Тема 3. Категория литературного жанра.

Заметим, что литературный род – категория умозрительная, в чистом виде не существующая. На практике же род всегда реализуется в жанре.

Категория жанра является одной из ключевых в современном литературоведении. О значении, придаваемом сегодня изучению литературных жанров, говорит хотя бы такое высказывание величайшего литературоведа ХХ века М. М. Бахтина: "За поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых являются прежде всего жанры, а направления и школы - героями только второго и третьего порядка"⁵⁸. Таким образом, Бахтин ставит жанры выше направлений и школ, называя их "ведущими героями" литературного процесса.

В литературоведческих словарях, энциклопедиях и справочниках категория жанра определяется как совокупность наиболее общих признаков, присущих достаточно большой группе художественных произведений. Среди этих признаков в первую очередь выделяют:

1. принадлежность произведения к тому или иному литературному роду;

2. преобладающую в нем эстетическую тональность (или - пафос);

3. объем и соответствующую ему общую структуру произведения;

4. характер конфликта;

5. тему произведения;

6. язык произведения и т. д.

Эта схема включает в себя разнообразные подходы, позволяющие рассматривать произведение в различных плоскостях и в большинстве случаев довольно полно описывать литературный жанр. Например, "Горе от ума" А. С. Грибоедова принадлежит к драматическому роду, поскольку предназначено к постановке на сцене; изображает неисключительные события (один день в доме Фамусова); характеризуется сатирическим пафосом, так как высмеивает "фамусовское" общество; является текстом "среднего" объема; использует "низкий", разговорный стиль. Следовательно - это комедия. Ведь то же самое можно сказать об "Облаках" Аристофана, "Мещанине во дворянстве" Ж. Б. Мольера, "Ревизоре" Н. В. Гоголя, "Багровом острове" М. А. Булгакова, "Бане" В. В. Маяковского, "Самоубийце" М. Эрдмана.

Однако, сравнивая эти комедии с произведениями других драматических жанров, мы заметим, что не всегда и не все признаки будут играть в них жанроразличительную (жанрообразующую) роль. Так, трагедия В. Шекспира "Гамлет", драма А. Н. Островского "Бесприданница" и комедия В. В. Капниста "Ябеда" - произведения примерно одного объема, который продиктован вовсе не литературно-жанровыми, а внелитературными (сценическими) условиями. А значит, для драматических произведений объем, заданный прежде всего пределом зрительского внимания (трудно смотреть пьесу, продолжающуюся, скажем, 7 часов), в принципе, не является жанрообразующим признаком.

Противоположная ситуация возникает при определении эпических жанров (которые, в отличие от драматических, можно воспринимать прерывно), где и 110-страничный тургеневский "Рудин", и 1500-страничный толстовский "Война и мир" равно называются романами. Выходит, и в эпосе объем не может быть жестким критерием жанра уже потому, что его границы слишком широки и размыты. Такие же сложности возникают и с характером конфликта (например, в так называемых «романах-трагедиях» Достоевского или в "лирических" исповедях Руссо, Мюссе, Толстого, Камю).

Однако сложности в определении жанра могут возникать не только с одним объемом или конфликтом произведения. Не менее серьезные затруднения возможны и в определении его "преобладающей эстетической тональности" (пафоса). Например, какая тональность преобладает в романе М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита"? Чего там больше: сатиры, лиризма, трагизма, притчевости? Или - к какому литературному роду отнести "Евгения Онегина" А. С. Пушкина, "Дон Жуана" Д. Г. Байрона, "Думы" К. Ф. Рылеева, "Фауста" И. В. Гете, "Стихотворения в прозе" И. С. Тургенева? "Фауст", например, написан в драматической форме, но это - скорее драма для чтения, чем для сцены⁵⁹. "Евгений Онегин" определен его автором как роман, но едва ли не половину строф из него мы воспринимаем как лирические стихотворения. А уже в самом названии цикла "Стихотворения в прозе" Тургенев намеренно сталкивает два, на первый взгляд, несовместимых понятия.

Те же затруднения возникают и при определении жанра по тематике. Действительно, в одних случаях жанр достаточно жестко привязан к теме. Ведь говорим же мы: "исторический роман (когда речь заходит о романах Вальтера Скотта, Виктора Гюго, Альфреда де Виньи, Алексея Толстого, Марка Алданова), "плутовской роман" (о «Жизни Ласарильо с Тормеса» и "Жиль Блазе" Лесажа), "детектив" (о романах Агаты Кристи или Чейза), "любовная лирика", "лирика природы", "дружеские послания" – то есть предполагаем в самом жанре наличие определенной темы: истории в историческом романе, преступления в детективе, разговора о любви или дружбе в лирике и т. д. Но ведь это тоже бывает далеко не всегда. Например, стихотворение А. С. Пушкина "Пророк", пьеса Ж. П. Сартра "Мухи" или роман У. Эко "Имя розы" построены на историческом материале, однако вряд ли могут быть названы историческими произведениями. Или "Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского, бесспорно, содержащее детективные элементы, все же не является детективом, а типичный (с точки зрения сюжетостроения) плутовской роман "Двенадцать стульев" И. Ильфа и Е. Петрова тоже полностью не вмещается в "плутовские" рамки.

Нормативные поэтики о жанре. Все это свидетельствует о существенных изъянах классификаторского подхода к категории жанра, который не учитывает истории его становления, развития и смерти. Такие "синхронические" поэтики в основном описывают сиюминутное состояние жанра. Впервые подобная методика сформировалась в "Поэтике" Аристотеля, а затем закрепилась в "Науке поэзии" ("К Пизонам") Горация, в "Поэтическом искусстве" Н. Буало, в трудах Ю. Ц. Скалигера, А. Минтурно, Л. Кастельветро, Ф. Малерба, Ж. Шаплена, А. П. Сумарокова и других теоретиков XV11-ХV111 веков. Она характерна для периодов борьбы за чистоту жанров, к которым, в первую очередь, можно отнести ранний эллинизм и французский классицизм. Такие поэтики называют нормативными, поскольку в них не ставится вопрос о происхождении жанров, а только лишь предписываются правила и нормы их соблюдения. Нормативные поэтики создаются как бы задним числом: они выводят законы жанра из уже написанных произведений и канонизируют эти законы. Они отвечают не на вопрос "что такое жанр?" или "как сформировался жанр?", но - "как соблюсти жанр?"

Вот, например, как характеризует трагедию Аристотель: "Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей, на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть: фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция. К средствам подражания относятся две части, к способу - одна и к предмету - три; помимо же этих, других частей нет"⁶⁰.

А так формулирует законы жанра трагедии Гораций:

Действо мы видим на сцене, иль слышим в рассказе.

То, что дошло через слух, всегда волнует слабее,

Нежели то, что зорким глазам предстает необманно

И достигает души при помощи слов посторонних.

.....................................................................................

Действий в пьесе должно быть пять: ни меньше, ни больше,

Ежели хочет она с успехом держаться на сцене.

Бог не должен сходить для развязки узлов пустяковых,

И в разговоре троим обойтись без четвертого можно.

Хору бывает своя поручена роль, как актеру:

Пусть же с нее не сбивается он и поет между действий

То, что к делу идет и к общей направлено цели⁶¹.

Древним вторит теоретик классицизма Николя Буало:

О вы, кого огонь сценический объял,

Кто жаждет для стихов восторгов и похвал, -

Хотите ль написать свое произведенье

Так, чтобы весь Париж спешил на представленье,

Чтоб похвала была на языке у всех,

Чтоб двадцать лет спустя вас баловал успех?

Пусть в каждом слове страсть всегда у вас пылает,

И, к сердцу путь ища, волнует и сжигает.

Но если ваша речь в безумной страсти час

Сладчайшим ужасом не наполняет нас

И не родит в душе смущенной состраданья, -

Напрасны все слова, ученость и страданья...⁶²

Даже из этих небольших отрывков ясно, что все три поэтики представляют собой ряд запретов и рекомендаций, долженствующих обеспечить чистоту жанра. Менторский тон изложения ("необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей"; "бог не должен сходить для развязки узлов пустяковых"; "пусть в каждом слове страсть всегда у вас пылает" и т. д.) сочетается здесь с утверждением непреложных жанровых законов: Аристотель говорит о составе трагедии, Гораций - о построении сюжета и роли хора, Буало - о трагическом слоге. И каждый ссылается на непоколебимые авторитеты, то есть на нечто застывшее и статичное. Все это превращает нормативные поэтики в своего рода инструкции по написанию безукоризненных в жанровом отношении произведений.

Бесспорно, такой нормативно-описательный метод был неизбежен и необходим на ранних стадиях развития науки о литературе. Однако он уже давно не удовлетворяет современному ее состоянию. Нормативные поэтики, возможно, и хороши, когда они имеют дело со сложившимися и устоявшимися, но уже прекратившими развитие жанровыми формами. Например, писатели и теоретики французского классицизма ставили перед собой цель возродить античное искусство, а, следовательно, восстановить и его жанровую систему. Поэтому свою задачу они видели в установлении наиболее общих норм, выведенных из готовых античных образцов.

Однако именно из-за этого обобщения нормативные поэтики не отражают всего многообразия античных жанров. "Существует убеждение, - пишет, например, В. Н. Ярхо, - что всякая трагедия представляет собой столкновение непримиримых противоположностей, неизбежно ведущее к гибели героя или взаимному уничтожению антагонистов, и с этим трудно не согласиться, имея перед глазами трагедии Шекспира. В то же время эсхиловская "Орестея" - высочайший образец античной трагедии - завершается оправданием Ореста и примирением враждующих богов"⁶³. Далее В. Н. Ярхо пишет, что "из тридцати одной дошедшей до нас древнегреческой трагедий V в. до н. э. благополучный исход имеют девять"⁶⁴. А эта "статистика" уже ставит под сомнение выведенный нормативными поэтиками жанровый закон трагического как непримиримого противоречия, непременно завершающегося гибелью одной из сторон. Тем более нормативный подход становится непродуктивным, едва он сталкивается с развивающимися, постоянно меняющимися жанрами (рассказом, романом, драмой, комедией, современным лирическим стихотворением и т. д.).

Современные теории жанров. Говоря о жанре, представители современных литературоведческих школ подчеркивают то формальные, то содержательные признаки этой категории. Так, например, русские формалисты склонны были рассматривать жанр как структуру, как определенную формальную (чаще всего – сюжетную) схему. "Греция не оставила нам теории романа, - пишет В. Б. Шкловский, - хотя оставила и романы и романные схемы, часть которых жива до сегодняшнего дня"⁶⁵. Чуть ниже он пишет, что "почти вся работа энциклопедистов, эссе самых разнообразных видов, русская публицистика и целый ряд произведений русских так называемых беллетристов - целиком лежат во внесюжетном жанре"⁶⁶. Таким образом, Шкловский ставит знак равенства между формальными признаками (романная схема, внесюжетный жанр) и жанром (роман, не-роман). Однако понятно, что такой подход, если отчасти и оправдывает себя применительно к сюжетным (эпическим и драматическим) жанрам, совершенно непригоден при анализе жанров бессюжетных (в первую очередь - лирических), где, как правило, нет «схемы», а следовательно – и «антисхемы».

В социологической теории жанров Г. Н. Поспелова на первый план выдвинут тематический (то есть - содержательный) признак. Исследователь вводит понятия "жанровой формы" и "жанрового содержания". При этом жанровая форма тесно связана с родом и представляет собой разновидность родовой формы, а жанровое содержание может быть оторвано от жанра. Например, "романическая проблематика может быть отвлеченной стороной содержания не только в эпических произведениях, но и в драматургических. И действительно, сколько существует в мировой литературе драм, тождественных романам по этим общим, повторя­ющимся проблемным свойствам! Таковы, например, "Федра" Еврипида, "Собака на сене" Лопе де Вега, "Конец - делу венец" Шекспира, "Мизантроп" Мольера, "Коварство и любовь" Шиллера, "Маскарад" Лермонтова, "Бесприданница" Островского, "Гедда Габлер" Ибсена, "Иванов" Чехова, "Машенька" Афиногенова и т. д. Не меньше в мировой литературе и лирических стихотворений с подобными же повторяющимися, типологическими свойствами проблематики. С другой стороны, если есть героический (национально-исторический) эпос, то существуют и подобные же драмы, и подобная же лирика"⁶⁷.

Отсюда Г. Н. Поспелов делает два вывода. Первый - "что жанр - это не вид какого-нибудь отдельного рода, что жанровые и родовые свойства лежат в разных плоскостях содержания произведений и что делить произведения на роды и жанры можно только "перекрестно". И второй - что "и родовые, и жанровые свойства произведений - это не свойства их формы, выражающей содержание, это типологические свойства самого их художественного содержания"⁶⁸.

На промежуточной позиции стоит В. Я. Пропп, анализирующий, в основном, систему неподвижных фольклорных жанров. "Под "жанром", - пишет он, - мы будем понимать совокупность произве­дений, объединенных общностью поэтической системы, бы­тового назначения, форм исполнения и музыкального строя"⁶⁹. Таким образом, он выделяет два основных жанрообразующих критерия (структурный и содержательный): конструкцию жанра и его тематику. Конструктивные признаки характерны, по мнению Проппа, для волшебной и кумулятивной (накопительной – А. А.) сказок. "Волшебные сказки, - пишет он далее, - выделяются не по признаку волшебности или чудесности ... а по совершенно четкой композиции, по своим струк­турным признакам, по своему, так сказать, синтаксису, кото­рый устанавливается научно совершенно точно. Единство композиции для так называемой волшебной сказки есть признак устойчивый, исторически закономерный и суще­ственный"⁷⁰. Кумулятивные же сказки тоже очень четко структурированы. "Простейшим примером кумулятивных сказок могут по­служить такие общеизвестные сказки, как "Репка", "Коло­бок", "Терем мухи", "Петушок подавился" и др. Они по­строены на многократном повторении одного и того же зве­на, так что постепенно создается в одних случаях - нагромождение ("Терем мухи"), в других - цепь ("Репка"), в тре­тьих - последовательный ряд встреч ("Колобок") или отсы­лок ("Петушок подавился") и т. д. Художественный прин­цип их определить нетрудно, число их в русском сказочном репертуаре сравнительно невелико. Они обладают особой композицией и особым стилем, богатым и красочным язы­ком, тяготеют к ритму и рифме. Эти сказки составляют осо­бый вид или разряд и могут быть изучены очень подробно"⁷¹.

Для всех же других сказок "приходится избрать какой-либо другой принцип. Таким принципом ... может быть определение по характеру действующих лиц"⁷². К этим другим сказкам, различаемым уже не по структурному, а по тематическому принципу, относятся сказки о животных (диких или домашних), сказки о растениях, сказки о неживой природе (о ветрах, солнце, реках, морозе), сказки о предметах, сказки о людях (мужиках, бабах, батраках, солдатах). Таким образом, Пропп считает, что в одних жанрах ведущим признаком является структура, форма, а в других - тематика, содержание.

Кроче

Шпет, Бахтин. Гачев (теория содержательности жанровых форм).

Но помимо выяснения формальной либо содержательной природы жанра в литературоведении ХХ века дискутируется и вопрос о степени изменчивости или напротив – устойчивости жанровых форм, о временном и постоянном в жанре. Приведем здесь два, казалось бы, взаимоисключающих высказывания. "Жанр, понимаемый как тип произведения, есть образо­вание исторически устойчивое, твердое, проходящее через века"⁷³, — пишет В. В. Кожинов. А вот – мнение Ю. Н. Тынянова: "...жанр — не постоянная, не неподвижная система… представить себе жанр стати­ческой системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром, т. е. с ощущения смены – хотя бы частичной – традиционного жанра "новым", заступающим его место"⁷⁴. Таким образом, В. В. Кожинов подчеркивает "устойчивое", "твердое" в жанре, а Ю. Н. Тынянов, напротив, видит в нем подвижную, постоянно изменяющуюся систему. «Один из открытых вопросов теории жанров, - считает Л. В. Чернец, - соотношение конкретно-исторического и типологического подходов к их изучению. В первом случае жанр рассматривается в рамках жанровой системы определенного периода, в синхронии; во втором – выделяются его наиболее устойчивые – типологические – признаки, обеспечивающие узнаваемость, идентичность в литературном процессе»⁷⁵. Но попробуем найти единство в этих противоположных утверждениях.

Каждый жанр можно рассматривать и как набор определенных жанровых признаков, и как систему отношений этих признаков. При этом набор признаков более непостоянен и текуч. Это – так сказать, переменная жанра. Система же отношений самих признаков внутри жанра (назовем ее константой жанра) куда более стабильна и, как правило, сохраняется даже при замещении большинства элементов.

Например, научно-фантастические романы Ж. Верна и Г. Уэллса стали закономерным итогом развития натуралистического романа Гонкуров и Золя. Культ исследования преобразовался здесь в культ исследователя – то есть произошло замещение одного из жанрообразующих признаков. Ведь если позитивистский (натуралистический) роман подходил к анализу реальности с естественно-научным инструментарием химика, физика, медика, то Жюль Верн совершенно в духе времени задумывает в 50-е годы Х1Х века создать «роман науки», в котором хочет объединить «романтизм вчерашнего с реализмом сегодняшнего и символизмом завтрашнего дня». Иначе говоря, научно-фантастический сделал предметом изображения самое науку, сам процесс открытия и главного его героя – ученого. Но романы Ж. Верна опирались на лишенную фантастического элемента, однако «романтическую» (в смысле исключительности происходящего, то есть «романтичности» самого процесса открытия) систему отношений романа-путешествия (дневники путешественников и пиратов, "Робинзона Крузо" и "Жизнь и приключения славного капитана Синглтона" Д. Дефо, "Приключения" и "Странствия" Т. Смоллета), а Г. Уэллс переосмыслил в позитивистском духе фантастические (то есть тоже по сути «романтические») фольклорно-сказочные схемы, использующие волшебные предметы вроде шапки-невидимки, сапог-скороходов, меча-кладенца, волшебной палочки, живой и мертвой воды, которые заместились в его романах фантастически-чудесным, но и "реальным" (в смысле - не сверхъестественным, научным) изобретением.

"После чтения По, - писали в 1856 году Гонкуры, - нам открылось нечто такое, чего публика, кажется, не подозревает. По - это новая литература, литература XX века, научная фантастика, вымысел, который можно доказать, как А + В, литература одновремен­но маниакальная и математическая. Воображение, действующее путем анализа, Задиг, поступающий как следователь, Сирано де Бержерак как ученик Араго⁷⁶. И вещи приобретают большее значение, чем люди,— и любовь, любовь уже в произведениях Бальзака немного потесненная деньгами,— любовь уступает место другим источникам интереса; словом, это роман будущего, призванный больше описывать то, что происходит в мозгу человечества, чем то, что происходит в его сердце"⁷⁷.

А вот что пишет В. Б. Шкловский: "Общая техника романов Уэллса такова: изобретение не находится в руках изобретателя. Машиной владеет неграмотная посредственность. Так сде­ланы: "Война в воздухе", "Первые люди на Луне" и "Пища богов". В "Борьбе миров" посредственность не владеет вещью, но вещь описывается именно средним человеком, не могущим ее понять"⁷⁸.

Шкловский в данном случае сравнивает романы Г. Уэллса с сатирическим и научно-фантастическим произведением М. А. Булгакова "Роковые яйца". Но по очень похожей схеме строит свой знаменитый роман и иррационалист Оскар Уайльд. В "Портрете Дориана Грея" он только заменяет натуралистического "изобретателя" символистским "художником", "творцом". Чудо творчества нельзя, конечно, объяснить, как А + В, однако "творение" (аналог научно-фантастического "изобретения") тоже попадает "не к тому", к посредственности, тоже используется "не так".

При этом ни о каком заимствовании у Г. Уэллса или тем более пародировании его не может быть и речи. "Портрет Дориана Грея" написан раньше - в 1891году. А уэллсовские "Человек-невидимка" – в 1897, "Война миров" – в 1898, "Пища богов" – в 1904. Получается, что романные схемы научно-фантастического и эстетски-декадентского романов не разработаны одна в лаборатории позитивистской эстетики, другая – в символистской "башне", а существуют как бы сами по себе, как варианты куда более древней системы жанровых отношений. Недаром, читая Э. А. По, Гонкуры приходят к выводу, что это - "литература одновремен­но маниакальная и математическая". Понятно, что в данном случае система жанровых отношений является "образо­ванием исторически устойчивым, твердым, проходящим через века" (В. В. Кожинов), а замещение в ней жанровых признаков создает "ощущения смены … традиционного жанра "новым", заступающим его место" (Ю. Н. Тынянов).

Генезис жанров. Исследователи ХХ века стремятся уже не столько описать сегодняшнее состояние жанров, сколько проследить их в развитии. Отсюда общим местом стало сравнение жанров с биологическими организмами (идущее от "биологической теории жанров" Ф. Брюнетьера), у которых есть своя юность, зрелость, старость и даже смерть. "Жанр в искусстве, как вид в зоологии, - это ограниченный набор возможностей", - пишет, например, Х. Ортега-и-Гассет⁷⁹. Сходным образом пользуется и Д. С. Лихачев. "Подобно тому, как в ботанике мы можем говорить о "растительных ассоциациях", - пишет он, - в литературоведении существуют жанровые ассоциации, подлежащие внимательному изучению. Лес - это органическое соединение деревьев с определенного вида кустарниками, травами, мхами и лишайниками. Разные виды растительности входят в сочетания, которые не могут произвольно меняться. Так же точно и в литературе и в фольклоре жанры служат удовлетворению целого комплекса общественных потребностей и существуют в связи с этим в строгой зависимости друг от друга"⁸⁰. Так же и О. М. Фрейденберг называет элементы жанров их "биологическим основанием"⁸¹. Впрочем, все эти сравнения и неудивительны, если учесть, что жанр является одной из наиболее изменчивых и развивающихся литературоведческих категорий, а само слово "жанр" (французское genre) в переводе означает "род", то есть понятие изначально живое, одушевленное.

Однако еще и сегодня, говоря о жанре, мы, в основном, понимаем его узко-литературно - как совокупность определенных характеристических черт, как исторически сложившийся тип литературного произведения. Отсюда иной раз на место фундаментальных признаков выдвигаются второстепенные, чисто формальные, внешние, описывающие сиюминутное состояние жанра, но не претендующее на выявление его глубинной природы и специфики - его происхождения или генезиса. "Мы склонны называть жанры... грубо говоря, по величине, - возражал против такого подхода Ю. Н. Тынянов. - Названия "рассказ", "повесть", "роман" для нас адекватны количеству печатных листов. ... В изолированном же от системы произведении мы жанра и вовсе не в состоянии определить..."⁸² Таким образом, исследователь призывает при анализе категории жанра рассматривать ее "в системе", то есть с учетом всех (как литературных, так и внелитературных) признаков.

Но еще совсем недавно одних литературных признаков было явно недостаточно для определения жанра произведения. "Для русской литературы, - пишет Д. С. Лихачев, - чисто литературные принципы определения жанра вступают в силу в основном в XVIII веке. До этого времени литературные жанры в той или иной степени несут, помимо литературных функций, внелитературные. Жанры определяются их употреблением: в богослужении (в его разных частях), в юридической и дипломатической практике (статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы) и т. д. Сходные явления мы наблюдаем и в фольклоре, где внефольклорные признаки жанров имеют очень большое значение, особенно в древнейшие периоды (в обрядовом фольклоре, в историческом, в сказке и т. п.)"⁸³. Об этом же, обращаясь к анализу античной литературы, пишет и О. М. Фрейденберг: "Глубоко знаменательно, что в древнейшей литературе приходится иметь дело с мировоззренческим наследием, функционировавшим еще до нее, что даже одна из древнейших литератур не может быть объяснена из себя же самой, а требует расшифровки долитературного, нелитературного материала"⁸⁴.

Таким образом, первоначальное употребление подавляющего большинства жанров связано с культовыми, ритуальными или мистическими действиями древности. К ним восходят хвалебный гимн и торжественная ода, рожденная из элевсинских мистерий трагедия и медитативная элегия, визионерские откровения библейских пророков и "Благая весть" Иоанна Богослова, ритуальная или трудовая в своей основе песня, дидактический эпос и сказания о деяниях богов и героев. Ведь даже этимология древних жанров прозрачно указывает на ситуацию их употребления. Так, дифирамб посвящался победному подвигу, эпиникии означают послеобеденные хвалебные песни, парфении - гимны, исполняемые девушками, гименеи - брачные гимны, трены - надгробные песни-плачи и т. д. Иными словами, первоначально основным признаком жанра является сфера его употребления или ситуация.

В литературе нового времени положение меняется. "Речевые субъекты высоких, вещающих жанров - жрецы, пророки, проповедники, судьи, вожди, патриархальные отцы и т. п. - ушли из жизни, - пишет М. М.Бахтин. - Всех их заменил писатель, просто писатель, который стал наследником их стилей. Он либо их стилизует (то есть становится в позу пророка, проповедника и т. п.), либо пародирует (в той или иной степени). Ему еще нужно выработать свой стиль, стиль писателя. Для аэда, рапсода, трагика (жреца Диониса), даже для придворного поэта нового времени эта проблема еще не существовала. Была им дана и ситуация: праздники разного рода, культы, пиры. Даже предроманное слово имело ситуацию - праздники карнавального типа. Писатель же лишен стиля и ситуации. Произошла полная секуляризация литературы"⁸⁵.

Таким образом, становление жанра, в современном, светском его понимании, связано с процессом его десакрализации и секуляризации. Ситуация (сфера употребления) постепенно утрачивает сверхъестественный смысл и переводится в освященный авторитетом, но все-таки "земной" план. Скажем, французский поэт ХV11 или русский поэт ХV111 века в своей оде обращается уже к вполне реальным лицам: монархам, вельможам, полководцам. Сохраняющееся же еще долгое время обращение к богам (как правило, с просьбою о помощи в восхвалении) воспринимается уже только литературно - как знак и признак определенного жанра. Так поступает Малерб в "Оде королю Генриху Великому на счастливое и успешное окончание седанского похода". Или М. В. Ломоносов в "Оде на прибытие Елисаветы Петровны из Москвы в Санктпетербург по коронации, 1742 года" и в "Оде на день восшествия на престол Елисаветы Петровны" 1746, 1747, 1748, 1752, 1761 годов. Или А. П. Сумароков в "Оде государыне императрице Екатерине Второй на взятие Хотина и покорение Молдавии". Или Г. Р. Державин в эпитафии "На смерть Суворова"⁸⁶. Однако для произнесения своего произведения поэт еще нуждается в определенной ситуации (победа в сражении, рождение наследника, восшествие на престол, смерть и т. п.). И понятно, что декламация оды на рождение порфирородного отрока будет неуместна в день смерти его августейшего родителя или в годовщину победоносного окончания какого-нибудь похода.

Постепенно и автор из жреца, заклинателя, шамана преображается в рапсода, трагика, сказителя, то есть переходит из сферы общеутилитарной (ведь и жрец, и шаман полезны, ибо просят у богов удачи в охоте, рыбалке, судьбе, наконец) в сферу эстетическую. Но при этом он не просто меняет амплуа, сохраняя прежнее, всецело зависимое от ситуации, положение. Отличие в том, что новая ситуация становится все более условной, вследствие чего связь между ней и автором уже не может быть столь же жесткой. Автор нуждается уже не столько в самой ситуации, сколько в выработанных внутри этой ситуации стиле, языке, форме повествования. Так, в своем "Житии" Аввакум Петров пренебрегает "агиографической" ситуацией (ведь жанр жития рассказывает о святых, то есть о других, а не о себе, на что есть жанры биографические), но никак не может обойтись без рожденной этой ситуацией жанровой формы. Даже у Л. Толстого еще можно видеть следы зависимости автора от канонической формы повествования. "Я боялся писать не тем языком, которым пишут все, - признается он, - боялся, что мое писание не подойдет ни под какую форму ни романа, ни повести, ни истории"⁸⁷. Ведь покуда автор не вступил в определенную роль, покуда не примерил на себя ту или иную "маску", он еще не владеет жанровым (эстетическим, художественным) словом. Вне же жанрового слова автор, по выражению М. М. Бахтина, "облекается в молчание".

В новое время происходит окончательная секуляризация литературы, и одним из определяющих признаков этого процесса становится завершение десакрализации жанра, который уже ни в какой степени не зависит от сферы его употребления. Теперь уже обращение автора ко всякого рода высшим силам становится элементом литературной игры и носит либо пародийный, либо стилизаторский характер. Оно, таким образом, все чаще и чаще становится уже не знаком жанра, а знаком отказа от жанра. Например, полемично и пародийно обращение А. С. Пушкина за благословением к музе в конце 7 главы "Евгения Онегина":

Пою приятеля младого

И множество его причуд.

Благослови мой долгий труд,

О ты, эпическая Муза!

И верный посох мне вручив,

Не дай блуждать мне вкось и вкрив.

Довольно. С плеч долой обуза!

Я классицизму отдал честь:

Хоть поздно, а вступленье есть⁸⁸.

Пародийность здесь подчеркнута и графическими средствами (курсивом), и неуместностью употребления (в конце, а не в начале главы и чуть ли не в конце романа), и резким столкновением высокого стиля, свойственного обращением к Музе, с низким (с одной стороны – "пою", "младой", "благослови", "о ты, эпическая Муза", "верный посох"; с другой же – "приятель", "вкось и вкрив", "обуза"). Но весь этот фейерверк остроумия в конце концов понадобился Пушкину только для того, чтобы подчеркнуть, что он пишет не эпическую поэму в духе классицизма, а нечто совсем противоположное в жанровом смысле.

В качестве же примера стилизации "под средневековье" можно привести передачу слова Духу Повествования в 1 главе "Избранника" Томаса Манна: "Так кто же звонит в колокола Рима? - Дух повествования. Да неужто же может он быть повсюду, hic et ubeque, к примеру сказать, на башне св. Георгия в Велабре и где-нибудь у св. Сабины, сохранившей колонны мерзостного капища Дианы, сиречь в сотне освещенных мест сразу? - Еще как может! Он невесом, бесплотен и вездесущ, этот дух, и нет для него различия между "здесь" и "там". ... И все же он волен сгустится в лицо, а именно в первое, и воплотиться в ком-то, кто говорит, и говорит от его лица: "Это я. Я - дух повествования, который, нашедши себе пристанище в библиотеке монастыря Санкт-Галлен в Алемании, где некогда сиживал Ноткер Косноязычный, повествует вам в забаву и в преизрядное поучение эту историю"⁸⁹.

И, должно быть, начиная роман о Папе Григории Великом с такого приема, Т. Манн стремится воссоздать не только стилистическую атмосферу Средневековья, но и средневековую жанровую ситуацию "жития". Ведь характерной чертой такой внелитературной ситуации была искренняя вера автора в то, что его устами говорит (или - его пером водит) некий всеобъемлющий дух, а сам он, автор, является только его медиатором, его "устами" (вспомним хотя бы начальные слова "Откровения" Иоанна Богослова: "Я был в духе сегодня"). Однако понятно, что у Манна это - уже не подлинная внелитературная ситуация, а вполне литературная "игра в ситуацию".

Другими словами, из синтетической, обладающей как чисто литературными, так и внелитературными характеристиками, категории жанр превращается в категорию внутрилитературную. Очевидно, что при этом происходит значительное сужение самого понятия "жанр". Однако, непрерывно изменяясь, жанр на каждом этапе своего развития все-таки отражает наиболее устойчивые, "вековечные" тенденции развития литературы. М. М. Бахтин назвал это его свойство "памятью жанра". "В жанре, - пишет он, - всегда сохраняются неумирающие элементы а р х а и к и. ... Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. ... Жанр живет настоящим, но всегда п о м н и т свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить е д и н с т в о и н е п р е р ы в н о с т ь этого развития. Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам"⁹⁰. Об этом же явлении, но уже на примере конкретного жанра, говорит и В. В. Кожинов. "Дело в том, - пишет он, - что сама по себе форма романа (как, конечно, и форма любого значительного общественного явления) пропитана скрытым, как бы всецело превратившимся в форму, но поистине громадным и многогранным содержанием. Современный писатель, намеревающийся написать роман, который воплотит его неповторимо конкретный замысел и материал, находит уже в готовом виде эту несущую в себе глубокий и емкий смысл форму романа, выработанную столетиями развития искусства (разумеется, форму в ее наиболее общих свойствах)"⁹¹. И получается, что можно говорить о самостоятельной значимости, содержательности этих форм, впитавшихся во все без исключения элементы жанровой структуры.

Таким образом, на смену описанию отдельных жанров в современном литературоведении приходят новые более сложные задачи. "Поскольку жанры в каждую данную эпоху литературного развития выделяются в литературе под влиянием совокупности меняющихся факторов, основываются на различных признаках, - пишет Д. С. Лихачев, - перед историей литературы возникает особая задача: изучать не только самые жанры, но и те п р и н ц и п ы, на которых осуществляются жанровые деления, изучать не только отдельные жанры и их историю, но и самую с и с т е м у жанров каждой данной эпохи. В самом деле, жанры живут не независимо друг от друга, а составляют определенную систему, которая меняется исторически. Историк литературы обязан заметить не только изменения в отдельных жанрах, появление новых и угасание старых, но и изменение самой с и с т е м ы жанров"⁹².

Эволюция жанров. Однако вне зависимости от своего происхождения жанры (как компоненты системы) в процессе своего развития испытывают влияние других жанров, вступают с ними во взаимодействие и, естественно, не только "расцветают" или "угасают", но – по дороге - и изменяются. Исторические закономерности такого изменения жанров в их взаимодействии друг с другом исследовали еще С. П. Шевырев и братья Веселовские. Но наиболее подробно их разработали русские литературоведы-формалисты Ю. Н. Тынянов и В. Б. Шкловский. В своих работах "О литературной эволюции", "Литературный факт" и др. Тынянов опровергает взгляд на эволюцию литературных жанров (и литературы вообще) как на "явление мирной преемственности". При таком "прогрессивном" определении жанра, пишет он, "получалась стройная картина: Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова"⁹³. В основе подобного взгляда лежит получившая распространение в Х1Х веке теория прогресса, то есть последовательного и прямолинейного развития, направленного, так сказать, вперед и вверх. Свою лепту в такую картину эволюции жанров внесли и сами писатели, и критики, частенько нуждавшиеся в именитом авторитете и потому по-дарвиновски, с позиций "естественного отбора", производившие свое или чужое творчество от творчества тех или иных предшественников. Так, например, М. Ю. Лермонтов в первом своем публичном выступлении (стихотворении "Смерть поэта") недвусмысленно заявил о преемственной связи своей поэзии с поэзией А. С. Пушкина, который, в свою очередь, объявил себя преемником и "старика Державина", и "побежденного учителя" В. А. Жуковского. Так, Ф. М. Достоевский обронил фразу "все мы вышли из гоголевской "Шинели". Так, Н. Г. Чернышевский назвал целое десятилетие в развитии русской литературы - 1840-е годы - "гоголевским". Так уже в 20-е годы ХХ века теоретики РАППа объявили своим учителем Л. Н. Толстого.

Однако сами жанры не "произрастают" друг от друга, как помидор от помидора, а огурец от огурца. Поэтому, рассматривая их эволюцию, современный исследователь видит в их развитии не прямую, а ломаную линию. "Дело в том, - пишет В. Б. Шкловский, - что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику"⁹⁴. Это, впрочем, хорошо понимал еще А. С. Пушкин, который со свойственными ему проницательностью и дипломатическим лукавством (когда дело касалось друзей), в 1825 году писал кн. П. А. Вяземскому: "Ты слишком бережешь меня в отношении к Жуковскому. Я не следствие, а точно ученик его. ... Я только тем и беру, что не смею сунуться на дорогу его, а бреду проселочной. Никто не имел и не будет иметь слога, равного в могуществе и разнообразии слогу его. В бореньях с трудностью силач необычайный"⁹⁵. Таким образом, скромно аттестуя себя учеником В. А. Жуковского, Пушкин (уже написавший «Графа Нулина») на деле отказывается от роли его преемника и продолжателя, и предпочитает идти своим ("проселочным") путем, а не повторять то, что уже сделано этим "силачом необычайным".

На практике же "мирной преемственности" в литературе противостоит замещение жанров в системе и смещение самой жанровой системы. "Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение, - пишет Ю. Н. Тынянов. - Жанр неузнаваем, и все же в нем сохранилось нечто достаточное для того, чтобы и эта "не-поэма" (речь идет о "Кавказском пленнике" А. С. Пушкина - А. А.) была поэмой"⁹⁶. Здесь Ю. Н. Тынянов тоже говорит о "памяти жанра". Однако, уточняет он, "достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты "второстепенные"⁹⁷. Иными словами, развиваясь в историческом времени, жанр жертвует своими главными признаками. Так, в пушкинских "Цыганах" место "высокого" героя классицистской поэмы занимает Алеко, водящий по ярмаркам медведя. Так, лирический герой Н. М. Языкова "одически" воспевает не Музу, не Аполлона, не военные победы и даже не неразделенную любовь, а свой халат:

Как я люблю тебя, халат!

Одежда праздности и лени,

Товарищ тайных наслаждений

И поэтических отрад!⁹⁸

Здесь жанр сохраняет и культивирует те признаки, которые в прежней жанровой системе считались неглавными или, по крайней мере, неявными, "теми, которые как бы сами собой подразумеваются и как будто жанра вовсе не характеризуют"⁹⁹. Для пушкинских поэм таковыми, по мнению Ю. Н. Тынянова, является "большая форма" или "величина", но понимаемая как категория "энергетическая": "мы склонны называть "большою формою" ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии". Поэтому - "большая форма", поэма может быть дана на малом количестве стихов", поскольку "пространственно "большая форма" бывает результатом энергетической"¹⁰⁰. Иначе говоря, если в одной жанровой системе (допустим, в системе классицизма) само собой разумеется, что эпическая поэма должна быть и "длинной", и сложно организованной, то в другой (допустим, романтической) она может быть или гораздо короче, или вообще выглядеть, как отрывок, фрагмент, но при этом все равно оставаться "большой формой" при условии, что мы ощущаем либо ее "сжатость" в первом случае, либо именно ее фрагментарность, то есть относимся к ней как к части более сложной и развернутой структуры - во втором. Что же касается стихотворения Н. М. Языкова, то и здесь ничтожный, с точки зрения предыдущей жанровой системы, воспеваемый предмет облечен в энергетически более емкую и значительную форму, предназначенную для чего-то большего.

Такая игра с жанрами хорошо прослеживается в деятельности общества "Арзамас". Казалось бы, несерьезное высмеивание стиля заседаний "Беседы любителей российского слова" имеет под собой и ярковыраженный жанровый смысл. С одной стороны, молодые и нечиновные арзамасцы величали себя "превосходительствами", издеваясь над вельможными членами "Беседы...", пародировали их выспренний стиль. С другой же - вводили в оборот жанры, бывшие в высокой классицистической традиции "альбомными", домашними, нелитературными. Это, в первую очередь, жанр дружеского послания, который, включив в себя элементы литературной полемики и не теряя "интимного" тона, в общем-то перестает быть интимным. Например, популярные в начале Х1Х века послания Д. В. Давыдова к гуляке-гусару Бурцову (1804 год) долгое время воспринимались как нечто личное, вольное, не- или окололитературное, для печати совершенно не предназначенное (опубликованы только в 1832 году). Это – лишь изящно зарифмованные послания-приглашения другу (совершенно реальному лицу):

Бурцов, ёра, забияка,

Собутыльник дорогой!

Ради Бога и... арака

Посети домишко мой!

В нем нет нищих у порогу,

В нем нет зеркал, ваз, картин.

И хозяин, слава Богу,

Не великий господин.

Он - гусар, и не пускает

Мишурою пыль в глаза;

У него, брат, заменяет

Все диваны куль овса.

........................................

А на место ваз прекрасных,

Беломраморных, больших,

На столе стоят ужасных

Пять стаканов пуншевых!

Они полны, уверяю,

В них сокрыт небесный жар.

Приезжай, я ожидаю,

Докажи, что ты гусар¹⁰¹.

Однако уже в 1817 году В. Л. Пушкин (дядя племянника) обращается к собранию арзамасцев с дружеским посланием, посвященным отнюдь не личным, но литературным вопросам:

Я грешен. Видно, мне кибитка не Парнас;

Но строг, несправедлив карающий ваш глас,

И бедные стихи, плод шутки и дороги,

По мненью моему, не стоили тревоги.

Просодии в них нет, нет вкуса - виноват,

Но вы передо мной виновнее стократ.

Разбор, поверьте мне, столь едкий не услуга.

Я слух ваш оскорбил, вы оскорбили друга.

Вы вспомните о том, что первый, может быть,

Осмелился глупцам я правду говорить;

Осмелился сказать хорошими стихами,

Что автор без идей, трудяся над словами,

Останется всегда невеждой и глупцом...¹⁰²

Таким образом, жанр дружеского послания, не теряя своей "легкости" и "интимности", переводится из разряда "легкой" (интимной, частной) лирики в разряд чуть ли не литературной критики. Здесь мы видим, как ситуационная составляющая жанра используется в несвойственной ей роли. То есть, происходит смещение жанровой системы, при котором жанровая форма наполняется не свойственным ей прежде содержанием.

В новое время смещение жанровой системы часто получает философское (мировоззренческое) обоснование. Так, один из идеологов романтизма Фридрих Шлегель вводит в философию и эстетику новый жанр - "фрагмент", то есть принципиально незавершенный отрывок, именно своей фрагментарностью подчеркивающий единство всего сущего. Спустя несколько десятилетий эта идея фрагментарности, но уже осмысленная как литературный жанр, получает распространение в творчестве романтиков. Сильно также влияние мировоззрения позитивизма на жанровую систему натуралистов, где и натуральный очерк ("Картины Парижа" Мерсье, французские и русские "физиологии"), и серия если и не "научных", то "исследовательских" романов ("Человеческая комедия" О. де Бальзака, "Ругон-Маккары" Э. Золя, романы Шишкова и П. Д. Боборыкина) воспринимаются как узко-специальное (в первом случае) и универсальное (во втором) научное исследование общества.

Или в начале ХХ века замещение сюжетных произведений бессюжетными обосновывается выдвинутой ЛЕФом теорией "литературы факта". "Жанр мемуаров, биографий, воспоминаний, дневников, - пишет в 1929 году О. Брик, - становится господствующим в современной литературе и постепенно вытесняет жанр больших романов и повестей, доминировавших до сих пор. Аналогичное явление наблюдается и в драматургии (и в кино). Вместо пьес, развертывающих психологические коллизии, вместо сюжетно построенных драм, на сцене все чаще и чаще появляются инсценировки, носящие характер обозрений. Вместо единства действия, единства интриги мы имеем последовательность отдельных сценок, часто почти не связанных друг с другом. Центральные герои превращаются в обозревателей, связывающих эти отдельные сценки, и не на них сосредоточивается интерес зрителя"¹⁰³. Таким образом, О. Брик выдвигает фактор сюжетности/бессюжетности в качестве нового жанрообразующего признака эпических и драматических произведений.

Такое смещение (если не полное замещение) системы жанров, основанное на "педалировании"¹⁰⁴ самого неожиданного (и часто - самого незначительного) признака хорошо видно даже на примере творческих судеб отдельных писателей, жизнь которых пришлась на момент слома культур. Так, Джованни Боккаччо в 1340-е годы пишет любовную повесть "Фьяметта", поэму в октавах "Филострато", затем - на сюжет византийской повести поэму "Филоколо", затем "Тезеиду" (тоже на известный античный сюжет), затем - пасторали "Амето" и "Фьезоланские нимфы". Все эти произведения созданы в рамках античных и средневековых традиций, принадлежат к "высоким" жанрам, отличаются схоластическим аллегоризмом, классической скульптурностью и т. п. Но уже в 1350-е годы Боккаччо создает "Декамерон", эту, по выражению итальянского исследователя Витторе Бранка, "купеческую эпопею"¹⁰⁵, вызвавшую восторг торговых кругов и простонародья Флоренции, но и - стойкое многолетнее неприятие ученых-гуманистов (включая Петрарку), "склонных расточать восторженные похвалы Боккаччо как знатоку античности"¹⁰⁶, но так и не принявших его новаторства. Катализатором этого перелома для Боккаччо стала чума 1348 года. "Сущность сюжетного противопоставления, так сказать, смыслового сдвига, определяющего построение "Декамерона" в целом, пишет В. Б. Шкловский, — это чума, которая позволила быстрее кристаллизоваться новым отношениям. … Чума сняла запреты, чума развязала остроумие, она позволила высказать в смехе новое отношение к старому"¹⁰⁷. Бахтин назвал бы это карнавализацией жизни.

В похожей ситуации, "на сломе", созданы и «приземленный» "Граф Нулин" и новаторские для своего времени "Повести Белкина" А. С. Пушкина, где он осваивает темы, которые прежде признавались или вовсе непоэтическими, или недостаточно поэтическими. С этой же точки зрения можно рассматривать и зрелую поэзию Н. А. Некрасова, ориентированную на "низкие", "нелитературные" жанры народной песни ("Тройка") и «плебейского» городского романса ("Еду ли ночью…"). "Невозможная", неприемлемая форма Некрасова, - пишет Ю. Н. Тынянов, - его "дурные" стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизированный стих, были новы"¹⁰⁸.

Смещение жанровой системы часто возникает при обращении литературы к корням и истокам другой (на данный момент - неофициальной) культуры. Так, говоря о европейском Средневековье, Й. Хейзинга считает, что "крупные формы в культуре: поэзию и обряды, философствование и науку, политику и ведение войн - эта эпоха унаследовала из своего античного прошлого". Все эти формы были уже достаточно жестко закреплены и, естественно, не обладали большими способностями к развитию. И только там, где средневековая цивилизация не была привязана к античным, церковным или греко-римским корням, торжествовал "игровой фактор", который, в нашем случае, можно понимать как синоним творческого развития культуры. "Это было возможно там, - продолжает Й. Хейзинга, - где средневековая цивилизация произрастала из кельто-германского или из своего еще более древнего прошлого. Так обстояло дело с происхождением рыцарства и отчасти феодальных форм вообще. В посвящении в рыцари, вступлении во владение леном, в турнирах, геральдике, рыцарских орденах и обетах, то есть во всех тех вещах, которые, хотя в них и сказываются античные влияния, прямо соприкасаются с глубокой архаикой, игровой фактор сохраняет полную силу и существенные творческие возможности"¹⁰⁹.

Эти "существенные творческие возможности" проявились во всей куртуазно-рыцарской культуре средневековья и, в частности, в жанре средневекового рыцарского романа, почерпнувшего свою структуру не в высокой античности и не в христианских апокрифах, а в языческих легендах о короле Артуре и его странствующих рыцарях. Спору нет, впоследствии эта система впитывает в себя и христианские элементы (например, легенду о святом Граале), но они накладываются на уже достаточно разработанную тематическую, идейную и жанровую основу.

Точно так же и жанровая система Возрождения выросла не из церковной схоластики, а из существовавшей рядом, но как бы параллельно народной смеховой культуры. Отталкиваются от общепринятой в то время жанровой системы и "Повести Белкина" А. С. Пушкина, которые В. Г. Белинский пренебрежительно назвал "побасенками" именно за их "легкость", за "нелитературность" избранного поэтом жанра. Словом, и новеллисты Возрождения, и Пушкин вводят в устоявшуюся литературу "нелитературные" (устные, разговорные и в то же время "слишком" занимательные) элементы, на что болезненно реагируют как итальянские интеллектуалы, так и русский критик-общественник Белинский. Здесь, кстати, уместно вспомнить мнение современного исследователя творчества Боккаччо Р. И. Хлодовского, который прямо утверждает, что "в типологии исторического развития европейских литератур время Петрарки и Боккаччо аналогично пушкинской поре нашей литературы"¹¹⁰.

Синтез жанров. Давно замечено, что в определенные периоды развития литературы намечается тенденция к чистоте жанров, а в другие - напротив, к их смешению, слиянию, к размыванию межжанровых границ. Примером очищения и разграничения жанров может служить эпоха классицизма. Однако сменивший ее романтизм уже гораздо меньше заботится о жанровой чистоте и часто даже сознательно нарушает ее. Например, для классицистской системы жанров было характерно строжайшее тематическое разграничение оды и сатиры, сатиры и идиллии, идиллии и элегии и т. д. Так, в сатирах Кантемира отсутствует прославление величия в любом из его проявлений, а в одах Ломоносова – осуждение пороков. Однако уже в «Фелице» Г. Р. Державина (1783) наблюдается сочетание одической и сатирической тематики. С одной стороны, там воспеты добродетели и величие Екатерины:

Фелицы слава – слава Бога,

Который брани усмирил;

Который сира и убога

Покрыл, одел и накормил…

С другой – даны сатирические портреты ее вельмож:

А я, проспавши до полудни,

Курю табак и кофе пью,

Преображая праздник в будни,

Кружу в химерах мысль мою…¹¹¹

Такое же соединение различных жанровых частей в целом одного стихотворения есть и в пушкинской «Деревне» (1819), и в лермонтовской «Смерти поэта» (1837), и в некрасовских «Размышлениях у парадного подъезда» (1858). «Деревня» Пушкина начинается как классическая идиллия, воспевающая благотворную гармонию природы:

Я твой: люблю сей темный сад

С его прохладой и цветами,

Сей луг, уставленный душистыми скирдами,

Где светлые ручьи в кустарниках шумят.

А продолжается и завершается как гневная сатира:

Здесь тягостный ярем до гроба все влекут,

Надежд и склонностей в душе питать не смея,

Здесь девы юные цветут

Для прихоти бесчувственной злодея¹¹².

Все перечисленные выше стихотворения построены по принципу жанрового контраста. И действительно, добродетели Екатерины сияют ярче на среди недостатков ее окружения («Фелица»), жестокость крепостников становится ужаснее на фоне буколической картины природы («Деревня»), величие Пушкина яснее осознается в сравнении с ничтожеством погубивших его «наперстников разврата» («Смерть поэта»). Таким образом, оставаясь одой («Фелица»), сатирой («Деревня»), панегириком («Смерть поэта»), жанры в целях усиления художественного воздействия используют элементы других (как правило, противоположных, контрастных) жанров.

Лирическое стихотворение.

Трагикомедия. Например, в ХV веке в Испании огромной популярностью пользовался роман Фернандо де Рохаса "Селестина". "Этот роман, - пишет исследователь испанского театра В. Силюнас, - написанный сплошь в диалогах и монологах, как и драма, разбит на акты. ... Создавался он, правда, не для постановки, а для чтения вслух. Сам автор отмечал в предисловии, что текст должен быть исполнен чтецом-актером... "Селестина" - произведение, одновременно принадлежащее и литературе, и исполнительскому искусству и находящееся на полпути к театру"¹¹³. Таким образом, новый западноевропейский роман у своих истоков стремился к максимальной конкретизации действия, к увеличению степени его наглядности. "Мы сталкиваемся с небывалой конкретностью, с максимальной зримостью действия; - продолжает В. Силюнас, - о событиях не повествуется, они совершаются перед нашим умственным взором, происходят в данном конкретном месте в данное мгновение. Тенденция к предельной наглядности трехмерного пространства и актуализации времени - театральная тенденция... "Селестина" стоит на пороге сцены и все же этот порог не переступает"¹¹⁴.

«Слово о полку Игореве», в котором «синтезированы» жанровые элементы и народного плача (плач Ярославны), и воинской повести (описание похода Игоря), и ораторского «поучения» («Золотое слово» Святослава), и народной сказки (описание побега князя Игоря).

Драматические вставки в романтической поэме (Пушкин).

«…Я изображал их (своих героев – А. А.) одаренными и красноречивыми… Так только я мог утверждать свою драму на уровне высокой трагедии… трагедии подобных убийств… в том, что совершают их не убийцы, это убийства узаконенные, совершаемые из благородных побуждений. И это обстоятельство сразу вносит элемент комедии в трагедию»¹¹⁵.