Репин Илья Ефимович

РЕ́ПИН Илья Ефимович (24 июля (5 августа) 1844, Чугуев, позднее Харьковская область — 29 сентября 1930, Куоккала, позднее Репино, Ленинградская область) — русский художник, живописец, передвижник; в своих произведениях вскрывал противоречия действительности («Крестный ход в Курской губернии», 1880-1883), работал над темой революционного движения («Арест пропагандиста», 1880-1892; «Не ждали», 1884-1888). В исторических полотнах Репин раскрывал трагические конфликты («Иван Грозный и сын его Иван», 1885), создал вольнолюбивые образы («Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878-1891); в портретах современников раскрывал личность в психологическом и социальном плане («М.П. Мусоргский», 1881). Илья Репин родился в семье военного поселенца, первые художественные навыки получил в местной школе военных топографов. Переехав в Петербург, с 1863 учился в рисовальной школе Общества поощрения художеств (в т. ч. у И. Н. Крамского) и (в 1864-71) в Академии художеств. Как пенсионер Академии провел 1873-76 годы в Италии и Франции. В 1877 возвратился в Чугуев, затем жил в Москве и (с 1882) в Петербурге, а с 1900 — в Куоккале, в своем имении «Пенаты». Совершал неоднократные поездки по России и в зарубежные страны Европы. Был членом Товарищества передвижных художественных выставок. Уже религиозные картины, исполненные по академическим программам («Иов и его друзья», 1869; «Воскрешение дочери Иаира», 1871; обе — Русский музей) являют удивительный дар художественно-психологической концентрации, умение подчинить все компоненты образа — уроки старых мастеров, рисунок, цвет, композицию — общей драматической задаче. «Бурлаки на Волге» (1870-73, там же) тоже пишутся как академический заказ. Но Репин создает на базе многочисленных натурных этюдов — в основном написанных во время путешествия по Волге с художником Ф. А. Васильевым в 1870 году — картину, которая, сразу сделав молодого мастера знаменитостью, производит сенсацию. Зрителей впечатляет и яркая выразительность натуры — народных типов — и ощущение грозной силы социального протеста, назревающей в этих нищих изгоях. Весь красочный и композиционный строй картины выражает уже не только величие Волги и ее тружеников, но саму политическую атмосферу общества, его чаяния и тревоги. Кисть Репина с беспрецедентной энергией воплощает Человека в истории, реально показывая, как эта история делается, слагаясь из человеческих чувств и мыслей. «Я человек 60-х годов, ... для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и др. идеалистов», — свидетельствует сам мастер (в письме Н. И. Мурашко, 1880); и добавляет: «окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры». Однако он остается и блестящим мастером формы, этих самых «узоров», чутко воспринимая веяния и импрессионизма, и символизма . Всю жизнь он задорно вмешивается в эстетические споры, принимая то сторону В. В. Стасова, то «Мира искусства», но в итоге оставаясь самим собой, всегда беспартийным и в то же время всегда политически пристрастным творцом. Главная картина парижского периода («Садко в подводном царстве», 1876, там же) стала шагом назад, явившись переусложненной аллегорией позднеромантического салонного плана. Но художник стремится закрепить успех «Бурлаков» в драматических или стихийно-праздничных сценах народной жизни — таких, как «Проводы новобранца» (1879, там же) и «Вечорници» (1881, Третьяковская галерея). Итогом этих поисков стал новый шедевр — «Крестный ход в Курской губернии» (1880-83, там же). «Вся Русь» как бы сведена тут воедино в многолюдной церковной процессии; при этом удивительная характерность типов, натурная правда пейзажа не утверждают, а развенчивают привычные историко-бытовые стереотипы: вместо благостной «соборности» мы видим массовую инерцию толпы, которая, двигаясь по иссохшему, выжженному солнцем оврагу, среди мертвых вырубок, в буквальном смысле прет в «никуда», в некий незримый, но явственно ощутимый тупик. Растущий социальный разлад, волна антимонархического террора, жертвой которого стал император Александр II, заставляют художника все чаще задумываться над темой революции. В картинах «Отказ от исповеди» (1879-85), «Не ждали» (1884), «Арест пропагандиста», 1880-92; все — Третьяковская галерея) тема эта воплощена с невиданной масштабностью и смелостью. В центре образов — борец с самодержавием, героически непреклонный, но в то же время трагически отчужденный от окружающей его человеческой среды. Этот круг одинокого фанатизма экспрессивно очерчен светотеневыми контрастами и (в особенности в «Не ждали») — психологической пластикой персонажей и «говорящих» деталей. Лучше, чем кто-либо из его художников-современников показав взрывоопасную изнанку империи, Репин красочно живописует и ее парадный фасад («Прием волостных старшин Александром III», 1885, там же; несколько портретов Николая II, 1890-е гг). Осовременивая мотивы отечественной истории, мастер превращает картины в мощные сгустки чувств и эмоций — гнева и ненависти старого к новому («Царевна Софья через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре», 1879, там же), насилия и страха («Иван Грозный и сын его Иван», 1885, там же ), сокрушительного, победного веселья («Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878-91, Русский музей). Сцена убийства Иваном Грозным своего сына — настоящая «картина-триллер», говоря современным языком, — производит шоковое воздействие на публику, ассоциируясь с революционным и контрреволюционным насилием 1880-х гг. Важную часть репинского наследия составляют портреты. Он создает замечательные, острохарактерные типажные композиции («Мужичок из робких», 1877, Нижегородский художественный музей; «Мужик с дурным глазом» и «Протодиакон», — оба 1877, Третьяковская галерея), образы деятелей культуры («Н. И. Пирогов», «М. П. Мусоргский», 1881; «П. А. Стрепетова», 1882; все — там же; портреты Л. Н. Толстого, написанные во время пребывания художника в Ясной Поляне в 1891 и позже), грациозные светские однофигурные («Баронесса В. И. Икскуль фон Гильдебрандт», 1889, там же) и эффектные многофигурные портреты («Славянские композиторы», 1871-72, Московская консерватория; «Торжественное заседание Государственного совета», 1901-03, совместно с Б. М. Кустодиевым и И. С. Куликовым, Русский музей). Живая, трепетная убедительность образа, порой доходящая до натурализма (как в портрете Мусоргского, где великий композитор представлен тяжело больным), достигает особой задушевности в камерных портретах мастера («Графиня Луиза Мерси д'Аржанто», 1890, Третьяковская галерея) и портретах родных [«Осенний букет» (дочь художника Вера), 1892, там же; ряд портретов жены Репина Н. И. Нордман-Северовой].

Реализм передвижнического толка, а затем импрессионизм (достигающий особой, бравурной свободы мазка в «Государственном Совете») и модерн, — эта последовательная смена стилистических ориентиров в живописных портретах еще более четко прослеживается в графике мастера, — от иллюстраций к «Запискам сумасшедшего» Н. В. Гоголя (1870, там же) до больших графических портретов рубежа веков (Э. Дузе, 1891; княгини М. К. Тенишевой, 1898; В. А. Серова, 1901; И. С. Остроухова, 1913; все — там же). Виртуоз разных техник (наиболее известные его графические работы исполнены графитным карандашом или углем), Репин проявил себя и как высокоодаренный педагог. Был профессором — руководителем мастерской (1894-1907) и ректором (1898-1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой; среди его учеников — Б. М. Кустодиев и И. Э. Грабарь. Давал также частные уроки В. А. Серову. Странная картина «Какой простор!» (1903, Русский музей) — с молодой парой, ликующей на обледеневшем берегу Финского залива, — удивляет своим загадочным аллегоризмом. В 1917 году Репин написал новый вариант «Бурлаков» под названием «Быдло империализма» (Азербайджанский музей искусств имени Р. Мустафаева, Баку), тем самым приветствуя революцию. Однако, отъединенный от Советской России (когда Финляндия обрела независимость) в своих «Пенатах», он затем неоднократно выражал неприятие нового режима и в большом, и в малом, осуждая красный террор и новую орфографию. В 1922-1925 годах он написал едва ли не лучшую из своих религиозных картин, «Голгофу» (Музей искусств, Принстон, США), проникнутую беспросветным трагизмом. Несмотря на приглашения на самом высоком официальном уровне (письмо К. Е. Ворошилова, 1926) Репин в итоге так и не возвращается на родину, хотя дарит в советские музеи свои картины, поддерживает связи с учениками и друзьями (такими, как И.И. Бродский и К.И. Чуковский). Чуковский после смерти художника выпустил в 1937 году сборник его мемуаров и статей об искусстве («Далекое близкое»), неоднократно затем переиздававшийся.

30. Художественное объединение «Мир искусства» (А.Н.Бенуа, Л.С.Бакст, К.А.Сомов, М.В.Добужинский, Н.К.Рерих, А.Я.Головин).

«Мир искусства» – русское художественное объединение, сформировавшееся в конце 1890-х гг. в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Основными участниками группы были талантливые молодые художники К. А. Сомов, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Л. С. Бакст.

Главная организаторская роль во всех предприятиях «Мира искусства» принадлежала С. П. Дягилеву. В состав выставочного совета входил В. А. Серов. На выставках объединения впервые были показаны картины М. А. Врубеля.

Деятельными участниками «Мира искусства» были К. А. Коровин, И. Я. Билибин, Б. М. Кустодиев, И. Э. Грабарь, Н. К. Рерих, А. Я. Головин.

«Мир искусства» издавал журнал под тем же названием, в котором сотрудничали художники, поэты, философы. Журнал был богато иллюстрирован и стал одним из первых образцов искусства книжного оформления. В этой области «мирискусники» стали подлинными реформаторами. Они устраивали собственные выставки, привлекая к участию в них также западноевропейских мастеров.

Важнейшая сторона деятельности «Мира искусства» – возрождение интереса к русской культуре XVIII – начала XIX вв. В связи с этим выпускается специальное издание «Художественные сокровища России». «Мир искусства» отстаивал свободу в искусстве. Они считали, что все, что любит и чему поклоняется художник, имеет право быть воплощенным в искусстве. При этом единственным чистым источником творческого вдохновения признавалась красота, а современный мир, по мнению «мирискусников», красоты лишен. Они отвергали как академическое искусство, так и творчество передвижников, признавая, однако, их историческое значение.

Ведущим в живописи «Мира искусства» стал историко-бытовой жанр. Но история в них предстает не в массовых действиях, как у В. И. Сурикова, а в частных подробностях минувшего быта, но быта обязательно красиво оформленного. В своих произведениях они как бы оживляли изящество и «кукольность» рококо, благородный стиль русского ампира. Они создали особый лирический тип пейзажа, окрашенного то элегичностью, то мажорной романтикой. Одни «мирискусники» были увлечены неоклассицизмом (Бакст, Серов, Добужинский), других интересовала древнерусская культура и история (Рерих, Билибин).

Почти все художники «Мира искусства» были прекрасными иллюстраторами. Классические образцы иллюстраций к произведениям Пушкина, Толстого, Достоевского создали Бенуа, Лансере, Добужинский.

Выдающимися явлениями театрально-декорационного искусства стали созданные в 1910-е гг. для «русских сезонов» С. П. Дягилева в Париже, декорации А. Н. Бенуа к балету И. Стравинского «Петрушка», костюмы и декорации Л. С. Бакста к балетам «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова, «Жар-птица» Стравинского.

С 1910 г. «Мир искусства» действует исключительно как выставочная организация, прекратив издательскую деятельность, и объединяет художников самых различных направлений. Однако некоторые художники продолжают традиции прежнего «Мира искусства». Это, прежде всего, графики Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, живописцы Н. К. Рерих, Б. М. Кустодиев и другие.

Последняя выставка «Мира искусства» состоялась в 1922 г. Однако наиболее ценные черты творчества «мирискусников» сохранили свое значение и влияние до наших дней, особенно в области книжной иллюстрации и театрально-декорационного искусства.