Тема 4. Основные литературные жанры

Рассматривая конкретные жанры во всем их многообразии, конечно, невозможно дать обстоятельную характеристику каждому из них. Поэтому здесь будут описаны лишь самые распространенные, так сказать, типические случаи, к которым, в общем-то, можно свести каждый из всего многообразия жанров. Скажем, малые эпические жанры объединены небольшим объемом. Но одни из них, тем не менее, тяготеют к напряженности действия, другие предполагают преобладание описания, а третьи - совмещают и то, и другое. Поэтому, по возможности не вдаваясь в оттенки переходных случаев, достаточно выделить крайние, наиболее "чистые" (и в каком-то смысле диаметрально противоположные) примеры новеллы и очерка, а также показать, как черты новеллистичности и очерковости сочетаются в наиболее универсальном жанре рассказа, чтобы дать общее представление о системе этих жанров. Такой же подход будет применен и к другим бесконечно разнообразным, но все же сохраняющим определенную доминанту жанровым системам.

ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ.

Эпические жанры традиционно принято классифицировать по их объему – на малые, средние и большие. Однако объем – это не только количество страниц или слов, поскольку он теснейшим образом связан с другими компонентами структуры произведения. Скажем, автор, поставивший перед собой задачу показать жизнь нескольких поколений одной семьи, то есть достаточно большой временной отрезок (как Д. Голсуорси в «Саге о Форсайтах» или Т. Манн в «Будденброках»), скорее всего напишет произведение большого объема. И наоборот, писатель, задумавший изобразить только один кратковременный эпизод из жизни двух-трех персонажей (как И. Бунин в «Солнечном ударе» или А. Чехов в «Толстом и тонком»), чаще всего ограничится несколькими страницами. То же самое можно сказать и о соотношении объема с количеством персонажей (в «Войне и мире» Л. Н. Толстого, «Тихом Доне» М. А. Шолохова, «Живых и мертвых» К. М. Симонова они исчисляются сотнями, а в каждой из «Повестей Белкина» А. С. Пушкина едва ли превышают десяток), и об охватываемом произведением пространстве (сравним, например, романы-путешествия Жюля Верна и «Певцов» или «Живые мощи» И. С. Тургенева). А увеличение количества персонажей закономерно порождает увеличение количества действий, осложняет сюжет, умножает число конфликтов.

Однако можно привести примеры, опровергающие эту закономерность. Всего в один день умещаются события объемистого романа Дж. Джойса «Улисс», всего неделю проводит в Москве Воланд («Мастер и Маргарита» М. Булгакова). А вот А. Чехов в «Ионыче» на 15 страницах рассказывает о нескольких десятилетиях жизни своего героя. Или - на весьма ограниченном клочке суши разворачивается действие «Илиады» Гомера, «Робинзона Крузо» Д. Дефо, в одном квартале Петербурга происходят события «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского, герой романа Стендаля «Пармская обитель» Фабрицио дель Донго и вообще большую часть действия проводит в тюрьме. А в «Господине из Сан-Франциско» И. А. Бунина (в отличие от романов-путешествий) тысячи миль, преодоленных героями, совершенно не добавляют тексту объема. Или, например, до предела насыщена действием пушкинская «Метель» (с двумя персонажами), а в многостраничном романе Т. Манна «Волшебная гора», где действует (а вернее было бы сказать – бездействует) довольно большое количество персонажей, действий практически нет.

Можно предположить, что «объем словесной массы» произведения обусловлен и еще какими-то не столь явными качествами. Например, для больших эпических жанров свойственна (используя выражение Ю. Н. Тынянова) большая «энергетика формы», большое количество усилий, затрачиваемых на организацию материала. Часто такие значительные усилия прилагаются к значительным же объемам материала (большое количество персонажей, большой временной промежуток, широкие пространства, на которых разворачивается действие, обширная проблематика и т. д., как у Гомера, М. Сервантеса, Л. Толстого, Т. Манна, М. Шолохова), но – совсем не обязательно и далеко не всегда. Пристальное внимание писателя порой привлекают и «ничтожные» факты, и тогда объем больше зависит не от экстенсивного раздвижения рамок изображаемой картины в целом, а от интенсивного углубления, «утяжеления», «прописывания» детали, фрагмента.

Похоже, создателям эпопеи или романа помимо чувства слова и стиля, помимо умения создать органичный образ и т. п., необходим еще и холодный расчет, в чем-то роднящий их с инженером, решающим сложную и многокомпонентную техническую задачу, например, конструирующим грандиозный Бруклинский мост, или циклопическую Эйфелеву башню, или совсем небольшой по размерам искусственный спутник. А при решении таких задач одинаково важную роль играют как видимые размеры и формы, так и мельчайшие детали, и свойства материала.

А. Ф. Лосев показал, как сложно и многопланово организована «Илиада» Гомера. Л. Толстой, приступая к работе над «Войной и миром», создал принципиально новую композицию, сплетя воедино четыре «семейных» романа. М. Булгаков в «Мастере и Маргарите» строит романную конструкцию, сцепляя несоединимые, казалось бы, временные и стилистические пласты. Важнейшими конструктивными элементами «Опасных связей» Ш. де Лакло, «Бедных людей» Ф. М. Достоевского, «Шума и ярости» У. Фолкнера, «Коллекционера» Д. Фаулза становятся различные точки зрения, ракурсы, голоса. В «Мертвых душах» Н. В. Гоголя огромную смысловую нагрузку несут многочисленные, тщательно выписанные мельчайшие детали (вплоть до пересчета горсток трубочного пепла на подоконнике у Манилова). В романах Ф. М. Достоевского одинаково важно и что говорят герои, и как они говорят – знаменитые «надрывы». И т. д., и т. д., и т. д…

Произведения же средних и тем более малых эпические жанров ощущаются нами как принципиально проще организованные, менее «энергоёмкие». Они – по самой природе жанра – более «линейны», одноплановы.

Таким образом, с увеличением числа элементов системы сама система неизбежно усложняется.

Архаика жанра

Если исходить из того, что главной и первоначальной функцией эпоса является называние вещи, ее наименование и описание, то древнейшим и простейшим эпическим жанром вслед за Гегелем следует считать эпиграмму (от греческого epigramma - надпись), "пока (по выражению того же Гегеля) она еще действительно остается эпиграммой, надписью на колонне, утвари, памятниках, дароприношениях и т. д., и пока она, словно некая духовная длань, указывает на что-то, объясняя словом, написанным на предмете, нечто само по себе пластическое, пространственное, присутствующее помимо речи"¹¹⁶. То есть античная эпиграмма попросту говорит, что такое есть данная, уже существующая вещь, называет ее.

К этому жанру относятся широко распространенные в Древней Греции и Риме стихотворные подписи к картинам и скульптурам. Вот, например, подпись Агафия Схоластика к скульптуре известного греческого скульптора Скопаса "Вакханка":

Создал ваятель Вакханку еще не умеющей верно

Бить руками в кимвал; скромно склонившись вперед,

Кажется, громко сказать ей хочется: “Все уходите?

Смело ударю в кимвал, здесь не найдя никого”¹¹⁷.

Здесь важно то, что автор старается "живописать словом", передавая позу и выражение скульптуры. Агафий Схоластик как бы подменяет один вид искусства другим: скульптуру - словесностью. Отсюда же и статичность данного жанра, преобладание в нем описания над действием. Эпиграмма еще только "рисует" отдельные явления, еще не может соединять их в сюжет.

В культуре средневековья к жанру эпиграммы можно отнести подписи под изображениями святых, их деяний и подвигов. "Как известно, - пишет Д. С. Лихачев, - надписи, подписи и сопроводительные тексты постоянно вводятся в древнерусские станковые произведения, стенные росписи и миниатюры... Те тексты, которыми сопровождаются клейма в житийных иконах, - это не тексты, механически взятые из тех или иных житий, а особым образом препарированные, обработанные. ... Надпись поясняет не прошлое, а настоящее - то, что воспроизведено на клейме иконы, а не то, что было когда-то. Икона изображает не случившееся, а происходящее сейчас на изображении; она утверждает существующее, то, что молящийся видит перед собой"¹¹⁸. Даже в ХV111 веке мы еще встречаем жанровое определение «надпись», например, у А. П. Сумарокова в его надписях «К столпу на Полтавском поле» и «К домику Петра Великого» или в надписи М. В. Ломоносова «На статую Петра Великого». Таким образом, надпись не может существовать самостоятельно, вне связи с тем живописным объектом, который она поясняет.

В жанре эпиграммы написаны и такие стихотворения А. С. Пушкина, как "На статую играющего в свайку" и "На статую играющего в бабки". Вот одно из них:

Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено

Бодро оперся, другой поднял меткую кость.

Вот уж прицелился... прочь! раздайся, народ любопытный,

Врозь расступись; не мешай русской удалой игре¹¹⁹.

Эпиграмма, как правило, невелика по объему, но главный ее признак заключается в том, что она не может существовать без называемого и описываемого ею предмета. Для эпиграммы характерно удвоение объекта, его внешней реальности, - надписью к ней. Слово в ней еще не может существовать без и вне чувственного присутствия предмета, оно еще не получило той окончательной самостоятельности и самодостаточности, какая характеризует позднейшие эпические произведения. Кстати, все эти качества свойственны и жанру эпиграммы в современном его значении, поскольку она всегда подразумевает знакомство читателя с тем лицом или явлением, которое ею характеризуется. Например, известная эпиграмма А. С. Пушкина "На гр. М. С. Воронцова" –

Полумилорд, полукупец,

Полумудрец, полуневежда,

Полуподлец, но есть надежда,

Что будет полным наконец¹²⁰, -

непонятна в отрыве от самого "предмета", то есть конкретной личности александровского вельможи, а эпиграмма И. А. Крылова "На перевод поэмы "L'art poetique" –

"Ты ль это, Буало?.. Какой смешной наряд!

Тебя узнать нельзя: совсем переменился!" –

"Молчи! Нарочно я Графовым нарядился;

Сбираюсь в маскарад"¹²¹, -

требует знакомства как с поэмой Н. Буало-Депрео "Искусство поэзии", так и с ее переводом на русский язык, сделанным легендарным графоманом графом Хвостовым (отсюда – Графов).

Ну а в современной литературной практике эпиграмма довольно часто существует в качестве подписи к карикатуре или к дружескому шаржу, то есть опять же как надпись к объекту внешней реальности.

Другую эпическую функцию в древности выполняли гномы. Так у античных греков назывались краткие нравственные изречения, выражающие и запечатлевающие некие абсолютные ценности, которые, по образному выражению Гегеля, долговечнее жертвоприношений, колонн и храмов. Эпический же характер подобного способа отображения реальности, по мысли Гегеля, заключается в отстраненно-объективном, надчувственном характере этих сентенций. Вот примеры гномических одностишия и двустишия ученой монахини Касии, жившей в Х веке в Византии:

Мне мерзостен речистый не ко времени.

* * *

Насколько предпочтительней с разумными

Нужду терпеть, чем богатеть с невеждами¹²².

Сегодня гном существует скорее как окололитературный жанр (максима, афоризм). К жанру гнома можно отнести также всякого рода сентенции, в которых тоже выражены вечные (или - претендующие на вечность) ценности, как, например, в "Максимах" Франсуа де Ларошфуко:

Куда полезнее изучать не книги, а людей.

Благоразумие и любовь не созданы друг для друга: по мере того как растет любовь, уменьшается благоразумие¹²³.

В современной литературе афоризм часто принимает форму парадокса, поражающего неожиданностью умозаключения, зачастую основанной на игре слов. Признанным мастером таких парадоксальных сентенций был английский писатель Оскар Уайльд. Так, его "Заветы молодому поколению" целиком состоят из "афоризмов наизнанку" (как называл подобные произведения Тургенев). Вот только некоторые из них:

Религии умирают тогда, когда было доказано, что в них заключалась истина.

Наука – это летопись умерших религий.

Воспитанные люди всегда противоречат другим. Мудрые – противоречат сами себе.

Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность – всегда преступление.

Истина перестает быть истиной, едва лишь в нее уверует больше, чем один человек¹²⁴.

Сюда же можно отнести и высмеивающие ложную мудрость пародийные псевдоафоризмы, например, из сборника "Мысли и афоризмы" Козьмы Пруткова (А. К. Толстой, А. М. и В. М. Жемчужниковы):

Наука изощряет ум; ученье вострит память.

Слабеющая память подобна потухающему светильнику.

Воображение поэта, удрученного горем, подобно ноге, заключенной в новый сапог¹²⁵.

К архаическим жанрам эпоса Гегель относит еще и дидактические стихотворения, однако, кажется, их не стоит выделять особо, поскольку они представляют собой всего лишь развернутые гномы.

Эти древнейшие эпические жанры элементарны, так как включают в себя не набор признаков, а еще только какой-то один признак. Более сложным является следующий эпический жанр - басня.

Басня является древнейшим из эпических жанров. Одну из первых дошедших до нас басен встречаем уже у Гесиода:

Басню теперь я царям расскажу, хоть они и разумны,

Вот что однажды сказал Соловью пестрошейному Ястреб.

Нес он его высоко в облаках, обхвативши когтями,

Жалобно плакался пленник, язвимый кривыми когтями.

Ястреб же молвил надменно в ответ ему слово такое:

"Глупый,о чем же кричишь ты? ведь держит тебя много лучший.

Будешь ты там, куда я понесу, хоть певец ты отличный.

Съем тебя, коль захочу, а могу отпустить и на волю.

Тот неразумен, кто с более сильным захочет тягаться;

Не достигает победы, позор лишь да горе потерпит".

Так быстролетный тот Ястреб сказал, простирающий крылья¹²⁶.

Вся поэтика этого жанра основана на аллегорическом типе мышления, характерном для самых ранних стадий развития искусства, когда человек еще не привык мыслить абстракциями и потому олицетворял отвлеченные категории (например, кротость он представлял как агнца, хищность как волка, царственность как льва). Поэтому абстрактные пороки и добродетели выступают в баснях в персонифицированной, аллегорической форме. "Действующими лицами, - пишет о басне филолог первой половины Х1Х века И. И. Давыдов, - представляются здесь или существа разумные: люди, духи добрые и злые, или звери, растения"¹²⁷. И действительно, аллегория достигает в басне своего апофеоза. Там действуют не только люди и животные, но и растения, и даже неодушевленные предметы или минералы.

Басня, безусловно, - плод коллективного народного творчества, однако первые из дошедших до нас басен молва приписывает легендарному греческому автору Эзопу. Правда, предание говорит, что с эзоповыми баснями о животных в Греции соперничали и так называемые сибаритские (созданные в городе Сибарисе на Сицилии) басни о людях. "Так, из басен Крылова "Квартет" принадлежит к типу эзоповских, "Демьянова уха" – к типу сибаритских басен", - пишет Ф. Ф. Зелинский¹²⁸.

Первоначально, в античной Греции, басни слагались в прозе, и только в Риме поэты Федр и Бабрий, а затем во Франции ХV11 века Лафонтен стали писать их в стихотворной форме, которая получила распространение и в русской литературе ХV111- первой половины Х1Х в. (А. П. Сумароков, И. И. Дмитриев, И. А. Крылов), где она часто называлась притчей или апологом (короткая басня) а также в литературе ХХ в. (Д. Бедный, С. В. Михалков).

Из-за стихотворной формы басню иной раз относят к лирическому роду, однако следует учесть, что и "надчувственный" гном, и "чувственная" "эпиграмматическая" часть басни обладают ярко выраженной эпической объективностью. И действительно, баснописец не переживает описываемые события, не сочувствует персонажам, а только лишь иллюстрирует абстрактную и вневременную мораль, изображая тот или иной поучительный эпизод как бы со стороны. Ни автор, ни читатель нисколько не жалеют бедного ягненка ("Волк и ягненок" И. С. Крылова), не осуждают хитрую лису (его же "Ворона и лисица"), поскольку видят в них не "существа" и не "характеры" (которых в басне просто нет), а прежде всего абстракцию, аллегорию, отвлеченную идею, которой невозможно со-чувствовать.

В эстетике классицизма басня считалась средним жанром, изображающим не добродетели, а пороки. Поэтому и действующими лицами басен были, в основном, "низшие" персонажи (неодушевленные предметы, растения, звери, а если и люди, то - мужики). Но сами эти низкие пороки должны были изображаться с высокой, просвещенной, позиции, то есть не "низким", а "средним штилем" - простым, но не грубым языком.

Склад басен должен быть шутлив, но благороден,

И низкий в оном дух к простым словам пригоден, -

писал во 2-й "Эпистоле" А. П. Сумароков¹²⁹.

А вот как эту же мысль формулирует современный исследователь: "Слог басни должен быть возможно более простым, бесхитростным, свободным от всякой возвышенности и периодичности, чтобы замысел был ясен, а слова не превосходили способностей лиц, их произносивших, в особенности, когда в басне выступают неразумные животные. Поэтому слог должен быть простым и лишь слегка возвышаться над обиходной речью"¹³⁰. В русской традиции стихотворной басни со времен И. А. Крылова этот средний стиль передается также при помощи разностопного ямба, как бы имитирующего свободу и простоту разговорной речи.

По структуре басня представляет собою сочетание элементарных свойств, характеризующих элементарные архаические жанры, поэтому здесь можно уже говорить не о единичном признаке, а о наборе признаков. В басне происходит слияние живописной картины (эпиграммы) с умозрительным гномом. Конкретность и "вещность" первой контрастирует в ней с универсальностью и умозрительностью второго. Мораль басни ("Уж столько раз твердили миру,/ Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок,/ И в сердце льстец всегда отыщет уголок"; "С разбором выбирай друзей. / Когда корысть себя личиной дружбы кроет, - / Она тебе лишь яму роет" и т. д.), по сути дела, является гномом и потому всегда носит предельно обобщенный, вневременный характер, тогда как иллюстрирующий ее эпизод должен изображать единичный факт.

Немецкий писатель и литературовед Г. Э. Лессинг в своем "Рассуждении о басне" приводит такой пример. Науке известно, что самки обезьян обычно рождают двух детенышей. При этом один всегда становится любимчиком матери, которая кормит и ласкает его, часто закармливая и заласкивая до смерти. Второй же растет без ласки и без заботы, но он-то, как правило, и выживает. Сам по себе, рассуждает Лессинг, это прекрасный сюжет для басни. Однако в таком общем виде он не годится, поскольку противоречит законам жанра. Чтобы написать басню, нужно превратить это типичное для обезьян явление в единичный факт и начать басню примерно так: "Однажды одна обезьяна родила двух детенышей". Сам Лессинг всегда следовал этому правилу, давая даже имена действующим в его прозаических баснях животным. Вот одна из его басен – "Волк и пастух":

“От повальной болезни у пастуха погибли все его овцы. Узнав об этом, волк явился выразить свое соболезнование.

- Пастух, - молвил он, - правда ли, что тебя постигло такое ужасное несчастье? Ты лишился всех своих овец? Милых, кротких, жирных овец! Мне так жаль тебя, что я готов плакать горькими слезами.

- Благодарю, господин Изегрим, - ответил пастух, - я вижу, что у тебя очень добрая душа.

- Его душа, - сказал пастуху пес Гилакс, - всегда такова, когда он страдает от несчастья ближнего”¹³¹.

Здесь, как видим, есть и персонифицированные действующие лица (волк Изегрим, пес Гилакс), и обобщенная (хотя и данная в иронической форме) мораль.

Однако басня уже не ограничивается простым описанием. К статичной картине добавляется действие, то есть повествование, сюжет. Так, скажем, басня И. А. Крылова "Волк и Ягненок" состоит из действия ("Ягненок как-то раз пришел к ручью напиться"; "Сказал, и в темный лес ягненка уволок"), из статичного диалога этих персонажей, и из морали-гнома ("У сильного всегда бессильный виноват").

Сегодня басня ощущается уже как "мертвый", прекративший развитие жанр. Об его "исчерпанности" косвенно свидетельствуют и многочисленные пародии¹³², высмеивающие чуждый новой литературе дидактизм басни, банальность ее морали. Выдающимся мастером таких пародий был Козьма Прутков. Вот одна из его "басен" – "Помещик и садовник":

Помещику однажды в воскресенье

Поднес презент его сосед.

То было некое растенье,

Какого, кажется, в Европе даже нет.

Помещик посадил его в оранжерею;

Но как он сам не занимался ею

(Он делом занят был другим:

Вязал набрюшники родным),

То раз садовника к себе он призывает

И говорит ему: "Ефим!

Блюди особенно ты за растеньем сим;

Пусть хорошенько прозябает".

Зима настала между тем.

Помещик о своем растеньи вспоминает

И так Ефима вопрошает:

"Что? Хорошо ль растенье прозябает?

"Изрядно, - тот в ответ, - прозябло уж совсем!"

Пусть всяк садовника такого нанимает,

Который понимает,

Что значит слово: "прозябает"¹³³.

Слово "басня" взято здесь в кавычки потому, что, несмотря на безукоризненное соблюдение "крыловской" жанровой формы (разностопный ямб, условность действующих лиц, присутствие чисто басенных – то есть "низких" - персонажей, таких, как, "растение" и мужик Ефим, средний "штиль" повествования, наличие истории и нравоучения и т. д.), несоответствие законам жанра заключается в намеренно "банализированной" морали, которая не носит свойственного гному обобщающего (общечеловеческого и вневременного) характера, а является как бы практическим руководством к вполне конкретной ситуации (требований к садовнику). Таким образом, произведение автоматически теряет необходимый жанру аллегорический смысл, превращаясь в пародию на басню.

Это однако вовсе не означает, что современные авторы больше не пишут басен всерьез. Но как бы они ни хотели, они уже не в состоянии развивать жанр. Иными словами, в этой окончательно сложившейся и потому чрезвычайно устойчивой жанровой системе все признаки являются обязательными и не допускают их замещения признаками иной системы. Ведь достаточно сегодняшнему баснописцу отбросить какой-либо из жанрообразующих признаков (например, мораль), как мы жанра просто не узнаем: басня перестанет быть басней.

Малые эпические жанры

Новеллой условимся называть небольшое по объему эпическое произведение с огранченным числом действующих лиц и с динамичным, насыщенным неожиданными поворотами сюжетом. Как жанр новелла берет начало в народной культуре средневековья и окончательно оформляется в новой городской литературе итальянского Возрождения. В Средние века большая часть официальной литературы носила религиозно-клерикальный или куртуазно-рыцарский характер. Однако в устном творчестве разных европейских народов был широко распространен жанр короткого стихотворного или прозаического рассказа не религиозного, а светского содержания. В Италии она называлась фацетией, во Франции - фаблио, в Германии - шванком¹³⁴. Эти жанры изображали "прозаические", "низкие" с точки зрения официальной литературы стороны жизни. С началом Возрождения подобные истории как бы поднимаются из "низов" народной культуры и становятся достоянием "большой" литературы. Появляются сборники новелл, народных по своему происхождению, но обработанных такими мастерами слова, как Франко Саккетти, Джованни Боккаччо, Франческо-Мария Мольца, Маттео Банделла, Дони и др. "Десятки новеллистов появились во всех углах Италии. Литераторы по профессии нашли здесь обширное поле деятельности", - писал исследователь итальянской литературы эпохи Возрождения П. Муратов¹³⁵. О популярности новеллы может дать представление и широкое распространение "Декамерона", написанного Боккаччо только для своих друзей, но переизданного на протяжении одного лишь ХV1 века 52 раза только в Италии, а также переведенного на английский и французский языки.

Но происхождение новеллы можно вести и от народной реалистической сказки. "Такой вид сказок действительно устанавливается, - пишет В. Я. Пропп. - Здесь имеются в виду не фантастические персонажи волшебной сказки, как царевич, баба-яга, Кащей и другие, а сказки о реальных людях - мужиках, бабах, батраках, солдатах и т. д. Названия сказок "о людях" нет ни в трудах, ни в указателях, хотя оно достаточно точно обознача­ет характер этих сказок. Их принято называть сказками реалистическими, бытовыми или новеллистическими. Все эти названия возможны условно, хотя соответствующие произве­дения не представляют собой реалистических новелл. Даль­нейшее подразделение их может вестись по типам персона­жей с точки зрения их действий. Так, легко выделяются сказки о ловких или умных отгадчиках, о мудрых советчиках, о ловких ворах, о разбойниках, о злых или вообще плохих женах, о хозяевах и работниках, о попах, глупцах и т. д."¹³⁶. Но ведь "ловкие или умные отгадчики", "мудрые советчики", "ловкие воры", "разбойники", "злые или вообще плохие жены", "хозяева и работники", "попы" и "глупцы" и есть основные герои фаблио, шванков, новелл Возрождения. Однако новелла часто использует не только типы, но и сюжеты подобных сказок. Так, по принципу кумулятивной сказки построена первая новелла 3 дня "Декамерона" Дж. Боккаччо, где "Мазетто из Лампореккио, прикинувшись немым, поступает садовником в обитель монахинь, которые все соревнуют сойтись с ним"¹³⁷.

Однако новелла не была только народным изобретением. Она черпала свои сюжеты и из "старших" эпических жанров. "На вилле Мадама, построенной в окрестностях Рима этим щедрым художником, - пишет П. Муратов, - просвещеннейшие люди чинквеченто не раз услаждали свои досуги чтением поэмы Ариосто. ... Но что такое в сущности поэма Ариосто, как не сплетение бесчисленных и полных стремительного движения новелл?"¹³⁸ Таким образом, в момент формирования жанра новеллы в литературе итальянского Возрождения переплелись две, казалось бы, противоположные тенденции: народные, еще вчера стоявшие вне литературы жанры становились литературными, и в то же время происходил распад больших эпических жанров, воспринимавшихся уже скорее не как единое целое, а как собрание изящных новелл¹³⁹.

Поэтика возрожденческой новеллы, диаметрально противоположная поэтике куртуазно-рыцарской литературы и средневековой назидательной притчи, характеризуется тем, что можно было бы назвать прозаизмом ренессансного мышления, противопоставляющим себя фантастическому мистицизму Средневековья. "Любовь к тебе заставила меня писать стариком то, что я едва ли стал бы писать и в молодости, — то ли правдивые вещи, то ли вымышленные, которые назовешь уже не историями, а баснями"¹⁴⁰, - пишет Петрарка к Боккаччо по поводу своего переложения одной из новелл «Декамерона» и тем самым четко отделяет правдивые "истории" (новеллы) от фантастических фабул-"басен" (и, можно предполагать, рыцарских романов).

В возрожденческой новелле отразился по-детски наивный и здоровый интерес к жизни как таковой, к жизни обыденной, разнообразной и противоречивой, но понимаемый не как единое целое, а как калейдоскоп разрозненных фактов. Например, итальянский исследователь Витторе Бранка насчитывает в "Декамероне" Д. Боккаччо как минимум 20 новелл, героями которых являлись реальные люди, современники автора¹⁴¹. А это, конечно, бросало отблеск достоверности и на остальные 80 историй.

Естественно, что в ренессансной новелле на смену легендарным благородным рыцарям или никогда не существовавшим идиллическим пастухам и пастушкам пришел совершенно новый, вполне реальный герой - сметливый, практичный, далекий от литературных аллегорий горожанин. Этот герой приносит с собой и новый стиль - лаконичный и колоритный язык рынка, улицы, купеческой конторы¹⁴². Поэтому в новелле торжествовали здравый смысл и трезвая рассудительность, склонность к сочным и колоритным картинам обыденной жизни даже в самых тривиальных и уродливых ее проявлениях, к гротескной игре красок и образов, взятых из жизни всех без исключения слоев общества¹⁴³.

Однако новелла не изгоняет и благородного героя. Она только лишь прозаизирует его. Такого, как бы перешедшего из эпоса героя можно встретить, например, в новелле Дони "Любовь Карла Великого" или у Страпаролы ("Милость Сикста 1V"), где великие и святые мужи изображены как частные лица, попавшие в житейские (и в основном – в комические) ситуации. Таким образом, в период своего становления новелла еще и пародирует "старшие" жанры. Эта пародийность угадывается даже в названии сборника Боккаччо "Декамерон" ("Десятидневник"), которое несомненно вызывало в памяти читателя треченто широко распространенную в Средние века проповедь Василия Великого "Hexaёmeron" ("Шестидневник"), посвященную, конечно, не "низким" приключениям горожан, куртизанок, крестьян и монахов, а "высокой" теме сотворения мира Господом Богом за шесть дней.

Сам термин "новелла" в переводе с итальянского означает "новость", "занимательная история". И уже это кардинально отличает ее от большей части средневековых жанров. Дело в том, что произведения канонической литературы, как правило, использовали традиционные сюжеты, содержание которых было хорошо известно читателю, так как в их основе почти всегда лежала какая-либо распространенная и не раз уже пересказанная история (например, легенда о Тристане и Изольде, библейские сюжеты, античные мифы, повторяющиеся из века в век сюжеты басен и т. п.). Новелла же сообщала что-то новое, еще не известное и, как правило, современное. Недаром в "Декамероне" фоном, на котором разворачивается действие, служат современные Боккаччо события: англо-французская (Столетняя) война, авиньонское пленение пап, восстание флорентийских чомпи (чесальщиков шерсти, беднейшего сословия флорентийцев), соперничество купеческих городов. Так же и в России с момента своего возникновения новелла была жанром, рассказывающим о современности. Например, события пушкинской "Метели" происходят на фоне Отечественной войны 1812 года, в "Выстреле" герой принимает участие в современной Пушкину освободительной борьбе греческих гетеристов, а гробовщик Андриян вообще был соседом Гончаровых у Никитских ворот. Поэтому акцент смещается с изображения эпохи, с обработки и интерпретации уже знакомого сюжета на его создание – то есть на развитие действия.

Этот жанр как бы призван показать непривычное и необычное в привычной и обычной современности. Поэтому новелла выстраивается таким образом, что каждый сюжетный поворот становится полной неожиданностью для читателя. Б. М. Эйхенбаум считал, что по своей структуре новелла во многом противоположна роману¹⁴⁴ и повести, так как представляет собой "исключительно сюжетный термин, подразумевающий малый размер и сюжетное ударение в конце"¹⁴⁵. Такого же мнения придерживается и Л. С. Выготский. "Мы можем смотреть на но­веллу, - пишет он, - как на чистый вид сюжетного произведения, главным предметом которого является формальная обра­ботка фабулы и трансформация ее в поэтический сюжет. Поэзия выработала целый ряд очень искусных и сложных форм построения и обработки фабулы, и некоторые из писателей отчетливо сознавали роль и зна­чение каждого такого приема"¹⁴⁶. Иными словами, постижение противоречий, многообразия и непредсказуемости бытия в новелле разворачивается посредством перипетий и коллизий - то есть на сюжетном уровне.

И действительно, герои новелл на весьма ограниченном пространстве повествования попадают в различные, стремительно сменяющиеся ситуации, претерпевают несколько поворотов судьбы от счастья к несчастию и наоборот. Так, герой 5 новеллы второго дня "Декамерона" Д. Боккаччо, Андреуччио из Перуджии, "в одну ночь подвергается трем смертельным опасностям и, счастливо избежав их, возвращается домой владельцем драгоценного перстня"¹⁴⁷. При этом взлеты и падения в судьбе героя изображаются прямо-таки буквально: Андреуччио проваливается в отхожее место, оказывается на дне колодца, а затем в склепе - то есть его все углубляющиеся жизненные "падения" буквальны, напрямую связаны не с символическим, а с "топографическим" низом. Но главная неожиданность (сюжетное ударение, по Б. М. Эйхенбауму) приберегается автором к финалу, где герой счастливо избегает всех опасностей и возвращает себе и жизнь, и богатство.

Понятно, что внимание автора сосредоточено не на самой фигуре героя, не на его характере, не на его психологической разработке, а на стремительном движении сюжета. Ведь при малом объеме новеллы и чрезвычайной ее насыщенности событиями автор просто не в состоянии создать сколько-нибудь глубокий, развивающийся и подробный характер. К тому же любая детализация и тем более психологизация станет фактором, замедляющим стремительность действия, то есть нарушит основной жанрообразующий признак новеллы. Так, Боккаччо ограничивается следующими лаконичными характеристиками персонажей: «юноша из весьма почтенной римской семьи», «красивая и очаровательная девушка, дочь человека низкого звания, снискавшего себе, однако, уважение римлян» («Декамерон», 3-я новелла 5-го дня).

Поэтому герой новеллы очень часто представлял собой некую застывшую, но узнаваемую маску: распутного священника, горожанина-плута, глупого крестьянина, гуляку-школяра, шарлатана-лекаря, веселой куртизанки и т. п. Но эти "маски" часто представлены в неожиданном ракурсе. Так, для новеллистики итальянского Возрождения характерна фигура обманутого обманщика, а в "Станционном смотрителе" Пушкина традиционная для прозы сентиментализма и романтизма "растоптанная невинность" оказывается в финале счастливой женою и благополучной матерью.

Язык новеллы, ориентированный не на описание, а на действие, прост, лишен метафоричности, и оценочности, подчас протоколен. Показ здесь часто уступает место пересказу. «В сих обстоятельствах Ламберто позвал однажды обоих братьев и заговорил о том, в каком почете пребывал их отец и до чего дошли они, как он был богат и до какого оскудения довело их безрассудное мотовство. И сумел он уговорить их, прежде нежели бедственное их положение обнаружится, распродать остатки и уехать. Так они и сделали: ни с кем не простившись, тайно покинули Флоренцию и, по дороге нигде не задерживаясь, прибыли в Англию. В Лондоне они сняли домишко и, во всем себя урезая, заделались завзятыми ростовщиками», - пишет, например, Боккаччо в 3-й новелле 2-го дня¹⁴⁸.

Сравним в этом отношении первоначальный набросок 1 главы "Пиковой дамы" Пушкина с окончательным ее вариантом:

"Года четыре тому назад собралось нас в Петербурге несколько молодых людей, связанных между собой обстоятельствами. Мы вели жизнь довольно беспорядочную. Обедали у Андрие без апетита, пили без веселости, ездили к Софье Астафьевне побесить бедную старуху притворной разборчивостью. День убивали кое-как, а вечером по очереди собирались друг у друга".

"Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие, в рассеянности, сидели перед своими приборами. Но шампанское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем участие" (1V, 471).

Здесь хорошо видно, как Пушкин последовательно устраняет все признаки личной причастности рассказчика к рассказываемой им истории. Первое лицо (нас... мы..) заменяется неопределенно-личными конструкциями (играли в карты...), не имеющие прямого отношения к действию факты (обеды у Андрие, поездки к Софье Астафьевне) опускаются, оценочность (мы вели жизнь довольно беспорядочную) уступает место беспристрастной констатации этой самой беспорядочности (сели ужинать в пятом часу утра). Подобная позиция, направленная на изгнание из текста всякой избыточной описательности, приводит к обнажению сюжета и к связанной с этим "протокольности" стиля. Еще В. Б. Шкловский подметил "почти паспортный способ"¹⁴⁹ портретных описаний в прозе Пушкина. А В. В. Виноградов сближает подчеркнутый прозаизм стиля Пушкина с деловой лаконичностью¹⁵⁰.

В современной прозе новелла, конечно, уже не существует в своем чистом, так сказать, возрожденческом виде. На ее структуру оказала влияние общая психологизация прозы, отвергающая "масочность" героя. Сегодня можно говорить только об остросюжетном рассказе, акцент в котором смещен на формальную обработку фабулы, на ее трансформацию в искусный, занимательный сюжет. К таким новеллистическим историям можно отнести "Повести Белкина" (особенно "Выстрел", «Барышню-крестьянку» и "Метель") и "Пиковую даму" А. С. Пушкина, "Леди Макбет Мценского уезда" Н. С. Лескова, короткие рассказы раннего Чехова ("Смерть чиновника", "Толстый и тонкий"), популярный в конце Х1Х - начале ХХ века жанр рождественского рассказа с его всегда неожиданным и всегда счастливым финалом, "Кармен" и "Маттео Фальконе" П. Мериме, "малую прозу" Г. де Мопассана и новеллы О`Генри. Определенные черты новеллы свойственны "Темным аллеям" И. Бунина, "Донским рассказам" М. Шолохова, "Одесским рассказам" И. Бабеля, "Сорок первому" Б. Лавренева, коротким рассказам М. Зощенко с их парадоксальными развязками. Сплошь новеллистичен в своих коротких, часто восходящих к анекдоту произведениях В. Сорокин¹⁵¹. Новеллистичны также такие произведения Виктора Пелевина, как "Миттельшпиль", "Принц Госплана", "День бульдозериста", где развязка достигается при помощи неожиданного сюжетного поворота, который у Пелевина чаще всего выступает как превращение (метаморфоза). Например, в "Дне бульдозериста" уран-баторский рабочий Иван "забыл", а потом неожиданно "вспоминает", что он - американский шпион, а в "Миттельшпиле" две валютные проститутки тоже внезапно оказываются бывшими комсомольскими работниками - трансвеститами. Во всех этих произведениях небольшой объем и телеология (целеполагание) приема в большей или меньшей степени сочетаются с психологической разработкой характеров, с изображением внутреннего мира персонажей.

Очерк можно рассматривать как своего рода антипод новеллы. Цель очерка - показать не действие, а характер, поэтому сюжетность в нем, как правило, ослаблена, зато преобладает развернутая описательность. В очерке, так же, как и в новелле, изображаются типы. Однако если в новелле тип берется как нечто уже знакомое, не нуждающееся в подробном раскрытии, то очерк, напротив, занимается именно открытием и раскрытием типа, его изучением и исследованием. Поэтому если новелла рассказывает о единичном, исключительном, необычном событии, о том, что случилось однажды, то очерк подчеркивает как раз закономерность, повторяемость изображаемого, происходящего обычно, как правило, часто. Но постоянство описываемого разрушает временные и причинно-следственные связи, отчего события в очерке происходят не в какой-то определенный момент, а как бы всегда.

По сути, то, о чем в новелле упоминается только вскользь, становится основной темой очерка. Например, А. С. Пушкин начинает "Станционного смотрителя" со слов: "Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притеснение, грубость и неисправность? кто не почитает их извергами человеческого рода, равными покойным подьячим, или по крайней мере муромским разбойникам? ... Что такое станционный смотритель? Сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев, и то не всегда (ссылаюсь на совесть моих читателей)"¹⁵². Здесь Пушкин создает как бы микро-очерк, намечает черты определенного социального типа. Однако далее эта линия не получает развития. Пушкин-новеллист переходит от описания к действию, от обобщения (станционные смотрители "как вид") к конкретизации (история конкретного станционного смотрителя Самсона Вырина), которая не противоречит обобщению, но раскрывает "приниженность" и "бесправие" этого типа в определенных коллизиях и конфликтах. Очеркист же мог бы развернуть этот пушкинский зачин в самостоятельный очерк, в котором он исследовал бы не какого-то определенного чиновника, а именно "тип станционных смотрителей".

Таким образом, героем очерка становится не индивидуализированный персонаж, а "типичный представитель" какого-либо профессионального, социального, психологического и проч. слоя. Причем этот герой, как правило, взят во вневременном срезе и, естественно, лишен индивидуальной судьбы, также как и развития характера. Это различие хорошо видно при сравнении типичного образа Максима Максимовича в "Герое нашего времени" М. Ю. Лермонтова и типа кавказского офицера в его же очерке "Кавказец". Вот - индивидуализированный портрет Максима Максимовича: "За нею (бричкой - А. А.) шел ее хозяин, покуривая из маленькой кабардинской трубочки, обделанной в серебро. На нем был офицерский сюртук без эполет и черкесская мохнатая шапка. Он казался лет пятидесяти; смуглый цвет лица его показывал, что оно давно знакомо с закавказским солнцем, и преждевременно поседевшие усы не соответствовали его твердой походке и бодрому виду"¹⁵³.

А вот - тот же, но предельно деиндивидуализированный тип из очерка: "Во-первых, что такое именно кавказец и какие бывают кавказцы? Кавказец есть существо полурусское, полуазиатское; наклонность к обычаям восточным берет над ним перевес, но он стыдится ее при посторонних, то есть при заезжих из России. Ему большей частью от 30 до 45 лет; лицо у него загорелое и немного рябоватое; если он не штабс-капитан, то верно маиор. Настоящих кавказцев вы находите на Линии; за горами, в Грузии, они имеют другой оттенок"¹⁵⁴.

Так, индивидуальные детали романа ("маленькая кабардинская трубочка" в руках русского офицера Максима Максимовича, форменный офицерский сюртук в сочетании с черкесской мохнатой шапкой) превращаются в очерке в широкое обобщение ("существо полурусское, полуазиатское").

Однако объектом исследования может быть не только вид, тип, класс, но и вполне конкретный субъект. Поэтому от крайней типизации очерк склонен переходить к крайней же индивидуализации, к изображению реальной личности. С таким видом очерка мы сталкиваемся в жанре литературного портрета (например, в очерках И. А. Бунина о Чехове и Толстом, в очерках А. М. Горького, в литературных портретах К. И. Чуковского и т. д.). Однако и здесь личность (уже совершенно конкретная) типизируется, поскольку автор всегда отбирает из разнообразного материала наиболее характерное. "Он смеялся своим заразительным смехом, - пишет о Чехове Бунин, - чаще всего только тогда, когда кто-нибудь другой рассказывал что-нибудь смешное; сам говорил самые смешные вещи без малейшей улыбки. Он очень любил шутки, нелепые прозвища, мистификации... Сдержанность его сказывалась во всем. Кто, например, слышал от него жалобы? А причин для жалоб было много. ... Даже дома, в дни самых тяжелых страданий часто никто не подозревал о них. ... Говоря о литературе, он восхищался Мопассаном, Толстым. Особенно часто он говорил именно о них да еще о "Тамани" Лермонтова"¹⁵⁵ (курсив мой - А. А.). Правда, все эти наблюдения общего характера перемежаются у Бунина конкретными примерами, но частность служит здесь лишь доказательством общего правила, его иллюстрацией.

И в том, и в другом виде очерка "художественное исследование" достигается подчеркнуто объективной позицией автора, дотошностью описания и статичностью картины: "Взгляните на этого человека, медленно переступающего по тротуару; всмотритесь внимательнее во всю его фигуру. Разодранный картуз, из-под которого в беспорядке вырываются длинные, как смоль, черные волосы, падающие на худощавое загоревшее лицо, куртка без цвета и пуговиц, гарусный шарф, небрежно обмотанный вокруг смуглой шеи, холстинные брюки, изувеченные сапоги... В особенности наблюдайте за ним на улице: левая рука его с трудом вертит медную ручку, прикрепленную к одной из сторон органа; звуки то заунывные, то веселые вырываются из инструмента, оглашая улицу, между тем как взоры хозяина внимательно устремлены на окна домов"¹⁵⁶. Так "очерково" описывает своего героя Д. Григорович.

По словам А. М. Горького, "очерк стоит где-то между исследованием и рассказом"¹⁵⁷, поэтому неудивительно, что расцвет этого жанра приходится на рационалистические периоды литературы. Так, одним из первых европейских очеркистов был писатель эпохи Просвещения Луи-Себастьян Мерсье. Его двухтомный сборник "Картины Парижа" (1781 г.) включают более 1000 очерков о предреволюционном Париже. Здесь есть очерки, посвященные описанию отдельных сословий ("Офицерство", "Шпионы", "Аббаты", "Доктора", "Писатели", "Нотариусы" и др.), отдельных институтов тогдашней Франции ("Торговый суд", "Школа правоведения", "Иезуитская обитель", "Королевская библиотека", "Таможня", "Сорбонна" и др.), отдельных районов города ("Заставы", "Бульвары", "Сите", "Остров Людовика Святого", "Мост Пон-Рояль", "Бойни" и др.), быта парижан ("Светские приличия", "О моде", "Повсюду строят", "Домашняя обстановка" и др.). В целом же этот сборник представляет собой столь же пеструю, сколь и исчерпывающую картину Парижа накануне Французской революции. Мерсье подчеркивает документальность своего художественного исследования. "Я так много бегал по Парижу, чтобы сделать картины Парижа, - пишет он, - что мог бы утверждать – я сделал их ногами"¹⁵⁸.

Но расцвет очерка приходится на середину Х1Х века с его культом точных и естественных наук, благодаря чему научные методы анализа проникают даже в искусство. Так, в 1840-1842 годах в Париже вышел восьмитомный альманах "Французы в их собственном изображении". В нем были собраны очерки 137 авторов, в которых содержалось систематическое исследование всех слоев французской жизни того времени. В соответствии со своей ориентированностью на объективное, почти научное изучение жизни такой тип очерка получил название "физиологического". "Название "физиологический", - пишет В. И. Кулешов, - тождественно словам "правдивый", "естественный", даже "натуральный" в смысле "антиромантический", "неидеализаторский"¹⁵⁹. Однако в этом термине видно и стремление превратить художественное произведение в литературное исследование, используя в нем точные методы естественных наук.

В России произведения с элементами нравоописательного и этнографического очерка появились еще на рубеже XV111 и Х1Х веков (например, "Прогулки по Москве" К. Н. Батюшкова или "Новый живописец общества и литературы" Н. А. Полевого), однако только в 40-е годы, в рамках "натуральной школы", он приобретает значение программного жанра. В 1841-1942 годах в подражание французскому художественному исследованию, в Санкт-Петербурге выходят выпуски "Наших, списанных с натуры", в которых приняли участие М. Ю. Лермонтов, В. И. Даль, В. А. Сологуб, сам издатель "Наших..." А. П. Башуцкий и другие. Названия вошедших в издание очерков говорят сами за себя: "Водовоз", "Знахарь", "Уральский казак", "Няня", "Гробовой мастер", "Армейский офицер". Это - не какие-то индивидуальные портреты, но опыты социального исследования, галерея типов. Характерна также и реакция современников, увидевших в очерках именно списанные с натуры типы. "Да, это няня, живая русская няня!" - восклицает В. Г. Белинский по поводу очерка М. Жуковой "Няня"¹⁶⁰. А портреты немцев в очерке В. В. Львова "Армейский офицер" называет "чудом типической верности"¹⁶¹.

В середине 1840-х годов под редакцией Н. А. Некрасова выходят альманах "Физиология Петербурга" (1845 г.), "Петербургский сборник" (1846 г.), "Первое апреля" (1846 г.), в которых окончательно оформляется жанр натурального очерка.

Чертами очерковости обладают "Характеры" Лабрюйера, такие произведения О. де Бальзака, как "Физиология брака" и "Монографии о парижской прессе", "Кавказец" М. Ю. Лермонтова, начало "Невского проспекта" Н. В. Гоголя, физиологические очерки писателей русской натуральной школы ("Петербургская сторона" Е. Гребенки, "Петербургские шарманщики" Д. Григоровича, "Петербургские дворники" В. Даля, "Петербургские углы" Н. Некрасова), "Записки охотника" И. С. Тургенева, "Очерки бурсы" Н. Г. Помяловского, "Севастополь в декабре" Л. Н. Толстого, такие произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина, как "Губернские очерки", "Помпадуры и помпадурши", "За рубежом", “Русские лгуны” А. Ф. Писемского, произведения Г. И. Успенского, В. Г. Короленко, "Москва и москвичи" В. А. Гиляровского, очерки времен Великой Отечественной войны (А. Платонов, А. Н. Толстой).

Рассказ. "Литературный энциклопедический словарь" определяет рассказ как "малую эпическую жанровую форму художественной литературы — небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаичес­кое произведение"¹⁶², то есть в первую очередь подчеркивает малый объем жанра.

Рассказ в равной степени обладает и новеллистическими, и очерковыми чертами и как бы стремится уравновесить их. Однако первоначально к этому жанру относились прозаические произведения, повествование в которых велось не автором, а рассказчиком. "Я докопался до жанрового определения "рассказа" в 20 - 50-е годы, - пишет Ю. Н. Тынянов В. Б. Шкловскому. - "Рассказом", оказывается, называется жанр, где непременно был рассказчик. Совершенно точные определения (я набрал их 4)”¹⁶³. Таким образом, еще в первой половине Х1Х века рассказу как жанру присуща такая повествовательная форма, в которой "посторонний" рассказчик или сам автор-повествователь непременно должны быть обозначены как субъекты, рассказывающие о событиях, а не изображающие, не разыгрывающие их.

Поэтому не случайно и Белинский называет пушкинские "Повести Белкина" "побасенками", подразумевая наличие в них фигуры рассказчика и, следовательно, изустную природу повествования. Этот жанровый признак ощущался еще до середины Х1Х века.

Так в датированной 1849 годом рецензии на "Русских в начале XVIII столетия" М. Н. Загоскина критик А.В. Дружинин пишет: "Сам автор назвал это произведение рассказом; в оглавлении же оно обозначено именем романа; но что же это в самом деле, теперь определить трудно, потому что оно еще не кончено. ... По-моему, это и не рассказ, и не роман. Это не рассказ, потому что изложение выходит не от автора или какого-нибудь постороннего лица, а напротив, драматизированно (или, вернее, диалогированно); так что сцены и разговоры беспрерывно сменяются одни другими; наконец, повествование занимает самую меньшую часть. Это не роман, потому что с этим словом соединяются требования и поэтического творчества, художественности в изображении характеров и положений действующих лиц"¹⁶⁴.

Здесь отчетливо видно, что понятие жанра "рассказ" находится в этот период в неустоявшемся, переходном состоянии, отчего и допускает столь разноречивые толкования. Так издатель "означает" произведение Загоскина именем романа руководствуясь, вероятно, критерием величины прозаической формы. И надо сказать, в данном случае он оказывается наиболее чутким к только еще наметившейся в эволюции прозаических жанров тенденции. Сам М. Н. Загоскин склонен считать своих "Русских..." рассказом, основываясь, скорее всего, на их общественном, историческом, а не частном содержании. Знаменательно, что в отличие от "Юрия Милославского" и "Рославлева", он не выносит в заглавие имени героя, как бы подчеркивая этим, что в центре его внимания находится историческая эпоха, а не характерное для романа "изображение чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей"¹⁶⁵. Дружинин же отказывает произведению Загоскина в праве именоваться как рассказом, так и романом, поскольку жанрообразующим признаком рассказа для него являются не пространственные и не тематические характеристики, а особенности избранной автором повествовательной формы - не от автора, а от рассказчика.

Но, даже разорвав связь с прежней повествовательной формой, жанр рассказа еще долго сохранял фигуру рассказчика, которая выполняла роль своего рода знака, эмблематически указывая на жанровую принадлежность произведения. Ведь, пожалуй, только в этой фигуре да еще в самой этимологии термина "рассказ" сохранялось воспоминание об исконной специфике жанра. "В разное время, - пишет по этому поводу Ю. Н. Тынянов, - в разных национальных литературах замечается тип "рассказа", где в первых строках выведен рассказчик, далее не играющий никакой сюжетной роли, а рассказ ведется от его имени (Мопассан, Тургенев). Объяснить сюжетную функцию этого рассказчика трудно. Если зачеркнуть первые строки, его рисующие, сюжет не изменится. (Обычное начало-штамп в таких рассказах: "N.N. закурил сигару и начал рассказ"). Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка. "Рассказчик" здесь - ярлык жанра, сигнал жанра "рассказ" - в известной литературной системе. Эта сигнализация указывает, что жанр, с которым автор соотносит свое произведение, стабилизирован. Поэтому "рассказчик" здесь жанровый рудимент старого жанра"¹⁶⁶.

Однако с легкой руки А. П. Чехова рассказ начинает противопоставлять себя новелле. Чехов последовательно отказывается от наработанного новеллой "ряда очень искусных и сложных форм построения и обработки фабулы" (Выготский), переходит от изображения единичных и исключительных событий к изображению событий повторяющихся и заурядных. "Поздний" Чехов создает рассказ антиновеллистического типа (ср. "Смерть чиновника" и "Толстого и тонкого" с "Дама с собачкой", "Ионыч").

"Попрыгунья". Здесь и уже знакомые "очерковые" приемы изображения неоднократно повторяющегося действия: "Ежедневно, вставши с постели часов в одиннадцать, Ольга Ивановна играла на рояли или же, если было солнце, писала что-нибудь масляными красками"; "Очень часто из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шелка выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта"; "От портнихи Ольга Ивановна обыкновенно ехала к какой-нибудь знакомой актрисе, чтобы узнать театральные новости и кстати похлопотать насчет билета к первому представ­лению новой пьесы или к бенефису"; "Стоило кому-нибудь прославиться хоть не­множко и заставить о себе говорить, как она уж зна­комилась с ним, в тот же день дружилась и приглашала к себе"; "В пятом часу она обедала дома с мужем. Его про­стота, здравый смысл и добродушие приводили ее в умиление и восторг. Она то и дело вскакивала, поры­висто обнимала его голову и осыпала ее поцелуями"; "Ни одна вечеринка не обходилась без того, чтобы хозяйка не вздрагивала при каждом звонке и не говорила с побед­ным выражением лица: "Это он!", разумея под словом "он" какую-нибудь новую приглашенную знаменитость"; "Все шли в столовую и всякий раз видели на столе одно и то же: блюдо с устрицами, кусок ветчины или телятины, сардины, сыр, икру, грибы, водку и два гра­фина с вином"; "Почти каждый день к ней приходил Рябовский, чтобы посмотреть, какие она сделала успехи по живописи". (курсив мой – А. А.)¹⁶⁷.

К тому же подавляющее большинство глаголов употребляются Чеховым в несовершенном виде, то есть выражают незаконченное, а стало быть – продолжающееся и повторяющееся действие: вечеринка не не обошлась, а не обходилась, Ольга Ивановна не сказала, а многократно говорила, она не вскочила, не порывисто обняла голову мужа, не осыпала ее поцелуями, но неоднократно вскакивала, всегда поры­висто обнимала его голову и осыпала ее поцелуями, не вздрогнула как-то раз при звонке, но - вздрагивала при каждом звонке и т. д.

"Дама с собачкой" и "Слонечный удар"

Бунин, Трифонов, Антонов, Ю. Казаков.

В современной литературной и литературоведческой практике термин "рассказ" употребляется очень широко. Он почти полностью вытеснил жанровый подзаголовок "новелла", и писатели ХХ века называют рассказом даже произведения с ярко выраженными новеллистическими признаками. По сути, рассказом сегодня называют всякое художественное прозаическое произведение небольшого объема с ограниченным числом персонажей, действие которого охватывает один или несколько эпизодов из жизни героев.

Средние эпические жанры

Основным жанрообразующим признаком средних эпических жанров является признак внелитературный. Если, скажем, роман откровенно сочиняется, выдумывается автором, если то же самое часто происходит и с новеллой, и с рассказом, если очерк вообще стоит вне времени, то в рассматриваемых ниже жанрах всегда в большей или меньшей степени присутствует внешняя, реальная (в смысле - не творческая) мотивация. Отсюда все игры со временем, так часто используемые в романе или рассказе, где рассказчик, следуя прихотям собственной мысли, может "тасовать" порядок событий, просто не допустимы в повести, путешествии, исповеди, хронике. Иными словами, всё это - жанры следующие за героем за временем или за мыслью, то есть организованные "линейно".

Хроника. Очень ярко этот принцип построения жанра выражен в хронике. Здесь доминирующим является временной фактор. Жанр хроники формируется в русской прозе на фоне исторического и авантюрного романа и, во многом, отталкиваясь от его законов. Выстроенности и законченности романного сюжета, развивающегося от завязки до замыкающей действие развязки, новый жанр противопоставляет идею принципиальной незаверщенности жизни, а стало быть, и действия. Вследствие этого в хронике сводится к минимуму роль основного организующего элемента романа - интриги. На место сложного и напряженного сплетения действий персонажей приходит временной принцип организации сюжета. Поэтому "всеядная" хроника дорожит ими, выражая тем самым темп, продолжительность, порядок и ритм времени. "Ах, в чем проходит жизнь! Ах, в чем уже прошла она!"¹⁶⁸ - восклицает герой хроники Н. С. Лескова "Соборяне" о. Савелий Туберозов, занося в свою "Демикотоновую тетрадь" множество "незначащих" мелочей старгородского "житья-бытья". "Хроника, - пишет в 1869 году Н. Н. Страхов, - т.е. простой, бесхитростный рассказ, без всяких завязок и запутанных приключений, без наружного единства и связи. Эта форма, очевидно, проще, чем роман, - ближе к действительности, к правде: она хочет, чтобы ее принимали за быль, а не за простую возможность"¹⁶⁹.

Освобождаясь от искусственной сделанности романа и тем самым приближаясь к "были", хроника закономерно допускает соседство, сочетание и смешение самого разнородного материала. Можно сказать, что уподобленная жизни разнородность становится одним из основных принципов этого жанра. Сам хронологический принцип организации повествования отражает как "усталость" от изживающей себя искусности романной формы, так и нарождающуюся потребность в новых художественных средствах, способных полнее и глубже отразить сложность внутреннего мира личности. И жанр хроники в какой-то мере удовлетворял эту потребность. В русской литературе XIX столетия хроника носила ярко выраженный семейный характер. Здесь достаточно вспомнить "Семейную хронику" и "Детские годы Багрова-внука" С. Т. Аксакова "Детство", Отрочество", "Юность" Л. Н. Толстого или "Соборян", "Захудалый род" и "Старые годы в селе Плодомасове" Н. С. Лескова или "Детство" А. М. Горького и "Детство Никиты" А. Н. Толстого.

В момент своего зарождения этот жанр исподволь подготавливал формирование западноевропейского и русского семейного романа второй половины XIX века, который именно под воздействием хроники освободился от присущих роману 30-40-х годов авантюрных элементов и эпохального охвата событий. Социальные отношения в хронике оттеснялись на задний план отношениями семейными, частными, человеческими. Поэтому в центре внимания хроники "не похождения отдельного лица, на котором должно сосредоточиваться все внимание читателя, а события, так или иначе важные для целого семейства. Для художника как будто одинаково дороги, одинаково герои – все члены семейства, хронику которого он пишет. И центр тяжести произведения всегда в семейных отношениях, а не в чем-нибудь другом"¹⁷⁰.

Путешествие. Жанр "путешествия", напротив, организуется пространственно: здесь все события, а также и рассуждения путешественника так или иначе диктуются его маршрутом. История жанра. Марко Поло. Афанасий Никитин, Стерн, Радищев, Карамзин, Для «чувствительного» путешественника важен не столько пейзаж за окном кареты, сколько «пейзаж души». Пушкин, Максимов, Пржевальский, Пильняк, Ильф и Петров, Кузнецов, Аксенов, Битов, Коротич.

Житие – жанр церковный, религиозный, в общем-то, нелитературный, но интересный тем, что в новой литературе лег в основу биографического романа, романа воспитания. Житие, как правило, посвящено жизнеописанию святых. Житие предполагает хронологическое описание жизни, достойной подражания. Важнейшим сюжетным моментом этого жанра является «просветление», «преображение» главного героя, явление ему некоего чуда.

Исповедь. "Исповедь" Августина, Абеляр, "Исповедь" Руссо, "Племяннник Рамо" Дидро. Расцвет жанра исповеди приходится на конец 30-х - начало 40-х годов Х1Х века. Тогда одна за другой вышли "Общая исповедь" Фредерика Сулье (1839 год), "Исповедь сына века" Альфреда де Мюссе (1839 год), "Исповедь опиомана" Томаса де Квинси, "Исповедь молодой девушки" Жорж Санд, "Исповедь революционера" Прудона и др. "В чем основные признаки этого жанра?" - задается вопросом Л. Гроссман. И отвечает: "В центре композиции стоит рассказ о тайном преступлении, это - главный узел всей повествовательной системы. История греха, тяжелых душевных блужданий и тайных пороков - вот основная тема, намечающая развитие всей экспозиции. Сюжет, как таковой, может отсутствовать, цепь эпизодов нанизывается на некоторую моральную, философскую или психологическую тему исправления, нравственного возрождения, усыпления или же очищения совести и искупления греха страданием"¹⁷¹. "Записки из подполья" Достоевского. "Исповедь" Толстого. Горький. "Падение" А. Камю.

Повесть. Античное жизнеописание и христианское житие как жанровая основа повести.

В начале ХV111 века в России получает распространение светская повесть. «Гистория о российском матросе Василии Кариотском и о прекрасной королевне Ираклии Флорентийской земли», «История о Александре, российском дворянине».

В молодой русской прозе 20-х – 30-х годов Х1Х века жанры находились в состоянии становления. Поэтому в этот период можно встретить и жанровый подзаголовок «рассказ» у произведения, которое мы бы сегодня без колебания назвали романом, и определение «повесть» применительно к совсем короткому рассказу (например, «Гробовщик» назван Пушкиным повестью). Но к этому же времени относятся и первые опыты по определению прозаических жанров. "Пиковая дама", - пишет, например, В. Г. Белинский, - собственно не повесть, а мастерский рассказ. … Собственно, это не повесть, а анекдот: для повести содержание "Пиковой дамы" слишком исключительно и случайно"¹⁷². И критик прав. «Пиковая дама» - только один (пусть и решающий) эпизод из жизни героя. Повесть же генетически восходит к жизнеописанию, то есть, как минимум, требует ряда эпизодов.

В 1926 году в заметке для иностранной печати о плане "Жизни Клима Самгина" Горький писал: "В романе много женщин, ряд маленьких личных драм, картины ходынской ката­строфы, 9-е января 905 г. в Петербурге, Московское вос­стание и т. д. вплоть до наступления на Петербург ген. Юденича. Автор вводит в ряд эпизодически действующих лиц: царя Николая 11-го, Савву Морозова, некоторых художников, литераторов, что, по его мнению, и придает ро­ману отчасти характер хроники"¹⁷³. Однако, приступая к изданию своего четырехтомного произведения, Горький определил его жанр как «повесть». Советская критика не преминула похвалить классика за скромность, но, кажется, дело тут в другом. Колоссальный исторический материал в «Жизни Клима Самгина» выстроен строго по хронологическому принципу и существует не сам по себе, а только как фрагменты биографии главного героя, сорокалетняя жизнь которого и положена в основу сюжета. Похоже, что именно эта «линейность» композиции заставила Горького пренебречь как «романным» объемом, так и «романным» содержанием и назвать «Жизнь Клима Самгина» повестью, пусть и разросшейся до размеров «Войны и мира». Кстати, об огромном потенциале средних эпических жанров писал в 1-й половине ХХ векаи П. Бицилли: «Семейная хроника … разрастается в историю общества, нации, режима»¹⁷⁴.

«Житие Бориса и Глеба», "Житие протопопа Аввакума", "Жизнь Матвея Кожемякина" А. М. Горького, "Посторонний" А. Камю.

Большие эпические жанры

Дидактический эпос. «Труды и дни» и «Теогония» Гесиода, «О природе вещей» Лукреция Кара.

Эпопея (или героическая поэма) - жанр, существующий в фольклоре и литературе практически всех народов и уходящий корнями в глубочайшую древность. О древности эпопеи (героического эпоса, эпической поэмы, былевой поэзии) говорит уже тот факт, что персонаж древнейшей эпопеи Ахилл под Троей во время своего вынужденного бездействия услаждает душу, воспевая "славу мужей" под аккомпанемент примитивного струнного музыкального инструмента фроминги ("Илиада", песнь 1Х, стр. 186 и дальше). Точно так же и в русских былинах богатыри на пирах у Владимира Красное Солнышко слушают сказания легендарного Бояна о подвигах предков. Таким образом, у героев эпоса тоже был свой эпос, повествующий о незапамятном прошлом.

Эпопея может создаваться коллективно, как, скажем, ирландские и исландские саги, финский эпос "Калевала", русские былины новгородского и киевского циклов, греческие "Илиада" и "Одиссея", индийские "Махабхарата" и "Рамаяна", германская "Песнь о нибелунгах", киргизский "Манас", скандинавские "Эдды" и т. д. Как правило, на определенном этапе эти устные сказания систематизируются и обрабатываются, приобретая каноническую форму. Так случилось в Древней Греции, где тиран Писистрат собрал рапсодов, которые устранили разночтения в тексте "Илиады" и "Одиссеи" и разделили их на песни. Так же и валлийский писатель Х11 века Гальфрид Монмутский собрал и обработал относящиеся к V1 веку н. э. разрозненные кельтские предания о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола.

Но эпическая поэма может быть создана и вполне конкретным автором. Например, римский поэт 1 века н. э. Публий Вергилий Марон написал "Энеиду", флорентиец Данте Алигьери в Х11 веке создал "Божественную комедию", француз Аруэ Мари Вольтер был автором эпопеи "Генриада". В русской литературе ХV111 века тоже делались попытки (но надо отметить – часто запоздалые и неудачные) создания героической поэмы. Так, М. В. Ломоносов в 1760 году пишет "Петра Великого", В. К. Тредиаковский в 1766 году - "Телемахиду", М. М. Херасков в 1779 году – "Россияду", а князь С. А. Ширинский-Шихматов в 1810 году - еще одну "петриаду" – "Петр Великий", которую мы больше знаем по убийственной эпиграмме К. Н. Батюшкова:

Какое хочешь имя дай

Своей поэме полудикой:

Петр длинной, Петр большой,

Но только Петр Великой -

Ее не называй¹⁷⁵.

Но есть что-то такое, что объединяет эти очень разные (древние и сравнительно новые, гениальные, эпигонские и, наконец, просто графоманские) произведения. И это "что-то" - совсем не объем и не возвышенный стиль, а, прежде всего содержание эпопеи, в основе которого всегда лежит национальное предание. Во всех случаях в эпопее освещаются поворотные моменты в развитии нации. Так "Илиада" и "Одиссея", "Махабхарата" и "Рамаяна", "Песнь о нибелунгах", русские былины охватывают период государственного становления и самоосознания нации. Так, Вергилий "поет" об основании Рима, Данте - о роковой для его родной Флоренции борьбе гвельфов и гиббелинов, Вольтер посвящает свою поэму царствованию объединителя Франции Генриха 1V, а русские писатели пишут о взятии Иваном 1V (Грозным) Казани (Херасков), как о финале татаро-монгольского господства, или о переломном для России времени правления Петра (Ломоносов, Херасков, Ширинский-Шихматов).

С другой же стороны - действие героической поэмы разворачивается в далеком и завершенном прошлом, в абсолютном прошлом, по выражению Шиллера и Гете. Здесь важна непреодолимая временная дистанция, делающая эпическое событие и великим, и отстраненно-объективным. Но это абсолютное прошлое всегда окрашено в героические, возвышенные тона. Происходит так потому, что в сознании древнего человека "золотой век" находится не впереди, а позади. Поэтому каждое последующее поколение "мельче" предыдущего, дальше отстоит от богов. Такой взгляд на историю, безусловно, накладывает отпечаток и на образы героев эпопеи.

Герой эпопеи (или героической поэмы) - это герой в истинном, а не только в литературоведческом смысле слова. Он никогда не противостоит обществу, но всегда является олицетворением его лучших качеств, своего рода национальным идеалом. Так, герои "Илиады" и "Одиссеи" - не только превосходные воины, но и носители некой абсолютной этики, абсолютной мудрости, абсолютного знания, которые они одинаково ярко проявляют во всех областях человеческой деятельности. Они, конечно, дают мудрые советы (как Нестор), изобретают военные хитрости (как Одиссей), обладают полководческим талантом "строить рать ахейскую" (как Агамемнон), совершают чудеса храбрости на поле брани (как Ахилл), но ничуть не гнушаются и более прозаической работой. Одиссей, например, пашет землю, строит плот или, искусно, "по снуру", обтесывая бревна, возводит дом. Его отец Лаэрт, как Мичурин, обрабатывает яблоневый сад из 50 лучших на Итаке яблонь. Патрокл, принимая Одиссея, показывает себя как искусный повар. Ведь все эти искусства, в глазах древних, были дарованы человеку богами, и кому же, как не потомкам богов - героям - владеть ими в совершенстве. Но все же у эпического героя всегда есть одно важнейшее, отличающее его от других достойнейших, достоинство, поэтому ему часто присваивается постоянный эпитет: хитроумный Одиссей, быстроногий Ахилл, шлемоблещущий Гектор, старый казак Илья Муромец и т. д.

Но даже если герой проявляет отрицательные качества (например, коробящую современного человека жестокость), то и они не осуждаются автором, поскольку герой – всегда носитель освященной богами традиции. Так, Гомер не осуждает Ахилла, когда тот на похоронах Патрокла приносит в жертву другу двенадцать троянских юношей, а тело Гектора собирается отдать псам:

Громко Пелид возопил, именуя любезного друга:

"Радуйся, храбрый Патрокл, и в Аидовом радуйся доме!

Все для тебя совершаю я, что совершить обрекался:

Пленных двенадцать юношей, Трои сынов знаменитых,

Всех с тобою огонь истребит; но Приамова сына,

Гектора, нет! не огню на пожрание – псам я оставлю!"¹⁷⁶

Так, прав и сын Одиссея Телемак, когда собственноручно вешает неверных ему рабынь:

Залу очистив и все приведя там в обычный порядок,

Выйти оттуда они осужденным рабыням велели,

Собрали их на дворе меж стеною и житною башней

Всех и в безвыходном заперли месте, откуда спасенья

Быть не могло никакого. И сын Одиссеев сказал им:

"Честною смертью, развратницы, вы умереть недостойны,

Вы, столь меня и мою благородную мать Пенелопу

Здесь осрамившие, в доме моем с женихами слюбившись".

Кончив, канат корабля черноносого взял он и туго

Так натянул, укрепивши его на колоннах под сводом

Башни, что было ногой до земли им достать невозможно.

Там, как дрозды длиннокрылые или как голуби, в сети

Целою стаей — летя на ночлег свой — попавшие (в тесных

Петлях трепещут они, и ночлег им становится гробом),

Все на канате они голова с головою повисли;

Петлями шею стянули у каждой: и смерть их постигла

Скоро: немного подергав ногами, все разом утихли¹⁷⁷.

Если же персонаж героического эпоса характеризуется отрицательно, то это, скорее всего, не отношение к нему автора, а сросшийся с его именем постоянный эпитет. Ал-др Н. Веселовский в работе "Из истории эпитета" называет это явление окаменением и приводит такие примеры: в русской былине Калина-царя обзывают собакою не только враги, но и его собственный посол в речи, обращенной к князю Владимиру, а гомеровская Елена сама себя именует бесстыжей¹⁷⁸. Цари, вожди и герои эпоса просто не могут поступать недостойно, поскольку они олицетворяют лучшие качества народа. Таким образом, герой эпопеи, как правило, деиндивидуализирован, поскольку общее в его характере всегда доминирует над индивидуальным.

Еще одним признаком героической поэмы является ее антипсихологизм. "Из того, что общее доминирует в эпосе над индивидуальным, - пишет А. Ф. Лосев, - вытекает склонность эпического стиля к изображению всего объективного и по преимуществу телесного, вещественного; отсюда же вытекает и слабое внимание эпоса ко внутренним переживаниям человека, то, что мы кратко называем антипсихологизмом. Антипсихологизм есть отсутствие анализа внутренних переживаний человека, отсутствие внутренней мотивировки его поступков и замена их тем или иным физическим изображением, той или иной внешней мотивировкой"¹⁷⁹. И действительно, внешне изображено в "Илиаде" горе Ахилла, только что узнавшего о гибели Патрокла: он валяется в грязи, рвет на себе одежду, обезображивает лицо и т. д.:

…и Пелида покрыло мрачное облако скорби.

Быстро в обе он руки схвативши нечистого пепла,

Голову всю им осыпал и лик осквернил свой прекрасный;

Риза его благовонная вся почернела под пеплом.

Сам он, великий, пространство покрывши великое, в прахе

Молча простерся и волосы рвал, безобразно терзая¹⁸⁰.

"Запрет" на изображение внутренней жизни человека компенсируется подробнейшим изображением вещного мира. Так Освальд Шпенглер считал, что для античной культуры в целом, где "отсутствуют прошлое и будушее в качестве упорядочивающих перспектив бодрствующей жизни и все заполнено с решительно неизвестной нам мощью "чистым настоящим"¹⁸¹, характерно именно внешнее чувственное восприятие. "В самом деле, - пишет он, - судьба гонит и бьет чувственно-осязаемую л и ч н о с т ь Эдипа, его "эмпирическое Я", больше того, его soma¹⁸². Эдип жалуется, что Креонт причинил зло его т е л у и что оракул грозит его т е л у. А Эсхил в "Хоэфорах" … говорит об Агамемноне как о "флотоводительном царственном теле"¹⁸³. Поэтому и для эпопеи характерна дотошная детализация. Немецкий писатель Томас Манн назвал эту особенность эпоса "титаническим миниатюризмом, который, кажется, одержим деталью, словно она и есть его единственная цель, и в то же время ни на миг не упускает из виду целое"¹⁸⁴. И действительно, эпический сказитель как бы не видит разницы между главным и второстепенным, с одинаковым усердием изображая красоту Париса, и уродство Терсита, щит Ахилла, и "масть" жертвенных животных, царя Одиссея и нищего Ира. Вот, например, как у Гомера описана расправа Одиссея с одним из женихов Пенелопы:

Выстрелил, грудью подавшись вперед, Одиссей, и пронзила

Горло стрела; острие смертоносное вышло в затылок;

На бок упал Антиной; покатилася по полу чаша,

Выпав из рук; и горячим ключом из ноздрей засвистала

Черная кровь; забрыкавши ногами, толкнул от себя он

Стол и его опрокинул: вся пища (горячее мясо,

Хлеб и другое), смешавшись, свалилася на пол¹⁸⁵.

Здесь хорошо видно, как натуралистически подробное описание смерти свободно сочетается с малозначительным, в общем-то, перечислением блюд, опрокинутых умирающим Антиноем. Но сравним отрывок из "Одиссеи" с описанием этой же сцены в лирическом цикле Н. Гумилева "Возвращение Одиссея":

Только над городом месяц двурогий

Остро прорезал вечернюю мглу,

Встал Одиссей на высоком пороге,

В грудь Антиноя он бросил стрелу.

Чаша упала из рук Антиноя,

Очи окутал кровавый туман,

Легкая дрожь… и не стало героя,

Лучшего юноши греческих стран¹⁸⁶.

Создавая лирический (а не эпический) образ, Н. Гумилев, в соответствии с законами лирического жанра, "очищает" его от излишней в лирике эпической детализации, облагораживает, исключая такие натуралистические подробности, как "горячим ключом из ноздрей засвистала/ Черная кровь" или заменяя грубое для лирики "забрыкавши ногами" поэтической "легкой дрожью", и в то же время отходит от эпической объективности в сторону лирической субъективности, оценочности: "и не стало героя, / Лучшего юноши греческих стран".

Очевидно, что у эпического сказителя всякий фрагмент материального мира вызывает неподдельный интерес. О каждой вещи, попавшей в поле его зрения, он знает все, вплоть до ее происхождения. Ведь, с точки зрения архаического человека, объяснить и понять вещь - значит рассказать, как она сделана. "Все, чем пользуется человек в своей внешней жизни, - пишет Гегель об эпическом взгляде на материальный мир, - дом и двор, шатер, кресло, кровать, меч и копье, корабль, на котором он бороздит море, колесница, на которой он выезжает на битву, все вареное и жареное, забиваемое, съедаемое и выпиваемое, - ничего из этих вещей еще не должно стать для него безжизненным средством, но всем своим чувством и существом он должен ощущать в этом свою жизнь и накладывать на эту внешнюю сферу, поскольку она связана с человеческим индивидом, человечески одушевленный индивидуальный отпечаток"¹⁸⁷.

Так, в "Илиаде" Гефест изготавливает доспехи для Ахилла, и описание этих доспехов занимает в поэме несколько страниц. Так в русских былинах копье у богатыря непременно "мурзавецкое", седло "черкасское". Так, в "Песне о Нибелунгах" Зигфрид сам кует из обломков меч, тоже имеющий свою историю. А в греческом эпосе Гомер часто рассказывает даже "биографии вещей" (лука Одиссея, щита Ахилла, скипетра Агамемнона и т. д.). Вот, например, что мы узнаем об этом "вовеки не гибнущем скипетре":

Скиптр сей Гефест даровал молненосному Зевсу Крониду;

Зевс передал возвестителю Гермесу, аргоубийце;

Гермес вручил укротителю коней Пелопсу герою;

Конник Пелопс передал властелину народов Атрею;

Сей, умирая, стадами богатому предал Фиесту,

И Фиест, наконец, Агамемнону в роды оставил

С властью над тьмой островов и над Аргосом, царством пространным¹⁸⁸.

Однако именно эта "неразборчивость", "неизбирательность" эпоса и создает объективную картину мира. Объективность эпического взгляда выражается между прочим еще и в равноценном отношении автора к героям (в эпическом, а не литературоведческом смысле этого термина). Например, Добрыня побеждает Змея, но заключает с ним честный договор. Так же и Гомер не разделяет вождей из враждебных станов на "положительных" и "отрицательных". Он равно любуется силой и мужеством враждебного "шлемоблещущего Гектора" и дружественного "быстроногого Ахилла". С другой же стороны - и ахейские, и троянские герои могут "трепетать" или "смущаться духом" (а, говоря попросту - трусить) перед лицом сильнейшего противника. Этот "объективный" человеческий страх равно присущ и худшим (Терситу, Иру), и лучшим (Ахиллу, Гектору, Агамемнону, Одиссею). Вот что последний испытывает перед расправой над женихами:

Так на постели ворочался он, беспрестанно тревожась

В мыслях о том, как ему одному с женихов многосильной

Шайкою сладить. К нему подошла тут Паллада Афина,

С неба слетевшая в виде младой расцветающей девы.

Тихо к его изголовью приблизясь, богиня сказала:

"Что же не спишь ты, из всех земнородных несчастнейший? Разве

Это не дом твой? Не верною ль в доме ты встречен женою?

Сын же таков твой, что всякий ему бы отцом захотел быть".

Светлой богине ответствовал так Одиссей хитроумный:

"Истину ты говоришь мне, богиня; но сердцем я крепко

(В том принужден пред тобой повиниться) тревожусь, не зная,

Буду ли в силах один с женихов многочисленной шайкой

Сладить? Они всей толпою всегда собираются в доме"¹⁸⁹.

В. Я. Пропп пишет, что "язык эпоса почти полностью лишен метафорично­сти. Это не значит, что певец не владеет искусством иносказа­ния. Отсутствие в эпосе метафор — не недостаток, а показа­тель иной системы. И метафоры и сравнения в эпосе есть, но они встречаются весьма редко и не составляют основного ху­дожественного принципа"¹⁹⁰. Добавим, что чаще всего метафора встречается в «субъективной» речи героя, а не в «объективной» речи сказителя, то есть в речи Хриса, Ахилла, Ира, Пенелопы, а не в речи самого автора - Гомера.

Роман. Среди всех других литературных жанров роман занимает совершенно исключительное место. "Все ... жанры ... гораздо старше письменности и книги, - писал М. М. Бахтин, - и свою исконную устную и громкую природу они сохраняют в большей или меньшей степени еще и до нынешнего дня. Из больших жанров один роман моложе письма и книги, и он один органически приспособлен к новым формам немого восприятия"¹⁹¹. И действительно, если подавляющее большинство жанров зародились и сложились в дописьменный период словесного творчества и, следовательно, были ориентированы на произнесение, на декламацию, то роман является одним из немногих жанров, созданных для чтения. Роман возникает в период зрелости культуры, и возникает как бы "внутри" литературы, когда она уже в значительной мере оторвана от ритуальных и мифологических корней. Более того, в самом возникновении романа и воплощается этот отрыв, как, например, это случилось в эпоху эллинизма в Греции и Риме или на закате Средневековья в Западной Европе. Поэтому роман изначально не связан с такими внелитературными явлениями как ситуация (сфера употребления). Он сразу предстает перед нами как чисто литературная, эстетическая категория.

Но в то же самое время, именно благодаря своей "молодости", роман и сегодня еще находится в состоянии бурного развития, непрерывного изменения и становления, что чрезвычайно затрудняет его изучение. Это, наверное, самый гибкий из существующих жанров. Тот же М. М. Бахтин писал, что "исследователям не удается указать ни одного определенного и твердого признака романа без такой оговорки, которая признак этот, как жанровый, не аннулировала бы полностью". Далее он приводит примеры таких оговорочных признаков: "роман - многоплановый жанр, хотя существуют и замечательные одноплановые романы; роман - остросюжетный и динамический жанр, хотя существуют романы, достигающие предельной для литературы чистой описательности; роман - проблемный жанр, хотя массовая романная продукция являет недоступный ни для одного жанра образец чистой занимательности и бездумности; роман любовная история, хотя величайшие образцы европейского романа вовсе лишены любовного элемента; роман - прозаический жанр, хотя и существуют замечательные стихотворные романы"¹⁹².

Таким образом, молодость этого жанра позволяет проследить этапы его формирования, но - не позволяет выработать четкую и однозначную "формулу романа". То есть, такие формулы, конечно же, встречаются в практике исследования, но все они грешат слишком уж обобщенным характером. Например, Г. В. Ф. Гегель назвал роман "эпопеей нового времени", а В. Г. Белинский – "эпосом частной жизни". Однако эти определения не столько описывают жанр, сколько указывают на его роль и место в сознании современного человека (недаром и у одного, и у другого роман сопоставляется с эпосом).

Становление жанра. Романная форма рождается из многих источников, о чем свидетельствует хотя бы многообразие наименований этого жанра. Античность еще не выработала никакого специального термина для возникших в 1 столетии новой эры пространных историй, насыщенных приключениями и злоключениями влюбленных героев. Их, как и любое сюжетное (повествовательное) произведение, называли фабулами. Так, врач 1V века н. э. Феодор Присциан в своем трактате по медицине рекомендует больным в качестве подбадривающего средства читать сочинения авторов, "сладостно написавших любовные фабулы", имея в виду произведения Гелиодора, Лонга, Татия и др¹⁹³. И только на рубеже Средневековья и Возрождения появляется термин "роман". Первоначально так называли любое повествовательное произведение, созданное одним из романских народов и написанное не на средневековой латыни, а на народном (романском¹⁹⁴) языке. Иными словами, уже у своих истоков роман был демократическим жанром, доступным не знавшему по-латыни простонародью. Параллельно в Англии утверждается другой термин – "novel", указывающий на родство с итальянской новеллой, а позже - его синоним "fiction", как бы настаивающий на вымышленности подобных историй.

Теоретики классицизма склонны были производить новый жанр от куртуазно-рыцарской эпической поэмы ("Влюбленный Роланд" М. Боярдо, "Неистовый Роланд" Л. Ариосто, "Освобожденный Иерусалим" Т. Тассо), возникшей как следствие разложения поэмы героической. В центре такой поэмы тоже стоит подвиг, деяние, только, в отличие от эпопеи, у него иные мотивы. Например, теоретик эпохи французского классицизма П.-Д. Юэ (или Гюэ, как его иногда называют) в своем "Трактате о возникновении романов" (1666 г.) дает жанру следующее определение: "Прежде романами считали не только романы, написанные прозой, но гораздо чаще, романы, написанные стихами. Джиральди и его ученик Пинья в своих трактатах de Romanzi почти не признают никаких иных романов и предлагают как образцы поэмы Боярдо и Ариосто. Но в настоящее время взял верх противоположный обычай и то, что мы называем романами, - это вымышленные любовные истории, искусно написанные прозой для удовольствия и назидания читателей. Я говорю вымышленные истории, чтобы отличить их от подлинных историй, я добавляю любовные, потому что любовь должна быть основной темой романа. Эти истории должны быть изложены прозой согласно обыкновению нашего времени, они должны быть изложены искусно и по некоторым правилам, потому что иначе получится бесформенное нагромождение, в котором не будет ни порядка, ни красоты"¹⁹⁵.

И действительно, средневековый роман, как и рыцарская поэма, - это, в первую очередь, любовная история. Ведь, как пишет в "Дон Кихоте" М. Сервантес, "известно, что странствующий рыцарь без любви подобен дереву без листьев и плодов или телу без души"¹⁹⁶. И если в героической поэме, прославлявшей, как правило, ратные подвиги, любовь занимала достаточно скромное место, то в сменивших ее рыцарских поэмах и романах мотив служения прекрасной даме становится главным. В "Илиаде", например, похищение Елены - только предлог для войны, сама же Елена играет в повествовании второстепенную, даже эпизодическую роль. Ну, например, она, стоя на крепостной стене, показывает и представляет Приаму ахейских вождей, что, в общем-то, мог сделать и сам автор. Так же и в "Одиссее" герой стремится не к Пенелопе, а домой, возвращает себе не столько жену, сколько право на царство. Столь же второстепенна любовная интрига и у Вергилия, где брак Энея с Лавинией носит характер политического союза. Ничтожна роль любви и у Данте в "Божественной комедии", и у Вольтера в "Генриаде", и у Хераскова в "Россияде". Тем более, в народном эпосе невозможно даже и представить, скажем, Илью Муромца или Зигфрида, совершающих куртуазные подвиги во славу прекрасной дамы, поскольку эпический герой стремится не к личной, а к общенациональной цели. Он, как правило, служит не даме, а князю или королю, а в его лице - нации.

Герой же рыцарской поэмы и рыцарского романа - это прежде всего влюбленный. Роланд Боярдо, в отличие от Роланда старофранцузского эпоса, страстно влюблен в китайскую принцессу Анджелику, и это новое качество героя настолько ново и значимо, что даже вынесено в заглавие. А Роланд Ариосто ("Безумный Роланд") влюблен уже настолько, что от любви теряет рассудок. И в "Освобожденном Иерусалиме" Тассо крестоносцы больше заняты любовью к прекрасной Армиде, чем битвами за гроб Господень, что даже подрывает боеспособность христианского войска.

То же происходит и в рыцарском романе. Например, герой куртуазного романа Кретьена де Труа "Ланселот, или Рыцарь телеги", дабы услужить прекрасной даме, готов идти на всевозможные унижения. Он не только соглашается ехать в крестьянской телеге (что само по себе является невыносимым позором для рыцаря), но, по требованию своей дамы сердца, королевы Геньевры, даже сражается на турнире как можно хуже. Таким образом, в средневековом романе происходит смещение жанровой системы. Прежними могут остаться и объем произведения, и "эпическая" степень детализации, и разветвленный сюжет, и большое количество персонажей, и многое другое. Но на первый план выдвигается второстепенная для эпопеи любовная интрига, характеризующая не "всеобщие", национальные, а индивидуальные стороны личности героя. Ведь роман, собственно, и начинается там, где герой начинает восприниматься как личность, там, где появляется интерес к его интимным чувствам. Так происходит в первые века нашей эры в античном мире и в Х11-Х111 веках в Европе. В первом случае возникает жанр античного приключенческого романа, где влюбленные преодолевают различные препятствия вроде нападений пиратов и разбойников, кораблекрушений, похищений и т. п. Во втором - это рыцарский роман (роман переживания), насыщенный подвигами в честь благородной и прекрасной дамы и осмыслением этих подвигов.

Таким образом, в формирующемся жанре происходит индивидуализация героя. "Разные герои рыцарских романов, - пишет М. М. Бахтин, - ничем не похожи друг на друга, ни своим обликом, ни своей судьбой. Ланселот совсем не похож на Парцифаля, Парцифаль не похож на Тристана. Зато о каждом из них создано по несколько романов. Строго говоря, это не герои отдельных романов (и, строго говоря, вообще нет о т д е л ь н ы х и замкнутых в себе индивидуальных рыцарских романов), это - герои ц и к л о в"¹⁹⁷.

Другой характерной чертой романа является вымысел. Ведь если эпопея тесно связанная с мифологией и, стало быть, с мифологическим типом мышления, воспринимается буквально, если и слушатель, и сам сказитель свято верят в реальность изображаемого (даже если это изображаемое – Сцилла и Харибда, циклоп, Змей Горыныч или Соловей-Разбойник), то роман претендует не на правду, а лишь на правдоподобие. Романист, с целью ли развлечения или назидания, создает вымышленный, фантастический мир, в реальность которого не верят уже ни он, ни его читатели. Поэтому, если древние выражали в эпопее свое (пусть и наивное) представление о мире, то авторы, скажем, "артуровских" романов идут на откровенный вымысел: они очень вольно обращаются и с историей и с географией, выдумывая фантастические королевства и упоминая их рядом с действительно существующими.

"Артур у поэта - это король бриттов, - пишет А. Д. Михайлов, - но царство его распространяется по всей Европе, и Броселианд, Камелот или Тентажель расположены далеко не всегда на Британских островах. И это совсем не та Европа, которую знали современники Кретьена. К реальной Европе она отношения не имеет. Поэтому королевство Артура трудно локализовать географически и национально. Королевство Артура у Кретьена не имеет границ с реальными государствами Х11 века, хотя поэт и не раз называет их в своих романах. Они, эти государства, противостоят королевству Артура, а не граничат с ним. Так, скажем, Испания для Кретьена де Труа - это не-королевство Артура, это нечто ему чуждое, от него бесконечно далекое и с ним никак не пересекающееся"¹⁹⁸.

Роман, таким образом, кладет конец мифологическому мышлению и знаменует переход к другому представлению о творчестве, которое в рамках этого жанра не копирует (миметирует) реальность, но создает свой собственный мир. Отсюда можно вывести два свойства романа, отличающего его от эпопеи. Во-первых, в события, описанные в романах, уже не верят, как в истинное происшествие, а следовательно, читают их как бы несерьезно, "для удовольствия и назидания". Во-вторых, романист, в отличие от эпического сказителя, завоевывает право на вымысел как таковой - то есть на авторство¹⁹⁹. А эта индивидуальность творчества предполагает и индивидуальную творческую манеру, собственный неповторимый стиль - то, что Юэ называет искусностью.

Еще один источник происхождения романа - новелла, вернее же - цикл новелл. Дело здесь, по-видимому, в том, что к моменту возникновения в обществе предпосылок и потребностей в романе литература не в состоянии сразу овладеть этой сложной, разветвленной, но в то же время единой формой. Однако посредством циклизации новелл жанр романа как бы начинает осуществлять присущий ему принцип единого сюжетного повествования. Так, в "Метаморфозах" ("Золотом осле") писателя 2 в. н. э. Апулея в основную фабулу вплетены 12 никак не связанных с основным действием новелл авантюрного или эротического характера (в том числе и прославленная сказка об Амуре и Психее), которые рассказывает то или иное действующее лицо. В основное действие тоже включено немало побочных эпизодов, как, например, встреча с драконом, превратившимся в старика и заманившим одного из путников в свое логово или повесть о трех благородных юношах, вступившихся за бедняка, притесняемого богачом и др. Сам же Апулей в первой главе 1 книги говорит, что "сплетет ... на милетский манер разные басни"²⁰⁰, и, таким образом, во-первых, отсылает читателя к распространенному в то время жанру милетских рассказов - сборников любовных и авантюрных новелл, часто объединяющихся общей сюжетной рамой, а во-вторых, оценивает свой роман еще не как единое целое, но как "сплетение" различных историй. То есть формированию жанра романа предшествует необходимый этап циклизации новелл, их слияния в сборники. Героями романа такого типа становятся уже не общеизвестные "исторические" персонажи (такие, как король Артур, рыцари Ланселот, Парцифаль, Амадис, Александр Македонский в византийском романе "Александрия" или герои троянского цикла в "Сказании о Трое"), а безвестные простолюдины - по сути, герои возрожденческой новеллы. "Снижение" же героя приводит к тому, что любовная интрига тоже "снижается" и перестает играть роль господствующей, становясь только одним из видов многообразных приключений, подстерегающих героев.

Этот промежуточный между новеллой и романом этап отражен, например, в "Декамероне" Дж. Боккаччо, где все сто новелл рассказаны десятью молодыми людьми, спасающимися от эпидемии чумы на одной из вилл близ Флоренции, или в "Кентерберийских рассказах" Д. Чосера, где занимательные истории рассказывают паломники, направляющиеся в Кентерберийское аббатство. Тот же сюжетный прием можно видеть в "Гептамероне" Маргариты Наваррской, в "Назидательных новеллах" М. Сервантеса, а в русской литературе - в "Повестях Белкина" А. С. Пушкина, в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" Н. В. Гоголя, где связующим звеном является не действующее лицо, а рассказчик или рассказчики.

Следующий этап слияния ряда новелл в романную форму предполагает введение в повествование сквозного и действующего героя. Так происходит в "Сатириконе" Петрония, в "Метаморфозах" Апулея, в "Эфиопике" Гелиодора, в испанском плутовском романе (например, в анонимной "Жизни Ласарильо с Тормеса"), в "Дон Кихоте" М. Сервантеса, а в русской литературе - в "Страннике" А. Ф. Вельтмана, в "Герое нашего времени" М. Ю. Лермонтова, даже отчасти в "Мертвых душах" Н. В. Гоголя, в "Двенадцати стульях" И. Ильфа и Е. Петрова. Второстепенные герои этих романов, как правило, действуют только в одном (много – двух) эпизодах и исчезают, лишь только меняются декорации. Поэтому каждое из этих произведений в большей или меньшей степени все еще остается рядом законченных самостоятельных новелл, которые, правда, уже гораздо теснее, чем в новеллистических циклах, связаны в единое целое, но все же еще могут восприниматься и изолированно. Ведь достаточно изъять из них сквозного героя, как эти романы распадутся на отдельные новеллы. Кстати, начиная работу над "Героем нашего времени", М. Ю. Лермонтов и не собирался писать единый роман. Отдельные новеллы о Печорине публиковались им в разное время и в произвольном порядке как самостоятельные произведения (первой была напечатана "Бэла", второй - третья по счету "Тамань").

Античная биография и христианское житие Усложнение повести. Интерес к биографии. Взаимодействие биографий (полицентризм Л. Толстого).

Однако куртуазной рыцарской поэмой, городской возрожденческой новеллой и античным или раннехристианским жизнеописанием совсем не ограничиваются источники, питающие роман. Формирующийся жанр пародиен в самой своей основе. Он не только противопоставляет себя эпопее, но уже в предренессансный период начинает пародийно пересматривать ценности куртуазно-рыцарского романа. Одним из первых опытов в этом направлении можно считать французский роман начала Х111 века "Окассен и Николетта". Здесь используются все основные мотивы рыцарского романа, такие как любовь, рыцарские поединки в честь возлюбленной, заточение красавицы в темницу, странствия, приключения и т. д. Но эти элементы пародийно переосмысляются. Если герои Кретьена де Труа, Вольфрама фон Эшенбаха, Гартмана фон Ауэ и других средневековых романистов часто безуспешно пытались совместить любовь к прекрасной даме и стремление к "авантюре" или "адвентюре", (то есть к приключению, к подвигу в ее честь), лицезрение любимой и странствия по свету, то рыцаря Окассена бранная слава уже совершенно не прельщает. Он всецело занят своей возлюбленной и садится в седло только в обмен на обещание своего отца-графа отдать ему Николетту. Когда же граф нарушает слово, Окассен не только отпускает своего противника, но и берет с него клятву вести беспощадную войну против собственного отца. Таким образом, Окассен утрачивает еще одну функцию романного героя (свершение подвигов в честь возлюбленной), но сохраняет самое важное, жанрообразующее качество - любовь к Николетте. Роман "Окассен и Николетта" часто относят к так называемому "византийскому" или "идиллическому" направлению в средневековой романистике. Однако нельзя не видеть в нем и пародии на романы артуровского цикла.

Пародийная природа жанра особенно ярко проявилась в эпоху Возрождения. "Гаргантюа и Пантагрюэль", "Дон Кихот", как, устами своего приятеля, уже в Прологе заявляет Сервантес, - это сочинение, "направленое лишь к тому, чтобы уничтожить влияние и значение, которыми обладают в мире среди непосвященной публики рыцарские романы"²⁰¹. "Путешествия Гулливера" Джонатана Свифта – тоже пародия на многочисленные путешествия и, в первую очередь, на "пиратские" романы Дефо (вроде "Жизни и пиратских приключений славного капитана Синглтона"). Стерн, "Капитанская дочка" "Иосиф и его братья", "Избранник", "Имя Розы".

Роман не терпит регламентации и не имеет канона. В начале своей истории он пародирует стиль "старших" жанров, а затем - и любые попытки романистов шаблонизировать какую-либо стилевую, сюжетную структуру или систему изобразительно-выразительных средств.

Современное состояние жанра. "Для всех этих высказываний, - пишет М. М. Бахтин, - отражающих становление романа на одном из его существенных этапов ("Том Джонс", "Агатон", "Вильгельм Мейстер"), характерны следующие требования к роману: 1) роман не должен быть "поэтичным" в том смысле, в каком поэтическими являются остальные жанры художественной литературы; 2) герой романа не должен быть "героичным" ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные; 3) герой должен быть показан не как готовый и неизменный, а как становящийся, воспитуемый жизнью; 4) роман должен стать для современного мира тем, чем эпопея являлась для древнего мира"²⁰². Павич. Словарь как романный жанр ("Хазарский словарь").

Герой романа. В противоположность внутренне статичному, мало индивидуализированному герою эпопеи или столь же статичному герою новеллы (которому на коротком временном и тесном пространственном отрезке этого жанра просто негде и некогда изменяться) герой романа находится в процессе непрерывного становления.

Слово в романе.

Роман воспитания.

Роман в письмах, как и роман-путешествие, бесспорно является открытием сентиментализма. (Шодерло де Лакло, Стерн)

Романтический роман. У истоков романтического романа стоит так называемый "готический роман" (the Gotic Novel или the Gotic Romance), известный также как "черный роман" (le roman noir) или "роман ужасов" (the Tale of Terror). Роман такого типа сформировался в Англии во второй половине ХV111 века во многом как реакция на рационалистический жизнеописательный роман эпохи Просвещения и даже как полемика с ним. "Готический роман" как бы освобождается от житейского правдоподобия и от нравоописательной тематики Просвещения. На смену "среднему" англичанину Тому Джонсу приходит экзотический герой, носитель исключительных пороков и столь же исключительных достоинств. Действие также переносится из прозаической современности в экзотические, полные тайн и ужасов миры (в основном – в раннее Средневековье). Автор первого романа ужасов "Замок Отранто" (1765 г.) Гораций Уольпол признавался: "Я написал свою книгу не для нынешнего века, который не выносит ничего, кроме холодного рассудка… я предоставил полную свободу своему воображению, пока не воспламенился вызванными им образами и чувствами. Я написал ее вопреки всем правилам, критикам и философам; и она, мне кажется, только выиграла от этого"²⁰³.

И действительно, "Замок Отранто" написан не только вопреки литературным правилам, но и вопреки здравому смыслу. Читатель, воспитанный на Ричардсоне и Фильдинге, привыкший находить на страницах романов разумные и поучительные оценки современных быта и нравов, погружался в атмосферу иррациональных тайн и роковых пророчеств. В романе Уольпола гигантский шлем, украшенный черными перьями, упав с неба, раздавливает наследника замка в самый день его свадьбы, портрет предка с тяжелым вздохом выходит из рамы и удаляется из комнаты, из носа мраморной статуи падают три капли крови, скелет, облаченный в монашескую рясу, является предостеречь маркиза де Виченца от женитьбы на дочери владельца проклятого замка, слуги видят сначала ногу, а потом руку гигантского призрака и т. д.

Анна Радклиф.

Но уже в 1816 году над ужасами готического романа смеялись даже в провинциальном "Харьковском Демокрите", где появляется такая вот анонимная пародия:

Разбойники и подземелья,

С полдюжины на башне сов;

Луна чуть светит сквозь ущелья;

Вдали - шум ветров, вой волков;

Во сне моим героям снится

Дракон в огне, летящий Гриф;

Страх, ужас вслед за ними мчится...

Вот вам роман a la Radcliff!²⁰⁴

Наряду с «черным романом» романтизм создает и жанр исторического романа, основоположником которого стал англичанин Вальтер Скотт. Характерными чертами этого жанра стал интерес к национальной истории (в первую очередь, к истории Средневековья), которая в эпоху Классицизма считалась варварской и потому недостойной изображения. В центре такого романа обычно стоит романтическая (исключительная), но не историческая личность, что обеспечивает автору свободу вымысла. Исторические же персонажи, как правило, присутствуют на периферии действия, которое держится на напряженной любовной интриге. Так, в романе «Айвенго» Ричарду Львиное Сердце отведена «вспомогательная» роль, тогда как центральное место занимают носитель духа рыцарства Айвенго и его прекрасная дама леди Ровена.

Размышляя об особенностях исторического романа нового («вальтер-скоттовского») типа, Н. А. Полевой писал: «Человек как он есть; роман как изображение того, что допускает возможным история; верное изображение народности; местная декорация нравов и обычаев - вот основание романов В. Скотта. Такой роман современники единогласно признали открытием нашего века. Немцы, итальянцы, американцы, русские, ирландцы, англичане, поляки - все взялись за идею В. Скотта»²⁰⁵. Таким образом, достоинства нового жанра критик видит не в фактической верности, а в правдоподобии (в «изображении того, что допускает возможным история») и в «верном», пусть и вымышленном «изображении народности», то есть в историзме, передающем дух, колорит эпохи. Здесь уместно вспомнить Пушкина, высоко оценившего Вальтера Скотта за то, что он представил «историю в домашнем халате». И действительно, огромное значение в его романах уделяется изображению быта (описанию жилища, одежды, пищи и т. д.) и нравов исторической эпохи.

В 20-40 годы Х1Х века увлечение национальной историей охватывает европейскую литературу. Во Франции исторические романы пишут Виктор Гюго («Собор Парижской Богоматери», 1831), Альфред де Виньи ("Сен-Мар", 1826), Александр Дюма (многочисленные романы из эпохи последних Валуа и первых Бурбонов), Жорж Санд («Ян Жижка», 1843). В 20-е годы в Соединенных Штатах Америки серию исторических романов пишет "американский Вальтер Скотт" Ф. Купер. В России А. С. Пушкин в конце 20-х годов работает над романом «Арап Петра Великого», в 1829 году публикуется роман "русского Вальтера Скотта" М. Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские люди в 1612 году», а в 1833 – «Аскольдова могила». В первой половине 30-х годов Пушкин пишет «Капитанскую дочку», И. И. Лажечников – романы «Последний Новик» (1831-1833), «Ледяной дом» (1835), «Басурман» (1838), В 40-е годы выходят «Брынский лес» (1845), «Русские люди в начале ХV111 столетия» (1848) М. Н. Загоскина.

Гете "Страдания юного Вертера" (1774). Бенджамен Констан, «Адольф» (1816). Ч. Р. Метьюрин «Мельмот Скиталец» (1820). Жорж Санд («Индиана», 1832; «Лелия, 1833; «Жак», 1834). Тефиль Готье «Мадемуазель де Мопен» (1835-1836). Это – романы, «в которых отразился век, / И современный человек / Изображен довольно верно… «Не странно ли? Я нахожусь еще в самом первом цвете юности, я отнюдь не все еще испытал, я не испробовал даже самых простых вещей, а дошел уже до такой степени разочарования, что только необычайное и труднодоступное меня влечет?»²⁰⁶ «Под наружной свежестью двадцати лет, под первым пушком юности таилась глубокая испорченность. Сердце его было уязвлено; оно было словно плод, сгнивший изнутри»²⁰⁷.

Романтико-натуралистический роман. В середине Х1Х века романтический роман начинает "осовремениваться". Он уже не изображает какие-то вымышленные, исторические или далекие миры, а показывает привычную современную жизнь. Однако эта жизнь привычна, но необычна. Герман Мелвилл и его "Моби Дик" (1851), "Отверженные" (1862), "Человек, который смеется", "Труженики моря" В. Гюго. Здесь мы находим сочетание самых романтических героев и ситуаций с самыми натуралистическими, часто граничащими с очерком, описаниями. Герои этих романов – по сути дела, старые романтические герои, титанические личности, обуреваемая столь же титаническими (и часто – иррациональными) страстями. Это капитан Ахав ("Моби Дик" Г. Мелвилла), праведный каторжник Жан Вальжан ("Отверженные" В. Гюго), изуродованный Гуинплен ("Человек, который смеется" В. Гюго), герои романа Эжена Сю «Парижские тайны».

Капитан Ахав, конечно, исключительный капитан. Он, как это и положено романтическому герою, захвачен одной страстью – настигнуть и убить чудовищного белого кита. На своем "Пекоде" он преследует Моби Дика по всему мировому океану. Он пренебрегает прибылью, ради которой, в общем-то, и уходят в океан "обычные" капитаны, бросая стадо китов для погони за Моби Диком.

Но и Моби Дик – тоже исключительный кит, обладающий почти сверхъестественными силой, размерами, сообразительностью. Словом, он – достойный противник титаническому герою. И поэтому, конечно, не может быть пущен на масло и спермацет (так сказать, утилизирован) подобно его собратьям.

Но с этими возвышенными характерами соседствуют самые прозаические картины. Мелвилл и Гюго теперь открывают современность так же, как Вальтер Скотт, Виньи да и сам Гюго в "Соборе Парижской Богоматери" открывали историю. Так, Мелвилл включает в роман научные сведения о китах, о китобойном промысле, а одну главу посвящает подробнейшему описанию технологии разделки кита:

"Прежде всего были подняты огромные разделочные тали, состоящие, кроме прочих громоздких предметов, из целой связки блоков, выкрашенных в зеленый цвет и на­столько тяжелых, что одному человеку их не поднять; эта виноградная гроздь была подтянута под топ грот-мачты и прочно, закреплена у грот-марса — самого надеж­ного места над палубой. Конец стального троса, пропущен­ного через все эти хитросплетения, был подведен затем к лебедке, а громадный нижний блок талей повис прямо над китом; к этому блоку был прикреплен толстенный гак — крюк весом фунтов на сто. И вот, повиснув за бортом в люльках, помощники Старбек и Стабб, вооруженные длинными лопатами, начали вырезать в туше над боковым плав­ником углубление для того, чтобы зацепить гак. После этого возле углубления вырубается широкий полукруг, гак вставляют, и вся команда, плотно столпившаяся у лебед­ки, грянув какой-нибудь дикий припев, принимается тя­нуть. … И поскольку слой сала окутывает кита совер­шенно так же, как апельсин кожура, его и очищают совер­шенно так же, как апельсин, сдирая кожуру спиралью. Лебедка непрерывно тянет, и эта сплав заставляет кита кружиться в воде вокруг своей оси; сало все время как бы сматывается с него ровной полосой по надрезу, который де­лают лопатами Старбек и Стабб; и одновременно, разматы­ваясь, туша с такой же скоростью равномерно поднимается все выше и выше, покуда не касается наконец верхушки грот-мачты; матросы перестают крутить лебедку, потому что теперь огромная кровоточащая масса начинает раска­чиваться, точно спускаясь с небес, и все внимание присутствующих должно быть устремлено на то, чтобы вовремя от нее увернуться, не то она, пожалуй, даст тебе как следует по уху и отправит за борт, оглянуться не успеешь.

Но вот вперед выступает один из гарпунеров, держа в руке длинное и острое оружие, называемое фленшерным мечом, и, улучив удобный миг, ловко выкраивает боль­шое углубление в нижней части раскачивающейся туши. В это углубление вставляют гак второго огромного блока и подцепляют им слой сала. После этого фехтовалыцик-гарпунер дает знак всем отойти в сторону, делает еще один ма­стерский выпад и несколькими сильными косыми ударами разрубает жировой слой на две части; так что теперь короткая нижняя часть еще не отделена, недлинный верхний кусок, так называемая «попона», уже свободно болтается на гаке, готовый к спуску. Матросы у носовой лебедки снова подхватывают свою песню, и пока один блок тянет и сдирает с кита вторую полосу жира, другой блок медленно травят, и первая полоса уходит прямо вниз через главный люк, под которым находится пустая каюта, называемая "ворванной камерой". Несколько проворных рук пропуска­ют в это полутемное помещение длинную полосу "попоны", которая сворачивается там кольцами, точно живой клубок извивающихся змей. Так и идет работа: один блок тянет кверху, другой опускается вниз; кит и лебедка крутятся, матросы у лебедки поют; попона, извиваясь, уходит в "во­рванную камеру"; помощники капитана отрезают сало ло­патами; судно трещит по всем швам, и каждый на борту нет-нет да и отпустит словечко покрепче — вместо смазки, чтобы глаже дело шло"²⁰⁸.

Таким образом, романы подобного типа основаны на интриге, на почти авантюрном противостоянии "демонических" сил (Ахав – Моби Дик, Жан Вальжан – Жавер), которое однако разворачивается не в историческом прошлом и не в фантастическом мире, а в самой прозаической современности, описанной весьма натуралистически.

Психологический роман (Стендаль, Толстой, Достоевский, Пруст, Хемингуэй, Фолкнер) Второй путь преодоления романтизма – психологическая достоверность. психологизм Стендаля: "... за внешностью изящного собеседника и светского человека не заметили, что он объяснял сложнейшие механизмы души, нащупывал важнейшие ее пружины, что в историю душевной жизни он ввел научные методы - исчисление, расчленение, дедукцию, что он первым указал на глубочайшие причины, то есть национальность, климат и темперамент, - короче, что он подходил к человеческим чувствам так, как и следует к ним подходить, с позиции естествоиспытателя и физика, классифицируя явления и измеряя действующие силы"²⁰⁹.

Натуралистический ("научный") роман (Золя, Гонкуры, Боборыкин)

Собственно реалистический роман (Бальзак, Теккерей, Гончаров)

Фантастический роман

Роман-притча (Бальзак Шагреневая кожа», Уайльд «Портрет Дориана Грея», Джойс «Уллис», Фолкнер «Притча», Булгаков, Маркес)

Антиутопия по определению возникает как жанр пародийный, высмеивающий и опровергающий утопию - более философское, чем художественное изображение идеального общества (от греч. a-topos – место, которого нет). Свое название жанр получил от «Утопии» Томаса Мора. (Свифт, Уэллс (недаром, наверное, берет начало из консервативной английской традиции), Замятин, Платонов, Хаксли, Оруэлл, Войнович, В. Аксенов, Стругацкие, Т. Толстая) Но антиутопия слишком эмоциональна (уточним – зла), слишком, как, впрочем, и ее старшая сестра утопия, близко стоит к общественным вопросам и политике, слишком часто жертвует "художественностью" "актуальности", чтобы отнести ее к чисто эстетическому творчеству.

ЛИРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ.

Лирические жанры своими истоками уходят в глубочайшую древность. По всей вероятности, они сформировались значительно раньше чем жанры в эпосе и, уж конечно, в драме. Песня как выражение чувства – древнейший литературный памятник человечества.

Сегодня мы склонны классифицировать лирику по доминирующему чувству. Так, уже римскому сатирику рубежа 1 и 2 веков н. э. Дециму Юнию Ювеналу принадлежит высказывание: "Если природа не одарила, то гнев порождает стихи"²¹⁰. Здесь в несколько утрированной форме выражена суть лирического жанра, который рождается прежде всего под воздействием сильного чувства (в данном случае - гнева). И это чувство, как видим, поэт ставит даже выше таланта.