира».

Д ю л и ж. Для чего я родился русским! О натура! Не стыдно ли тебе, что ты, произведя меня прямым человеком, произвела меня от русского отца? Сносно ли мне это, что такой человек одной со мной нации?²⁹⁵

И в а н у ш к а.

Петиметров высмеивали Сумароков («Пустая ссора», «Чудовищи»), Лукин («Мот, любовью исправленный»), Княжнин («Хвастун»), Елагин («Жан де Моле, или Русский француз»), Николев («Самолюбивый стихотворец»), сама Екатерина («О время!») и, конечно, Фонвизин («Бригадир»). Но отзвук этой магистральной для ХV111 века темы слышен еще в монологе Чацкого о французике из Бордо. Осмеянию подвергался порожденный галломанией антипатриотизм, развращающая свобода нравов, мотовство, наконец, макаронический жаргон петиметров – одним словом, как тогда выражались, чужебесие. Вот какая характеристика дана петиметру Модстриху в комедии Н. П. Николева «Самолюбивый стихотворец»:

О, гнусный петиметр! Французский водовоз!

Спесив, а нужен так, как в улицах навоз.

Парижем хвастает… науки презирает.

А сам… едва-едва часовник разбирает²⁹⁶.

Комедия Х1Х века. Эжен Скриб (1791 – 1861) Большая часть комедий Скриба посвящена изображению современного ему быта буржуа. «Лестница славы» (1831), «Бертран и Ратон» (1833), «Стакан воды» (1842), «Адриенна Лекуврер» (1848)

Моралистическая комедия А. Дюма-сын «Незаконный сын» (1858), «Блудный отец» (1859), «Идеи госпожи Обрей» (1867), «Иностранка» (1876); Эмиль Ожье (1820 –1889) «Габриэль» (1849), (совместно с Жюлем Сандро Ожье) «Зять господина Пуаре» (1854), «Господин Герэн» (1864), политическая комедия «Сын Жибуайе» (1863), «веселая комедия»: Эжен Лабиш (1815 – 1886) «Соломенная шляпка» (1851) – комедия положений, водевиль; Викторьен Сарду (1831 – 1908) «Простофили» (1862), «Робеспьер»

Водевиль. Комическая опера. Анри Бек (1837 – 1899) Водевиль «Блудный сын» (1868), комедия «Парижанка» (1885). Русский водевиль начала Х1Х века. Водевили Н. А. Некрасова «Петербургский ростовщик» (1845).

Ростан и стихотворная романтическая комедия. Комедии «Романтики» (1894), «Сирано де Бержерак» (1898), «Шантеклер» (1910).

«Светские комедии» О. Уайльда «Веер леди Уиндермир» (1892), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1899). Б. Шоу. «Пигмалион» (1913), эксцентрические комедии «Тележка с яблоками» ((1929), «Плохо, но правда» ((1931), «Миллионерша» (1936).

Э. Де Филиппо «Филумена Мортурано» (1947), «Неаполь – город миллионеров» (1959).

Ф. Дюренматт, М. Фриш.

Комедия Х1Х и ХХ веков. В "Ревизоре" Н. В. Гоголь покончил с доставшимся комедии в наследство от классицизма «добродетельным» героем – резонером, «рупором авторских идей». Здесь же он пародировал и свел к минимуму ненужную гражданской комедии любовную интригу. "Дело" Сухово-Кобылина, комедии А. Островского, Комедия идей и комедия настроений. «Вишневый сад» А. П. Чехова. «Гражданская» комедия 20-х годов ХХ века. Маяковский, Булгаков, Н. Эрдман. Эксцентрика Шварца. Бытовая комедия. В. Катаев «Квадратура круга». «Бесконфликтная» комедия 30-х годов - Л. Леонов. В. М. Шукшин «Энергичные люди». Лирическая комедия. А. Вампилов «Прощание в июне». В лирической комедии нет комедийного (т. е. порочного) героя. Это опять комедия положений, в которые попадают вполне симпатичные люди. Г. Горин

Драма. Формирование жанра. Первый удар по классицистской трагедии был нанесен английской революцией, заодно с прочими преобразованиями породившей и новый драматургический жанр – тоже трагедию, но уже мещанскую. Обезглавившие собственного короля и порядком ущемившие права аристократии английские йомены не хотели больше смотреть спектакли, представляющие страдания и страсти благородных людей. Они хотели видеть на сцене себя. И первой против засилья трагедии взбунтовалась комедия. Так, еще до революции, в 1611 году, на сцене лондонского театра была поставлена комедия Ф. Бомонта и Д. Флетчера "Рыцарь пламенеющего пестика", пролог которой (разговор Горожанина и Актера) представляет собой (хотя и в пародийной форме) своего рода программу будущей драмы. Вот, например, что говорит там Горожанин-бакалейщик:

"...все эти семь лет, что вы здесь разыгрываете пьесы, я всегда подмечал у вас издевку над горожанами... Представьте что-нибудь замечательное в честь простых горожан. ...я хотел бы, чтобы это было о горожанине и притом о бакалейщике. ... Хочу бакалейщика и чтобы он совершал удивительные вещи"²⁹⁷.

В результате, на сценах немецких и британских театров появились не комедийные, а серьезные пьесы (мещанские трагедии), героями которых были простолюдины. Одним из первых произведений этого жанра был "Лондонский купец" Дж. Лилло, написанный и поставленный в1731 году.

Однако и в самой Франции возникает жанр, противопоставляющий себя трагедии классицизма - слезная драма (drama larmoyante) или слезная комедия (comedia larmoyante). Дидро. Французы теперь полагали, что свет уже достаточно посмеялся в комедии и освистал всевозможные пороки. Пришла пора "поплакать в комедии и найти благородное удовольствие, умиляясь над мирными добродетелями". Во второй половине ХV111 века и в России слезная драма потеснила нравоучительную классицистскую комедию. «Ввелся новый и пакостный род слезных комедий», - жаловался в письме Вольтеру наиболее «ортодоксальный» русский классицист А. П. Сумароков²⁹⁸.

Одним из наиболее последовательных реформаторов жанра трагедии был немецкий драматург, критик и теоретик литературы Г. Э. Лессинг. Его пьеса "Мисс Сара Симпсон" (1755) называется уже не трагедией, а драмой. Действие здесь намеренно переносится в Англию – самую «буржуазную» страну того времени, а в основе пьесы лежит «обыденное» происшествие – история простолюдинки, соблазненной молодым аристократом и умирающей от руки соперницы. Таким образом, в центре внимания писателя оказывается домашняя жизнь, он реабилитирует не общественный «долг», а частное «чувство».

В своей следующей пьесе - пока еще трагедии "Эмилия Галотти" (1772) Лессинг пока еще использует «классицистский» сюжет, позаимствованный у древнеримского историка Тита Ливия – легенду о том, как патриций Аппий Клавдий домогался любви плебейки Виргинии. Не в силах защитить дочь от посягательств патриция, ее отец убивает ее на глазах народа. Этот отчаянный поступок, пишет Ливий, стал толчком к восстанию плебеев, в результате которого власть патрициев в Риме пала, а Аппий Клавдий покончил с собой в темнице. На этот поистине трагический сюжет и до Лессинга было написано несколько трагедий. Однако Лессинг «осовременивает» старое сказание и переносит действие из Древнего Рима в одно из мелких германских (а в окончательной редакции – по цензурным соображениям - итальянских) княжеств. Кроме этого он снижает общественное положение действующих лиц, делая главную героиню Эмилию Галотти «какой-то Эмилией Галотти», дочерью одного из принцевых полковников. Да и мелкому итальянскому князьку Хетторе Гонзага (тоже одному из многих) уже, конечно, далеко до римского нобиля. В «Эмилии Галотти» Лессинг утверждает, что «высокие» героические чувства могут быть скрыты в душе каждого простого человека. Его принц – заурядный характер, развращенный абсолютной властью, а Одоардо Галотти – напротив, благородный отец, мужественный и честный гражданин.

В «Эмилии Галотти» синтез трагедии и комедии еще не вполне завершен. С одной стороны, там есть типичный идеальный герой трагедии, благородный граф Аппиани и типичный трагический злодей Маринелли. С другой – в образе Одоардо Галотти легко угадывается сильно облагороженный комический простак. Однако характеры Эмилии и ее матери Клаудии по сложности, по сочетанию «бытового» и «высокого», уже целиком принадлежат драме. Суть же реформы Лессинга в том, что он ставит простодушных, прямых и кажущихся поначалу даже примитивными героев «в условия» трагического конфликта. Трагична смерть Эмилии. И Одоардо, убивающий собственную дочь и тем самым спасающий ее от бесчестия, становится подлинно трагическим героем.

Через два десятилетия драма значительно потеснила трагедию и на сценах революционного Парижа. Бурные события 1789 – 1794 годов заставляют большинство драматургов обратиться к изображению современности, перенести действие из дома и семьи на улицы и площади революционного Парижа, вывести на сцену уже не только «представителей народа», но и сам народ. Монвель «Монастырские жертвы» (1791), Софи Бож «Подлинный друг законов» (1793), гражданка Вильнёв «Преступления дворянства» (1793), «санкюлотская драматургия» (1793): «Подлинные санкюлоты» Резикура, «Выздоравливающий канонир» и «Благородный простолюдин» Ж. Б. Раде, «Еще один священник» Ж. Б. Раде и Ж. Дефонтена, «Паникер» К. Э. Депре, «Вдова республиканца» Лезюра, «Умеренный» Ж. Б. Дюгазона.

Но классицистская трагедия во Франции подвергалась атаке и со стороны романтизма. В 1820 году Гизо в «Глобе» начинает пропаганду поэтики Шекспира. В 1823 году Стендаль пишет первый вариант своего трактата "Расин и Шекспир", где выступает с критикой законов классицизма в драматургии. Правда, он говорит пока еще о трагедии, но это - трагедия не классицистского, а ренессансного толка. Уже в "Предисловии" Стендаль ставит под сомнение такие каноны классицистской трагедии, как александрийский стих и античный сюжет. "Я утверждаю, - пишет он, - что отныне нужно писать трагедии для нас, рассуждающих, серьезных и немного завистливых молодых лю­дей года от воплощения Божия 1823. Эти трагедии должны писаться прозой. В наши дни александрийский стих большей частью есть лишь покров для глупости". И продолжает: "Царствования Карла VI, Карла VII, благородного Франциска I являются для нас богатым источником национальных трагедий, глубокого и длительного интереса. Но как описать хоть сколько-нибудь правдоподобно кровавые события, рассказанные Филип­пом де Комином, и скандальную хронику Жана де Труа, если слово "пистолет" никак не может войти в трагедийный стих?"²⁹⁹ Далее Стендаль обстоятельно доказывает необязательность соблюдения классицистских единств места и времени в современной ему драматургии. При этом он противопоставляет "правдоподобие" классического искусства романтической "иллюзии".

А во второй половине 20-х годов Х1Х века сцены парижских театров оккупирует новый жанр – романтическая драма, генетически восходящая к написанным прозой и без соблюдения «единств» историческим хроникам Шекспира. Так, Ш. Ремюза пишет исторические хроники «Восстание в Сан-Доминго» и «Феодализм», Л. Вите – «Баррикады», «Штаты в Блуа» и «Смерть Генриха 111». Виктор Гюго в 1827 году пишет первую "романтическую драму" "Кромвель", сопровождая ее пространным предисловием-манифестом, а в 1829 году выходят его же "Марион Делорм" и "Генрих 111 и его двор" Александра Дюма-отца. В 30-е годы Дюма пишет драмы "Наполеон Бонапарт, или Тридцать лет истории Франции" (1831 г.), "Антони" (1831 г.), "Нельская башня" (1832 г.), "Кин, или Гений и беспутство" (1836 г.), Альфред де Виньи - «Супругу маршала д`Анкра» (1831), а Гюго - "Эрнани" (1830 г.), "Король забавляется" (1832 г.), "Лукреция Борджа" (1832 г.), "Мария Тюдор" (1833 г.), "Анджело, тиран Падуанский" (1835 г.), "Рюи Блаз" (1838 г.). К этому же жанру можно отнести драмы "Чаттертон" Альфреда де Виньи (1835 г.), "Анго" Феликса Пиа (1835 г.) и др.

Похоже, само слово «трагедия» становится для романтиков бранным. Все эстетические принципы драмы романтизма так или иначе противостоят принципам классицизма. Во-первых, новая драма разом нарушает все классицистические единства. Например, четыре (а не пять) действия романтических драм Гюго разыгрываются в четырех разных, далеко отстоящих друг от друга местах, что автоматически влечет за собою нарушение единства времени. Это же нарушает и единство действия, в которое вторгается множество посторонних эпизодов, но тем самым и обеспечивает романтическому драматургу свободу творчества. «Мы … не желаем восседать на треножнике «единств», - декларирует в 1826 году А. Де Виньи, - и, обратив взор на Париж и на старый, почерневший Луврский дворец, сразу перенесемся туда, преодолев два года времени и пространство в двести лье»³⁰⁰. Впрочем, еще в ХV111 веке от «единств» как от «родимого пятна» французского классицизма принципиально отказались немцы Лессинг, Клейст и Шиллер.

Во-вторых, романтизм возвращается к эстетике драматургии Возрождения и барокко, снова, как во времена Шекспира, Лопе де Вега и Александра Арди, насыщая свои драмы многочисленными кровавыми сценами. Шпага и кинжал, яд и топор палача становятся неотъемлимыми атрибутами этого жанра. Так, у Гюго "Марион Делорм" заканчивается сценой казни, драму "Король забавляется" венчает убийство невинной Бланш, в финале "Лукреции Борджа" отравление соседствует с ударом кинжала, а в "Рюи Блазе" отравившийся герой умирает на руках возлюбленной. Так и у Виньи, в заключительных сценах драмы «Супруга маршала д`Анкра» сражаются на дуэли и погибают сам маршал и возлюбленный его жены Борджа, тут же убивают детей маршала, а его супругу заставляют сначала увидеть все эти смерти, а затем обвиняют в колдовстве и отправляют на костер. Так в «Чаттертоне», приняв на глазах у зрителей опиум и сжегши рукописи, уходит из жизни Томас Чаттертон, а его возлюбленная Китти Белл тут же вслед за ним умирает от приступа обыкновенной романтической любви.

В-третьих, романтическая драма была драмой по преимуществу исторической. Однако авторы отныне берут сюжеты не из дискредитированной классицизмом античности, а из национальной истории, отдавая предпочтение эпохам позднего Средневековья и Возрождения. Это влечет за собой определенный историзм в изображении событий. Ведь если "античность" классицизма существовала как бы вне времени (например, Расина обвиняли в том, что его Ипполит и Федра не древние греки, а маркиз и маркиза, лишь задрапированные в античные хитоны и пеплосы) и была общей «родиной» классицистов всех народов, то романтик Гюго не только вводит в действие множество исторических персонажей, не только упоминает о политических и литературных событиях конкретной исторической эпохи, но даже требует в ремарках соблюдения точности в костюмах и обстановке. "Он распахивает плащ, под которым видна богатая одежда из шелка и бархата по кастильской моде 1519 года", - дает, например, Гюго ремарку в драме "Эрнани"³⁰¹. Таким образом, классицистское "единство места и времени" сменяются у романтиков "колоритом места и времени" (вспомним тут некстати Пушкина, восхищавшегося тем, что Вальтер Скотт показал «историю в домашнем халате»). Однако пока еще историзм у романтиков зачастую носит чисто внешний характер: скрупулезно воссоздавая бытовые детали, драматург на их фоне выводит не исторические, а современные ему (романтические) характеры.

В-четвертых, романтическая драма выводит на сцену совершенно нового героя. Благородному (и высокородному) герою трагедии классицизма (Гораций у Корнеля, Британик, Ипполит и Федра у Расина) в драмах романтиков противопоставлен бесправный и безродный герой-изгой. Это сирота Антони у Дюма ("Антони"). Это – возвысившаяся благодаря уму и воле простолюдинка, дочь столяра Софар Леонора Галигаи у Виньи («Супруга маршала д`Анкра»). Это непризнанный поэт Чаттертон в его же одноименной драме. У Гюго это подкидыш Дидье и куртизанка Марион Делорм ("Марион Делорм"), шут Трибуле ("Король забавляется"), безродный наемник Дженнаро ("Лукреция Борджа"), комедиантка и куртизанка Тизбе ("Анджело, тиран Падуанский"), лакей Рюи Блаз ("Рюи Блаз") и т. д. Но внешнее положение героев, образ их жизни почти всегда противоположны их душевным качествам. Больше того, они нравственно возвышаются над благородными персонажами. Уродливый и язвительный шут на деле – нежный отец, куртизанка – почти святая, лакей превосходит благородством гранда и т. д. Напротив, короли и владетельные князья, папы и кардиналы предстают на сцене в виде мрачных злодеев. Таковы Франциск 1 ("Король забавляется"), Лукреция Борджа ("Лукреция Борджа"), король Испании и его гранды ("Рюи Блаз"), папа Александр Борджа ("Торквемада"). А единственный персонаж "Марион Делорм", объединитель Франции, могущий быть героем старой трагедии (кардинал Ришелье), представлен в пьесе кровожадный и жестоким правителем, и - даже не представлен, поскольку зритель видит только руку в красной кардинальской мантии, откидывающую полог паланкина в финальной сцене казни. Любопытно, что этот романтический злодей был создателем оплота классицизма - Французской Академии.

То есть основным принципом создания образа у романтиков становится антитеза. И это не только противопоставление общественного положения персонажа его душевным качествам. Герой романтической драмы становится внутренне противоречивым, мятущимся, раздвоенным.

Ты думаешь, быть может,

Что я один из тех, кого мечта тревожит,

Кто к цели избранной бестрепетно идет?

О нет! Я темный рок, я страшных сил полет!

Я порождение слепой и страшной тайны,

Я дух, родившийся из тьмы необычайной³⁰², -

говорит Эрнани. Согласимся, что ни "темного рока", ни "страшных сил", ни "слепой и страшной тайны", ни "духа", ни "тьмы необычайной", а короче – всех этих невразумительно-иррациональных понятий, не было, да и не могло быть в рассудочной трагедии классицизма. Но романтизм поэтизирует порок. Поэтому романтический герой соединяют в себе как положительные, с точки зрения автора, так и отрицательные качества. Этот «мечущийся» между мраком и светом герой сплавляет в душе непримиримые влечения и уже не может быть ни "рупором авторских идей", ни антиподом этого "рупора".

Закономерно героем романтической драмы становится поэт, вернее - его возвышенная, мятущаяся и противоречивая душа. Так, А. де Виньи в драме «Чаттертон» (1835) настаивает на неминуемой гибели одаренной и благородной личности в окружении здравомыслящих и расчетливых буржуа. Чаттертон у Виньи уносится мыслями в возвышенное Средневековье, описывает битву при Гастингсе 1066 года, для чего даже осваивает средневековый английский язык. Он презирает современное ему общество, которое, в свою очередь, отвечает ему тем же. А в финале восемнадцатилетний непризнанный, непонятый, голодный и нуждающийся поэт принимает смертельную дозу опиума в конце концов из-за того, что его унизили, предложив высокооплачиваемое, но никак не совместимое с его возвышенной натурой место камердинера, то есть лакея.

Все это, конечно, резко меняет и характер конфликта романтической драмы. Теперь это уже конфликт не между чувством и долгом, а между личностью и обществом, между «героем» и «толпой». При этом драматурги-романтики всегда брали сторону личности, а общество и государство, в противоположность классицистам, изображали как косную, жестокую, калечащую личность силу. Иными словами, на месте разумного, справедливого, сильного государства, каким оно предстает в трагедии классицизма, романтическая драма изображает деспотический гнет государства над свободолюбивой личностью. А эта личность избавляется от нивелирующего душу гнета двумя способами: она либо бунтует, объявляя войну всему миру и в конечном итоге стремясь переделать его (уходя в корсары, как у Байрона, или в разбойники, как у Шиллера, или в гайдамаки, как у Рылеева, или бросая вызов всесильной государственной машине, как у Гюго), либо, отказываясь от борьбы, уходит в созданный ею мир грез (как у Виньи, Клейста, немецких романтиков, Жуковского). Отсюда в ХХ веке возникло разделение романтизма на активный и пассивный, на революционный и реакционный, на действенный и созерцательный.

Понятно, что в новое время демократическая драма расстается со стихом и начинает говорить прозой. Еще в конце ХV111 века Ф. Шиллер оказывается от рифмы в стихотворной трагедии «Дон Карлос» (1785), объявляя ее «противоестественной роскошью французской трагедии, бесплодным ухищрением ее языка, жалкой заменой истинного благозвучия»³⁰³ - и тем самым несколько прозаизирует язык трагедии. В более демократической «Эмилии Галотти» Лессинга герои (даже и принцы) уже изъясняются прозой. Французская романтическая драма тоже постепенно отказывается от стихотворной формы (в ранних пьесах Гюго) и становится прозаической («Марион Делорм», «Лукреция Борджа» Гюго, «Супруга маршала д`Анкра», «Чаттертон» Виньи). И конечно же, изначально гораздо сильнее тяготели к прозаической речи слёзная комедия и мещанская трагедия. В итоге, к концу 30-х годов Х1Х века драма с ее прозаическим героем окончательно становится прозаическим жанром.

Таким образом, жанр драмы формируется как бы по двум направлениям. Во-первых, он берет начало в немецкой и английской "мещанской трагедии" и во французской "слезной комедии". А, во-вторых – во французской "романтической драме" и в "лирической трагедии" немецких романтиков (Г. фон Клейст, Ф. Шиллер). Первое направление более демократическое, второе – аристократичнее. Первое возвышает комедию, второе – снижает трагедию, но и то, и другое, идя навстречу друг другу, развиваются в острой борьбе с жанровой системой классицизма. Поэтому можно утверждать, что драма зародилась в недрах классицизма и даже на его руинах.

Иными словами, своего героя (вспомним Бакалейщика Бомонта и Флетчера) он заимствует у комедии, а конфликт («Хочу бакалейщика и чтобы он совершал удивительные вещи») – у трагедии. Но, несмотря на то, что оба этих жанра отталкивались от разных основ, уже очень скоро главным героем драмы станет прежде комический современник и простолюдин, обуреваемый трагическими страстями. Завоевывая для «обычного» человека право на исключительный поступок, новый жанр утверждает уникальность всякой личности – и вскоре начинает господствовать «на театре».

Драма в Х1Х – ХХ веке. С 40-х годов Х1Х века драма представляет собой вполне сложившийся, но бурно развивающийся и бесконечно разнообразный жанр, часто сочетающий в себе и трагические, и комические элементы. Моралистические драмы А. Дюма-сына «Дама с камелиями» (1852), «Полусвет» (1855), «Жена Клода» (1873) можно рассматривать как реакцию на романтическую драму – деромантизация куртизанки, возвращение к буржуазным добродетелям. Можно сказать, что «Дама с камелиями» была в каком-то смысле ответом на «Марион Делорм» Гюго.

Анри Бек (1837 – 1899) «Мишель Попе» (1869), «Воронье» (1876); Андре Антуан (1858 – 1943) и «Свободный театр». Натуралистическая драматургия. Г. Гауптман

Ростан и стихотворная романтическая драма. Драмы «Принцесса Греза» (1895), «Самаритянка» (1897), «Орленок» (1900). Ибсен. Метерлинк.

Б. Шоу. «Пьесы неприятные»: «Дом вдовца» (1892), «Сердцеед» (1893), «Профессия миссис Уоррен» (1894). «Пьесы приятные»: «Оружие и человек», «Кандида» (обе – 1894), «Избранные судьбы», «Пожив – увидим» (обе –1895). «Три пьесы для пуритан»: «Ученик дьявола» (1896-97), «Цезарь и Клеопатра» (1898), «Обращение капитана Брасбаунда» (1899). Драма «Дом, где разбиваются сердца» (1913-19).

Л. Пиранделлло. Драмы «Шесть персонажей в поисках автора», «Генрих 1V» и др.

Историко-философская драма. Ануй, Камю и Сартр.

Дж. Б. Пристли. Дж. Осборн «Оглянись во гневе», Т. Стоппард.

Теннеси Уильямс, Юджин О`Нил «Любовь под вязами» (1925), «Душа поэта» (1943)

Б. Брехт

Драма абсурда. С. Беккет «В ожидании Годо», Э. Ионеско «Носорог», «Стулья», «Лысая певица», Э. Олби (амер.)

Драма в России. Драма А. П. Сумарокова «Пустынник» (1757 – 1768). «Маленькие трагедии» Пушкина (1830) названы трагедиями, пожалуй, еще и потому, что жанровое определение «драма» еще недостаточно укоренилось в драматургической и театральной практике. «Маскарад» Лермонтова, В основе подавляющего большинства «купеческих» драм Островского («Пучина», Бесприданница», «Последняя жертва», «Гроза») лежит имущественный или финансовый конфликт, Толстой, Чехов. Л. Андреев «Жизнь человека». Стихотворная драма Блока и Гумилева. Островская традиция (типизация): Л. Леонов «Нашествие», «Золотая карета», «производственная драма»: Гельман. Чеховская традиция (психологизм) – герои показаны «в выходные», то есть дома, в семье, в частной жизни: Булгаков «Дни Турбиных», «Бег», Розов, Зорин, Володин, Вампилов «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске».

Идеологией драмы становится гуманизм, обращающий внимание на самого человека, а не на его социальное происхождение или общественно-историческую роль. Поэтому историю развития драмы можно было бы рассмотреть как череду оправданий. Реабилитирует разбойников Шиллер, людей темного происхождения Гюго, бедняков Островский. Гюго оправдывает куртизанку, а затем Дюма-сын – ее жертву, знатного и богатого Альфреда.

1Аристотель. Соч. В 4 томах. Т. 4. М., "Мысль", 1984. С. 648-649.

2Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., МГУ, 1980. С. 445-446.

3Цит. по кн.: Пыпин А. Н. История русской литературы. В 4 т. Т. 3. СПб., 1899. С. 449.

4Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 4 т. Т. 1. М., "Искусство", 1971. С. 37.

5Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 38.

6Веселовский Ал-др Н. Историческая поэтика. М., "Высшая школа", 1989. С. 155.

7Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 156.

8Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 155.

9Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 159.

10Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 160.

11Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 159.

12Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 160.

13Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 160.

14Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 161.

15Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 161.

16Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 163.

17Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 164.

18Бюхер К. Работа и ритм. М., "Новая Москва", 1923. С. 267.

19Богданов А. А. Искусство и рабочий класс. М., 1918. С. 4-5.

20Богданов А. А. Указ. соч. С. 6.

21Богданов А. А. Указ. соч. С. 7.

22Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., ЛГУ, 1986. С. 56.

23Пропп В. Я. Указ. соч. С. 53-111.

24Тайлор Э. Б. Первобытная культура. М., Политиздат, 1989. С. 67-68.

25Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. М., "Прогресс-традиция", 1997. С. 122.

26Хейзинга Й. Указ. соч. С. 128-129.

27Хейзинга Й. Указ. соч. С. 123.

28Хейзинга Й. Указ. соч. С. 129.

29Хейзинга Й. Указ. соч. С. 125.

30Хейзинга Й. Указ. соч. С. 131.

31Зелинский Ф. Ф. История античной культуры. СПб., "Марс", 1995. С. 8.

32Например, римская трагедия всегда подозревалась в заимствовании у греков.

33Лосев А. Ф. Гомер. М., "Молодая гвардия", 1996. С. 148-149.

34Гюго В. Собр. соч. В 15 томах. Т. 14. М., ГИХЛ, 1956. С. 10.

35Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., МГУ, 1980. С. 231.

36Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2. М., "Мысль", 1990. С. 541.

37Платон. Собр. соч. В 4 томах. Т. 3. М., "Мысль", 1994. С. 157.

38Гомер. Илиада. М., "Правда", 1985. С. 15-16.

39Платон. Указ. соч. Т. 3. С. 157.

40Гомер. Илиада. М., "Правда", 1985. С. 16.

41Платон. Указ. соч. Т. 3. С. 158-159.

42Платон. Указ. соч. Т. 3. С. 159.

43Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С.446.

44Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 448.

45Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. Т. 3. С. 494.

46Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. Т. 3. С. 540.

47Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. Т. 3. С. 540.

48Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 181-182.

49Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 182.

50Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 185.

51Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 182.

52Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 187.

53Веселовский Ал-др Н. Указ. соч. С. 186.

54Пропп В. Я. Сказка. Эпос. Песня. М., "Лабиринт", 2001. С. 117.

55Пропп В. Я. Указ. соч. С. 117.

56Пропп В. Я. Указ. соч. С. 117.

57Пропп В. Я. Указ. соч. С. 117.

58Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., "Художественная литература", 1975. С. 451.

59Писатель ХХ века Томас Манн, например, определяет жанр своего единственного драматического произведения "Фьоренца" как "драма для чтения".

60Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 652.

61Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970. С. 384-385.

62Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., МГУ, 1980. С. 432.

63Ярхо В. Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., "Художественная литература", 1978. С. 5.

64Ярхо В. Н. Указ. соч. С. 5.

65Литература факта. М., "Федерация", 1929. С. 229.

66Литература факта. М., "Федерация", 1929. С. 229.

67Поспелов Г. Н.

68Поспелов Г. Н.

69Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М., "Лабиринт", 1998. С. 28.

70Пропп В. Я. Указ. соч. С. 29-30. Исчерпывающий анализ композиции волшебных сказок Пропп дал в своих монографиях "Морфология сказки" (Л., 1928) и "Исторические корни русской волшебной сказки" (Л., 1984).

71Пропп В. Я. Указ. соч. С. 30.

72Пропп В. Я. Указ. соч. С. 30.

73Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. Т. 2. М., "Советская энциклопедия", 1964. С. 915.

74Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., "Наука", 1977. С. 202.

75Чернец Л. В. К теории литературных жанров. – «Филологические науки», № 3, 2006. С. 3.

76Араго Доминик-Франсуа (1786-1853) – выдающийся французский астроном и физик.

77Гонкур Э. и Ж. Жермини Ласерте. Актриса Фостен. Отрывки из "Дневника". М., "Правда", 1990. С. 335-336.

78Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., СП, 1990. С. 300.

79Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., "Искусство", 1991. С. 262.

80Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 55-56.

81Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., "Наука", 1978. С. 13.

82Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 275.

83Лихачев Д. Н. Указ. соч. С. 59.

84Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., "Лабиринт", 1997. С. 49.

85Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., "Искусство", 1979. С. 336.

86Интересно, что Державин, вернувшись с похорон своего друга и кумира Суворова, написал "для себя" великое стихотворение "Снигирь", но потом все ж-таки разразился подобающей случаю и жанрово безукоризненной официальной эпитафией "На смерть Суворова".

87Толстой Л. Н. ПСС. В 90 томах. Т. 13. С. 53.

88Пушкин А. С. ПСС. В 6 томах. Т. 3. М., ГИХЛ, 1949. С. 143-144.

89Манн Т. Собр. соч. В 10 томах. Т. 6. М., ГИХЛ, 1960. С. 8

90Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., "Советская Россия", 1979. С. 121-122.

91Кожинов В. В. Происхождение романа. М., СП, 1963. С. 6.

92Лихачев Д. Н. Указ. соч. С. 55.

93Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 258.

94Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., СП, 1990. С. 121.

95Пушкин А. С.

96Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 256.

97Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 256.

98Языков Н. М. Свободомыслящая лира. М., "Московский рабочий", 1988. С. 28.

99Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 256.

100Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 256.

101Давыдов Д. В. Сочинения. М., ГИХЛ, 1962. С. 50.

102Цит. по кн.: Вересаев В. В. Спутники Пушкина. В 2 томах. Т. 1. М., СП, 1937. С. 129-130.

103О. Брик. Разложение сюжета. В кн.: Литература факта. М., "Федерация", 1929. С. 226.

104Термин В. Б. Шкловского.

105Бранка В. Боккаччо средневековый. М., "Радуга", 1983. С. 147.

106Бранка В. Указ. соч. С. 23.

107Шкловский В. Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М., СП, 1959. С. 165.

108Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 259.

109Хейзинга Й. Указ. соч. С. 173.

110Хлодовский Р. И. "Декамерон": поэтика и стиль. М., 1982. С. 31.

111Державин Г. Р.

112Пушкин А. С.

113Силюнас В. Испанский театр XVI - XVII веков. От истоков до вершин. М., 1995. С. 48-49.

114Силюнас В. Указ. Соч., С.50.

115Шоу Б. ПСС в 6 т. Т. 5. Л., «Искусство», 1980. С. 355.

116Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. Т. 3. С. 422.

117Античные поэты об искусстве. ИЗОГИЗ, 1938. С. 32.

118Лихачев Д. Н. Указ соч. С. 25-26.

119Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 253.

120Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 1. С. 400.

121Крылов И. А. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М., "Правда", 1956. С. 261.

122Памятники византийской литературы 1V-1Х веков. М., "Наука", 1968. С. 319.

123Франсуа де Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. (БВЛ) М., "Художественная литература", 1974. С. 96.

124Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. М., "Республика", 1993. С. 17-18.

125Козьма Прутков. Избранные сочинения. Л., СП, 1953. С. 131.

126Гесиод.

127Давыдов И. И. Чтения о словесности. Курсы 3-4. М., 1837-1843. Чтение тридцать шестое.

128Зелинский Ф. Ф. История античной культуры. СПб., "Марс", 1995. С. 108.

129Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., СП, 1957. С. 122.

130Гаспаров М. Л. Античная литературная басня. М., 1971. С. 35.

131Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., ГИХЛ, 1953. С. 4.

132А всё застывшее вообще гораздо проще и приятнее пародировать. Ведь почти все современные пародии направлены именно на "отставание" (то есть – смерть) стиля, жанра и т. д.

133Козьма Прутков. Избранные сочинения. Л., СП, 1953. С. 63.

134Однако еще в Греции 2 в. до н. э. были популярны "Милетские истории" Аристида Милетского - сборник задорных и чувственных бытовых историй. В 1 в. до н. э. "Милетские истории" были переведены на латинский язык римским историком Сизенной и породили множество подражателей как в императорский период, так и в Средние века. Не исключено, что творчество Аристида в какой-то мере повлияло на формирование новеллы итальянского Возрождения.

135В кн.: Новеллы итальянского Возрождения. Часть третья: новеллисты чинквеченто. М., 1913. С. 7.

136Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М., "Либиринт", 1998. С. 31.

137Боккаччо Дж. Декамерон. М., ГИХЛ, 1955. С. 174.

138 В кн.: Новеллы итальянского Возрождения. Часть третья: новеллисты чинквеченто. М., 1913. С. 5-6.

139Боккаччо, например, в "Декамероне" (2 новелла 7 дня) почти без изменений заимствует вставную новеллу о бочке из "Метаморфоз" Апулея.

140Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М., "Искусство", 1982. С. 309.

141Бранка В. Указ. соч. С. 198-199.

142Боккаччо в юности служил поверенным в неаполитанском отделении известного флорентийского торгового дома Барди.

143В этом смысле новеллы Возрождения прямо противоположны популярному в Средние века сборнику писателя и врача Петра Альфонса (1062-1110) "Наставление обучающемуся", где были собраны истории, иллюстрирующие нравственные и религиозные правила. Этот сборник стал в средневековой Европе своеобразным кодексом поведения.

144Русскому, заметим, роману, роману "обломовского" типа.

145Эйхенбаум Б. Н. Литература: теория, критика, полемика. Л., 1927. С. 171.

146Выготский Л. С. Психология искусства. М., "Искусство", 1968. С. 189.

147Боккаччо Дж. Декамерон. М., ГИХЛ, 1955. С. 107.

148Боккаччо Дж. Декамерон. М., ГИХЛ, 1955. С.

149 Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955. С. 63.

150 Виноградов В. В.Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 239.

151См., например, его сб.: "Утро снайпера", М., "Ad marginem", 2002.

152Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 4. С. 86.

153Лермонтов М. Ю. ПСС. В 5 томах. Т. 5. М.-Л., "Academia", 1937. С. 187.

154Лермонтов М. Ю. Указ. соч. Т. 5. С. 322.

155Бунин И. А. Собр. соч. В 5 томах. Т. 5. М., "Правда", 1956. С. 266-267.

156Григорович Д. В. Избранные произведения. М., ГИХЛ, 1950. С. 497.

157Горький А. М. Несобранные литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1941. С. 489.

158Мерсье Л.-С. Картины Парижа. В 2 т. Т. 1. М.-Л., "Academia", 1935. С. Х111.

159Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе Х1Х века. М., "Просвещение", 1965. С. 118.

160Белинский В. Г. ПСС. Т. М., 1955. С.

161Белинский В. Г. Указ. соч. С.

162Литературный энциклопедический словарь. М., "Советская энциклопедия", 1987. С. 318.

163Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 527.

164Дружинин А.В. Собр. соч. В 8 т. Т.6. Спб., 1865. С. 41

165Белинский В.Г. Указ. соч. Т.7. С. 122.

166Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 275.

167Чехов А. П. Собр. соч. В 12 т. Т. 7. М., ГИХЛ, 1956. С. 53-57.

168Лесков Н. С. Собр. соч. В 11 т. Т. 4. М., ГИХЛ, 1957. С. 68.

169Страхов Н. Н. Литературная критика, М., "Современник", 1984, с. 292.

170Страхов Н. Н. Указ. соч. С. 292.

171Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 159.

172Белинский В. Г. Избранные сочинения. В 2 т. Т. 2. СПб., 1898. С. 912.

173Горьковские чтения 1949-1950 гг. М., АН СССР, 1951. С. 28.

174Бицилли П.

175Батюшков К. Н. Нечто о поэте и поэзии. М., "Современник", 1985. С. 83.

176Гомер. Илиада. М., "Правда", 1985. С. 360.

177Гомер. Одиссея. М., "Художественная литература", 1986. С. 234.

178Веселовский Ал-др. Н. Указ. соч. С. 65-66.

179Лосев А. Ф. Гомер. М., "Молодая гвардия", 1996. С. 174.

180Гомер. Илиада. М., "Правда", 1985. С. 291.

181Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993, т. I, С. 135.

182Тело, плоть (греч.).

183Шпенглер О. Указ. соч. С. 287.

184Манн Т. Указ. соч. Т. 10. С. 279.

185Гомер. Одиссея. М., "Художественная литература", 1986. С. 225.

186Гумилев Н. Стихи. Поэмы. Тбилиси, "Мерани", 1988. С. 163.

187Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. Т. 3. С. 434.

188Гомер. Илиада. М., "Правда", 1985. С. 33.

189Гомер. Одиссея. М., "Художественная литература", 1986. С. 208.

190Пропп В. Я. Сказка. Эпос. Песня. М., "Лабиринт", 2001. С. 115.

191Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., "Художественная литература", 1975. С. 448.

192Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., "Художественная литература", 1975. С. 452-453.

193Считается, что автором первого подобного романа был современник Антония и Клеопатры (1 в. до н. э.) Антоний Диоген, написавший известный в пересказе патриарха Фотия роман "Чудеса за Фулой".

194То есть восходящему к римской латыни: старофранцузскому, итальянскому, испанскому.

195Манифесты западноевропейских классицистов. М., МГУ, 1980. С. 412.

196Сервантес М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. В 2 томах. Т. 1. М.-Л., "Academia", 1935. С. 35.

197Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., "Художественная литература", 1975. С. 303.

198В кн.: Средневековый роман и повесть (БВЛ). М., "Художественная литература", 1974. С. 12-13.

199Кретьен де Труа, например, начинал свои романы….

200Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., изд-во АН СССР, 1956. С. 101.

201Сервантес М. Указ. соч. Т. 1. С. 11.

202Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., "Художественная литература" 1975. С. 453-454.

203Уольпол Г.

204О. С. План романа a la Radcliff. "Харьковский Демокрит", 1816, № 5 (цит. по: Сиповский В. В. Из истории русского романа и повести. Часть 1, СПб., 1903. С. 270).

205Полевой Н. А. О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах (Против статьи г-на Шове). В кн.: Н. А. Полевой. Кс. А. Полевой. Литературная критика. Л., 1990. С. 121.

206Готье Т. Мадемуазель де Мопен. М., «Терра», 1997. С. 122.

207Готье Т. Мадемуазель де Мопен. М., «Терра», 1997. С. 146.

208Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый кит. М., Государственное издательство географической литературы, 1961. С. 445-447.

209 Тэн.И. Указ. соч., с.93.

210Децим Юний Ювенал. Сатиры.

211В кн.: Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., "Наука", 1980. С. 331.

212

213

214

215

216Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., "Лабиринт", 1997. С. 42.

217Ломоносов М. В. Стихотворения. Л., СП, 1954. С. 83-84.

218Капнист В. В.

219Песни первой французской революции. М. – Л., «Academia», 1934. С. 655.

220Ш. Корде совершила покушение на Ж.–П. Марата.

221Песни первой французской революции. М. – Л., «Academia», 1934. С. 607.

222Некрасов Н. А.

223Пролетарские поэты. Антология. М., «Библиотека «Огонек», 1925. С. 29 – 30.

224Пролетарские поэты. Антология. М., «Библиотека «Огонек», 1925. С. 26 – 27.

225«Здесь и теперь», М., 1992, № 1. С. 74.

226Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., СП, 1957. С. 122.

227Кантемир А. Д. Сатиры.

228Лермонтов М. Ю.

229Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., СП, 1957. С. 194.

230Заболоцкий Н. А. Стихотворения и поэмы. М. – Л., СП, 1965. С. 207.

231«Литератупная газета», 1937, № 6, понедельник, 1 февраля. С. 1.

232Русские поэты ХV111-Х1Х в.в. В 2 т. Т. 1. М.-Л., "Детская литература", 1940. С. 487-488.

233Русские поэты ХV111-Х1Х в.в. В 2 т. Т. 2. М.-Л., "Детская литература", 1940. С. 547.

234Русские поэты ХV111-Х1Х в.в. В 2 т. Т. 1. М.-Л., "Детская литература", 1940. С. 394-395.

235Русские поэты ХV111-Х1Х в.в. В 2 т. Т. 2. М.-Л., "Детская литература", 1940. С. 290.

236Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 658.

237Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 658.

238Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 658-659.

239Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 655.

240До наших дней дошли свидетельства о еще одной трагедии, написанной на "актуальный" в то время сюжет из греко-персидских войн. Это – "Падение Милета" Фриниха, на "премьере" которой зрители заливались слезами.

241Ницше Ф. Соч. В 2 томах. Т. 1. М., "Мысль", 1990. С. 62.

242Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 650.

243Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 650.

244Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 651.

245Древнегреческая драма. Л., ГИХЛ, 1937. С. 102.

246Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 664.

247Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970. С. 384-385.

248Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 655.

249Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 654.

250Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 655.

251Древнегреческая драма. Л., ГИХЛ, 1937. С. 104.

252Софокл. Трагедии. М., ГИХЛ, 1954. С. 35.

253Wilamowitz-Moellendorf U. Griechishe Tragodien. Berlin, 1926, Bd. 111. S. 180.

254Характерно, что первые "стационарные" театры - шекспировский "Глобус" в Лондоне, и "Бургундский Отель" в Париже - были открыты одновременно - в 1599 году.

255Лопе де Вега. Собр. соч. В 6 томах. Т. 1. М., "Искусство", 1962. С. 49.

256Лопе де Вега. Указ. соч. Т. 1. С. 52.

257Флетчер Д.

258Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970. С. 51.

259Напомним, что комедией тогда называлось любое действие с благополучным концом. Такова, например, "Божественная комедия" Данте.

260Поп А.

261Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., МГУ, 1980. С. 251.

262Театр французского классицизма. М., "Художественная литература" (БВЛ), 1970. С. 9.

263Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., МГУ, 1980. С. 98-99.

264Этот "запиринейский" "рифмач удалый" - несомненно, Лопе де Вега.

265Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., МГУ, 1980. С. 432.

266Театр французского классицизма. Пьер Корнель. Жан Расин. М., "Художественная литература" (БВЛ), 1970. С. 160.

267Театр французского классицизма (БВЛ). С. 197.

268Театр французского классицизма (БВЛ). С. 207.

269Театр французского классицизма (БВЛ). С. 209.

270Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М. – Л., «Academia», 1935. С. 636.

271Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М. – Л., «Academia», 1935. С. 637.

272Цит. По кн.: Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. Л., 1959. С. 55.

273Санкт-Петербургский Вестник, 1778, ч. 1. С. 39-40.

274Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., «Искусство», 1984. С. 44.

275Варнеке Б. История русского театра. Изд. Сергиевского. С. 152.

276Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., СП, 1957. С. 427, 470.

277Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., СП, 1957. С. 427.

278Пыпин А. Н. История русской литературы. В 4 т. Т. 3. СПб., 1899. С. 463-464.

279Вольтер А. М. Общие правила театра. СПб., 1809. С. 76.

280Кюхельбекер В. К. Сочинения. В 2 т. Т. 2. Л., СП, 1939. С. 473.

281Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М. – Л., «Academia», 1935. С. 637.

282Страхов Н. Н. Литературная критика. М., 1984. С. 142.

283Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., "Мысль", 1966. С. 400.

284Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., "Лабиринт", 1997. С. 44.

285Крылов И. А. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М., "Правда", 1956. С. 266.

286Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 649-650.

287Аристофан. Комедии. В 2 томах. Т. 1. М., "Искусство", 1983. С. 20-22.

288Аристотель. Указ. соч. Т. 4. С. 648.

289Лопе де Вега. Указ. соч. Т. 1. С. 51-52.

290Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., СП, 1957. С. 121.

291Плавильщиков П. А. Комедия. – «Зритель», 1792. Цит. по кн.: Хрестоматия по русской литературе ХV111 века. М., ГУПИ МП РСФСР, 1952. С. 505.

292Новиков Н. И. «Трутень», 1769.

293Цит. по кн.: Орлов О. В., Федоров В. И. Русская литература. ХV111 век. М., «Просвещение», 1973. С. 186.

294Сопоставим это с недоверием к образованию как некой панацее, прозвучавшими через полвека в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина. Здесь невежеству недоросля Гринева противопоставлена твердость его нравственных принципов, впитанных скорее не от Простаковой, а от Стародума и проверенных не в классе, а жизнью. Здесь спорят два века, два мировоззрения.

295Сумароков А. П. Драматические сочинения. Л., «Искусство», 1990. С. 313.

296Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца ХV111 – начала Х1Х века. В 2 т. Т. 1. Л., СП, 1990. С. 242.

297Хрестоматия по западноевропейской литературе. Литература эпохи Возрождения и ХV11 века. М., "Учпедгиз", 1937. С. 379-381.

298Цит. по кн.: Пыпин А. Н. История русской литературы. В 4 т. Т. 3. СПб., 1899. С. 465.

299Стендаль. Собр. соч. Т. 1Х. Л., ГИХЛ, 1938. С. 35.

300Виньи А. де. Сен-Мар. М., «Художественная литература», 1964. С. 199.

301Гюго В. Указ. соч. Т. 3. С. 176.

302Гюго В. Указ. соч. Т. 3. С. 236.

303Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М. – Л., «Academia», 1935. С. 536.