67

Происхождение словесного искусства. Литературные роды и жанры

Тема 1. Происхождение словесного искусства.

МИФ.

Первичной и древнейшей формой словесного творчества является миф. Собственно говоря, миф не укладывается ни в рамки словесного творчества, ни в рамки творчества вообще, поскольку представляет собой древнейшую из известных нам форму мышления и мировосприятия, а стало быть, охватывает все без исключения сферы человеческой деятельности. Иными словами, и изложение мифа посредством слов, и его изображение в скульптурных и живописных формах, и исполнение танцев или песен на сюжет того или иного мифа, и ритуальная, основанная на предании трапеза, и песни и действия, исполняемые во время похоронных или свадебных обрядов, и древнее поверье (например, связанное с черной кошкой) - не есть еще сам миф, а только часть мифа, только его более или менее полный пересказ, причем, с непременным и обязательным его упрощением.

Миф в отличие от религии не противополагает того, кто верит – тому, во что верят.

Миф – непосредственное вещественное совпадение общей идеи и чувственного образа.

Не удивительно, что универсальный миф породил синкретическое искусство.

ПЕРВОБЫТНЫЙ СИНКРЕТИЗМ.

Донаучные представления о происхождении искусства. Одним из вопросов, волновавших поэтов и ученых с момента возникновения литературоведения, был вопрос о происхождении словесного искусства. Однако и нормативные поэтики и эстетики предромантизма, как правило, упоминают эту проблему лишь вскользь. Это связано с тем, что вплоть до начала Х1Х века изучение литературы понималось как изучение отдельных шедевров и приемов их создания. Устное же народное творчество, миф, ритуал и обряд (а именно там следует искать корни происхождения словесного искусства) считались варварскими и, естественно, оставались вне поля зрения теоретиков. Иными словами, до сравнительно недавнего времени изучение не только словесного творчества, но и других видов искусства начиналось с изучения уже сформировавшихся и разработанных жанровых систем. То есть разговор шел преимущественно об авторских произведениях. Поэтому экскурсы в дожанровое коллективное прошлое искусства совершались лишь по мере надобности и отличались некритичностью и ненаучностью.

Так, Аристотель, исходя из теории подражания, считал мимесис основной причиной, породившей поэтическое искусство. "Ведь подражать, - пишет Аристотель, - присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удовольствие... И вот, так как подражание свойственно нам по природе не менее, чем гармония и ритм (а что метры - это частные случаи ритмов, видно всякому), то с самого начала одаренные люди, постепенно развивая свои способности, породили из своих импровизаций (autoskhediasmata) поэзию"¹.

В ХV11 веке немецкий поэт и теоретик классицизма Мартин Опиц производил начало словесного творчества из религии. "Поэзия в начале представляла собой не что иное, как скрытую теологию и наставление в божественном, - писал он. - Поскольку первые, необразованные люди были слишком дики и невежественны и не могли правильно понять учение о мудрости и о божественных предметах, мудрые люди должны были все, что они придумали для установления богопочитания, добрых нравов и поведения, прятать и скрывать в рифмы и вымыслы, которые с особой охотой слушает простой люд. ... Эвмолп, Мусей, Орфей, Гомер, Гесиод и другие были, как их называет Платон, первыми отцами мудрости и всякого доброго порядка, которые указали грубым и почти звероподобным людям путь к более пристойной и благородной жизни. Ведь в то время, как они изрекали так много блистательных мудростей, связывая слова определенными ритмами и соразмерностями, ... непросвещенные люди думали, что в их словах должно скрываться нечто божественное"². Похожую мысль высказывает в ХV111 веке в России и В. К. Тредиаковский: «…первая поэзия в соединении со стихом была делом жрецов, которым для исполнения их служения нужен был особый состав речи: посредством стиха речь получала поэтическую возвышенность и красоту»³.

Но уже Гегель в своих "Лекциях по эстетике" видит "всеобщую и абсолютную потребность, из которой проистекает … искусство", не в пассивном подражании, ни в религиозном "наставлении" "грубых и почти звероподобных людей", а в природе самого человека, который "является мыслящим сознанием", "творит из самого себя и для себя", "удваивает себя". "Всеобщая потребность в искусстве, - пишет Гегель ниже, - проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив и его как предмет, в котором он узнает свое собственное "я". … В этом состоит свободная разумность человека, из которой проистекает как искусство, так и всякое действие и знание"⁴.

Искусство для Гегеля – уже не простое отражение мира, но и его преображение. "Уже первое влечение ребенка содержит в себе практическое изменение внешних предметов. Мальчик бросает камни в реку и восхищается расходящимися по воде кругами, созерцая в этом свое собственное творение. Эта потребность проходит через многообразнейшие явления вплоть до той формы самопроизводст­ва во внешних вещах, которую мы видим в произведениях искус­ства"⁵. Этот образ преображающего реальность и выражающего себя в ней мальчика символизирует новую роль искусства в жизни человека нового времени и разительно отличается от мифологического Нарцисса, пассивно любующегося собственным отражением в водной глади.

Мифологическая школа о происхождении искусства. Мифологическая школа в первую очередь решала вопрос о происхождении художественной литературы. Чтобы подвергнуть произведение научному (то есть системному) анализу, ей нужно было решить вопрос о природе творчества и, в первую очередь, о происхождении художественной литературы. Братья Гримм, Афанасьев, Ф. И. Буслаев. По крайней мере, именно мифологи впервые обратили внимание на древнейшие формы словесного творчества и поставили вопрос об их соотношении с современными им жанрами.

Историческая поэтика Ал-дра Н. Веселовского. Подлинно научные теории происхождения словесного искусства сформировались только во второй половине Х1Х века. И здесь одна из самых убедительных гипотез, бесспорно, принадлежит Ал-дру Н. Веселовскому (1838-1906), посвятившему исследованию этого вопроса свой основной теоретический труд – "Историческую поэтику".

Веселовский исходит из того, что все черты, присущие сегодня различным произведениям, в древнем искусстве существовали в неразрывном единстве. Он выделяет шесть основных характеристик, свойственных ранним формам искусства.

Во-первых, это синкретизм первобытного искусства ("сочетание ритмованных, орхеистических движений с песней-музыкой и элементами слова"⁶). Под этим Веселовский понимал присутствующее в каждом творческом действе нераздельное единство таких видов искусства, как слово, музыка и танец. В первобытном обществе всякое событие, всякое жизненное явление, становящееся предметом искусства, не только рассказывается, но еще и пропевается, и танцуется одновременно, причем ни один из этих видов выражения явно не преобладает. Следы такого синкретизма можно и сегодня видеть, например, в хороводе, где слиты движение, мелодия и слово. Иными словами, хоровод в равной степени и рассказывает о чем-то при помощи слов, и музыкально переживает рассказываемое, и показывает его посредством телодвижений. На этом первобытном этапе поэзия пребывает в таком нерасчлененном состоянии, которое не позволяет говорить о каком-либо ее разделении на литературные роды и тем более жанры. Все родовые и жанровые признаки существуют в синкретическом искусстве пока только внутри, в скрытом, как бы в эмбриональном состоянии.

Во-вторых, при самом своем зарождении синкретическая поэзия носит коллективный (хоровой) характер. "Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, - пишет Веселовский, - мы должны были бы предположить его теоретически: как язык, так и первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих"⁷. И действительно, при совершенной неразвитости индивидуального начала в родовом обществе, при полном подчинении личных интересов интересам рода, невозможно даже предположить существование каких-либо "сольных" форм творчества.

В-третьих, Веселовский отмечает преобладание в первобытной поэзии ритма над словом и смыслом, которые пока играют лишь служебную, вспомогательную роль: "В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии"⁸. "Оттуда, - пишет Веселовский, - явление, довольно распространенное на первых стадиях поэтического синкретизма: поют на слова, которых не понимают; либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо это слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева"⁹. Веселовский основывал свою теорию на том, что еще в Х1Х веке у так называемых "некультурных" народов встречались песни, весь текст которых состоял из одного повторяющегося под мелодию восклицания. Американские негры, например, в угоду своим национальным ритмам до неузнаваемости искажали тексты псалмов, которые они хорошо понимали и не раз слышали в церкви. Преобладание же ритмико-мелодического начала над началом смысловым объясняется "такой стадией развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного"¹⁰.

В-четвертых, Веселовский анализирует эволюцию текста, сопровождавшего синкретическое действо. В начале этот текст импровизируется всем хором, причем импровизация "ограничивается двумя-тремя стихами, подсказанными случайными впечатлениями, наполняющими мелодию бесконечными повторениями"¹¹. Но такая песня еще не знает предания, говорит Веселовский. Впоследствии же в хоре происходит раскол. С одной стороны, из массы хора выдвигается импровизатор-запевала (корифей), с другой - "восклицание и незначащая фраза, повторяющаяся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического"¹². "При появлении связного текста, - пишет Веселовский, - роль запевалы-корифея должна была усилиться, участие хора сократиться; он не мог более повторять всей песни, как прежде повторял фразу, а подхватывал какой-нибудь стих, подпевал, восклицал; на его долю выпало то, что мы называем теперь припевом"¹³. Но хор претерпевает и другое изменение. Возникает так называемое амебейное пение, когда "рядом с одним хором нередко выступают два, содействующих друг другу, перепевающихся"¹⁴. И часто такие перепевки принимают форму состязания, перебранки, вопросов и ответов.

В-пятых, основываясь на анализе амебейных форм хоровой лирики, Веселовский отмечает игровой характер первобытного словесного творчества. Он называет импровизационные песни сопровождаемые подражательными плясками и исполняемые на праздниках, во время работы, на прогулке - "синкретическими играми". Так, на островах Самоа "порой какая-нибудь старуха станет позорить воина, известного своей храбростью, он приходит в негодование, отвечает, хор поддерживает его, восхваляя"¹⁵. Тем самым имитируются и ссора, и славословие. Именно эта подражательность первобытного искусства обнаруживает его игровой характер. В зависимости от ситуации, исполнители могут "играть" в войну, в любовь, в охоту, изображать различные трудовые процессы. "Австралийцы мимируют греблю в лодках, - пишет Веселовский, - плясовая песня у маори представляет, как кто-то делает лодку... пока чукчи подражают жестами движениям войны и охоты, женщины им подпевают и, в свою очередь, воспроизводят мимически свои повседневные занятия: как они ходят по воду, собирают ягоды и т. д. У народов-землепашцев станут подражать актам сеяния, жатвы..."¹⁶.

И, наконец, в-шестых, все формы синкретической поэзии он так или иначе связывает с обрядом. Первоначально большинство обрядов носило календарный характер, то есть все они были связаны с сезонными занятиями (охотой, войной, брачными актами) и приурочены к определенному времени года. Но постепенно обряд "принял более устойчивые формы культа, и это развитие отразилось на прочности хорового действа: явились религиозные игры, в которых элемент моления и жертвы поддерживался символическою мимикой"¹⁷. Кроме того, вне календаря остались похоронные обряды, в которых устойчивая ритуальная часть сочеталась с импровизационной, изменяющейся в зависимости от биографии умершего.

Последующие литературоведческие школы, как правило, разрабатывали и развивали какую-либо одну сторону учения Веселовского, однако никогда уже теория происхождения словесного искусства не получала такого всестороннего воплощения, как в "Трех главах из исторической поэтики".

Филология конца Х1Х - начала ХХ века о происхождении искусства слова. Идеи Веселовского о преобладающем в первобытном искусстве значении ритма были подхвачены, но при этом и примитизированы вульгарными материалистами. Так, автор популярного на рубеже Х1Х-ХХ веков исследования "Работа и ритм" Карл Бюхер напрямую выводил происхождение искусства из одной лишь трудовой деятельности человека. Бюхер считал, что, слыша "звуковой ритм работ, производимых часто", первобытный человек "побуждался им к звукоподражанию". А так как эти звуковые ритмы – "движения, удара, топтания, трения (скобления, оттачивания, выжимания)" – "отвечали наипростейшим стихотворным размерам" и "при известном ритмическом своем течении могли производить впечатление музыкальное", то они и породили поэзию. "Следовательно, мы должны устремить наше внимание на эти ритмы ударов и топтания, - пишет Бюхер, - и действительно здесь мы можем легко обнаружить простейшие размеры древних. Ямб и трохей суть размеры топтания: удары ног, из которых одна надавливает сильнее, другая слабее; спондей - ритм удара, его можно легко услыхать там, где два работника ударяют попеременно; дактиль и анапест - метры удара молотом; это можно наблюдать и теперь во всякой кузнице, когда кузнец ударяет по раскаленному железу, а потом или перед этим ударяет два раза по наковальне. ... Наконец три пэонические стопы можно услышать на всяком току или улице, где три работника трамбовками в такт ударяют по мостовой. В зависимости от сил каждого работника и от вышины поднятия железной трамбовки звучит то кретик, то бакхий, то антибакхий"¹⁸.

Это положение К. Бюхера легло в основу социологической теории происхождения искусства, разработанной в Германии Ф. Мерингом, а в России Г. В. Плехановым. Однако Плеханов, соглашаясь с Бюхером в части, говорящей о "трудовом" происхождении искусства, спорит с ним и с Г. Спенсером там, где они утверждают, что искусство берет начало в игре, поскольку, по их мнению, в человеческой жизни игра предшествует работе. Взгляд Плеханова на историю (в том числе и на историю искусства) строго материалистический. Поэтому первобытное искусство у него отражает реальность так сказать "серьезно", а не "передразнивает" ее по-игровому.

Однако после революции идеи Плеханова были вульгаризированы сторонниками теории пролетарской культуры. Так, в первые послереволюционные годы к проблеме происхождения словесного искусства обращается философ-марксист, создатель и глава движения "Пролеткульт" А. А. Богданов. В качестве основной причины возникновения поэзии он называет потребность первобытного человека в организации коллективных усилий. И здесь мы видим высказанную Веселовским идею коллективного происхождения словесного творчества, понятую однако преимущественно как идея организационная и воспитательная. "Крики, непроизвольно вырывавшиеся у первобытных людей при их трудовых усилиях, - пишет А. А. Богданов, - трудовые крики, - явились зародышем слов, первым обозначением, естественным и для всех понятным обозначением тех действий, при которых они возникали. И те же трудовые крики стали зародышем трудовой песни. Она не была простой забавой или развлечением. В общем труде она объединяла усилия работников, придавала им стройность, ритмическую правильность и связность. Она была, следовательно, средством организации коллективных усилий"¹⁹.

Другая, но не менее важная причина заключается, по мнению А. А. Богданова, в познавательной роли искусства и тесно связана с мифом, который он справедливо называет "единственной возможной формой передачи знания в обществе". "Итак, в мифе первоначально не было никакого вымысла, - пишет Богданов. - Когда отец передавал детям то, что сам знал из опыта об изменчивой судьбе солнца в его годовом цикле, эта первобытная астрономическая лекция неизбежно принимала вид рассказа о приключениях человека, могучего и доброго, в борьбе с враждебными силами, которые то отступают перед ним, то наносят ему поражения и раны, его обессиливающие, и т. под."²⁰. Однако миф здесь трактуется односторонне-утилитарно: "Первичный солнечный миф - описание смены времен года - давал необходимые указания для цикла земледельческих работ, а также для охоты, рыболовства. ... Миф о мертвецах давал указания для руководства гигиеническими мерами по отношению к трупам, например, зарывать их достаточно глубоко, подальше от жилищ, и т. под."²¹.

Филология ХХ века, напротив, стремится и уйти от прямолинейно-утилитарного понимания истоков первобытного искусства и все глубже проникнуть в суть мифологического или религиозного смысла первобытных верований. Развивая традиции мифологической школы, такие исследователи, как Э. Б. Тайлор, Д. Д. Фрэзер, К. Леви-Стросс, В. У. Тернер, В. Я. Пропп и др. рассматривают миф, обряд, ритуал как проявляющийся в первобытном искусстве определенный тип сознания и мышления. Например, В. Я. Пропп исследует группу волшебных сказок как отражение обряда посвящения (или - инициации). "Предполагалось, - пишет он, - что мальчик во время обряда умирал, а затем вновь воскресал уже новым человеком. ... Смерть и воскресение вызывались действиями, изображавшими поглощение, пожирание мальчика чудовищным животным. Он как бы проглатывался этим животным и, пробыв некоторое время в желудке чудовища, возвращался, т. е. выхаркивался или извергался. Для совершения этого обряда иногда выстраивались специальные дома или шалаши, имеющие форму животного, причем дверь представляла собой пасть. ... Обряд всегда совершался в глубине леса или кустарника, в строгой тайне"²². В русской же волшебной сказке царство мертвых трансформировалось в лес, шалаш, имеющий форму животного с дверью-пастью, символизировавшей вход в царство мертвых - в избушку на курьих ножках, еда, которой кормит героя Яга, означает окончательное его приобщение к миру мертвых, сама же Яга с костяной (неживой) ногою играет роль стража, охраняющего мир мертвых от живых, а, наконец, выход героя из избушки есть его возвращение из царства мертвых в "верхний свет"²³.

Г. Спенсер. "Подобно тому, как современные дети играют в обед, верховую езду и хождение в церковь, так главной детской забавой у дикарей бывает подражание делам, которыми дети будут заниматься серьезно несколькими годами позднее. Таким образом, их игры служат для них настоящими уроками. Игры эскимосских детей заключаются в стрельбе в цель из маленьких луков и в постройке из снега маленьких хижин, которые они освещают остатками светилен, выпрошенных у матерей. У маленьких австралийских детей игрушками служат миниатюрные бумеранги и копья"²⁴.

В концепции культуры разработанной голландским исследователем ХХ века Й. Хейзингой, ключевым понятием является игра. В своем капитальном труде "Homo ludens" ("Человек играющий") он обнаруживает игровой элемент в богослужении, науке, праве, государственном управлении, военном искусстве, спорте - словом, во всех сферах жизни общества. Говоря же о происхождении поэзии, Хейзинга отмечает, что в архаических культурах она "выполняет витальную, социальную и литургическую функции"²⁵, однако на первый план выдвигает ее игровую природу. "Все, что является поэзией, - пишет он, - вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в боевой игре поединка с похвальбой, оскорблениями и насмешкой, в игре остроумия и находчивости"²⁶. Правда, "это священная игра, но в своей причастности святости она постоянно остается на грани развлечения, шутки, фривольности"²⁷. Наиболее ярко, по Хейзинге, игровой элемент проявляется в мифе, который "играючи возносится до высот, куда за ним не в состоянии последовать разум"²⁸, и в искусстве версификации - общественной игре с отчетливым соревновательным характером, "что сказывается в поочередности пения, в поэтическом споре, поэтическом турнире, с одной стороны, а с другой - в импровизации как способе освободиться от того или иного запрета"²⁹. В итоге же - все многообразие поэтических форм (метрических, строфических, рифм, ассонансов, рефренов, повествовательных мотивов) выполняют, по Хейзинге, функцию, "которая старше и первозданнее всякой культурной жизни. И функция эта - игра"³⁰.

Таким образом, синкретическая поэзия представляет собою первичное нерасчленимое действо, в котором в неразрывном единстве слиты такие виды творчества, как миметический танец, музыка и слово. Очевидно, что образность в таком искусстве, во-первых, подражательна (поскольку все реальные явления имитируются: чувство передается возгласом, смысл - словом, сюжет - движением), во-вторых, тоже представляет нерасчленимое единство мимической, мелодической и эпической образности, а в-третьих, имеет чисто прикладное, а не эстетическое значение. Но, по мере развития общества, развивается и искусство - в том числе и словесное - которое как бы "специализируется", разделяясь на литературные роды, а затем - внутри них - и на жанры.

Что же касается образности, то и она в синкретической поэзии представлена в нерасчлененном виде. Каждое событие изображается подражательно, но подражают одновременно и словом, и мелодией, и телодвижением, поэтому нельзя еще говорить о словесном, пластическом и мелодическом образе как о чем-то самостоятельном в изобразительном и выразительном смысле. Синкретическая образность обладает минимальной степенью условности, поскольку первобытный исполнитель стремится представить события и явления максимально приближенными к реальности. Нужно предположить, что для него недостаточно было передать видимое явление одним лишь словом или одной лишь мелодией, но нужно было, используя и слово, и мелодию, еще и показать его, стараясь сделать столь же наглядным, как в жизни.