Глава 1. Композиция как одна из сторон музыкального произведения

Слово «композиция», стоящее в названии этой книги, для современных читателей обозначает несколько разных вещей. Для музыкантов оно прежде всего, конечно, связывается с музыкой, с композиторской деятельностью. Но у него есть и целый ряд внемузыкальных значений. Так, термином «ком­позиция» широко пользуются в теории и практике других видов искусства — живописи, литературы, прикладных искусств. Его применяют также в точных и технических науках по отноше­нию к сложно организованным и неоднородным по составу предметам и материалам. Композицией, например, называют сплав из различных веществ, некоторые типы сложно состав­ленных красителей и т. д.

В большинстве случаев рассматриваемое слово относится к предмету, к продукту, к результату деятельности, отражает их сложный состав и акцентирует неслучайность соотношений со­ставных частей, их более или менее строгие пропорции, дози­ровку, иногда взаимное расположение.

Сохраняя за собой эти оттенки, слово «композиция» в му­зыке употребляется несколько более свободно. Во-первых, под композицией имеют в виду процесс сочинения музыкального произведения. Во-вторых, так называют и само созданное ком­позитором произведение. В-третьих же, композицией считают лишь одну определенную сторону произведения — сторону, свя­занную с его временной структурой.

В такой множественности значений и в свободе употребле­ния слова нет ничего плохого. Напротив. Это соответствует и сложности самой музыкальной практики, и специфической природе музыковедческого языка, содержащего массу много­значных терминов. Многозначность эта выполняет важнейшие функции в науке о музыкальном искусстве. Она создает из совокупности различных сфер применения термина, отличаю­щихся друг от друга подчас резко контрастными истолкова­ниями, систему своего рода сообщающихся сосудов, в резуль­тате действия которой интенсифицируются процессы взаимо­действия знаний и типов деятельности. Слово выполняет обобществляющую функцию.

«Каждый термин в искусстве, если он живой, — писал Б. В. Асафьев, — непременно являет собою нечто подвижное и изменчивое, скорее сосуществование взаимопротивоположных тенденций, чем точно ограниченные размеры „вечных истин"» [6, с. 196].

13

Из всех значений термина «композиция» в настоящей книге, в соответствии с предметом исследования в качестве централь­ного выделяется значение, фиксирующее временную упорядо­ченность развертывания музыкального произведения. Остальные же фигурируют как дополнительные, оттеняющие, сопутствую­щие. Вместе с тем они представляют в совокупности целостную систему, связанную с работой композитора. Слово «композиция» в трех своих значениях — процесс сочинения, сочиненная пьеса, композиционная организация пьесы — демонстрирует сфокуси­рованное в семантике термина движение от реальной деятель­ности композитора, совершающейся во времени, в конкретном жизненном контексте, к собственно музыкальному ее резуль­тату и к специфической абстракции музыкальной формы в узком смысле слова. Эта естественная трехфазная цепочка (сочине­ние — результат сочинения — временная структура произведе­ния) отражает и исторически последовательно возникавшие акценты в семантике термина.

Соотнося композицию с другими понятиями, характеризую­щими создание музыки, мы можем констатировать, что в дея­тельности композитора, широкой по разнообразию форм, опе­раций, принципов и средств, композиция является той специ­фической частью творческого процесса, которая не только определяет результат — композиционную структуру произведе­ния, но и составляет центральное звено самой работы компо­зитора. Музыкант только тогда оказывается композитором в строгом и тесном смысле, когда компонует произведение из готовых частей.

Отделив таким образом собственно композицию — компо­новку, сочинение — от других элементов и сторон творческой деятельности создания музыки, в число которых входят также, например, переплавка жизненных впечатлений в музыкальный материал, в музыкальные образы, создание музыкальных тем, отшлифовка фактуры и многое другое, мы можем теперь ска­зать, что композиционная структура, композиционные функции; и принципы есть порождение эпохи композиторской музыки.

Композиция в этом смысле (как особая временная органи­зация) присуща только произведениям в строгом значении этого термина, то есть автономным, законченным и более или менее однозначно зафиксированным (в памяти, в нотах, в звукозапи­си) художественным объектам, созданным авторами-композито­рами и требующим адекватного исполнения, восприятия, музы­коведческой интерпретации.

Мы утверждаем тем самым, что до эпохи авторства в музыке не было композиции ни как деятельности, ни как формы худо­жественного музыкального продукта.

Историческими рамками применимости понятия композиции в европейской музыкальной культуре являются, по-видимому, границы периода XV — XX веков, внутри которого сложился институт авторского права, возникла дифференциация музыкаль-

14

ной деятельности и выделились профессии композитора и исполнителя, а также установились формы фиксации, принципы воспроизведения и восприятия музыки.

Короче говоря, композиция есть сторона не любой музыки вообще, а лишь той, которая оформляется как произведение.

Это вовсе не значит, конечно, что в других формах суще­ствования музыки, в других типах музыкальной деятельности (в особых видах творчества, исполнения, восприятия, анализа, обучения) не действуют какие-либо связанные с временным развертыванием звуковой ткани законы и, в частности, законы, близкие к композиционным.

Так, в народной песне музыка организуется во времени текстом, его формой и содержанием, фабулой, ритуальной дея­тельностью, обрядом, естественными внемузыкальными условия­ми — конситуацией, в которую пение вплетено. Например, в колыбельной временная структура (в масштабах, соответствую­щих композиционным мерам времени) в большой степени зави­сит от поведения убаюкиваемого ребенка, от процесса его засы­пания, а не только от текста. В музыкальных голосопроявлениях шаманов, заклинателей организация во времени также регу­лируется внемузыкальными факторами. Возникает структура синкретического целого, подобная, но неравная композиции.

Но о музыкальной композиции, а в ряде случаев и о ком­позиции вообще, здесь говорить нельзя. Ибо музыка здесь сама по себе не является еще основой временной организации. Кроме того, нет и предваряющей музыкальную или синкретическую деятельность компоновки, то есть специфически композиторской работы. Разумеется, можно в анализе временной структуры подобных музыкальных явлений использовать сложившиеся в практике изучения произведений понятия композиции, компо­зиционных функций (экспозиции, вступления, репризы, эпизода, коды и т. п.). Но в таких случаях необходимо отдавать себе отчет в условности, в известной, и иногда очень большой, неадекватности терминов изучаемому материалу.

Гораздо же плодотворнее была бы опора на другие понятия и термины, соответствующие особенностям той или иной иссле­дуемой сферы музыки, на такие, например, как рага, макам, аудж, алапа, колено, запев, припев, концовка и т. п. Вообще в этом плане большую ценность представляют теоретические системы, сложившиеся в неевропейских музыкальных культу­рах, где музыкальная деятельность большей частью не связана с произведением как автономным замкнутым художественным организмом или по крайней мере не определяется им. Их изуче­ние позволит в дальнейшем выработать как видовые понятия, так и более общую систему представлений о строении музы­кальной деятельности и ее результатов, охватывающую все из­вестные нам типы музыки.

Но и в рамках европейской профессиональной музыки, свя­занной с особой ролью автора, композитора, исполнителя, — и

15

в них понятие композиции по-разному отражает особенности музыкальных произведений разных стилей, жанров, культурно-исторических слоев.

Так, термин «композиция» получает всякий раз новое напол­нение, идет ли речь о полифонии или гомофонии, об импрови­зации или об исполнении заранее сочиненной пьесы, о вокаль­ных или инструментальных жанрах, о прикладной или концерт­ной (преподносимой) музыке, о музыке автономной или, на­против, входящей в синтез с другими искусствами.

Даже по отношению к различным типам музыкальной формы в тесном смысле — а синонимом ее обычно как раз и является слово «композиция» — значение этого термина также колеб­лется, что свидетельствует о еще большей концентрированности его смысла в сравнении со смыслом термина «форма».

Действительно, композиция фуги, вариационного произведе­ния, свободной фантазии, сонатного цикла или его первой части — все это разные композиции. Разные не только по схеме временного развертывания, но и по существу самого понятия.

Об этих различиях говорят факты и наблюдения. Не слу­чайны в данном аспекте колебания в определении фуги. Форма это или принцип? Пишется ли произведение в форме фуги или оно «пишется фугой» (подобно тому, как литературное произ­ведение может быть написано прозой или стихами)? Считается, что ни один из двух противоположных ответов не вскрывает сути дела, необходимо их объединение.

А вот сонатное аллегро не требует такого разграничения. Именно здесь, так же как и в отношении, например, сложных трехчастных форм или рондо-сонаты, понятие композиции наи­более уместно, внутренне непротиворечиво и адекватно пред­мету — строению произведения во времени. Именно на образцах этих и подобных им форм, на изучении их особенностей сфор­мировались теоретические представления о типичных компози­ционных функциях, таких, как функции вступления, экспозиции, середины, разработки, эпизода, репризы, коды.

Но стоит обратиться к другой, казалось бы вполне сопо­ставимой с названными форме — к вариационной, как мы убеж­даемся, что содержание понятия композиции уже изменяется.

И в самом деле, к вариациям уже нельзя без оговорок применить целый ряд терминов, обозначающих типичные ком­позиционные функции, такие, как разработка, середина, реприза, кода, вступление, связка и даже экспозиция. Если в вариацион­ной форме и встречаются вступления, связки, репризы, коды, то они факультативны для вариационного произведения, а про­исхождение их связано не с самой вариационной формой, а с формами по природе композиторскими. Даже такая функция, как «тема», для вариационной музыки не столь уж специфична, ибо в генезисе, в явлениях непрофессионального народного бы­тового музицирования тема обычно даже и не выделяется в потоке развития, а чаще всего лишь подразумевается и ощу-

16

щается как некий инвариант в сменяющих друг друга вариа­циях. Главное же в ином (не композиционном) соотношении темы и вариаций. Тема не присоединяется к вариациям — это было бы типичным композиционным приемом, — а существует как инвариант некоторого фрагмента музыкальной культуры, известной музицирующим и слушателям (например, поющим, танцующим) до исполнения.

Вариационная форма в композиторских опусах именно в силу своей изначально некомпозиционной природы, естественно, при­водит к целому ряду трудностей и проблем. Это — проблема целостности и завершенности, требуемых нормами произведения и композиции. Это — проблема архитектонической стройности. Важной здесь оказывается и проблема сочетания стилей темы и вариаций, проблема авторской позиции. Известна принципи­альная незамкнутость вариаций, являющая собой признак фольклорной культуры, не связанной с нормами произведения. Известны также и способы (композиционные!) преодоления не­замкнутости. Все это говорит о том, что понятие композиции по отношению к вариационно развертывающейся музыке до некоторой степени условно или иначе — отлично от того, что имеется в виду при анализе сонатного аллегро, арии da capo, рондо. В этом понятии существенным моментом является двуплановость, отражающая нормы композиции и нормы времен­ной организации стихийно-импровизационного, не композитор­ского развертывания музыки. Иными словами, понятие компози­ции здесь вбирает в себя еще и элементы другого — рядоположного, но не идентичного, не тождественного видового поня­тия — понятия импровизации.

Та работа, которую композитор проделывает с вариациями, развертывается в первую очередь в неспецифических для ва­риаций сферах. Композитор выделяет тему, демонстрирует ее, что почти никогда не делается в народной практике, а если и делается, то лишь как позднее рикошетное отражение компо­зиторских норм мышления, сосуществующих с фольклорными. Композитор ставит тему в начале или в конце, в середине или после вариации-предтемы и т. п. Он накладывает на серию вариаций невариационную схему — «форму второго плана», сочетает вариационный принцип с сонатным, особым образом размещает темы в двойных и тройных вариациях. Все это чуждо первичной вариационной музыке, но находит оправдание в твор­ческой системе композиции. Вариационная форма интересна именно тем, что представляет в рамках композиторской музыки результат исторического «столкновения» двух типов музыки — ориентированной на нормы произведения и свободной от них; симфонической в широком смысле слова и фольклорной.

Аналогичные проблемы сочинения, описания, анализа воз­никают и при обращении к жанрам фантазии, рапсодии, импро­визации. И там понятия композиции и композиционных функ­ций наполняются новым содержанием.

17

Отсюда вытекает первое ограничение сферы исследования в данной работе — его материалом являются произведения, и притом таких форм, в которых наиболее ясно запечатлена специ­фика композиторской деятельности, по отношению к которым понятие композиции оказывается наиболее точным, адекватно

отражающим генезис культуры произведений. Разумеется, тре­бование сравнений приводит в работе к тому, что иногда спе­циальному анализу подвергаются и несобственно композицион­ные формы.

Ограничение сферы, охватываемой понятием композиции, не должно означать, что отрицается временная организованность импровизации, колыбельной и других жанровых разновидностей музыки. Ограничение это означает лишь, что само содержание понятия композиции в итоге уточняется и обогащается и что в ряд с ним необходимо поставить другие, равноценные, но разносодержательные понятия, с помощью которых можно было бы без натяжек, более адекватно исследовать некомпозицион­ные типы музыки.

Кроме того, ограничение смыслового поля термина «компо­зиция» требует и выработки понятий, как более общих, так и лежащих уровнем ниже. Иначе говоря, необходимы также по­нятия и термины, обозначающие явления временной логики, общие Для разных типов музыки, а с другой стороны — видовые понятия, отражающие специфику разновидностей композиции в произведениях. Большая работа в этом направлении была про­делана В. П. Бобровским. Он привлек внимание музыкантов к самому факту иерархичности системы функций, выделив ряд уровней более общих и более частных по отношению к типовым композиционным функциям. Была дана детальная разработка видовых понятий, опирающаяся на материал анализа европей­ской профессиональной музыки, довольно равномерно охваты­вающего тот историко-культурный диапазон, в рамках которого сложилась и развивалась культура музыкального произведения.

Детальное, более полное и точное определение композиции, ее логики, принципов и функций требует сопоставительного анализа этих понятий в их связях с понятием музыкального произведения, а также рассмотрения их в контексте представ­лений об иерархичности музыкального времени, о его специфи­ческой сюжетности и функциональной дифференцированности. Это и есть основная задача главы.