5.Русский модерн. Неорусский стиль – начальный этап в истории русского модерна. Московский модерн.
РУССКИЙ МОДЕРН. Поворот к рационализму поддерживался архитектурной критикой в России (середина XIX — XX вв.), которая была единодушна в осуждении эклектической, стилизаторской архитектуры, что немало способствовало поискам новой направленности зодчества. А. К. Красовский уже давно утверждал, что «железу предстоит участь совершить переворот в архитектурных формах и произвести новые орнаментальные, современные формы, которые и составят, вероятно, новый стиль». Его предвидение сбылось: железо, сталь, железобетон, большеразмерное стекло, изразцовый кирпич и новые строительные конструкции, широко входившие в архитектурную практику, были одной из важных материальных предпосылок для формирования на рубеже XIX— XX вв. рационалистической архитектуры, получившей название «современной», «новой», «архитектуры модерна». Интерес к модерну объяснялся его рационалистичностью и духом новаторства. Модерн рассматривался как начало подъема русской архитектуры после ретроспективизма и эклектики. Новая художественная выразительность архитектуры обусловливалась также интересами буржуазии, ее стремлением создать архитектурный «стиль нового века», призванный отразить буржуазную эстетику периода империализма. Отсутствие у модерна единой стилистической закономерности было той его стороной, которая позволяла использовать архитектуру как средство рекламы в конкурентной борьбе торговых и промышленных фирм, а также домовладельцев. В конце XIX— начале XX в. в большинстве стран Западной Европы, уже вступивших в стадию империализма, существовали разновидности модернистских направлений в искусстве вообще и особенно в архитектуре и художественных отраслях промышленности («югенд-стиль», «новое искусство», «сецессион» и др.). Включение России в международную систему империализма и усиление притока иностранного капитала в русскую промышленность способствовали распространению модерна и в нашей стране. Отечественные зодчие знакомились с архитектурой модерна соседних стран или непосредственно, или через различные издания, но больше всего благодаря пропаганде его периодической архитектурной печатью. Так, журнал «Зодчий», издававшийся с 1872 г., уделял большое внимание опыту зарубежного строительства и правильно отмечал прогрессивные рационалистические стороны творчества ряда видных иностранных архитекторов: А. Ван де Вельде, О. Вагнера, В. Орта, Э. Саарине-на и их стремление к простоте и функциональности. Сторонники модерна призывали к пересмотру всех аспектов архитектуры и полному отказу от художественных традиций. Здания этого стиля не надо было вписывать в привычные симметричные композиционные схемы, их планы формировались свободно, исходя из целесообразности размещения помещений и их групп; вследствие этого свободными и живописными стали объемно-пространственные структуры зданий. Широкое использование металлических и железобетонных конструкций и структур способствовало созданию больших пролетов и пространств, особенно необходимых для торговых, банковских, транспортных, промышленных и других общественных зданий. Для освещения залов и галерей устраивались большие витражи и фонари верхнего света. В жилых домах получили распространение эркеры — иногда в несколько этажей, а окнам придавалась различная конфигурация. Все эти нововведения резко изменили внешний вид зданий, придавая им индивидуальный архитектурный облик. Рационализм модерна особенно четко проявился в крупных общественных зданиях, которые приобрели характерные отличия благодаря большим поверхностям остеклений, выявлению структур железобетонных конструкций и широкому ритму опор. Стремление к внешней неповторимости, оригинальности зданий побуждало архитекторов прибегать иногда к чрезмерному использованию декоративных средств оформления фасадов: декоративной и орнаментальной облицовке, керамической мозаике, скульптурному убранству. При этом полностью отвергались традиционные, ставшие в период стилизаторства банальными декоративные формы и их элементы. Вместо них насаждалась специфическая стилизация цветов, причудливо изгибающихся и переплетающихся стеблей болотных растений, иных элементов флоры. Стала распространенной произвольная деформация привычных очертаний, манерность и чрезмерная вычурность деталей. Своеобразные особенности модерна ярко проявились в оформлении интерьеров и в прикладном искусстве, в частности в мебели, осветительных приборах и др. Эта особенность стиля была навеяна упадочным изобразительным искусством декадентов, всемерно использовавших символические декоративные мотивы. На протяжении своего короткого существования (около полутора десятков лет) модерн несколько изменился. Начался модерн с полного отказа от каких бы то ни было традиций; позднее он использовал формальные элементы исторической архитектуры, сильно их изменяя и сочетая с новаторскими приемами; это так называемый стилизаторский модерн. Появляются также промежуточные нюансы стилизаторского модерна, например его ветвь, использующая средневековую русскую архитектуру; обычно ее называют национально-романтической. В русском модерне проявляются и региональные особенности, в частности в Петербурге, Москве и провинции. Наиболее видными представителями модерна в Петербурге были Ф. И. Лид-валь (1870—1945 гг.), А.И.Гоген (1856—1914 гг.), Н. В. Васильев (1858— 1912 гг.), П. Ю. Сюзор (1844—?), Г.В.Барановский (1866—1920 гг.), Э. Ф. Виррих (1866—?), Л. Н. Бенуа (1856—1928 гг.). . Как и в Петербурге, в Москве создавались здания, выражающие разные направления модерна. Ведущим архитектором модерна здесь являлся Ф. О. Шехтель (1859—1926 гг.). В начале своего творческого пути Ф. О. Шехтель отдал дань ретроспективизму, искусно оперируя готической архитектурой (особняк 3. Г. Морозовой на Спиридоновке, ныне ул. А. Толстого, 17; 1893—1898 гг.). С 1900-х годов он становится убежденным сторонником модерна, создавая многочисленные произведения, отличающиеся простотой и рациональностью; они воплощают сущность новой архитектуры. Самым характерным модернистским произведением Ф. О. Шехтеля общепризнан особняк С. П. Рябушинского на М. Никитской, ныне ул. Качалова, 6/2 (1900—1902 гг.), явившийся своеобразным «архитектурным манифестом», провозгласившим новый стиль архитектуры— модерн. Облик небольшого живописного по объемам и художественному оформлению фасадов сооружения полностью порывает с преемственностью предшествующей архитектуры. Здесь все ново — и плоскостная трактовка фасадов, и своеобразные очертания арок и крылец, и майоликовый фриз, перебиваемый различными по форме окнами, и сильно выступающий карниз упрощенного профиля и пр. Примером противоположного — национально-романтического направления модерна в Москве является Ярославский вокзал (1902 г.), построенный также Ф. О. Шехтелем. Крутые высокие крыши и башня, гипертрофированные машикули и многоцветная облицовка асимметричного здания придают ему черты уникальности и слегка ощутимого влияния северного народного зодчества. Если архитектуре Ярославского вокзала присущ тонкий национальный колорит, то здание Третьяковской галереи (1900—1905 гг., главный фасад — по проекту худ. В. М. Васнецова) отличается ярким проявлением национальных черт, что обусловлено конкретной функцией музейного здания. К московским постройкам модерна Ф. О. Шехтеля относятся также сооружения самого различного назначения: особняк Дерожинской (1901 г.) в Кропоткинском пер., 13; доходные дома: Строгановского училища (1904г.) на ул. Кирова и Шамшина на ул. Фрунзе, 8 (1909 г.); типография газеты «Утро России» (1909 г.) в Б. Путинковском пер., 3; банкирский дом Рябушинских (1904 г.) на пл. Куйбышева, 2 и др. Все они отличаются исключительной простотой, почти аскетичностью архитектурных образов, что отражает авторское понимание красоты как выражение полезности. Весьма важными и для творчества Ф. О. Шехтеля, и для характеристики московского модерна являются интерьеры Художественного театра (1902 г.; фасад осуществлен не был), в которых автор показал возможности эмоционального воздействия с помощью самых простых декоративных средств. Сторонником нового направления был также архитектор И. А. Иванов-Шиц (1865—1937 гг.), стоявший на позициях стилизаторского модерна. В его произведениях в Москве — Купеческом собрании (1907—1908 гг.) на М. Дмитровке (ныне ул. Чехова, 6) и Народном университете имени А. Л. Ша-нявского (1911 —1912 гг.) на Миусской пл., 6— искусно сочетаются ионическая колоннада большого ордера с характерными для модерна пропорциями фасадов и декоративными элементами. Значительным произведением раннего модерна является гостиница «Метрополь» на пр. Маркса, 1 в Москве (1899—1903 гг., арх. В. Ф. Валькотт). Сложная асимметричная композиция этого здания оживляется застекленными эркерами, декоративной скульптурой в виде разорванного фриза и мозаичных панно, венчающих ризалиты. Видный московский архитектор Р. И. Клейн (1858—1924 гг.) продемонстрировал свое понимание модерна на выстроенном им в 1906—1908 гг. в центре Москвы (на Петровке) крупном здании универсального магазина «Мюр и Мерилиз» (ныне ЦУМ). Архитектура модерна в провинции проявилась наиболее отчетливо в ком- мерческих и общественных зданиях и отличалась некоторой упрощенностью. Однако эпизодическое участие в застройке периферийных городов столичных зодчих или специалистов, подготовленных в Петербурге или Москве, способствовало как проникновению в провинцию модерна, так и относительно высокому художественному уровню отдельных произведений. Из наиболее выразительных примеров модерна в провинции следует отметить универсальные магазины в Калуге и Челябинске, крытые рынки в Киеве и Саратове, гостиницу «Бристоль» (теперь «Волга») в Ярославле и др. Архитектура конца XIX— начала XX в. на окраинах Российской империи отличалась эклектически-стилизаторским характером, преимущественно в формах регионального зодчества. Русский модерн вскоре стал разделяться на различные ветви, из которых стилизаторская свидетельствовала о стремлении зодчих опираться в своем творчестве на классическое наследие. Даже самые видные модернисты, такие как Ф. И. Лидваль, Ф. О. Шехтель, И. А. Иванов-Шиц и др., работали в ретроспективных формах, стилизуя их в духе новых требований.
Неорусский стиль
↓
НЕОРУ́ССКИЙ СТИЛЬ (от греч. neos — "новый"; см. русское искусство; "русский стиль") — один из неостилей в русском искусстве конца XIX — начала XX в. Его идеология складывалась в национально-романтическом движении европейской культуры. В начале XIX в. это движение, связанное с русским академическим искусством, создало предпосылки формирования "русско-византийского" стиля, в середине XIX в. — "русского стиля" (см. также Александра II период; Александра III период; Историзм). Национально-романтические тенденции в развитии русского искусства конца XIX — начала XX в. вылились в стиль, который, чтобы отличать его от предыдущих, предпочтительнее называть неорусским (см. также неоромантизм). Именно такой термин использовал художественный критик и историк архитектуры В. Я. Курбатов в 1910 г. Однако еще ранее определение "ново-русский стиль" употребили в отношении работ И. А. Фомина на "Выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля" в Москве (1902—1903)1. Неорусский стиль, таким образом, отражает то новое, что появилось в национально-романтическом движении в период Модерна. "Национальная идея" в творчестве русских художников к концу XIX в. претерпела в сравнении с периодом "шестидесятников" (см. "передвижники") существенные изменения. Произошел раскол на "западников", космополитов, по-своему понимавших историческое предназначение России (см. "Мир искусства"), и "почвенников", славянофилов, искавших опору в народном творчестве: деревянной архитектуре славян, русском народном орнаменте, резьбе и росписи по дереву, вышивке, национальном костюме. Обе тенденции удивительным образом сочетались в работе художников абрамцевского кружка, в имении С. И. Мамонтова под Москвой (1870—1890-е гг.). Программным произведением неорусского стиля, опередившим свое время, стала церковь в Абрамцево, построенная всеми участниками кружка по проекту В. М. Васнецова и В. Д. Поленова (1881—1882; см. т. 1, рис. 11). Эта церковь представляет собой не фрагментарную стилизацию отдельных мотивов, что было типично для периода эклектики, а целостный образ, хоть и несколько поверхностный, "картинный", традиционного русского храма — так, как его себе представляли художники конца XIX в. Детали этой постройки не соответствуют в точности историческим прототипам, композиция — оригинальная, новаторская; все вместе демонстрирует свободную интерпретацию "русской темы". При сравнении абрамцевской церкви с последующими постройками неорусского стиля — церковью Св. Духа во Флёнове (см. т. 9, рис. 260), Фёдоровским собором в Царском Селе (рис. 224; см. также Фёдоровский городок), церковью Марфо-Мариинской обители в Москве (архитектор А. В. Щусев; 1908—1912) — становятся очевидными отличия неорусского стиля от "русского стиля" середины XIX в. — обобщенность, гротеск, зрительное усиление характерных деталей, стилизация криволинейных очертаний, напряженный ритм и игра масштабов, контраст больших масс и подчеркнуто мелких элементов. Это придает памятникам некоторую "модерновость", выдающую руку мастера рубежа веков (рис. 225, 226). Тенденция модернизации национальных мотивов проявилась в творчестве Елены Дмитриевны Поленовой (1850—1898), сестры знаменитого живописца, в ее графике, стилизованной под русский лубок, эскизах для вышивок и мебели; в декоративных стилизациях Д. С. Стеллецкого, но ярче всего — в живописных произведениях Виктора Михайловича Васнецова (1848—1926). Этот художник внимательно изучал русское народное творчество, критически относился к произведениям В. А. Гартмана и И. П. Ропета (см. "русский стиль"), но его собственные произведения отмечены двойственностью. Живописные произведения Васнецова характеризует натурализм, усвоенный художником вместе с академической школой, и в то же время стремление к абстрагированию формы, необходимому для воплощения религиозных тем. Многие картины Васнецова демонстрируют невозможное сочетание: салонно-сентиментальные лики (худшее, что взял Васнецов из культуры Модерна) и декоративную обобщенность силуэта, подчеркнутые контуры, локальность цвета (рис. 227, 228). Возможно, художник ощущал подобную эклектику, поскольку его композиции свидетельствуют о поисках целостного стиля. В классическую эпоху Итальянского Возрождения (в письмах Васнецова содержатся восторженные отзывы о художниках той эпохи) такой стиль обеспечивался связью всех видов искусства с архитектурой (см. морфология изобразительного искусства). Поэтому закономерным стало участие Васнецова и других близких ему художников в росписи Владимирского собора в Киеве (1885—1896). Однако целостность стиля и там не получилась (см. т. 2, рис. 613). Жанровость и натурализм в трактовке религиозных сюжетов не позволили найти органичное решение. Священник П. А. Флоренский назвал религиозную живопись Васнецова "лжесвидетельством". Характерно, что даже положительные отклики на "иллюстративно-фольклорное направление" русского искусства, лидером которого был признан В. М. Васнецов, характеризовали это направление как "синтез древнерусских и византийских черт, искусства прерафаэлитов и даже Микельанджело"2, т. е. подчеркивалась именно эклектичность (сравн. прерафаэлиты).
С. П. Яремич, художник и историк искусства, писал в связи с творчеством Васнецова о "бесплодности всяких попыток возродить византийский и древнерусский стиль" и называл его живопись "вялой и бесхарактерной"3. Французский живописец М. Дени (см. наби), побывавший в Москве в 1909 г., назвал искусство Васнецова "академическим и ниже самого плохого Кабанеля"4. Схожие противоречия, а иногда и издержки вкуса, свойственны произведениям другого художника, работавшего в неорусском стиле, Ивана Яковлевича Билибина (1876—1942), члена объединения "Мир искусства". Билибин изучал русский фольклор, произведения народного творчества. Для иллюстраций русских сказок он использовал народный орнамент в качестве обрамлений "картинных" изображений, пространственность которых и явные "японизмы" не соответствуют такому обрамлению (цв. ил. 7, 8; см. также т. 2, рис. 630, 631, 634, 638). Более органичные композиции создавал Михаил Александрович Врубель (см. русский модерн). Для Нижегородской выставки 1896 г. по заказу С. И. Мамонтова Врубель написал панно "Микула Селянинович и витязь Вольга с дружиной" по мотивам русских народных былин (см. Вольга Святославович; Микула Селянинович; "Принцесса Грёза"). Чтобы передать ощущение сказочности, мифичности темы, Врубель сознательно использовал приемы гротеска, преувеличения, деформации, что вызвало негодование жюри выставки. Однако именно такие приемы позволяли достичь целостности при использовании панно в архитектуре. Об этом свидетельствуют композиции майоликовых панно М. А. Врубеля и А. Я. Головина на фасаде гостиницы "Метрополь" в Москве (1903). В 1899—1900 гг. в мастерских усадьбы Абрамцево Врубель выполнил из майолики облицовку камина на тему "Вольга и Микула". Его произведение повторяет композицию Царских Врат русского иконостаса, а условность изображения — напряженная ритмика контуров и цветовых пятен — способствует художественной цельности. Эта работа — один из немногих примеров, когда художнику удалось вместо стилизации и модернизации отдельных мотивов создать целостный стиль.
Другой художник, с которым сотрудничал М. А. Врубель, — архитектор Ф. О. Шехтель, признанный мастер московского Модерна, в 1902—1904 гг. построил здание Ярославского вокзала в Москве. Композиция здания типична для архитектуры Модерна, но она снабжена "стилизующими" деталями, в которых узнаются мотивы традиционного ярославского зодчества XVI—XVII вв. (рис. 229). В данном случае художник не стремился к этнографической точности, копированию или репликации, а создал собственную версию русской темы (см. реминисценция). Более эклектично здание Казанского вокзала в Москве (расположено на Каланчевской площади, напротив Ярославского вокзала), возведенное по проекту А. В. Щусева в 1913—1926 гг. (проект 1911 г.). Главная башня вокзала воспроизводит башню царицы Сююмбеки Казанского кремля (XVII—XVIII вв.), а в остальных деталях асимметрично выстроенных объемов (стилизованных под русские хоромы) заметно смешение мотивов московской, ярославской, нарышкинской и строгановской архитектуры (рис. 230, 231). В оформлении интерьеров Казанского вокзала принимали участие художники "Мира искусства" А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин, Н. К. Рерих. На выставке "Современное искусство", устроенной в Петербурге мастерами этого объединения (1902—1903), интерьеры в неорусском стиле оформили А. Я. Головин и К. А. Коровин. Несмотря на отдельные удачи, в целом неорусский стиль не имел исторической перспективы, он исчез вместе с завершением периода Модерна. С открытием подлинного искусства древнерусской иконы (выставка в Москве в 1913 г.), с развитием научной реставрации памятников архитектуры возвращение к неорусскому стилю стало окончательно невозможным (см. также Русские балетные сезоны в Париже).