2. Авторский договор - юридическая основа функционирования шоу-бизнеса

Волевые действия, в результате которых часть авторских имущественных прав передается другому лицу, именуются в Законе «передачей имущественных прав». Передачу имущественных авторских прав следует отличать от перехода этих прав к другому лицу. Переход является более широким понятием: сюда включаются и те случаи, когда авторские права переходят к другому лицу помимо во­ли автора (наследование, переход прав на служебные произведения, переход прав на аудиовизуальные произведения и др.). Имуществен­ные авторские права могут быть переданы другому лицу только по авторскому договору. Часть вторая ГК не выделяет авторские догово­ры в качестве особого вида гражданских договоров. Вместе с тем ГК предусматривает применение к продаже имущественных прав общих положений о купле-продаже, оговаривая при этом, что общие поло­жения о купле-продаже применяются к продаже имущественных прав, если иное не вытекает из содержания или характера этих прав.

К авторским договорам применяются общие нормы о гражданских обязательствах и договорах, а также общие положения о купле-продаже. В связи с этим, называя стороны авторского договора, мож­но, хотя и условно, употреблять термины «продавец» и «покупатель», подразумевая под «продавцом» автора или иное лицо, владеющее ав­торским правом и передающее авторские права по договору, а под «покупателем» - лицо, которое приобретает авторские права по дого­вору. В Законе «Об авторском праве и смежных правах» стороны ав­торского договора именуются «автор» и «пользователь», что также не совсем точно и в значительной степени условно. Как продавец, так и покупатель могут быть физическими или юридическими лицами. Хо­тя Гражданский кодекс допускает применение к авторским договорам общих положений о купле-продаже, очевидно, в связи с наличием у этих договоров сходных черт, еще больше сходства у авторских дого­воров с арендными договорами (временный характер, контроль со стороны арендодателя за использованием объекта, возвращение объ­екта арендодателю по окончании договора). Наряду с имуществен­ными правами авторские договоры всегда затрагивают личные автор­ские права.

Однако для того, чтобы передать авторские права по авторскому договору или иным путем, их надо иметь. Что касается случаев сво­бодного использования, то здесь имущественные права отсутствуют, и о передаче каких-либо прав нельзя говорить.

Содержанием любого авторского договора является передача имущественных прав, а объект (предмет) этого договора - имущест­венные авторские права.

Авторские договоры подразделяются на:

1. договоры о передаче исключительных прав;

2. договоры о передаче неисключительных прав.

Договор о передаче исключительных прав

В этих договорах покупатель становится исключительным, единст­венным владельцем имущественных прав (в тех пределах, которые указаны в договоре). Иными словами, покупатель может не только сам использовать произведение: он может также запретить любому другому лицу (в том числе и продавцу) использование произведенияВ настоящее время в авторских договорах о предоставлении ис­ключительных прав иногда делается добавление о том, что приобре­татель получает также право на защиту полученного права в случае нарушений со стороны любых третьих лиц. Такое добавление с пра­вовой точки зрения ничего нового не содержит, поскольку владелец исключительного права всегда может защищать свое право.

Более того, нельзя исключать такой возможности: заключая дого­вор о передаче исключительных прав, продавец может оставить часть этих исключительных прав за собой. Например, стороны могут дого­вориться о том, что исключительное право (на тот или иной способ использования и в определенных договором пределах) делится между продавцом и покупателем поровну, что стороны становятся совла­дельцами этого права и будут в дальнейшем совместно пользоваться и распоряжаться этим правом.

Права, приобретаемые при договоре о передаче неисключительных прав покупателем, являются относительными: они действуют только по отношению к продавцу и не дают покупателю никаких прав по пресечению использования произведения третьими лицами. Посколь­ку авторский договор может предусматривать передачу разных видов имущественных прав, следует учитывать, что некоторые из них могут передаваться как исключительные, другие - как неисключительные.

Авторский договор должен предусматривать следующее:

- способы использования произведения (конкретные права, передаваемые по договору)

- срок, на который передается право;

- территорию, на которой может осуществляться использование;

- размер вознаграждения и (или) порядок определения размера вознаграждения за каждый способ использования;

- сроки выплаты вознаграждения

При частичной передаче каждое имущественное право может де­литься любым способом: по предмету, объему, территории, сроку и т.д. и т.п. Закон не запрещает такое деление и не регулирует его.

Срок, на который передается авторское право по договору, может значительно варьироваться:

Авторский договор может по-разному определять территорию, на которой могут использоваться передаваемые права. Часто продавец разрешает использовать произведение по всему миру («мировые пра­ва»), иногда - только в странах СНГ, иногда - выборочно в несколь­ких странах. Авторский договор должен быть заключен в письменной форме. В случае, когда авторский договор был заключён без соблюдения тре­бований о простой письменной форме, должны применяться послед­ствия, предусмотренные в Гражданском кодексе Российской Федера­ции. В этом случае стороны при возникновении спора лишаются пра­ва ссылаться в подтверждение сделки и её условий на свидетельские показания, с сохранением права приводить письменные и другие по­казания. В устной форме может быть заключён авторский договор об использовании произведения в периодической печати.

Все вышесказанное показывает, что ответственность по авторско­му договору в целом такая же, как у договора купли-продажи и иных договоров, предусмотренных Гражданским кодексом РФ.

Кроме того, следует отметить, что, исходя из самого принципа и специфики предметов авторских договоров, сторона, нарушавшая свои обязательства, чаще всего наносит значительные убытки сторо­не, право которой нарушено. Особенно это относится к пользователю и заказчику творческого произведения. Поэтому при заключении ав­торского договора следует уделять особое внимание ответственности сторон и ситуациям, при которых таковая возникает или может воз­никнуть

Казусы авторского права: Пол Маккартни, утерявший в молодости права на свои песни в составе «Битлз», вынужден был платить правообладателю Майклу Джексону за то, что исполняет на концертах собственные песни.

Семинар 9.

1. Авторское право: сущность, значение, содержание.

2. Принципы авторского права.

3. Авторский договор - юридическая основа функционирования шоу-бизнеса

Лекция 8. Экономические основы организации культурно-досуговых программ.

1. Плановая составляющая продюсирования.

2. Смета на подготовку и проведение театрализованного представления.

3. Коммерческая деятельность продюсера, ее правовые основы.

4. Оплата налогов при организации платных представлений.

Семинар 10. Тоже, что и лекция 8

Лекция 9. Управление рисками в системе управления продюсерской деятельностью

1. Значение и роль управление рисками в системе продюсерской деятельности

2. Особые виды риск менеджмента в продюсерской деятельности

1. Привлечение финансовых ресурсов, необходимых для реализации проекта, и контроль за их эффективным использованием являются главными функциями продюсера. В рыночных условиях их осуществление невозможно без системной защиты от отрицательного воздействия событий случайного и непредсказуемого характера (рисков), способных нанести проекту ущерб. Поэтому продюсер, организующий производство и реализацию аудиовизуальной продукции (АВП), должен быть профессионально готов к активному применению такого инструмента обеспечения инвестиционной привлекательности и эффективности своей деятельности, каким является управление рисками (УР, риск-менеджмент).

В той или иной степени риски сопутствуют  любому предпринимательскому проекту, воздействию всевозможных рисков человек подвергается на протяжении всей жизни, хотя бы интуитивно вырабатывая собственную политику по управлению ими. Продюсер не может позволить себе полагаться только на интуицию, поэтому  целенаправленная разработка и осуществление комплексной программы управления рисками как неотъемлемой части общей системы управления реализацией продюсерских проектов является его профессиональной обязанностью.

Полноценным продюсером является не просто предприниматель, обеспечивающий привлечение и использование ресурсов в процессе осуществления проекта в сфере шоу-бизнеса. Главным критерием «полноценности» продюсерской деятельности является ее направленность на получение прибыли на основе самоокупаемости, достижение прибыльного возврата вложенных средств при одновременном обеспечении высокого нравственного и художественного уровня реализуемых проектов.

Теоретически УР можно определить как систему организационно-экономических мероприятий, направленных на своевременное выявление, оценку, предупреждение, и контроль событий случайного и непредсказуемого характера, способных вызвать перерыв в нормальной реализации предпринимательского (продюсерского) проекта.

Руководитель или менеджер, осуществляющий управление процессом реализации того или иного предпринимательского проекта, управление тем или иным объектом  собственности, должен ясно представлять себе значение развитой системы УР для эффективной реализации проекта, эффективного функционирования данного объекта в современных экономических условиях. Жесткая конкуренция предпринимателей  за инвестиционные ресурсы  остро ставит сегодня вопрос об адекватности организационно-экономической среды, сформированной в рамках конкретного продюсерского проекта, общеэкономическим условиям его реализации.

В связи с этим в теории УР используются понятия чистых и спекулятивных рисков. Не претендуя на исчерпывающие характеристики, эти понятия можно определить следующим образом:

1. “чистые” риски возникают в тех обстоятельствах, когда есть вероятность убытка, но нет вероятности получения дохода ( например, при стихийных бедствиях, пожаре, краже и т.п.), «чистые» риски находятся вне пределов разумного контроля предпринимателя;

2. “спекулятивные” риски существуют тогда, когда одновременно присутствуют возможности и потерять, и выиграть что-либо ( например, при вложениях в ценные бумаги, инвестициях в реконструкцию предприятия, приобретении прав на сценарий с целью последующей реализации кинопроекта, приобретение прав на готовый фильм с целью осуществления его проката и т.п. ), «спекулятивные» риски либо находятся, либо должны находиться в пределах разумного контроля предпринимателя.

Продюсер должен иметь ввиду, что какие-либо события, являющиеся следствием воздействия «чистых» рисков, обязательно происходят при функционировании предпринимательской структуры даже в течение достаточно короткого времени. Это - одна из объективных закономерностей осуществления предпринимательской деятельности. Игнорирование ее последствий в современных условиях является верным признаком непрофессионализма. Особенно важен учет этой закономерности в деятельности структур, функционирующих в сфере шоу-бизнеса (например, фильмопроизводящих и фильмореализующих предприятий), т.к. эта сфера характеризуется особенной подверженностью воздействию “чистых” рисков.

Роль системы УР состоит в том, чтобы через защиту проектов от отрицательного воздействия событий случайного и непредсказуемого характера создать условия для непрерывной и безубыточной их реализации. В свою очередь, наличие определенных гарантий непрерывности и безубыточности  реализации продюсерских проектов является базой для привлечения капитала и достижения эффективности продюсерской деятельности в целом.

 

2.

1. СТРАХОВАНИЕ ПРОДЮСЕРА ОТ УБЫТКОВ, СВЯЗАННЫХ С ОСНОВНЫМ СОСТАВОМ СЪЕМОЧНОЙ ГРУППЫ.

При использовании этого вида страхования, Застрахованному (продюсеру или инвестору) оплачиваются убытки, которые он прямо и непосредственно несет в результате несчастного случая, болезни или смерти кого-либо из основных участников съемок в течение съемочного периода. Как правило, для целей страхования выбираются режиссер-постановщик и несколько актеров-исполнителей главных ролей, неспособность которых продолжать работу вызовет серьезные трудности для производства фильма в целом.

Под ущербом здесь понимаются дополнительные расходы, осуществленные Застрахованным для завершения съемок фильма, в размере, превышающем первоначально запланированные издержки, или расходы фактически понесенные продюсером до наступления страхового события в случае, если продолжение дальнейшей работы над завершением проекта признано невозможным.

2. СТРАХОВАНИЕ НЕГАТИВА.

В этом случае Застрахованному оплачиваются убытки, которые он самостоятельно и непосредственно несет в результате повреждения, уничтожения, кражи неиспользованной кино- и видеопленки, экспонированной кинопленки (проявленной и непроявленной), записанной видеопленки, других видов носителей, лаванды, позитивов, рабочих копий, эталонных копий, звукозаписей и пленок, использованных или предназначавшихся для использования в связи с фильмом.

Под ущербом здесь понимаются расходы, осуществленные Застрахованным в процессе подготовки и проведения съемки или записи только той         части застрахованных материалов, которые являются объектом убытка.

3. СТРАХОВАНИЕ НА СЛУЧАЙ БРАКА.

При применении этого вида страхования, Застрахованному возмещаются убытки, которые он самостоятельно и непосредственно несет в результате утраты или повреждения видеозаписей, экспонированной кинопленки (проявленной или нет), звукозаписей и т.п., вызванных использованием бракованных материалов и оборудования (включая камеру), неисправного звукового оборудования, неправильной проявкой, разрезкой и обработкой пленки.

4. СТРАХОВАНИЕ РЕКВИЗИТА, ДЕКОРАЦИЙ, КОСТЮМОВ.

При применении этого вида страхования, Застрахованному возмещаются убытки от  повреждения, уничтожения или кражи  сценическо-постановочных средств, костюмов, реквизита, театральной собственности и оборудования, непосредственно используемых или предназначающихся для использования на фильме.

5. СТРАХОВАНИЕ ОБОРУДОВАНИЯ.

При использовании этого вида страхования, Застрахованному (или третьим лицам) возмещается стоимость различного оборудования, как арендованного, так и принадлежащего Застрахованному, в т.ч. камер и оборудования к ним, звукового и осветительного оборудования, механического и передвижного электрооборудования и т.п., которое повреждено, уничтожено или украдено в течение периода страхования при использовании или при намерении использовать его в связи со съемками фильма.

6. СТРАХОВАНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА ПРИЧИНЕНИЕ ВРЕДА ИМУЩЕСТВУ, ЖИЗНИ И ЗДОРОВЬЮ ТРЕТЬИХ ЛИЦ.

Обстоятельства, способные вызвать убытки, покрываемые данным специальным видом страхования, достаточно разнообразны. На практике покрываются убытки вследствие следующих событий:

1. Пожар или иной значительный материальный ущерб месту проведения мероприятия или используемому в нем имуществу.

2. Форс-мажорные обстоятельства, включая землетрясения и иные природные катастрофы.

3. Непредвиденные события общегосударственного и международного значения.

4. Забастовочные действия.

5. Неявка основных участников мероприятия.

6. Политические риски.

7. Срыв телевизионного показа мероприятия.

Семинар 11. Управление рисками в системе управления продюсерской деятельностью

1. Значение и роль управление рисками в системе продюсерской деятельности

2. Особые виды риск менеджмента в продюсерской деятельности

Лекция 10. Продюсирование бизнес-проектов

1. Продюсирование кинопроектов.

2. Продюсирование на телевидении

3. Продюсирование музыкальных проектов.

1. Чтобы состоялся любой рискованный проект, а кино относится именно к этой категории, необходимы два участника: тот, кто делает кино, и тот, кто его финансирует. Можно много говорить о прокатной судьбе проекта, но это вторично. Первично – чтобы запуститься, нужны деньги. Вопрос, откуда продюсеры добывают средства на запуск кинопроектов, пожалуй, самый мистический и закрытый в России.

Итак, Вы – инвестор. Сначала разберемся что такое кинобизнес, из чего он состоит и как работает? Для этого обратимся к рисунку 1.

Рис. 1. Цепочка добавленной стоимости в кинобизнесе

В своей основе кинобизнес ничем не отличается от обычного производственного бизнеса. Вы вкладываете средства в создание и продвижение кинофильма, а потом продаете зрителям право его посмотреть. В этой цепочке есть 4 основных звена:

1. производитель, в качестве которого выступает кинокомпания;

2. дистрибьютор, выполняющий функции логистики и тиражирования кинокопии или другого носителя;

3. ритейлер, выступающий в виде кинотеатра, телевидения, розничной сети, торгующей кассетами или DVD;

4. зритель – главное и последнее звено.

На каждом этапе движения продукта от производителя к зрителю происходит создание добавленной стоимости, а на каждом этапе возврата денег от потребителя происходит убывание средств. Каждый участник этой цепи забирает себе определенную часть валовой выручки, и до кинопроизводителя обычно доходит не более 20–30% от валовой суммы средств, собранных от зрителя. Розничные операторы забирают себе от 10 до 50% выручки, от 7 до 25% забирает дистрибьютор. Формула успешного кинопроекта: бокс-офис в 3,5 раза больше производственного бюджета. Таким образом, кинорынок может иметь несколько главных сегментов:

• рынок кинопроизводства и услуг для кинопроизводства;

• рынок кинодистрибьюции;

• розничный кинорынок, включая бокс-офис кинотеатрального проката.

Для инвестора понимание этих сегментов – ключевой момент, т. к. операторы этих сегментов имеют различные модели прибыли (табл.1).

Табл. 1. Этапы реализации кинопроекта и основные сегменты кинобизнеса

Модель прибыли кинокомпании – это классическая модель инвестиционной кампании. Она привлекает чужие или инвестирует свои средства в создание кинофильма или целого портфеля, который постоянно обновляется, т. к. запускаются новые проекты. Кинокомпании сейчас редко сами производят фильм. Обычно они создают проектную команду, включая продюсера, режиссера, сценаристов, актеров, операторов, ключевых персоналий. А само производство передают производственным компаниям, которые обладают техникой, площадками, нужными техническими средствами и фондами. То есть кинокомпания выполняет функцию генерального заказчика, а производственная компания – роль подрядчика.

Модель прибыли производственной компании – оказание услуг. Аналогичная модель прибыли у сотен различных подрядчиков – агентств, поставщиков съемочной техники, декораторов, поставщиков спецэффектов, локейшенов, кетеринговых компаний и т. п. Примерная функциональная схема кинокомпании представлена на рис. 2.

Продакшн-компания зарабатывает деньги, если есть объем заказов, загружающий ее мощности. Ее доходность не зависит от успеха проекта, если только она не участвует в проекте как дольщик. Именно таким образом и существуют множество производственных компаний в России, работающих в рекламе или оказывающих услуги в кино. Они громко называют себя кинокомпаниями, а на деле являются обычными production house. Примерная функциональная схема продакшн-компании представлена на рис 2.

Кинокомпания получает прибыль, только если доход от кинопроекта выше расходов по его созданию. То есть именно кинокомпания несет риски, связанные с возможным провалом проекта. Но зато именно кинокомпания получаетсверхприбыль, если проект успешен и была достигнута правильная договоренность с остальными участниками рынка.

Источники для финансирования кино.

Меценаты – редкие люди, которые могут поддержать ваш проект из любви к искусству или в знак старой дружбы. Суммы могут быть небольшими, все зависит от масштаба проекта и мощности мецената. Некоторые с легкостью строят мегаяхты за $30 млн, поэтому идея о том, чтобы подкинуть Вам на кино $1–2 млн, может быть обсуждаема. Хотя, скорее всего, речь может идти о десятках или единицах тысяч долларов. Эти деньги не нужно возвращать.

• Спонсоры – это те, кому Вы своим фильмом и поднятой вокруг шумихой оказываете услуги по увеличению его паблисити. Типичный пример – фильм «9 рота», который поддерживали руководители афганского движения. Цена спонсорского пакета может быть от десятков до сотен тысяч долларов. Эти деньги не нужно возвращать.

• Рекламодатели – это те, кому Вы своим фильмом оказываете рекламные услуги в виде product placement или совместной рекламной кампанией. Еще полгода назад предельной ценой сделки на категорию была сумма около $200 тыс. Сейчас цены вырастут, особенно в связи с изменением рекламного законодательства. Эти деньги не нужно возвращать.

• Государственные организации – Федеральное агентство по культуре и кинематографии (Роскультура) типичный тому пример. При наличии соинвестора, дающего не менее 30% бюджета, Роскультура финансирует до $1 млн. К тому же Роскультура имеет уникальную программу для финансирования дебютов с лимитом около 15 млн рублей. Также Роскультура дает гранты на завершение проектов с лимитом до 7 млн рублей, что немало для постпродакшен. Деньги Роскультуры получить сложно, но их пока не нужно возвращать.

• Специализированные фонды – фонды, созданные организациями для инвестирования исключительно в кино. В России я таких не знаю, а на Западе, особенно в США, их сотни. Их общая капитализация исчисляется миллиардами долларов. Эти деньги – возвратные, поскольку организации потребуют свою долю прибыли. (Типичные примеры:http://www.outofobscurity.com/ http://www.investrum.com/ http://www.ostrowandcompany.comhttp://www.studiostar.ca/finance.html)

• Телеканалы – они могут выступать и как инвесторы, и как покупатели прав на телепрокат. Исторически телеканалы в России занимают сильную позицию в продюсировании кинопроектов с возможностью показа на ТВ, но системно им сложно продюсировать крупнобюджетные проекты, т. к. выручка от рекламы может не покрыть всех затрат. Если телеканал покупает права, то просто платит Вам вперед до производства фильма, хотя скорее всего также заплатит векселем, который нужно будет перевести в денежный поток.

3. Западный продюсер – это человек, непосредственно делающий музыку. Главная задача российского продюсера – найти деньги для продвижения проекта и уже потом – решать организационные вопросы.

Музыкальный продюсер – прежде всего человек, отвечающий за разработку и создание стиля музыкального проекта, его имиджа. В его обязанности входит финансирование проекта, организация и контроль мероприятий по его реализации.

Успех музыкальному проекту может принести оригинальная идея в сочетании с яркими вокальными данными исполнителей и сотрудничеством с талантливыми композиторами.

Продюсирование музыкальных проектов состоит из нескольких этапов. На первом этапе создаётся идея проекта и разрабатывается его основная концепция. Затем организуется кастинг, осуществляется подбор авторов – поэта и композитора, и «раскрутка» непосредственных участников проекта.

В ходе первого этапа продюсер должен определиться со звукозаписывающей компанией. Второй этап посвящён звукозаписи – изготовлению аранжировки, подбору музыкантов, записи композиции. Третий этап – досценический, в ходе которого проводится работа по созданию имиджа проекта, фотосессии с ведущими артистами. Начинаются репетиции по отработке вокальных и хореографических элементов шоу, которые завершаются режиссурой всего концертного представления. В ходе следующего пятого этапа осуществляется продвижение проекта на рынок – снимается видеоклип, проводятся промокомпания, презентации, пресс-конференции, даётся реклама в печатных СМИ, на телевидении, радио и в Интернете. На шестом этапе шоу-продукт реализуется – выпускаются и продаются аудионосители через торговые сети, а также МР3 файлы – через Интернет. Завершающий – седьмой этап – гастрольная деятельность, организация концертных туров.

Помимо этого, музыкальный продюсер занимается подбором сценаристов, операторов, монтажёров, звукооператоров, звукоинженеров, продюсеров вокала. Продюсер вокала или саунд-продюсер – одна из ключевых фигур любого музыкального проекта. Именно он работает с артистами во время записи и от него зависит, чтобы композиции в их исполнении звучали на профессиональном уровне.

Проблема нехватки средств на реализацию музыкальных проектов одинаково актуальна как для отечественных, так и для зарубежных продюсеров. Крайне редки случаи финансирования за счёт собственных средств.

Существует технология привлечения денежных средств, которая носит название фандрайзинг, что в переводе означает «средства из различных источников». В настоящее время известны источники спонсирования музыкальных проектов за счёт государственных организаций, коммерческих банков и компаний. Возможен вариант инвестирования, когда инвестор приобретает часть прав на продукт и принимает участие в распределении дохода. В этом случае между инвестором и музыкальным продюсером заключается соответствующий договор.

Для финансирования музыкального проекта можно взять банковский кредит под гарантии продюсера или воспользоваться услугами спонсоров. Обычно, в таких случаях имя спонсоров указывается на электронных носителях и во всех видах рекламы. Нередко продюсеры обращаются за финансовой помощью в благотворительные фонды, для чего составляется письменное обращение с информацией о проекте и отзывом авторитетных специалистов.

Как видите, продюсирование музыкальных проектов – бизнес непростой, но весьма сладкий и прибыльный.

Семинар 12. Продюсирование бизнес-проектов

1. Продюсирование кинопроектов.

2. Продюсирование на телевидении

3. Продюсирование музыкальных проектов.

Жарков раздел 3

Семинар 13. Продюсирование арт-проектов в искусстве рисунка, графики, живописи, скульптуры, архитектуры, живописи, графики, дизайна, фотоискусства, литературы, компьютерной графики.

1. Арт-продукт в искусстве рисунка, графики, живописи, скульптуры, архитектуры, живописи, графики, дизайна, фотоискусства, литературы, компьютерной графики: сущность и технологии продюсирования.

2. Ярмарки, выставки, бьеннале и презентации: сущность, специфика, значимость для продюсирования арт-проектов.

3. Подготовительный период (предвыставка, предпрезентация): сущность, составление.

4. Собственно выстовочный, презентационный период: составляющие и особенности.

5. Поствыстовочный, постпрезентационный период: сущность, специфика деятельности продюсера.