«Ослиный хвост»

объединение художников, отделившихся от «бубнового валета» и организовавших в 1912 г. в москве, в училище живописи, ваяния и зодчества, одноименную выставку.

      идейным вдохновителем «ослиного хвоста» был м. ларионов. в объединение входили н. гончарова, к. малевич, в. татлин и др.

      название выставки связано с известным эпизодом художественной жизни парижа: в 1910 г. в «салоне независимых» группа мистификаторов выставили картину, якобы написанную ослом посредством хвоста.

      противопоставляя себя «бубнововалетовцам», ориентировавшихся на современную французскую живопись, члены «ослиного хвоста» попытались соединить в своем творчестве все современные достижения живописи с русским народным творчеством — лубком, иконописью, а также примитивизмом.

      как и выставка «валетов», скандалом сопровождалась и выставка «ослиного хвоста», пользовавшаяся популярностью у публики не столько из любви к современному искусству, сколько из обывательского интереса.

      к 1913 г. объединение «ослиный хвост» фактически распалось.

15, Теория и практика абстрактного искусства. В. Кандинский и к. Малевич.

Общая тенденция целого ряда направлений авангарда 1910—1920-х гг. была ориентирована на отыскание неких чисто художественных пластических форм и цветовых сочетаний, которые позволили бы создать живописно-пластические композиции, предельно лишенные какого-либо «литературного», или вербализуемого, смысла, и при­ближающиеся по типу выразительности к непрограммной инстру­ментальной музыке. Собственно абстрактное, или беспредметное, искусство, демон­стративно и радикально порвав с традиционной миметической жи­вописью, развивалось по двум основным направлениям: 1) гармони­зации «бесформенных» аморфных цветовых сочетаний; 2) создания геометрических абстракций. Первое направление (главные предста­вители — ранний Кандинский, чех Ф. Купка — первые абстракции создал в 1912 г.) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области «освобождения» цвета от конкретных форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятель­ной выразительной ценности цвета (которой наука заинтересовалась.

Второе направление причисляет к своим родоначальникам Сезан­на (хотя на него активно опирались и представители первого на­правления) и кубистов; оно развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозмож­ных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Оно имело целый ряд разветвлений. В России — это лучизм М. Ларионова, возникший как своеобразное преломление первых открытий в области ядерной физики; «беспредметничество» О. Розановой, Л. Поповой, В. Татлина, экспериментировавших в области формальной эстетики и пришедших от «беспредметничест­ва» к конструктивизму; супрематизм К. Малевича, стремившегося с помощью организации геометрических форм выйти к ощущению космической целостности Универсума, найти художественный путь выхода в духовный космос; в Голландии — группа «Де Стейл» (с 1917 г.) во главе с Питом Мондрианом и Тео ван Дуйсбургом. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопостав­лявшую простоту, ясность, конструктивность, функциональность чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, косми­ческие, божественные закономерности Универсума, случайности, неопределенности и произволу природы. Мистическая простота, был убежден Мондриан, оппозиции «горизонталь — вертикаль», ставшая основой его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс современной архитектуре, прикладному искусству, дизайну.

Основоположником собственно абстракт­ного, или «беспредметного», искусства и его главным теоретиком стал русский живописец, работавший практически с конца XIX в. в Германии В. Кандинский¹, стоявший и у истоков экспрессионизма, как создатель альманаха «Синий всадник», объединившего вокруг себя многих экспрессионистов. Однако он пошел в своем творчестве значительно дальше своих коллег по пути «раскрепощения» цвета и формы от диктата «литературщины», т.е. по пути создания чисто живописных симфоний, в которых вся художественная нагрузка лежит только на цвете и на абстрактной, точнее, неизоморфной (не имеющей подобия с видимыми предметами) форме. Художественно-эстетическая теория Кандинского сформирова­лась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антро­пософских и символистских, исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала ХХ в. и новейших естественно-науч­ных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи). Основные идеи его эстетики были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), которая считается «евангелием» искусства ХХ в., «Ступени» (в первом немецком издании под на­званием «Rückblicke», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях. В этих работах Кандинский пытался осознать смысл искусства, и своего в том числе, и передать это понимание зрителям своих картин, которые, как крайне новаторские для того времени, естественно не вызывали однозначной оценки. Одну из главных целей своих теорети­ческих сочинений он видел в том, чтобы пробудить в читателях « спо­собность восприятия духовной сущности в материальных и абстракт­ных вещах». Эта цель до сих пор остается крайне актуальной в культуре, а значимость многих суждений русского живописца сегод­ня, пожалуй, еще более существенна, чем в начале прошлого века.

Искусство, по Кандинскому, всегда содержало в себе два элемен­та: чистую абстракцию и «чистую реалистику», но в различных соотношениях. Обозначив их как «чисто художественное» и «пред­метное», основоположник абстракционизма считает, что второе в искусстве всегда служило первому. Ибо главной целью искусства всегда было «художественное», которое Кандинский в чистом виде усматривает только в абстрактном, т.е. применительно к живопи­си, — в «беспредметной» гармонии цвета и формы. Однако он не принижает и уж никак не отрицает предметного и даже «реалисти­ческого» искусства. Его слабость Кандинский усматривает в том, что внешний вид обыденных предметов, наделенных помимо внут­реннего еще и «внешним» (нехудожественным) звучанием, сильно затрудняет выражение «третьего элемента» («чисто-и-вечно-худо­жественного » ), хотя теоретически он признает, что реалистические формы ничем не хуже абстрактных.

Супрематизм Казимира Малевича. Одним из главных представи­телей геометрического абстракционизма был русский художник Ка­зимир Малевич, обозначивший свой способ художественного выхода в беспредметность супрематизмом (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний). Достаточно быстро пропустив через себя все этапы авангардного движения в живописи от импрессионизма до кубизма и кубофутуризма, он уже в 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности жи­вописи в так называемом заумном реализме и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин '0,10'» в декабре 1915 г. Тогда же появились термин «супрематизм» и первая теоретическая брошюра-манифест Малевича с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Основные стадии развития супрема­тизма, как писал сам Малевич, он прошел с 1913 по 1918 г. Однако собственно супрематические картины он создавал до середины 1920-х гг., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства суще­ственно отразилось на всем его последующем творчестве. Малевич много писал и теоретических работ, особенно начиная с 1919 г. (в Витебске), когда стал систематически заниматься педа­гогической деятельностью, и позже — в Москве и Петрограде (до 1927 г.). В них он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства (или как он всегда писал Искусства — с большой буквы), живописи, истории искусства и собственно его высшего этапа, как он считал, — супрематизма. В течение его бурной творческой, педагогической и исследователь­ской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обсто­ятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально про­тивоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначной. Кратко она может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма (в позитивном смысле этого термина), апологии неутили­тарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политичес­ких, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой само­ценный предмет — красоту и гармонию и свою цель — эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удов­летворение чувства»). Линия классического эстетизма, которая при­обрела у Малевича неожиданный поворот, вывела его к теории бес­предметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и перехо­дящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля»¹. Согласно Малевичу, человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономи­ческие институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их основатель супрема­тизма: Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически Малевич именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «хар­челогия», «харчеучение», «харчевокухонная классовая деятель­ность», «харчевики» и т.п. Эта харчевая система очень рано научи­лась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый Малевичу: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому Ма­левич, в первые постреволюционные годы увлекавшийся коммунис­тической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 1920-е гг. с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевикам независимо от их классовой и партийной принадлежности. Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у Малевича нет ясной позиции, и его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеисти­ческого отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая без­дна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощу­щалось тем не менее Нечто. В лучших традициях христианской апофа­тики (хотя Малевич вряд ли даже слышал этот термин или читал кого-либо из отцов Церкви) он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может» И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)». Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они — «только подсобные ступени. Категории художе­ства стоят первой ступенью после религии... Техника — третья сту­пень, она выражает рациональную телесную заботу... Отсюда рас­сматриваю религию как высшую степень легкости, [как] состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью».

Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоя­щего Искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красо­ту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искус­ства является оно «само как таковое», его «строй формовых эле­ментов». В частности, для живописи — это сама живопись — со­отношение цветовых масс и форм, живописная фактура, жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чис­тый элемент живописный» и т.п. Живописцу каждый предмет пред­стает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т.е. истинным) Искус­ством доставляет зрителю «приятные эмоциональные пережива­ния ».

Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, одна­ко, — основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия челове­ческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты челове­ческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощу­щаемое. Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живопи­си, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту» (98). Стремясь оста­вить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто худо­жественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобрази­тельность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пус­той элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медита­ции! И путь! «...три квадрата указывают путь». Однако для обы­денного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отсту­пает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрема­тизм — более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уров­ни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто.

У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915—1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супре­мус», но постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский кон­структивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты, как мы увидим далее, заим­ствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как В. Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буд­дистского духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства» резко отрицательно от­носился к «материализму» и утилитаризму современного ему кон­структивизма. Более последовательных продолжателей супрематиз­ма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины ХХ в.